L’armure vide : La Reine morte, d’Henry de Montherlant

La Reine morte, Henry de Montherlant, 1942

« Vendo estas namoradas estranhezas / O velho pai sesudo, que respeita / O murmurar do povo e a fantasia / Do filho, que casar-se não queria, / Tirar Inês ao mundo determina, / Por lhe tirar o filho que tem preso / Crendo co sangue sò da morte indina / Matar do firme amor o fogo aceso » Camões, Les Lusiades III-122/123

« Témoin de cette étrange passion et du caprice d’un fils rebelle à toute union, son vieux père, homme sage et attentif aux murmures du peuple, résout d’ôter Inès au monde, pour lui ôter son fils qu’elle retient captif ; il pense que seul le sang répandu par un meurtre indigne pourra éteindre l’ardent brasier de ce fidèle amour. » (trad. Roger Bismut)

Écrite à partir d’une pièce espagnole de Lope de Vega, elle-même inspirée d’événements réels, La Reine morte marque, sous l’Occupation, le véritable commencement de la carrière théâtrale d’Henry de Montherlant. Le style hautain et sombre de l’écrivain, qui n’est pas, selon moi, sans influence sur la maigre survie posthume de son œuvre, épouse parfaitement la thématique de la pièce. Le roi du Portugal, Ferrante, apprend, à la veille de marier son fils, Pedro, à une Infante de Navarre que celui-ci a noué une relation amoureuse avec une jeune femme, fille naturelle d’un Grand, Inès de Castro. Le roi Ferrante essaie de convaincre son fils qu’il doit céder à la raison d’État, puis il cherche à persuader Inès d’abandonner son amant. Il découvre alors qu’Inès et Pedro se sont épousés en secret ; après un long conciliabule avec elle, devant l’obstination des amants, il ordonne l’exécution de la jeune femme. La légende d’Inès de Castro est l’un des épisodes les plus connus de l’histoire du Portugal médiéval. Une scène, peut-être légendaire – et néanmoins frappante – me vient immédiatement à l’esprit à l’évocation de cette aventure :  Pierre, devenu roi, pour se venger de ceux qui ont commandité l’exécution de son amante, ordonne que soit déterrée Inès, fait revêtir à son cadavre la tenue royale, l’assied à ses côtés et contraint les grands du royaume à lui baiser la main (un tableau, de Pierre-Charles Comte (1849), exposé au musée des Beaux-Arts de Lyon, illustre cette scène, absente de la pièce de Montherlant). Que Pierre fût appelé « le Cruel » n’étonne guère après cela.

La Reine morte s’éloigne assez des données historiques : le père de Pedro / Pierre s’appelait en réalité Alphonse IV et non Ferrante, Inès de Castro, loin d’être la fille naturelle d’un grand, appartenait à une puissante famille castillane dont certains Portugais craignaient, à juste titre, l’influence sur la cour, elle avait déjà eu trois enfants de Pierre lors de son exécution, etc. Qu’importe ! La littérature n’existe pas pour illustrer par des vignettes fidèles la leçon de l’histoire. Elle n’est qu’un terreau, fertile, sur lequel poussent les plantes étranges et fulgurantes du génie littéraire. Resserrée autour du conflit entre un vieux roi acariâtre, d’une sombre grandeur, et deux amants un peu fades, la pièce de Montherlant perd en fidélité historique ce qu’elle gagne en universalité. Notre époque, je crois, ne peut plus goûter Montherlant sans ressentir un fort sentiment d’amertume, trop puissant pour son tendre palais : il y a, dans cette prose, de puissants dissolvants de l’optimisme et du sentimentalisme contemporains ; ses solutions, aux considérations si profondément inactuelles, ne pourront bientôt plus être comprises. Que dire de pères déçus qui, comme Ferrante, renient, dédaigneux, leurs enfants à une époque où tout parent doit s’esbaudir de la moindre souillure de sa progéniture ? Que penser de personnages qui préfèrent les honneurs de la mort au déshonneur de la vie ? Qu’admirer de caractères qui refusent, assombris, les fausses joies de l’existence, et réfutent, sans pitié, les illusions du discours commun ? Le stoïcisme hautain de Montherlant, peut-être outré dès l’origine, nous paraît d’autant plus enflé que notre temps navigue loin de lui ; nous sommes si peu accoutumés à la morgue et au mépris du monde que ceux-ci, chez lui, nous semblent sonner faux. C’est, je pense, l’écueil principal que nous rencontrons devant le théâtre de Montherlant, ce sentiment qu’à un octave près, ses œuvres joueraient bien plus juste. Lorsque je me surprends à en admirer une obscure beauté, une voix, en moi, me soupçonne presque d’avoir mauvais goût et de confondre le clinquant et le brillant. Suis-je le naïf de faux-semblants ? Je lui crois, malgré tout, une réelle valeur, une force, antagonique de notre époque, et, pour cela, bienvenue.

Comme Le maître de Santiago, à qui il ressemble dans la hautaine manifestation de son dédain, le roi Ferrante – personnage suréminent de la pièce – exprime le refus de la vie. « Bouche d’ombre » (les mots sont de la postface de Montherlant), Ferrante incarne la tentation du mal ; contrairement à Alphonse IV, il ne fait pas exécuter Inès pour des motifs politiques ; il considère même, seul face à lui-même, cet acte, qu’il assume pourtant, comme « inutile » et « funeste ». Mû par une volonté mortifère, envers laquelle il nourrit la plus extrême complaisance, Ferrante s’est trop exposé devant Inès lors du troisième acte. Il a livré de lui de noirs secrets, dans une frénésie d’auto-dénigrement. D’avoir assisté à cette confession ultime, la jeune femme doit le payer de sa vie. Ferrante, principe de mort, désir de mort, accuse Inès : « Vous aussi, vous faites partie de toutes ces choses qui veulent continuer, continuer… Vous aussi, comme moi, vous êtes malade : votre maladie à vous est l’espérance. Vous mériteriez que Dieu vous envoie une terrible épreuve, qui ruine enfin votre folle candeur, de sorte qu’une fois au moins vous voyiez ce qui est. » Ce cri de noire lucidité, c’est tout le désespoir du vieillard, abandonné à sa pente finale, condamnant la vie pour elle-même. Ferrante admet néanmoins, à demi-mot, sa propre maladie, exactement l’inverse de celle d’Inès : elle veut donner l’amour, donner la vie, la préserver ; lui veut achever, conclure, terminer car de sens, l’univers est privé. Son extrême lucidité marque sa désespérance ; le mal premier, le sien, c’est de désespérer de soi et d’étendre ce constat à l’univers. L’affaire du mariage de Pierre et de l’Infante n’est qu’un déclencheur, celui de la folie d’un homme, Ferrante, contre lui-même et ce qui l’entoure. La force de la pièce de Montherlant ne réside pas, à mon sens, dans le développement historique, ni même dans la tragédie d’Inès, personnage aussi solaire que Ferrante est obscur ; non, la force de la Reine Morte est toute entière portée par Ferrante, la bouche presque démoniaque par laquelle passe non la tentation, principe positif parce qu’actif, désirant, mais le dégoût, principe négatif, rejet de tout désir, de toute vie. Quelques scènes auparavant, il l’a dit, amèrement, de son œuvre, de l’œuvre de sa vie, ne restera « qu’un portrait, parmi douze autres, à l’Armeria de Coïmbre, le portrait d’un homme dont les gens qui viendront seront incapables de citer un seul acte, et dont ils penseront sans plus, en regardant ce portrait « Celui-là à un nez plus long que les autres » ». Des décennies de pouvoir s’évanouissent en un instant, et ne reste, incompréhensible, abandonné aux bêtes conclusions de lointains successeurs qu’un fragment absurde de soi. Ferrante se dit « roi de douleur » ; son âme, pourrie, exsude la mort morale de l’homme, le dégoût de soi. Le monde ne s’arrêtera pas à la mort de ce vieillard ; seul à devoir abandonner la partie, il lui faut la dénigrer, la briser, la noircir ; il tire avec lui, dans la tombe, la jeune Inès. Sa punition symbolique ferme, dans le silence, la pièce. La scène finale, dans laquelle le cadavre de Ferrante, mort subitement, est abandonné par ses propres serviteurs, qui se réunissent autour de celui de la pauvre Inès, assassinée, symbolise, sans un mot, une forme de jugement moral de la postérité. Les hommes se rassemblent pour rendre hommage au principe de vie, injustement assassiné et ignorent le principe de mort, Ferrante, qu’ils abandonnent, sur le côté de la scène, au néant, ce néant qu’il a porté en lui toute la pièce durant.

Ferrante n’incarne pas seulement l’ombre ; il incarne le combat de celle-ci contre la lumière. Il serait faux d’estimer que le vieux roi ne joue qu’un rôle négatif, pure antithèse de la lumineuse Inès. Lui-même hésite, tergiverse, cède à ses propres tentations, au désespoir comme au crime. Le roi, après avoir découvert au premier acte la relation entre Pierre et Inès, apprend, au troisième, qu’ils ne sont pas seulement amants mais époux : il peste contre cet « enrageant obstacle que celui des êtres ». Ressentant qu’il ne « reste plus rien de lui », qu’il ne « subsiste plus », se comparant à une « armure vide » qui continue de frapper, maître des destinées qui l’entourent pour un temps de plus en plus court, « faible, moralement et physiquement », le roi exprime pourtant des doutes qui contredisent quelque peu ses affirmations. Ainsi, à ses conseillers qui réclament la tête de tel ou tel fautif, il répond « j’ai remarqué que l’on tue presque toujours trop tôt ». De la bouche d’ombre émane encore quelques rayons de lumière. Ferrante exprime, lui-même, un tissu de contradictions presque insolubles, trop lourdes pour lui : chaque décision, incertaine, ne reflète qu’un temps limité de conscience, dans lequel la balance morale peut pencher d’un côté ou de l’autre. Lorsqu’il commande l’assassinat d’Inès, sa décision, née de la victoire de son désespoir sur sa mollesse, cristallise un instant de conscience, exprime une certaine tendance qui n’englobe pas toute sa personnalité. Je ne crois pas que Ferrante soit seulement la manifestation du mal ; il incarne le conflit moral sur son terrain le plus pentu : vieillesse, folie, désespoir. Inès n’est-elle pas surtout éliminée parce qu’elle a assisté au dilemme moral du roi ? Elle a été l’interlocutrice de Ferrante au moment où celui-ci devait choisir entre l’indulgence et la cruauté, et défendre ce choix. C’est ce que soupçonne, par une juste prémonition, à l’Acte II, l’Infante de Navarre, qui veut emmener Inès avec elle, loin du Portugal, pour lui épargner d’assister à l’exercice délibératif du pouvoir royal et de devenir, à son corps défendant, parce qu’elle est passée, inconsciente, derrière le rideau du pouvoir, une cible politique. Parce qu’elle a vu Ferrante admettre qu’il n’était plus dans son armure de fer, qu’il était indifférent à tout, quand il n’était pas hostile au monde, elle doit périr. Comment un roi pourrait-il laisser en vie le témoin d’une telle profession de non-foi : « Je dois aussi chercher à faire croire que je sens encore quelque chose, alors que je ne sens plus rien. Le monde ne fait plus que m’effleurer. Et c’est justice, car je m’aperçois que, toute ma vie, je n’ai fait qu’effleurer le monde. » Le vieillard fatigué, rassasié de tout, lance alors un retentissant « que m’importe ! » ; Inès, pour qui au contraire, tout importe, contredit Ferrante et va jusqu’à l’aveu crucial, celui de sa grossesse. Ferrante se reprend et lui reproche cette habileté, cet appel à la pitié et à l’espérance que représente le sang nouveau. Le roi, qui errait parmi les ombres de son désespoir, se ranime dans un dernier sursaut de cruauté. Pour avoir assisté à « un instant de faiblesse », pour avoir joué la corde de l’avenir alors que le roi n’aspirait qu’à la mort, Inès scelle sa destinée. Ferrante évite ainsi, également, la naissance d’un bâtard – raison d’État qui couvrira d’un voile rationnel la volupté obscure du crime commis.

À côté de ce personnage, il faut bien reconnaître que les deux amants, Pedro et Inès, sont bien ternes. Inès a l’excuse du bonheur, de la lumière ; elle n’est faible que parce que le bonheur est, dans cette pièce, une faiblesse et que le halo de noirceur de Ferrante éblouit plus que le chaud scintillement d’Inès. Pedro est un lâche, velléitaire et craintif ; il laisse à Inès le douloureux soin des aveux devant le roi. Le seul personnage qui ait un peu de densité est l’Infante de Navarre, aussi ardente et hautaine que Ferrante, tendue vers la domination et l’exercice du pouvoir. Elle figure le seul principe actif de la pièce, ou peu s’en faut, contre la passivité hésitante et sombre du roi, contre la passivité molle et lâche du prince héritier, contre la passivité lumineuse et positive d’Inès. Sa première intervention lance la tragédie – puisqu’elle apprend à Ferrante que Pedro a une maîtresse – sa seconde la scelle – puisque Inès refuse de la suivre en Navarre et accepte ainsi, sans y croire, l’édit du destin. Ferrante reconnaît en elle une femme d’État, une femme de valeur, qui eût pu lui succéder brillamment. Je crois qu’elle seule aurait pu, par sa force et sa détermination, arrêter la course de la tragédie.

« Des lumières ! Rien ici ne s’est passé dans l’ombre ! ». Ces mots, qui expriment les contradictions de Ferrante, figurent parmi ses dernières paroles. C’est à un jeu de lumière et d’ombre, duquel cette dernière a triomphé, que le spectateur a assisté. La pièce de Montherlant n’illustre pas l’histoire : ici, Pierre n’est pas cruel, mais veule ; Inès est innocente, politiquement et moralement ; l’histoire des amants empêchés n’est qu’un prétexte ; toute la tragédie morale de l’homme et de son pouvoir est portée par Ferrante, le personnage fictif. Il incarne, dans toute sa complexité, la tentation du mal, non comme pur principe de nuisance, mais comme alliage de dégoût de soi, de refus et de négativité. Il n’est point besoin de connaître l’histoire du Portugal pour apprécier cette pièce qui prétend, par sa gravité et sa hauteur, au rang mérité de classique du théâtre français. Hélas, pour Montherlant, je crois que les tonalités profondes de son œuvre ne sont plus guère audibles par le public contemporain qui n’en verra guère que les excès.