Une élégie russe : La Vie d’Arséniev, d’Ivan Bounine

paysage russe

La Vie d’Arséniev, Ivan Bounine, Le Livre de Poche, 2008 (Trad. Claire Hauchard ; première éd. française 1999 ; première éd. originale définitive 1952 ; Titre original : Жизнь Арсеньева)

Quatorzième note de la série « Prix Nobel de Littérature » (ont déjà été abordés par le passé : Saul Bellow (Nobel 1976), Heinrich Böll (1972), Bjørnstierne Bjørnsøn (1903), William Faulkner (1949), Sinclair Lewis (1930), V.S.Naipaul (2001), Kenzabûro Ôe (1994), Luigi Pirandello (1934), Georges Séféris (1963), John Steinbeck (1962), Theo Walcott (1992), Patrick White (1973) et William Butler Yeats (1923)). Ivan Bounine a reçu cette récompense en 1933.

Si l’enfance représente pour tout homme un « pays perdu », l’enfance de l’exilé est, pour lui, un « pays doublement perdu ». Le passé est par principe inaccessible ; toutefois, le lieu, les objets, les odeurs, les saveurs permettent de se le rappeler, de faire remonter, par les sens, un ensemble irrémédiablement perdu et pourtant préservé, plus ou moins inactif, au fond de la mémoire. Voir à nouveau, entendre à nouveau, toucher à nouveau, sentir à nouveau, goûter à nouveau ; rejaillissent soudain, venus des tréfonds de l’âme, des images et des sentiments lointains, des émotions et des plaisirs qu’on pensait oubliés. Un coffre à jouets, une armoire familiale, une vieille maison ramènent à la surface de l’esprit ces détails évanescents, et donnent, par l’effet de distance qu’ils suggèrent, la claire et mélancolique conscience du temps qui passe, pour toujours. Tempus fugit. Pour l’exilé, arraché spatialement et temporellement au pays de son enfance, se remémorer est plus douloureux : les sens, dans un environnement lointain, différent, se laissent moins aisément solliciter ; l’effort conscient de la mémoire renforce l’écart entre le présent et un passé doublement perdu ; s’animent peu à peu les fantômes de l’enfance et de la jeunesse, la famille, trépassée depuis, les amis, éloignés, les lieux, hors de portée, les situations, évanouies. Le souvenir ne ramène pas seulement à la surface de la conscience un état perdu, mais une société, une civilisation, un monde. La poésie naît de cette émotion, de cette sensibilité extrême à ce qui n’est plus, au passé, à la mort ; le douloureux bonheur de faire revivre. Dans La Vie d’Arséniev, roman autobiographique, Ivan Bounine, retrouve, par l’écriture, une jeunesse perdue, vécue dans un lieu perdu, à une époque perdue dans un pays perdu. Tout souvenir d’enfance est élégiaque, et celui-ci l’est doublement, triplement, quadruplement. Car celui qui l’écrit ranime à distance cet univers disparu ; il vit à Grasse, au bord de la Méditerranée, comme d’autres exilés russes, partis en 1917 lorsque leur pays bascula dans une autre ère historique ; il ne rentrera pas, et le sait. Faire revivre la Russie profonde, par la plume, est un acte à la fois bienfaisant – s’opposer à l’oubli, au grand destructeur qu’est le temps – et mutilant – se rappeler que tout cela est mort, inaccessible, image condamnée à disparaître quand périront les derniers survivants de cette époque. Les êtres d’espérance, épris d’avenir et de lendemains ne seront pas touchés par ce tableau ; en revanche, ceux pour qui la beauté n’est jamais plus forte que perdue, remémorée, racontée, mythifiée, et le bonheur jamais plus touchant que disparu, ne peuvent qu’être émus par la fresque de Bounine.

Comme son titre invite à le penser, La Vie d’Arséniev n’est pas une autobiographie en bonne et due forme. Le narrateur se distingue de Bounine, par son nom comme par son existence. Les spécialistes ont noté, ici ou là, des écarts entre les vies de l’auteur et du narrateur ; ces différences portent tantôt sur des détails, tantôt sur des événements considérables. Pourtant, le matériau, bien que retouché, est trop fortement autobiographique pour ne pas être considéré comme une remémoration ; Bounine et Arséniev sont nés au même endroit, dans le même milieu et leurs parcours sont proches. L’auteur a romancé sa jeunesse, et, l’arrangeant par des effets d’art, lui a donné la puissance émotionnelle dont la vie brute est malgré tout dépourvue. Ce « mentir-vrai », comme aurait dit Aragon, transforme le témoignage en œuvre d’art, et le souvenir brut en élégie. Ici, il ranime la campagne des moujiks, là, les groupuscules intellectuels de la province des années 1890 ; la Russie de Pouchkine, de Gogol, de Tolstoï s’anime une dernière fois – elle est, au moment de l’écriture du texte, condamnée. Bounine ne peint pas seulement une société, mais une contrée, des paysages ; par ses notations lyriques, il s’offre un dernier voyage, transfiguré, dans l’épaisseur naturelle de la steppe, dans les chaleurs de ses brefs étés, dans les frimas de ses longs hivers. Bounine se détourne d’un progressisme obsédé par l’Homme, l’Histoire, la Société, abstractions à majuscules qui ne satisfont pas le poète ; de nombreuses et charmantes notations tentent de capturer, par un jeu d’images délicates, la nature, le paysage, les hommes. Ce n’est pas une littérature-outil, argument d’émancipation et de propagande ; Bounine recrée un passé disparu non pour le juger, mais pour le montrer, non pour le penser, mais pour le ressentir, une dernière fois. Toute la beauté du texte, irréductible à la glose la mieux inspirée – ce que n’est certes pas cette note – vient de sa justesse, de ce qu’elle touche exactement sa cible, sans emphase ni froideur ; l’auteur tisse un entrelacs très tenu de peines et de joies, au fil de ses souvenirs. S’il est évident qu’il déplore la disparition de la Russie d’hier, écrasée par la Russie des-lendemains-qui-chantent, et qu’il le fait d’une position sociale déterminée (la petite noblesse provinciale appauvrie), Bounine ne s’arrête pas là. Il n’anime pas par pure nostalgie une société disparue ; il lui insuffle la vie, par des détails, des instantanés, des émotions fugaces, un ensemble de choses vues qui donne sa cohérence au passé tout entier. Le père d’Arséniev, un des personnages les plus touchants du livre, est d’évidence le dernier rejeton dilapidateur d’une grandeur sur le point de s’éteindre ; sa maison est mal gérée, les terres mal exploitées. Les dettes s’accumulent. Son portrait n’est pas l’étude économico-politique d’une classe en voie d’extinction ; c’est celle d’un homme, avec ses imperfections, ses faiblesses, mais aussi ses grandeurs, d’âme notamment. Et lorsque, vers la fin du livre, Arséniev retourne voir son père, vieilli et appauvri, c’est pour retrouver l’homme déclinant mais heureux, cultivé, rieur, encore attentif à sa mise, affectueux. La mélancolie n’est ici jamais pitoyable ou obscure ; elle est légère, parfois souriante. Le narrateur présente ces figures pour leur donner un dernier souffle de vie, posthume, leur faire rejouer une dernière fois leur rôle dans une vieille pièce à la veille d’être oubliée, leur vie.

Bien que ce texte palpite souvent d’une force juvénile, avec ses espoirs, ses émerveillements, ses passions, la mort y occupe nécessairement une place importante. Trois personnages l’incarnent particulièrement (parmi d’autres) : le grand duc Nicolas, pour le versant collectif ; l’oncle, pour le versant familial ; l’épouse, pour le versant personnel. Le grand duc Nicolas Nicolaïevitch Romanov, cousin du Tsar, s’était établi en France après la révolution de 1917. À sa mort, en 1929, Arséniev/Bounine (la distinction s’estompe entre eux à cet instant) vint se recueillir sur sa dépouille, dans sa villa d’Antibes. Le narrateur/auteur avait déjà vu le prince une fois, de loin, en 1891, alors que le grand duc accompagnait le transfert de Crimée vers Saint-Petersbourg de la dépouille de son père (Nicolas Nicolaïevitch Romanov, fils de Nicolas Ier). La remémoration des instants d’un passé lointain suscite une digression soudaine hors de l’histoire d’une jeunesse. Est-ce Arséniev, est-ce Bounine, sont-ce les deux qui se recueillent devant le corps du Romanov ? Est-ce un simple hommage politico-narratif à un prince déchu ? Pas seulement. Le Romanov n’est pas un émigré de plus ; il occupait l’un des tout premiers rangs de l’émigration blanche ; sous la plume de Bounine, il incarne, par ses liens familiaux, par son importance politique et militaire, par son statut de survivant, également, la Russie, la Russie tsariste, la Russie ancienne, que le PCUS est alors en train de liquider. Cette prise de position littéraire, discrète – car Bounine ne fait pas de son roman un manifeste légitimiste – fut assez mal reçue par l’intelligentsia des années 50 (qui préférait ignorer des textes qu’elle estimait réactionnaires, jugeant sur la pureté supposée des intentions politiques, plus que sur la qualité réelle des réalisations littéraires). Arséniev se tenant devant le corps sans vie du grand duc, c’est un survivant devant le corps d’un autre survivant, pensant à la fin de son monde, et à sa propre fin ; leur distance sociale est en partie effacée par la macule de l’exil ; entre eux, se dessine une solidarité supérieure, puissante, celle des rejetés, qui doivent vivre hors de cette part inaliénable d’eux-mêmes qu’est leur patrie.

Une autre mort touche profondément Arséniev, celle de son oncle Pissarev, naguère si vivant, si puissant, et pourtant abattu en quelques jours par de subits malaises. Le jeune et sensible Arséniev, dont se dessine déjà, au loin, la vocation de poète, de nouvelliste, de romancier, rencontre pour la première fois l’inacceptable, la mort, la disparition, l’évanouissement pour toujours (ainsi cet instant où, devant le corps sans vie de l’oncle Pissarev, il songe à l’étendue insurmontable entre ce trépas et la résurrection des morts promise). Il prend conscience de la mortalité de ses proches comme de la sienne ; première rupture avec l’enfance, entendue comme un sentiment de l’éternité et de l’intangibilité ; première apparition du temps, du temps qui blesse, du temps qui tue. D’autres, après l’oncle, mourront. Aucune mort, pourtant, n’aura l’impact de celle-ci, la première, cette défloraison de l’horreur du monde, ce pourrissement de toutes choses, secret si bien celé aux âmes enfantines : tout ceci est voué à disparaître, les hommes, leurs bâtisses, leur société, leurs croyances, etc. Et l’écriture, comme inscription dans un temps long d’instants reconstitués peut conserver, plus longtemps que la seule mémoire des hommes, si fragile, l’essence de la vie, les sensations et les pensées.

Une troisième mort occupe l’extrême fin du récit, discrète, car presque indicible : le décès de la jeune épouse. La réserve dont fait preuve Arséniev à cet égard bouleverse plus que de larmoyants développements ; se mêle, comme dans Le Jardin des Finzi-Contini de Bassani, la joie d’avoir vécu et la douleur d’avoir perdu ; que le narrateur soit là, encore en vie, assis, écrivant des décennies plus tard, animant par la plume sa jeune épouse, alors que son corps à elle est en terre, décomposé, depuis si longtemps, suffit. Ramener à la vie, par le souvenir, la jeune femme, c’est se rappeler sa vie et sa disparition, dans une alternance de réconfort et de souffrance ; mémoire d’un bonheur réel quoique précocement anéanti et d’une douleur trop atroce pour être énoncée dans sa plénitude. Ce sont peut-être les plus belles phrases, les plus émouvantes, que celles par lesquelles Arséniev vacille entre la résurrection d’un amour (aussi imparfait et insatisfaisant fût-il) et la perspective inéluctable de son tombeau. Ces trois morts sont les trois blessures inguérissables, désignées et non soignées : la fin d’une société, la fin d’une famille, la fin d’un amour. Pour l’exilé trois fois mutilé, ce retour sur soi qu’est La Vie d’Arséniev offre, dans l’espace clos de l’œuvre, acte créatif opposé au temps, grand destructeur, le moyen de faire revivre ce qui ne vit plus.

Quand il raconte sa jeunesse, un écrivain peut être tenté de tracer le chemin de sa vocation, son effloraison, son épanouissement, au détriment du reste. Il y a de cela chez Bounine : un sentier littéraire particulier, suivi en dépit des avertissements des uns et des autres, la naissance d’un artiste, sa réussite, etc. Pourtant, le poète – car Bounine s’est d’abord voulu poète, donc œil, oreille, peau, âme – le poète ne peut être séparé du monde dans lequel il développe ses facultés. Le parcours de l’écrivain n’est pas celui de l’homme de lettres ; comptent plus ses émotions et ses visions que ses rencontres et ses réussites. Le paysage importe ; l’entourage importe ; les premières lectures importent ; la petite réussite sociale, quant à elle, compte peu – surtout chez un noble, qui n’avait pas à quêter une supériorité, héritée et non conquise. Arséniev n’est pas un personnage de Balzac, son ascension ne compte pas ; sa formation est d’abord sensible, morale, intellectuelle. Bounine peint une floraison des sens et de l’esprit. Les réflexions sur Lermontov, Pouchkine, Nekrassov, Tourguéniev, Tchernychevski, Bielinski et bien d’autres occupent une part du texte : très vite, le jeune homme a su quelle littérature défendre, à distance des modes engagées pour lesquelles il montre une souveraine ironie, une indépendance, marque d’un esprit fort. L’esthétique d’Arséniev correspond étroitement à celle de Bounine. Le Dit du Prince Igor le passionne quand Que faire ? l’ennuie ; Bounine se situe dans la grande tradition littéraire de son pays et refuse les engagements de l’heure, les satires faciles, les récits à thèse. Son style – quoi que le lecteur puisse éprouver de son lyrisme derrière les filtres d’une traduction – le démontre assez. Le comité Nobel, en lui attribuant sa récompense, évoqua le talent artistique avec lequel il perpétua, en prose, les formes traditionnelles de l’écriture russe. C’est à la fois vrai et un peu réducteur. Son classicisme lyrique se double d’une profonde capacité à animer un tableau, par ses détails (et le génie de la littérature, disait, entre autres, Nabokov, passe par le détail) : il émeut par de menus souvenirs, un cheveu, une odeur, des fragments mnésiques ; il touche par sa force de composition, qui mêle plusieurs passés en une seule scène, pour leur donner la profondeur manquant à l’instant brut. Cela signe l’auteur de première importance.

Si elle est située temporellement et littérairement, la Vie d’Arséniev l’est aussi spatialement. Ce livre est marqué par les paysages, l’immense étendue cultivée autour d’Orel, la fertile plaine du Don. L’adulte capture dans les rets de ses phrases l’enfant observant, fasciné, la nature ; un océan sans formes, un silence parfois absolu, un pays sans bornes. De telles impressions frappent de jeunes imaginations. Bounine n’avait pour tout point de fuite et tout horizon qu’une surface plane. Le vieux manoir, cerné par l’infini, fut pour lui une première école des sens. Le poète, par principe, met en formes ce qui n’en a pas, l’instant, la vie, l’image ; il délimite, il creuse, il coupe – pour mieux faire exister, par distinction, transposé en mots, ce qui importe du reste ; au ras d’une steppe sans fin, naît, chez une âme d’envergure, sensitive, puissante, un besoin de formes, de limites, de régulation ; l’écriture est une réaction face à l’informe du paysage – comme face à l’informe du temps, cet amas d’instants arithmétiquement identiques et pourtant absolument inégaux ; éprouver l’infini dans sa chair, l’accepter, l’enter sur sa sensibilité, conduit au mysticisme, ou à la poésie. Bounine n’est pas devenu un de ces ermites Vieux-Russes ; il a choisi la voie de l’art. Et dans l’espace fermé de ces pages, à distance de l’endroit, à distance de l’époque, il retrouve, par l’effort intense de son esprit, par la force de son expression, l’exacte mesure de l’infini, qu’il conjugue à la première exigence de l’art, la forme. La remémoration unifie diverses sensations, dont les correspondances n’existent que dans le temps vécu du poète. Des échos se répercutent dans la steppe ; les instants de tous les passés se mêlent ; et, par la bienfaisante forme, trouvent au-delà du présent les moyens d’une réverbération continue, car il suffit de lire et de relire pour éprouver à nouveau le sentiment évanoui.

Il est d’autant plus difficile d’évoquer cet aspect de l’œuvre qu’aucun commentaire n’épuisera la beauté du propos, son exact équilibre, sa perfection – que l’on devine, et à laquelle on croit, malgré le filtre toujours trop opaque de la (très belle) traduction. Tenter de comprendre et de disséquer par de rationnelles considérations les profondeurs émouvantes d’un texte est un exercice presque impossible ; les deux exercices sont trop opposés, la raison et le sentiment se font barrage ; La Vie d’Arséniev parce qu’elle m’a touché est, je m’en rends compte à force de peiner sur cette note, aux limites de ce que je peux évoquer. En le lisant, j’ai vécu ces instants où ce qui compte n’est ni l’originalité, ni la nouveauté d’un texte, ni ses idées, ni ses principes, ni son intrigue ; cet instant, si rare dans une vie de lecteur compulsif, c’est celui où il vous touche, exactement, parfaitement, là où vous êtes, comme vous êtes, tant votre âme que votre esprit. Je lis pour apprendre ; je lis pour éprouver ; tout livre enseigne quelque chose – même à ses propres dépens ; peu émeuvent, si peu qu’il faut peut-être ne pas creuser, ne pas chercher à desceller l’ouvrage, à déceler ses secrets ; les garder pour soi, et inviter autrui non à le comprendre, mais à le sentir et donc à le lire.

Portrait d’un homme d’influence : Richie, de Raphaëlle Bacqué

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Richie, Raphaëlle Bacqué, Grasset, 2015

Pendant une quinzaine d’années, un homme hypnotisa le Tout-Paris, des dîners du Siècle aux ministères, des salles de rédaction aux colloques pédagogiques : Richard Descoings, le fameux directeur de « Sciences Po ». Son nom était partout ; jamais le patron d’un institut enseignement supérieur n’a conquis, sur sa seule politique réformiste, une telle audience médiatique ; c’est d’autant plus remarquable qu’il n’était pas un universitaire. Des dernières années du XXe siècle, lors de son entrée en fonctions, jusqu’à sa mort brutale à New York, au printemps 2012, il bénéficia d’une influence disproportionnée. Les raisons sociologiques en sont connues : la structure qu’il dirigeait, « Sciences Po », aussi appelé « Institut d’Études Politiques » de Paris, est l’alma mater des hommes et des femmes de pouvoir, des hommes et des femmes de médias, le premier cycle de leurs ambitions. À la différence des universités, notoirement confinées à la formation du tout-venant, et des grandes écoles traditionnelles (HEC, ENS, Polytechnique), dont les réseaux d’excellence travaillent à voix feutrée, dans les coulisses, « Sciences Po » est une école audible, très audible. Par son rôle éminent dans la structure du pouvoir à Paris, son impact est fort. Elle forme les généralistes de la chose publique ; la plupart des journalistes parisiens en sont issus ; la plupart des hommes et femmes politiques de haut rang aussi. Son devenir et son évolution passionnent les détenteurs du magistère de la parole. Ses plus éminents porte-voix sont, souvent, très souvent, eux-mêmes des diplômés de « Sciences Po ». En conséquence, les grands journaux n’hésitent pas à donner une importance colossale à ce qu’il s’y passe ; et ils ont d’autant moins hésité à le faire que Descoings était un personnage. Oui, un personnage ; ce livre le confirme. Cela fait tout la différence avec ses prédécesseurs et ses confrères, fonctionnaires remplaçables, individus sans surface, notables sans notoriété. Il était nimbé d’une aura, d’une popularité aussi : l’attachement des étudiants à sa personne, affectueusement surnommée Richie en témoigne. Dans les dernières années de son « règne », quelques affaires avaient néanmoins assombri sa belle image de réformateur, d’innovateur, d’entrepreneur. Un vent mauvais se levait ; la Cour des Comptes inspectait. Et lorsqu’il décéda, le petit monde qui l’avait tant soutenu n’était plus très loin de se retourner contre son ancienne idole et de la renverser. Mme Bacqué, journaliste du Monde, offre, en deux cent cinquante pages, le portrait et l’itinéraire de cet homme, plus complexe qu’attendu. Autant le dire tout de suite, ce livre n’est pas grand-chose, littérairement. C’est de la bonne besogne de journaliste français, rédigée par une solide professionnelle, compétente quoique superficielle, capable d’animer un personnage, de lui donner un peu de profondeur sans jamais peser ou indisposer le lecteur. Peu de faits précis, des raccourcis, un narrateur absent – et donc partout présent – quelques scènes bien senties, un livre point trop long, le tour est joué. Son intérêt est ailleurs. Elle offre au citoyen lambda une excursion impressionniste dans les cercles supérieurs de l’État, là où ni vous ni moi n’avons accès.

Dans la bonne bourgeoisie parisienne, un adage un peu perfide veut que les ratés de Normale, les déçus de Polytechnique, les rejetés d’HEC, aillent traîner leurs guêtres bourgeoises rue Saint-Guillaume, le temps de se refaire un réseau, et, pour les meilleurs, de préparer l’ENA. C’est ce que fit le jeune Descoings. Cursus honorum parfait de grand commis : IEP Paris, « botte » de l’ENA, Conseil d’État. Ces réussites exigent un certain type de personnalité : sobre, consensuelle, austère, rigoureuse, efficace, ambitieuse. Quelques exceptions, comme l’excentrique Dustan, magistrat administratif devenu écrivain à scandale, n’infirment pas une règle presque intangible. Le premier Descoings, jusqu’en 1996, eut un parcours en apparence sans aspérités, classique, de haut fonctionnaire : il naviguait du Conseil d’État aux cabinets ministériels (quand la gauche est au pouvoir), il incarnait un service de l’État efficace et dépassionné. Pourtant, Mme Bacqué montre chez lui, dès cette époque, un ensemble de fêlures : une homosexualité pas toujours assumée, des habitudes de vie parfois extravagantes, une insatisfaction professionnelle latente. En 1996, il remplaça Alain Lancelot, sur proposition de ce dernier, à la tête de l’IEP de Paris. Ce fut un tournant. L’institution était une vieille dame, très classique, très bourgeoise, très respectable ; elle vivotait, sans ambitions particulières. En quinze ans, il la transforma : création d’antennes en province, internationalisation, prolongation et transformation du cursus, ouverture d’écoles spécialisées professionnalisantes ou doctorales, création d’une obligation, pour chaque étudiant, de passer un an à l’étranger, mise en place d’une forme de discrimination sociale positive, etc. Ces réformes occupent une partie du livre. La matière est connue, je ne la détaillerai pas ; Mme Bacqué n’est guère critique sur cette politique ambitieuse, qui contraignit parfois l’institution à des acrobaties financières peu orthodoxes et à quelques contorsions peu républicaines – la contestée discrimination positive. Le Monde, l’employeur de Mme Bacqué, s’est souvent montré fort hostile au vieux modèle des classes préparatoires et des grandes écoles ; il a en contrepartie toujours montré un grand enthousiasme envers la méthode Descoings – jusqu’à ce que quelques scandales ternissent son prestige.

La petite institution bourgeoise est devenue au fil du temps un grand carnassier du supérieur français avec des moyens financiers et symboliques que les universités, souvent, lui jalousent. Institution privée, et donc libre de s’affranchir des lourdeurs qui grèvent les facultés de Paris et de province, « Sciences Po » passe ainsi pour un modèle sélectif et dynamique, que journalistes et politiques saluent à qui mieux mieux. De ce fait, on a plus parlé de Descoings en quinze ans que de tous les Présidents d’Universités, Recteurs, directeurs de Polytechnique, de Saint-Cyr ou de Normale réunis. Pour résumer, il fut, de l’avis général, un directeur marquant, un personnage singulier, un réformateur ; il changea les habitudes confortables d’une grande institution française, non sans la bousculer, administrativement, culturellement, scientifiquement, financièrement. Son impact fut tel que le précédent Président évoqua son nom, un temps, pour diriger l’Éducation Nationale tout entière. Ce fut son apogée. Sa gloire pâlit ensuite des révélations sur son style de management, sa rémunération, son fonctionnement directorial, qu’on qualifia un temps de dictatorial. Il mourut, jeune, dans des circonstances obscures, à cinquante ans à peine, dans un hôtel de New York. Avant d’ouvrir le livre de Mme Bacqué, je n’avais pas d’opinion tranchée au sujet de R.Descoings. Son activisme – qui de loin paraissait être du bougisme – me le rendait suspect ; l’homme était, paraît-il, populaire auprès des étudiants ; ses réformes avaient apparemment transformé un institut orthodoxe et compassé en une machine au dynamisme apprécié. Bref, c’était un innovateur, en rupture avec les habitudes de l’administration française, un peu bravache, un peu étrange, incontournable. Le livre confirme en partie ce constat lointain ; il le perturbe en dessinant, entre les lignes, un personnage plus complexe et plus inquiétant que je ne le soupçonnais. L’admiration sans nuances d’hier a laissé place à une critique en creux, de l’homme comme du système, à la condition, peut-être, de lire entre les lignes.

Mme Bacqué s’est-elle aperçue de ce que ce portrait suggère, en profondeur ? Je me le demande. Comme je me demande dans quelle mesure ce portrait est proche de la réalité ; en cela, j’écris moins ici sur l’homme public Richard Descoings tel qu’il fut que sur l’inquiétant Richie décrit par la journaliste. Le livre s’ouvre, en épigraphe, par quelques mots prononcés aux obsèques de Descoings par Jean-Claude Casanova, responsable de la Fondation Nationale des Sciences Politiques, qui chapeaute et finance partiellement Sciences Po Paris. Il cite Bernanos. Lorsque je revins à cette citation, une fois ma lecture achevée, j’eus l’impression qu’il s’agissait d’un blasphème, que l’on corrompait Bernanos, qu’on le salissait, à le citer à propos de cet homme. Dans un roman de Bernanos, Descoings eût été un autre Ouine, peut-être. Car de cet homme, Mme Bacqué nous a fait un portrait presque luciférien. Je suis conscient de l’énormité de cette épithète, mais Richie dessine une figure réellement troublante. Je n’ai pas vu en lui, au fil des pages, le seul réformateur acharné, un peu trop rapide, déterminé à réussir qu’importe les moyens et les acrobaties administratives. J’ai vu en lui bien pire. Il n’est pas séduisant, il est suborneur ; il corrompt ce qu’il approche ; une odeur de bassesse morale embaume ces pages – de trafic d’influence, surtout. L’affection qu’il porte aux étudiants a des fragrances malsaines, en se situant, très souvent, aux limites de l’intérêt sexuel. Il aimante pour manipuler ; et sa popularité a des relents de démagogie, sa gouvernance, de tyrannie. Le fort estimé professeur Leca, ponte incontesté de l’austère science politique française, parlait à son propos d’un « satrape » ; c’est bien pire. La journaliste trace une sorte de portrait psychologique type de l’homme d’action contemporain : la figure d’un homme vide (d’où mon allusion intuitive à la figure maléfique de Ouine ; on peut aussi penser, moins littérairement, à quelque ancien président), qui cache sa vacuité fondamentale par un activisme forcené, délirant. Son désir de changement ressemble à une peur panique de l’immobilité, du face-à-face avec soi. Ses effondrements périodiques signent une crise intérieure jamais résolue. Il boit, sort, se drogue ; ses excès ne comblent pas son abîme intérieur. Il semble qu’il ait voulu se fuir dans l’action, déchiré qu’il était entre sa faim de succès, de pouvoir, de séduction, de domination – et son inaptitude à voir ses désirs narcissiques satisfaits. Mme Bacqué le dépeint écartelé entre son envie de dignité bourgeoise, que signe son entrée à l’ENA, et sa pulsion iconoclaste, qu’il manifeste en vivant une existence privée inorthodoxe ; Richie est divisé entre un être social en quête de respectabilité et une personnalité individuelle en quête de liberté – deux recherches inconciliables. Et de ce vide mal ravalé, de cette personnalité mal jointoyée, en guerre contre elle-même, ne ressort qu’une évidence, celle d’un séducteur, d’un suborneur, d’un corrupteur. Il inverse les valeurs, forme de futurs haut-fonctionnaires mais ne respecte pas les règles de bonne gestion des deniers publics, va jusqu’à faire nommer le tristement célèbre M. Mougeotte à la tête d’un enseignement de déontologie journalistique (on croit rêver). Quant à l’alliance avec M. Strauss-Kahn, que la journaliste décrit entouré d’une cour d’étudiantes (!), si elle n’était pas aussi involontairement révélatrice du climat de corruption morale, d’omerta et d’impunité d’une époque, elle amuserait. Entre les lignes, peut-être inconsciemment, Mme Bacqué dessine au vitriol la figure d’un être fragile, certes, mais essentiellement dangereux, dont la dérive progressive ne connaît bientôt plus d’obstacle. L’estimable René Rémond, figure de l’intellectuel catholique, aussi libéral que froid, se laisse happer ; des dominateurs féroces comme M. Pébereau sont séduits et réduits au silence.

Au-delà du seul cas de R.Descoings, on a le sentiment, à mesure qu’avance la lecture, que cette haute administration, ces hommes et ces femmes qui doivent avoir, chevillé au corps, le souci du bien public, sont en complète roue libre. À un certain degré, dans l’État, au sommet de l’État, le contrôle n’existe plus, la responsabilité non plus. Il est inquiétant, aussi, cet État dont la tutelle s’achète à coup de cours grassement rémunérés ; cet État sur lequel une institution privée – ce qu’est Sciences Po – espère conquérir de l’influence si un de ses professeurs, qu’elle a choisi à dessein, obtient la Présidence de la République (le tout finissant dans la scabreuse farce que l’on sait) ; cet État qui laisse bafouer les principes qu’il prétend défendre par le premier brillant et séduisant personnage qui passe. Ah, je vous entends déjà me traiter de « naïf » ! Ce n’est pas une naïveté que de souhaiter que les institutions, dans notre pays, préviennent les abus et les excès. Ce n’est pas une naïveté que de vouloir un État impeccable et une élite de principes. Ce n’est pas une naïveté que de désirer de l’exemplarité. Si les citoyens ne se récrient pas, en toute indépendance, devant le mal, aucune république n’est possible. Richard Descoings, par la force de son réseau, son habileté manipulatrice, son enthousiasme communicatif, aussi, avait conquis une force de frappe immense. Il s’était assuré une position inexpugnable. La presse ? Elle ne disait rien, les journalistes ou leurs directeurs de rédaction donnaient des cours à Sciences Po ; les hommes politiques ? Ils ne disaient rien, ils donnaient des cours à Sciences Po ; les hauts fonctionnaires ? Ils ne disaient rien, ils donnaient des cours à Sciences Po ; les anciens élèves ? séduits ; les anciens enseignants ? réduits au silence. C’était donc cela, l’exemplaire institution dont la presse disait le plus grand bien ? On a parlé, aux derniers temps, vacillants, de l’ère Descoings, de république bananière ; c’est un terme trop fort. Il n’a fait que reproduire, hélas, le comportement moyen, habituel, contestable, d’une élite laissée à elle-même, sans contrôle, ivre de son sentiment d’impunité, persuadée de la justesse de ses opinions, de la perfection de ses actes.

Il est dommage que Richie soit sorti après la mort de son sujet ; serait-il sorti de son vivant qu’il eût été un exemple formidable de la liberté de la presse, de l’éthique journalistique, du fait qu’en France, le silence ne s’achète pas. Et Descoings, mis en cause comme cela, eût pu répondre, se défendre. Las ! On a attendu, comme toujours, que l’emprise se desserrât ; et le réquisitoire perd de sa force lorsque la chaise de l’accusé est vide. On est même vaguement gêné, à la fois pour cette presse qui une fois de plus en savait beaucoup, mais n’a rien voulu voir, rien voulu entendre, rien voulu dire, et pour ce Richard Descoings, qui, tout antipathique qu’il pût être, ne méritait pas, post-mortem, une telle exécution.

L’atelier du démodé : le Journal, de Michel Chaillou

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Journal 1987-2012, Michel Chaillou, Fayard, 2015

Il existe toutes sortes de journaux d’écrivains. Du carnet de notes, avec ses abréviations, ses raccourcis, ses listes de choses vues, de choses lues, de choses entendues au monument d’introspection, précis et exhaustif, mené en quarante tomes, la gamme est fort vaste. L’écrivain l’a-t-il tenu scrupuleusement, jour après jour, toute sa vie ? Y est-il revenu de loin en loin, lorsque la nécessité s’en faisait sentir ? S’en est-il servi comme d’un répertoire ? Ou l’a-t-il envisagé comme un travail littéraire en soi ? L’a-t-il publié ? L’a-t-il renié ? Est-il devenu, comme pour Léautaud, Galey ou Amiel, le projet d’une vie, l’œuvre au sens strict ? Est-il resté, comme pour Gide ou Green, du Bos ou Claudel, un pas de côté, un massif adjacent, mais non parfaitement coalescent à l’œuvre ? S’est-il limité à regrouper, pêle-mêle les notes de travail, les schémas et les réflexions de l’auteur, comme chez Manchette ou Queneau ? Pourquoi commencer cette note par ce panorama littéraire trop vaste ? Pourquoi convoquer le ban et l’arrière-ban des lettres francophones ? Je me le demande. C’est là l’expression d’un désir de sens – et je me sens mal à l’aise de ne pas essayer de ramener une œuvre au grand courant littéraire qui l’a précédée. Les esprits comme le mien ont besoin d’ordonner, de créer un bel édifice où ranger chaque œuvre à sa place. Ils aiment explorer le foisonnement du monde pour mieux lui imposer un ordre. Cela signe, je le sais, un esprit de peu de fantaisie. Je ne devrais pas céder à ma manie classificatoire, elle signe la tête abstraite, férue de divisions, de catégorisations, de définitions ; on y reconnaît le mauvais émule de l’alma mater, l’ancien étudiant qui s’attache, quitte à forcer un peu, à la ressemblance plutôt qu’à la singularité, à la connexion des œuvres et des époques plutôt qu’à leurs irréconciliables divergences, à leur irréfragable liberté. Vivantes, oui, ces œuvres le sont, mais dans un solide agencement à la française ; de la structure, de la pensée, de l’articulation ! La vie corsetée, régulée, orientée. Les Brumes ne sont peut-être qu’un programme, un idéal ; formuler pour se libérer des formes ; tâche trop ambitieuse. Leur modeste rédacteur connaît sa nature : trop sec pour les lettres, trop sensitif pour le savoir. Rien ne convient moins, peut-être, à la liberté de Michel Chaillou, à son goût de la digression, du rêve, du jeu imprévisible de la langue. Voici un écrivain qui m’échappe. Il ne faut pas, avec lui, être pressé d’arriver ; il ne faut pas même être pressé de partir. Il exige de son lecteur une qualité rare, la lenteur ; une richesse plus rare encore, du temps.

Avant ce Journal, je n’avais lu de lui que Domestique chez Montaigne et Le Sentiment géographique. Ce sont, à mon sens, deux grands livres, non parce qu’ils se sont rendus à mes fastidieuses et méthodiques dissections, mais parce qu’ils leur ont résisté, dans leur jaillissement, leur force jaculatoire, leur errance. Le premier m’avait frappé pas son sens du concret, de la matière, du palpable ; une vie épaisse et grumelée, sans ces abstractions si fréquentes dans la langue française. Il ne fallait certes pas y chercher d’intrigue – le Journal de Chaillou dit assez le mépris dans lequel l’auteur tient cette « littérature à histoire » ; la langue, en revanche, y était menée sur un terrain charnel et tangible. Le second, mieux estimé par la critique, m’avait endormi ; ce n’est pas une perfidie ; c’était son objet. Chaillou y rêvait du lieu imaginaire des Pastorales baroques, ce Forez fantasmé dans L’Astrée d’Honoré d’Urfé, lui, le fin connaisseur de ces romans infinis et devenus illisibles, de ces lentes et lointaines songeries, moutonnières. Il invitait son lecteur à errer par de belles pages à la limite de la conscience et du sommeil (le narrateur lui-même peinait à tenir les yeux ouverts), à s’envelopper dans une langue perdue, floue. Il existe des œuvres de ligne claire ; d’autres de sinuosités (manie linnéenne, je ne t’échapperai donc jamais ?). Celle de Chaillou ondoie ; rêve de la langue ou langue du rêve, je ne sais. Chaillou était un spécialiste de la littérature du XVIIe, d’avant le grand règlement classique ; son errance a des longs récits de l’ancien temps le charme lent et démodé – il avait d’ailleurs écrit un Éloge du démodé, sa dernière œuvre anthume. Le ton de son Journal, tenu très épisodiquement durant vingt-cinq ans, entre 1987 et 2012, n’est pas aussi gracieux et étonnant que le reste de son œuvre. Il est sec, sans bavures ; il liquide ; il exécute. Le lecteur imaginait-il Chaillou ainsi ? C’est un autre homme qui appert. Les enseignants, ses collègues du supérieur, sont pédants, et du haut de leurs certitudes absolues, sont surtout « titulaires de leur manque de talent », les étudiants le déçoivent, eux, « moins intéressants que les couloirs » de leur université, et les écrivains, de Mme Ernaux à M. Carrère, de M. Bon à M. Camus (Renaud), de M. Echenoz à M. Houellebecq, c’est bien pire – chacun se voit gratifié de quelques méchants adjectifs (parfois mérités), sauf les amis, bien évidemment, M. Deguy, Mme Delay, M. Roubaud.

Un Journal est un déversoir d’humeurs. S’y dessine un auteur vivant, dans ses grandeurs, dans ses petitesses. De 1987 à 1995, Chaillou travaille encore à l’université ; ses notes tiennent compte – surtout en 87-88 – de cette vie sociale en basse continue, souvent décevante. Le texte mêle exécutions de deux lignes et observations judicieuses ; cet ensemble tenu de façon très irrégulière ne crée pas de personnages. Le lecteur amateur de petites phrases, de cet envers du décor un peu vil mais souvent réjouissant, sera déçu. Chaillou n’offre aucun portrait, à l’inverse d’un Léautaud portraiturant Vallette, Gide ou Duhamel, d’un Galey croquant Chardonne, d’un Mugnier animant Cocteau ou Huysmans. Il n’y a pas de longues introspections ; ce sont des éclairs. Chaillou l’olympien tonne… en secret, car dans les lettres françaises, il est des critiques que l’on garde pour ses petits papiers personnels ; des condamnations qui se susurrent ; des hostilités certaines, mais bien dissimulées. La vie littéraire a du reste peu de place dans ce Journal ; elle en a de moins en moins les années passant. Les petites aigreurs disparaissent ; Chaillou est libéré de son labeur ; Chaillou est en retraite. Il peut enfin travailler à ce qui compte, ses livres. Il s’isole un peu, entouré de proches qu’il aime, son épouse, son fils, compositeur et historien. L’objet de ces carnets change ; ils deviennent une forme de Journal de l’œuvre. Ce n’est certes pas Le Journal des Faux-Monnayeurs de Gide, ni Le Journal du Dr Faustus, de Thomas Mann, loin s’en faut, mais enfin, le lecteur découvre, au fil de pages griffonnées à la hâte, l’arrière-plan d’un travail littéraire, ses fondations, ses hésitations, ses renoncements. Il ébauche des théories littéraires : contre l’intrigue, pour la langue ; contre la rédaction, pour l’écriture ; contre le roman, pour le rêve du roman ; contre les modes, pour le démodé ; contre la littérature de consommation courante, pour une littérature exigeante, profonde, personnelle. Son intransigeance est rassurante. Pas dupe de son propre vieillissement, Chaillou, parfois, s’interroge : prend-il insensiblement congé du monde nouveau ? Est-ce pour cela qu’il ne supporte plus une forme de veulerie culturelle d’époque ? Paradoxe chez cet homme qui exécute à raison Le Monde des Livres mais s’impatiente d’y voir son roman critiqué ; paradoxe de figurer dans cette petite société de gens de lettres, avec ses honneurs (l’Académie, à laquelle il songe un temps), ses amitiés, ses guerres et, dans son Journal, de la croquer avec une joie mauvaise ; paradoxe, au fond, d’en être sans en être – comme, d’ailleurs, de passer pour une excellence provinciale, lui qui vécut à Paris presque toute sa vie. Ces contradictions intimes fondent une vie.

Michel Chaillou eut une retraite fort active, sûrement très heureuse ; il avait des projets pour écrire jusqu’à son centenaire. La vie en a voulu autrement. Il tint donc épisodiquement, jusqu’à sa mort (2013), cet autre journal, assez différent du premier – quoique le ton s’y maintînt, phrases courtes, souvent averbales, avis tranchés, rapides, écrits en quelques minutes, souvent à la tombée du soir. Certains vivent pour tenir leur Journal, chez d’autres, il est un compagnon, chez Michel Chaillou, ce n’est qu’un écrit de circonstance, un interstice. On l’observe bien dans ces fréquentes notations horaires : 18 heures, il rédige quelques notes ; 18 heures 15, son fils revient, il cesse. Trois mois passent, il rouvre son carnet, évoque une de ses nombreuses lectures – en lien avec sa création du moment ; s’interroge sur sa démarche ; repasse le lendemain poser une rapide théorie binaire sur la lecture, l’écriture, la littérature ; s’arrête pour un mois. D’où répétitions, parfois, retours sur ses conceptions littéraires, souvent. Le diariste n’est jamais prioritaire, jamais très assuré de la valeur de l’exercice ; moyen de s’exprimer, dans des carnets tenus à la hâte, sans cet effort personnel sur soi, ou plutôt contre soi, qui signe le désir profond d’une publication posthume – et qui la gauchit, hélas. Ces notes gagnent en sincérité ce qu’elles perdent, somme toute, en intérêt ; l’auteur ressasse ; il n’investit pas assez son texte. Je lui préfère, dans le même genre, un Claude Ollier ; ses journaux avaient un rôle semblable d’adjuvant à l’œuvre en cours, de carnet de réflexions et d’observations ; mais il y avait, en sus, une attention d’auteur pour la réception de son texte, une façon de susciter l’intérêt du lecteur, qu’il se passionnât ou non pour la genèse de son œuvre. C’est moins sensible chez Michel Chaillou – vrai, brut, sans lissé. Souhaitait-il seulement la publication de ces notes ? Il n’en fait pas état.

Malgré mes quelques réserves, je pense que ses héritiers ont eu raison de publier ce massif de cinq cents pages, d’une valeur inégale ; elles éclairent la démarche littéraire de Chaillou, ses salutaires conceptions, à bonne distance des facilités de l’heure. On l’apprécie sans l’approuver, parce qu’il a une armature. L’excès d’exigence n’est jamais un défaut ; j’ai toujours plaisir à lire des professions d’excellence, même si elles tendent, au fond, à condamner la petite médiocrité du petit lecteur que je suis (petitement ?). Par peur de blesser des épidermes trop fragiles, la critique oublie souvent de trancher, de peser les mérites, d’ancrer son point de vue avec fermeté. Que le lecteur s’accorde ou non avec les conceptions de Michel Chaillou – quel enthousiasme étonnant pour l’homme Philippe Sollers, quelle naïveté, peut-être ? – qu’il s’accorde ou non, donc, avec lui, il en appréciera le mordant, la fermeté, la rudesse. Il n’en partagera pas tous les postulats ; il regrettera seulement que l’ensemble ne soit ni plus vaste, ni plus ambitieux.

J’aime les journaux d’écrivains, leur tenue incertaine, leurs emportements, leurs indiscrétions. Un journal doit être libre ; libre de ses injustices, libre de ses fulgurances, libre de ses méchancetés ; l’agacement, la colère, la hantise s’y expriment aussi bien que l’émerveillement, la bonté, la sincérité. Libre, ce Journal l’est. C’est une vertu précieuse ; elle se perd, elle est, pour reprendre un mot cher à l’auteur, démodée.

Un rêve 1926 : Bella, de Jean Giraudoux

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Bella, Jean Giraudoux, in « Œuvres Romanesques Complètes I », Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1990 (Première éd. 1926)

Écrire un roman sur la crête du présent, c’est peut-être le condamner à mourir jeune. L’air du temps circule en ses pages, les mots à la mode, les concepts d’une époque, les idées d’une décennie forment une matière dense, située. La vie circule dans l’art aussi par ce qu’elle a de plus éphémère. Une œuvre soutenue par son temps peut-elle lui survivre ? L’avenir peut-il comprendre la langue étrangère que pratiquait le passé lorsqu’il était présent ? Le sort des romans de Giraudoux, dont l’édition Pléiade, malgré sa grande qualité, n’a pas connu de succès public particulier, témoigne de cette infructueuse postérité. Parce qu’ils étaient actuels, saturés de leur époque, des références communes d’une génération, de la perspective d’un après-guerre qui ne savait pas encore n’être qu’un entre-deux-guerres, ils se sont démodés. Renaud Matignon, dans ses piquantes chroniques, eût dit : « C’était à lire… en 1926 ». Le contemporain peine, s’il est dépourvu de sens historique, à apprécier à leur juste valeur ces fictions érudites, digressives, décousues ; leur langue même résonne étrangement ; traînée d’une comète depuis longtemps passée dans le firmament, cette œuvre romanesque est condamnée à nous glisser des mains, à se dissiper dans le lointain de notre sensibilité. Le cerveau doit suppléer le cœur, la raison les sens. L’immédiateté est morte. Le lot des références communes est perdu. Au dialogue direct entre l’œuvre et son lecteur s’est substitué une interface, un traducteur, soit un lourd appareil de notes et de précisions historiques. La subtilité de ces textes échappe à leurs lecteurs distraits d’aujourd’hui ; leur langueur déplaît ; le temps, aussi, les a peut-être périmés. La magie délicate de romans tissés sur l’étoffe du présent s’est évanouie à mesure que passaient les années ; les illisibles pastorales d’Ancien Régime ne sont pas moins lointaines que les rêveries giralduciennes. J’éprouve en les lisant un sentiment d’étrangèreté : nous sommes irrémédiablement séparés – et pourtant, au détour d’une phrase, d’une image, d’un raccourci, l’ombre fugitive d’un accord passe entre nous. Pour combien de temps encore ?

La langue de Monsieur Giraudoux est-elle moins oubliée que celle de Madame de Scudéry ? Notre époque lui est rétive ; non faute de perception historique, comme je le croyais d’abord – notre temps présentiste est, par paradoxe, saturé, hanté, par le passé, qu’importe qu’il ne le comprenne jamais vraiment – mais par défaut de langue commune. Son altérité l’éloigne ; ses codes sont morts. Giraudoux fut trop passionnément de son temps pour appartenir au nôtre. Je feuillette ici ou là quelques exemples de qui se veut explicitement littérature de l’extrême contemporain, avec sa langue courante, aplatie, presque orale, menée et promenée le long des pages sans efforts ni déplaisir ; trop souvent sans style ni personnalité. Ce français nouveau peut receler quelques richesses, par les horizons qu’il s’ouvre contre la Règle ; il charrie surtout l’esprit de notre époque, syntaxe malléable, grammaire simplifiée, vocabulaire mutant. L’informe règne ; il est authentique, paraît-il, pas élitiste, pas méprisant, avenant, bref, sympa. Son défaut ? Il ne peut s’entendre avec des langues mortes, même lorsqu’elles s’exprimaient en français, français 1660, français 1815 ou français 1925. Le français 2015, c’est l’idiosyncrasie des tous-pareils, un paysage de singularités identiques, où chacun, se proclamant soi, se renvoie dans le rang sans le savoir. Personnaliser la langue, voilà le mot d’ordre ; le paradoxe central de cette quête est que l’exception, répétée mille fois, cent mille fois, un million de fois, n’accouche que de ressemblances. La spontanéité ne dépasse pas l’expression du commun, de l’autre, banal, normalisé, en nous. Le style ne naît pas sans contrainte, mais par la contrainte ; sans contrainte, ne s’exprime qu’une langue anonyme, collective, informelle. Voilà pourquoi tant d’auteurs se ressemblent sans le savoir ; ils n’écrivent pas, ils rédigent, spontanés, ce que d’autres pourraient composer pareillement à leur place. Ce sont les remplaçables de la littérature. Alors quoi, les anciens sont des astres morts et il n’y a plus de français ? Mon sentiment est ambigu : la fluidité, comme inspirée de cette langue ductile et dominante qu’est l’anglais, représente d’évidence l’avenir de notre langue, ce français à la syntaxe jadis « incorruptible » (Rivarol) et désormais désaccordée. Est-ce une décadence ? Non, sire, c’est une évolution, une mutation définitive. Le français ne se ressemble plus – les négligences « années 50 » de Sagan ou de Nourissier ne sont pas moins éloignées de nous que les finesses de Giraudoux, les ornements de Barrès, le classicisme de Valéry. Ne pas céder au vertige fallacieux des mots ; tenir la ligne claire, blanche, simple ; aller jusqu’à l’arasement complet, par hantise de l’emphase, de la pompe, de la verticalité. Comme le disait le perfide Gore Vidal dans un entretien à la Paris Review : une phrase en vaut une autre, un mot en vaut une autre, démocratie de la page, démocratie de la phrase, écrasement de la langue, passée au hachoir de la parlure commune. S’exprime peut-être le « ça » sous-jacent, ce bouclier de spontanéité mal maîtrisée qui s’oppose au surmoi que formera toujours la langue, grammaire, syntaxe, règles, bref, cet autre punitif en nous. Giraudoux est aussi devenu illisible de la péremption de sa langue, de son phrasé, de sa forme.

Comment le suffisant et bavard rédacteur de Brumes peut-il encore une fois prétendre faire une recension, ou une chronique, ou, prétentieux, une critique et parler d’autre chose que du seul livre ? Et Bella ? Ses Fontranges, ses Rebendart, ses Dubardeau ? Son audace, ses affres, ses fantaisies ? Viendra-t-on enfin au but ? Giraudoux ! Giraudoux ! Qu’on y vienne ! N’y a-t-il pas tromperie ? Le plumitif brumeux n’est-il pas trop souvent coutumier du fait ? Est-ce efficace, cela, cette manière de dériver à distance du sujet ? De ronchonner sur le présent ? Des « propos comme ça », des argumentaires improuvés, des remarques oiseuses pourquoi ? Évoquera-t-il enfin Bella, son contenu, ses beautés, son attachante excentricité ? Cessera-t-il ces questionnements imbéciles, dont le seul objet paraît être de redresser un article enlisé et de retrouver, laborieux, le fil perdu quelques lignes plus haut ?

En réalité, je ne crois pas ces questionnements hors sujet : lire Giraudoux, c’est se confronter à un écran, relativement opaque, signe d’une véritable distance entre notre sensibilité littéraire et la sienne. C’est le cas pour toute littérature ancienne me direz-vous. Oui et non. Car celle de Giraudoux, en s’ancrant de toutes ses forces dans son propre présent, s’est délibérément datée, mise hors d’accès du lecteur à venir. Nous ne parlons plus la même langue. Le désuet de ces fictions ouvre une fenêtre inattendue sur un état perdu de la civilisation, un état antérieur, dont la compréhension immédiate nous échappe. Qu’y observe-t-on ? La France rad-soc de la IIIe, l’Allemagne d’avant 33, le fantôme de la belle époque, le songe improbable d’une Europe réconciliée, le tout supérieurement porté par une langue délicate, ne se livrant qu’au lecteur patient, attentif, lent. Il faut parfois lire à voix haute, incarner le texte pour toucher sa beauté. Ouvrons donc enfin Bella, un des succès les plus certains de l’auteur, à la recherche (peut-être surannée elle aussi ?) des arguments de la fiction : intrigue, personnages, scènes, tout ce qui, sous le nom « histoire » incarne aussi la littérature. Giraudoux n’a cessé, lors de la composition du roman, de retoucher son histoire, d’ajouter des épisodes, d’en retrancher. Bella apparaît comme un texte « palimpseste », cousant comme il le peut plusieurs histoires distinctes, revues dix fois. Les astuces narratives de notre époque, tirées de décoctions scénaristiques sophistiquées, sont loin. Bella est un chapelet de scènes tenu par un fil très fragile. Giraudoux place son art sous la tension de deux exigences difficiles à concilier : la nécessité de l’intrigue et la tentation de la digression. L’essentiel du livre tient non dans ce qu’il a de dynamique, de romanesque, l’intrigue mais dans ce qu’il a de statique, les portraits, les parenthèses, parfois à la limite de l’essai historique. Derrière les figures de Rebendart et des Dubardeau, se tiennent celles de Raymond Poincaré et de la fratrie Berthelot. Voilà pour quelle raison première le roman exige désormais une sorte de guide de lecture. Giraudoux diplomate, était un proche et un protégé de Philippe Berthelot, secrétaire général du Quai d’Orsay, connu pour avoir influencé et encouragé les écrivains-diplomates : Giraudoux bien sûr, mais aussi Claudel, Morand et Saint-John Perse. Berthelot avait été relevé de ses fonctions après une obscure affaire politico-financière ; Raymond Poincaré, Président pendant la guerre, Président du Conseil après, avait été un de ses principaux adversaires. Bella est aussi, malgré tout, une vengeance, celle du camp de Berthelot (et donc de Caillaux et de Malvy) contre les poincaristes et leurs alliés, les petites mains ambitieuses et sans scrupule des ministères, que Giraudoux vitriolise et ridiculise gaiement.

Le portrait de Rebendart-Poincaré intéresse encore, par sa qualité littéraire, le lecteur d’aujourd’hui, alors que son modèle n’est plus guère qu’un nom de rues et d’établissements scolaires. La charge est d’une virulence inouïe, d’autant plus de la part d’un fonctionnaire, en principe astreint à un devoir de réserve. Fauteur de troubles, ennemi de la réconciliation franco-allemande, responsable du déclenchement de la guerre, par sa passivité aux instants-clé, discoureur glacial et morbide, ministre colérique et dominateur, être austère et frigide, dont le seul plaisir est le pouvoir, Rebendart concentre sur lui toute l’inhumanité bourgeoise, positiviste, nationaliste de son temps. Il gouverne avec des mots faux, des phrases fausses, des discours faux. À chacune de ses respirations, il souffle le froid d’une raison inhumaine, passéiste, morte. Sa première apparition dans le roman est une des plus belles pages de Giraudoux, un des plus assurées, un des plus émouvantes aussi par ce que l’ancien combattant laisse percer de souffrance jamais exprimée. Rebendart le rancunier, le virulent, l’insensible, incarne tout le mal patriotard et rhétorique d’une France qui a raté la paix (et qui, on ne le sait pas encore alors, le paiera). Figé et raide comme la mort, Rebendart dépasse donc son seul modèle, Poincaré, pour figurer les maux de l’époque. Contre lui, un clan, chaleureux, fantasque, généreux, vivace, les Dubardeau. Ils sont le souffle de vie du roman. Ce sont les frères Berthelot, le chimiste, le diplomate, l’historien, le philosophe, tous mélangés et peints en une aimable bande d’esprits libres et brillants, géniaux, grandioses et donc jalousés. Leur France pardonne plutôt que de venger, elle réconcilie plutôt que d’opposer, elle aime plutôt que de haïr. Autour de cette opposition, Giraudoux brode une affaire de désaveu politique, saupoudrée d’un peu de sentiments, ceux qu’éprouve le narrateur, fils des Dubardeau, pour Bella de Fontranges, belle-fille veuve de Rebendart. N’est-ce là qu’un vieux roman bourgeois à clé, dont les serrures, rouillées, ne protègent plus rien ? Je ne le pense pas – même si le livre est sans nul doute démodé. Se tenir à la seule « histoire », assez molle, de Bella, c’est passer à côté de l’essentiel, cette sublimation romanesque d’une idée : la France déchirée (comme l’Europe), en quête de réconciliation (comme l’Europe). Le geste symbolique et presque final de Bella, tentant de contraindre l’orgueilleux Dubardeau et le rancunier Rebendart à se pardonner, à se serrer la main, et mourant de ne pas y parvenir en atteste. Bella romance, dans une fantaisie ambiguë, l’état collectif de division ; il tente de raccommoder ce qui a été déchiré. Des larmes achèvent le roman : larmes de joie dans l’illusion d’une réconciliation intérieure ? Larmes de douleur face à la perte irrémédiable de l’unité ?

Le narrateur est, je l’ai dit, le fils de Dubardeau ; c’est le symbole de l’affection presque filiale que manifestait Giraudoux à l’égard de Philippe Berthelot. Il est partie prenante dans l’histoire qu’il raconte ; la réconciliation, il ne la souhaite pas tant que cela ; son ennemi, ennemi de son clan, est identifié, il préférerait le vaincre. Sa virulence n’est pas un appel au pardon, à l’oubli. Pour ce faire, l’auteur passe par l’autre grande ligne narrative, annoncée par le sous-titre du roman, l’histoire des Fontranges. Cette fantaisie décousue, mal raccommodée à l’intrigue de haute politique, rationnelle, constitue le point de fuite du roman. Brett Dawson, dans sa notice, regrette qu’elle ait été mal comprise ; peut-être était-elle aussi trop équivoque, trop peu éloquente ? Comment marier la réalité historique et politique, même travestie, à un songe fantasque, littéraire ? Le roman souffre du jointoiement incertain des deux récits, comme si l’auteur avait voulu marier, sans y parvenir vraiment, ses deux tendances profondes, les brumes de son romantisme, si germanique, et le sol de son cartésianisme, si français. Les chapitres V et IX, dans lesquels figure l’histoire des Fontranges sont raccrochés trop artificiellement au train d’une histoire qui s’enlise à cause d’eux. Pourtant, ils figurent une forme de résolution de l’intrigue, que l’orgueil des uns et la rancune des autres rendent impossible. Les Fontranges sont depuis longtemps une famille divisée, naturellement, entre générations, entre forts et faibles, entre hommes et femmes (ces catégories ne se recoupent pas, elles alternent, dans une loi et suivant une perspective plus proches des contes ou des paraboles que des romans). Son état naturel est la division, la scission entre les êtres. Or le double sacrifice des Fontranges, Jacques à la guerre, Bella au service de l’État, offre à leur père, dans une scène onirique et sensuelle, l’occasion de la réconciliation. La « glace et le feu » se glissent près de Fontranges, l’enveloppent. La mort a tout réglé, un deuil s’ouvre, et, par-delà la tristesse qu’il suppose, la possibilité fusionnelle du pardon. Ces pages belles par leur incertitude, ces pages un peu obscures, ces pages si éloignées de nous pâtissent de l’intrigue politique qui les précède, de son faux-air de basse polémique, de ressentiment.

La virulence du roman n’avait pas échappé à ses contemporains, pris eux aussi dans le flot des vengeances, des rancœurs, non, des Réparations. Ils virent bien les guerres internes, l’hostilité à Poincaré, la défense outrée des Berthelot – Ph.Berthelot n’a pas été relevé sans raison de ses fonctions au Quai d’Orsay, même s’il fut réintégré par la suite. Ils ne virent pas, dans l’angle aveugle de leur présent, de leur sensibilité à œillères, la tentative osée de Jean Giraudoux, cette promesse de grâce, d’acquittement, de pardon général, que la mort peut offrir. Contre les divisions réelles de l’histoire, le rêve d’une réconciliation universelle… Est-il si démodé que cela, ce roman d’une France disparue, d’une époque morte, d’enjeux évanouis, s’il offre à ceux qui prennent le temps de l’explorer, dans toute son étrangèreté, la possibilité d’une trêve, non, mieux, d’une paix générale de l’identité ? Pas tant que l’on croit ; seulement, notre époque ne le lit plus. Sa forme, sa langue, ses références, ses apparences désuètes l’ont rendu illisible. Bella est condamné à n’être dans notre histoire littéraire qu’un brillant témoignage isolé, le songe obscur d’un entre-deux, une rêverie littéraire 1925 que les années ultérieures ont dissipée. Ce livre exprimait pourtant, au point de contact de l’histoire et de l’allégorie, un authentique désir de rémission – ce pardon dont rêve le passé et qu’accorde chichement notre présent.

L’anatomie de la bêtise : Travelingue, de Marcel Aymé

"Un primitivisme bouleversant"

« Un primitivisme bouleversant »

Travelingue, Marcel Aymé, in Œuvres Romanesques Complètes III, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2001 (Première éd. 1941)

Le tribunal du présent a pour habitude de faire comparaître devant lui le passé, de ne pas écouter son avocat et de le condamner sur sa réputation et ses fréquentations, et non sur ses actes et écrits. Autant commencer par les éléments factuels, les évacuer dès le départ, je ne crois pas possible de les ignorer : Travelingue fut écrit en 1940-41, publié dans Je suis partout, sous l’égide de Robert Brasillach ; il présente un portrait au vitriol de la bourgeoisie française sous le Front populaire et sous la IIIe République finissante. Ce faisceau d’indices justifia la condamnation de l’écrivain à la fin de la guerre ; on lui reprocha bien des fois ce noir et virulent Travelingue, considéré au pire comme criminel, au mieux comme inopportun. Ces quelques faits suffiront à la plupart de nos contemporains pour ne pas éprouver le besoin de vérifier par eux-mêmes. Le jugement du présent est d’ores et déjà connu. Les uns ne le liront pas par peur de la contamination morale – cette peur panique qui est le premier symptôme du délabrement de l’intelligence, et l’aveu de son manque d’assurance et de certitudes morales ; les autres le liront parce qu’ils veulent s’encanailler ou voir confirmée leur conception de la société, eux si hostiles à la « bien-pensance » qu’ils en deviennent « mal-pensants » par pur réflexe. Oublions ces non-lectures en miroir. Je crois qu’un texte se juge sur pièces, librement, individuellement. Travelingue n’est pas vraiment un pamphlet contre son époque, l’histoire n’y est qu’un arrière-plan assez vague, des rumeurs, une ambiance, un fond de l’air ; Travelingue est une sorte de Bouvard et Pécuchet modernisé, une encyclopédie des imbéciles où la bêtise tient le premier rôle. Aymé parvient, en cent touches, à en dessiner l’idéal-type : absence d’indépendance d’esprit, étroitesse, vacuité intérieure, obsessions mesquines, suivisme, psittacisme, répétition de slogans creux, etc. Il la dénonce en anticipant la définition fameuse de Roland Barthes (voir le bon livre de Claude Coste à ce sujet) : elle est la part de collectif, d’irréfléchi, d’échos en nous. C’est d’ailleurs le côté déplaisant du livre, bien noté par Jean José Marchand en son temps : ce pur composé d’imbécillité et de veulerie, de médiocrité satisfaite et de méchanceté profonde finit par épuiser son lecteur, le mettre mal à l’aise. La bêtise gentille amuse ; la bêtise méchante navre d’abord, dégoûte ensuite. Elle a ici trop de temps forts, elle étouffe. À peine le lecteur a-t-il avalé quelque ânerie proférée doctement qu’Aymé lui ressert une solide plâtrée de sottise, assaisonnée de niaiseries et de vilenies.

On s’épuiserait à décompter, à présenter et à caractériser les nombreux personnages de ce court roman. Deux familles, leurs relations, leurs amis, etc. Au fond, ils ne sont que deux : la bêtise et le bon sens ; l’une multipliée, diverse, polymorphe, l’autre, rare, singulier, bien caché. Il n’y a peut-être pas lieu de résumer intrigue et sous-intrigues ; ni de chercher dans quelques scènes d’audacieuses trouvailles techniques et narratives ; moins encore d’aller débusquer des interprétations hasardeuses au coin des métaphores. Travelingue est une charge, une satire grinçante, d’une virulence que les années ont à peine émoussée. Certes, la France a changé depuis, et le texte de Marcel Aymé peut sembler un peu vieilli, tant la société dont il se moque a, en apparence, disparu. Les formes du snobisme et de la distinction ont évolué : la critique a perdu un peu de sa justesse, mais je la crois encore accessible au lecteur contemporain. À certains endroits, il convient de transposer intérieurement ; à d’autres, de se laisser prendre au charme parfois désuet du récit. En traçant le portrait d’une France bourgeoise, industrieuse, faussement cultivée, saisie à l’époque confuse du Front Populaire, Aymé dresse un réquisitoire. Nul, ou presque, n’échappe à sa méchanceté. À tel point que le lecteur souffre un peu, à mi-livre, devant un tel déferlement de médiocrité monomaniaque – car la bêtise est ici avant tout obsessionnelle. L’amatrice de cinéma n’est que cinéma, l’amateur de course à pied n’est que course à pied ; le patriotard n’est que politique, l’industriel n’est qu’usines ; ces personnages comiques frappent par l’étroitesse de leur regard et de leurs pensées ; ils n’ont pas de profondeur. Ils ne se multiplient dans l’espace de la narration que pour mieux faire résonner leur crétinerie. Ainsi les trois sœurs Ancelot, et leur mère, ne font que répéter, en psittacidés dépourvus de cervelle, les clichés interprétatifs saugrenus de la critique cinématographique. Elles les appliquent à toutes les situations de la vie, là précisément où ce vocabulaire et cette grammaire herméneutique n’ont plus cours – d’où bêtise, d’où, aussi, comique. Le sens moral leur manque autant que l’épaisseur historique ; elles n’ont pas de personnalité, pas d’individualité, et c’est bien pour cela qu’elles sont plusieurs, la sottise marche en bande ; elles sont des hollow women (pour le dire à la façon d’Eliot), qui renvoient à l’infini les mots d’ordre de leur époque. La bêtise en soi, autonome, individuelle, parce qu’elle découle d’un effort, est pour Aymé moins grave, moins dangereuse que la bêtise enrégimentée, répétée, colportée, devenue un mode de pensée automatique, un réflexe inconscient. Elle signe en chacun de nous la dépersonnalisation – car personne n’échappe à la bêtise.

Marcel Aymé l’expose avec une délectation presque excessive. La satire est un art délicat, un exercice sur la ligne de crête. En privant pratiquement le lecteur de toute respiration hors de ce magma étouffant d’imbécillité satisfaite, Aymé finit par déranger. La gentille et comique bêtise des Ancelot et des Lasquin se double de la méchante bêtise du boxeur Milou, de la perverse bêtise de son protecteur, de la lâche bêtise du romancier Pontdebois. Et si l’on sourit des commentaires cinématographiques abstrus des uns, l’on sourit bien moins des manipulations et des scélératesses des autres. Travelingue n’est pas une satire joyeuse. Aymé excelle, autant que dans d’autres romans (Aller-retour par exemple) dans la peinture de la médiocrité humaine ; il se réjouit de montrer la petitesse satisfaite, la vulgarité triomphante, l’étroitesse régnante. Il croque la bourgeoisie économique ou intellectuelle en affreuse petite-bourgeoisie, aux viles passions, aux vils instincts, aux viles pensées. L’image de l’auteur s’en trouve brouillée : la mesquinerie du paysage et des hommes finit par suggérer celle de leur créateur, l’écrivain, par contaminer la réception de l’œuvre. Malgré toute l’affection que je peux avoir pour l’œuvre de M. Aymé, il y a dans ce texte – important malgré tout – un fond d’humour haineux, de sarcasmes sans générosité, de basse vengeance, un arrière-goût saumâtre, bref quelque chose de salissant. La plupart de ses créatures sont excessives dans leur bassesse, comme l’escroc Ancelot, qui passe ses jours et ses nuits à écrire aux quelques petits porteurs dont il cherche à endormir la vigilance pour mieux les voler ; comme le boxeur-écrivain Milou, manipulateur aux passions sensuelles abjectes ; comme le jeune Lasquin, être vide qui vit pour courir, pour le demi-fond, pour devenir le nouveau Ladoumègue – et qui se cache ainsi son désir de fuite sociale ; comme les filles Ancelot, et leur furie stupide de cinéma ; comme l’hypocrite Pontdebois, cette mauvaise reviviscence de Paul Bourget, et sa cervelle macérant de petits romans moralistes ; comme Malinier, brute épaisse qui se croit assiégée par les francs-maçons et vit dans la hantise d’être déchiqueté par les « chiens judéo-socialo-marxistes ». Nul n’échappe au scalpel de l’auteur.

Les personnages du roman sont des chiffons doués de parole ; la plupart, même lorsqu’ils font profession d’intelligence comme l’écrivain Pontdebois, sont les porte-voix d’un discours collectif privé de sens, tant ses aspérités ont été émondées par la répétition. Comme la volonté d’être soi, non, le courage d’être soi, manque à peu près à tous, ce roman n’est plus que l’exposé d’un écho assourdissant, bête. Bien sûr, des détails savoureux amusent toujours. Johnny, le protecteur du boxeur, décide de orienter son favori vers une carrière facile, celle d’écrivain : il lui suffira d’évoquer ses souvenirs, dans un style transparent et brut, et cela fera figure d’œuvre. Pontdebois la trouvera médiocre et la proclamera pourtant essentielle ; Aymé pointe là quelque chose de toujours actuel, le double-discours des milieux littéraires, la confusion critique, l’agueusie artistique généralisée. N’importe qui peut bien écrire n’importe quoi, car un discours critique détraqué, sur-conceptualisé, ultra-rationalisant donnera du sens au texte, preuve en est des réactions répétées et absurdes des filles Ancelot. L’auteur montre une époque inapte au jugement, à la critique, à l’examen approfondi des œuvres et des travaux. Avec le savoureux personnage de Malinier, il sort des cercles bourgeois et met en scène la brute paranoïaque petite-bourgeoise, en quête de bouc-émissaires, prête à rejoindre quiconque lui promettra que seront (enfin) nettoyées les écuries d’Augias. Sourd ici ou là un désir de violence que le Front Populaire suscite sans pouvoir le canaliser ; Aymé observe, sans l’approuver, la dynamique fasciste – son anarchisme foncier l’aura toujours protégé de ces dérives-là. La mentalité obsidionale de l’ancien combattant, enfermé dans ses fantasmes et sa balourdise cocardière, voulant à tout prix faire le coup de poing, sans rien comprendre du monde, fait de lui un soutier potentiel du fascisme, dont le premier moteur est l’aigreur et le second la bêtise. Sa ridicule sortie finale expose, mieux que mille discours, ce que peut inspirer à l’auteur le panurgisme politique des extrêmes. Dépourvu de sens commun, comme les autres, Malinier figure une forme de naïveté corrompue, qui laisse libre-cours à ses fantaisies et reconstruit le monde à l’envers en pensant le remettre à l’endroit. Les Malinier sont nombreux, encore, de nos jours.

Mais où est le bon sens, parmi ces personnages veules, obsédés ou étriqués ? Alors qu’il distille partout la bêtise, Aymé raréfie le bon sens. Il n’équivaut pas, chez lui, à la seule intelligence, mais à l’indépendance, à la capacité de formation d’un jugement personnel, informé, équilibré et révisable ; la bêtise en revanche est toujours collective, désinformée, excessive et fixiste. Je ne vois que deux hommes pour parvenir à échapper à ce grand courant d’idioties : Alphonse Chauvieux et le coiffeur. Chauvieux, apparenté aux Lasquin, est, à l’inverse des autres, un transfuge de classe – cela semble lui avoir donné profondeur et autonomie. C’est un ancien militaire – ce qui augure mal pourtant de son indépendance d’esprit – issu de la plus modeste des petite-bourgeoisies. Il a été nommé par son beau-frère, propriétaire de l’usine, à d’inespérées fonctions d’encadrement. Sans être très intelligent, il sait réfléchir, raisonner, justifier. Et face aux épreuves, la mort de son beau-frère et protecteur, les grèves du Front Populaire, les accusations de la police, il sait garder son sang-froid, sa raison et sa gouaille. Ses apparitions sont des respirations. Il n’est ni riche, ni brillant, il est lui-même, conscient de ses fautes et de ses limites, souvent bousculé par les événements, mais jamais renversé, jamais complètement submergé par les flots de stupidité satisfaite qui l’entourent. Il garde une étincelle de bon sens, malgré tous ses défauts.

L’autre personnage de bon sens, c’est cet étrange coiffeur devenu, sans que l’on sache bien pourquoi, le dirigeant du pays. Tous les ministres viennent prendre leurs ordres auprès de ce bavard, de cet artisan-à-qui-on-ne-la-fait-pas, ce roi caché du Front Popu. Ses quelques monologues sont ambigus, difficiles à interpréter tout en étant d’un simplisme assumé, bref, avec lui commence, je crois, la vraie littérature, le trouble, l’incertitude dans la forme langagière, l’appel de l’auteur à l’intelligence autonome du lecteur. Aymé présente, au creux d’un récit satirique plutôt transparent, une fantaisie opaque, dont le sens n’est pas donné. Le manque de subtilité apparent du coiffeur dissimule fort bien son astuce et son intelligence réelles. L’auteur en profite pour lui faire glisser, au nez de la censure dans une publication de 1941, dans les pages collaborationnistes de Je suis partout, quelques mots discrets contre la tyrannie, l’Allemagne et l’Italie. Entre les lignes se dessine un autre texte, une sorte d’appel à l’indépendance d’esprit, de recours aux forces bouleversées de la raison. Le coiffeur concentre le principal mystère du roman, cette fantaisie qu’avait apprécié un Roger Nimier en son temps. Le coiffeur est-il la symbolisation satirique de la démocratie, de la sagesse populaire, d’une sorte de common decency orwellienne ? Ou n’est-il pas plutôt le signe comique de la veulerie du Front Populaire, la représentation de sa démagogie et de son absolu manque de sérieux ? Synthétiquement, n’incarne-t-il pas une sorte de voie dialectique, dynamique, entre la bêtise et le bon sens ? Les nombreux clichés de ses interventions s’articulent en toute indépendance pour produire un discours autonome, composé de banalités et de fulgurances, dont on discerne mal s’il est de premier degré ou non, s’il est critique ou non, s’il dénonce ou s’il approuve, s’il est bête ou subtil. Au récepteur de trancher. Dans le texte, hors de la volonté consciente de Marcel Aymé, s’ouvre une ambivalence, à claire-voie, à distance de la bêtise totale, totalisante, totalitaire du reste du roman. Avec le coiffeur subsiste, malgré le déferlement d’imbécillité, la possibilité du bon sens, une respiration humaine.

Certains ont qualifié le style de Travelingue (francisation de travelling) d’écriture cinématographique, notamment dans la brillante scène d’exposition, durant laquelle le grand patron Lasquin est frappé, progressivement, par une attaque cérébrale. Je ne suis pas certain de les suivre. En effet, le narrateur, omniscient, explique plus qu’il ne montre : l’intériorité des personnages est exposée, et c’est cette exposition, par sa vacuité, qui signe l’imbécillité intérieure de ces pantins de papier. Une écriture cinématographique s’attacherait aux gestes, aux figures, au mouvement, à ce qui se voit. Or, Aymé va plus loin, il fouille dans le fatras de pensées idiotes de ses personnages et les expose, consciencieusement, sur sa table de dissection romanesque. Ce n’est pas un film, c’est un fait de langue. Ça cause. Tout le monde cause. Tout le temps. C’est précisément ce qui assure le triomphe de la bêtise, une parole déréglée, automatique, vaine. Travelingue est littéraire (et non cinématographique) par ce qu’il montre de l’état de la langue commune, de la déliquescence d’une société où des formules toutes faites soutiennent une pensée automatique, où le langage, calcifié, n’est un secours pour personne, et encore moins, paradoxalement, pour ceux qui s’en servent comme instrument de domination. Les uns et les autres sont intoxiqués de mots, les grands mots à la mode de la critique cinématographique, les mots brutaux de la langue politique, les mots simplistes et appris par cœur des convenances bourgeoises ; cette maladie de la langue empêche la plupart des personnages de comprendre ce qui leur arrive, d’utiliser des critères moraux, de penser. Ils sont dépersonnalisés, vidés, épuisés. Aymé tape fort : le malaise naît de cet excès, à la frontière du sarcasme et du sérieux ; la position de surplomb du narrateur et la médiocrité des personnages donnent une déplaisante impression de mépris haineux et acerbe. Pourtant, Aymé tape juste : il rappelle que notre langue commune est toujours sous la double menace de la fossilisation et de la perversion, qu’elle peut se figer ou tromper, et que l’esprit individuel seul peut tenter, modestement et par un effort constant, de remettre d’aplomb le monde.

L’invention de Dieu : La Fabrique d’absolu, de Karel Čapek

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La Fabrique d’absolu, Karel Čapek, La Baconnière, 2015 (Trad. Jirina et Jean Danès (révisée) ; Première éd. Originale : 1922 ; Titre original : Továrna na absolutno)

Je remercie vivement Mme Virag, éditrice et traductrice, de m’avoir adressé ce livre à titre gracieux.

Certains écrivains aiment imaginer de petites variations à de petites situations, dans un petit monde, habité par de petites gens, mues par de petites aspirations. Leur art, précis, est celui des enlumineurs et des miniaturistes ; ce sont des délicats. D’autres infligent à l’humanité entière un bouleversement si effrayant et radical que le monde en est intégralement changé, jusqu’à ses fondations. Ce n’est que révolutions, effondrements, apocalypses (au pluriel, car ils les accumulent). L’univers ne se reconnaît plus : les civilisations s’anéantissent ; l’homme renaît (et renaît, et renaît, et…). Leur art est celui des oracles, des prophètes ; ce sont des monstrueux. Karel Čapek relève d’évidence de cette catégorie. Ses œuvres sont cataclysmiques ; elles poussent les principes d’une société industrielle jusqu’à leur point de plus extrême déraison : l’exploitation à outrance du vivant (La Guerre des salamandres), l’épidémie idéologique (La Maladie blanche), le développement d’un univers artificiel et mécaniste (R.U.R.), etc. Il se produit une rupture irrémissible dans l’ordre du monde ; tout retour en arrière est (pratiquement) impossible. L’homme, c’est bien connu, maximise son propre intérêt ; et comme il est cupide, outrancier, irréfléchi, présomptueux et téméraire, il ne sait s’arrêter dans sa propre course en avant. Il mésuse de son génie ; la catastrophe est au bout du chemin. L’invention dépasse l’homme. Il cherche trop longtemps à s’adapter, trop tardivement à se corriger. Il est balayé par les conséquences imprévisibles de son propre comportement, ou plutôt de son propre génie. Écrivant contre les vieux rêves raisonnables et narcotiques des positivistes, contre la déraison optimiste et maniaque des utopistes, Čapek avertit ses contemporains, par le biais frappant de la parabole. L’homme étant ce qu’il est, il n’y a pas de raison qu’un progrès radical de la technique débouche sur un monde meilleur, apaisé, plus solide ; au contraire, il ne fera qu’exacerber la mauvaise part de la race. Il y a chez lui une forme de pessimisme, mais un pessimisme joyeux, moqueur, désinvolte. L’ironie de la surface voile les profondeurs du texte. Čapek est loin de désespérer son lecteur. Il l’amuse par ses paraboles – parfois ambiguës, parfois éloquentes : il ne pontifie pas, son jeu n’est pas d’effrayer, mais d’intriguer et de divertir. À la différence des vaticinateurs patentés, d’un sérieux impeccable et qui éructent leurs condamnations eschatologiques dans des accès de fureur inspirée, Čapek rit. Il fabule à distance du mysticisme brûlant des apôtres ; il ironise par des apologues ; il rappelle à l’humanité avide de « lendemains qui chantent » (c’était d’époque) qu’elle doit raison et lucidité garder.

La Fabrique d’absolu ne déroge pas à l’art cohérent, quoique excessif, de son auteur. Littérairement, ce n’est pas sans défauts, et ce roman se situe à bonne distance, tout de même, de ses livres ultérieurs, plus imaginatifs, plus inquiétants, plus maîtrisés, plus riches, aussi, formellement. Autant La Guerre des Salamandres hésitait génialement entre diverses formes littéraires (coupures de presse, récits, exposés scientifiques, poèmes), autant La Fabrique d’absolu se limite à la seule caricature sociale, dans une narration sans surprises formelles. Čapek se tient à un récit linéaire, dans une veine délibérément humoristique. Le lecteur songe à l’occasion à un compatriote de l’auteur, Jaroslav Hašek, qui, dans une autre situation d’exception (la Guerre), mit en scène dans ses romans les travers de la société tchèque. Comme lui, Čapek se positionne en surplomb et, en bon observateur, se moque de tout le monde : bourgeois, ouvriers, artisans, employés, paysans, nobles, etc. Il s’attache, au départ tout du moins, à deux personnages principaux, l’inventeur génial, angoissé par la puissance de sa découverte et le capitaliste rationnel, préoccupé par ses seuls gains pécuniaires. Ces caractères n’ont guère de vraisemblance, ce sont des types ; l’intérêt de la parabole ne tient pas à ce qu’elle dévoile, en profondeur, des singularités humaines, mais à ce qu’elle perçoit de général dans une société. Elle s’adresse ainsi à tous. L’inventeur et le capitaliste entrent en relation d’affaire : l’un a une invention à vendre, l’autre des bénéfices à engranger. Il s’agit d’un moteur, d’un moteur très spécial, capable de s’attaquer au cœur atomique de la matière, et d’en tirer une énergie phénoménale. Čapek a, de loin, anticipé le processus nucléaire ; seulement, au lieu d’être d’un maniement délicat, possible avec le seul uranium, il est ici d’un fonctionnement simple, et accepte le charbon. Ce moteur émet du courant presque à l’infini, alimentant les villes, les usines, les transports : véritable révolution pour une société industrielle en quête permanente de puissance. Le capitaliste ne comprend pas quelles raisons l’inventeur peut bien avoir pour céder un brevet aussi décisif. C’est que le moteur a des effets secondaires, très bien analysés par l’ingénieur.

Il n’a pas seulement inventé un nouveau moyen de produire de l’énergie ; il vient d’inventer Dieu. Inventer, non au sens de forger, évidemment, mais au sens de faire exister, de faire connaître, de trouver : découverte suprême pour un chercheur en quête de vérité ! Selon l’économie du roman, Dieu est immanent, il est enfermé, en petites quantités dans chacun des atomes de l’univers. En les utilisant dans le processus de fabrication énergétique, la machine libère l’infime parcelle divine qu’ils contiennent. Dans son état normal, la matière n’est pas « théo-active » ; utilisée comme elle l’est dans le roman, elle le devient. Du moteur émane une nébulosité : l’Absolu. Toute personne s’approchant de la machine est happée par la force diffuse de la divinité : le pire athée rationaliste et matérialiste n’a qu’à passer quelques instants aux côtés de la machine, et le voici embrasé par la foi, mystique, prosélyte, capable de miracles. L’inventeur cherche à éviter ce contact sanctifiant ; la foi est trop dangereuse pour l’espèce. Toutefois, incohérence romanesque principale de Čapek, plutôt que de détruire son engin, il offre à individu sans scrupules excessifs de le propager, comme s’il avait besoin que le monde découvrît la puissance divine pour la refuser, en connaissance de cause. J’essaie de postuler là une cohérence première du livre ; ce n’est qu’une opinion ; la narration de Čapek manque peut-être seulement d’un peu de logique. Revenons au récit. L’inventeur vend donc son invention à son ancien condisciple, qui compte bien l’exploiter commercialement. La demande énergétique de l’âge industriel est immense, l’offre restreinte. Qu’une petite machine puisse soulager ainsi l’humanité productrice est un grand bienfait ! Qu’elle le fasse en lui offrant le réconfort bienfaisant de la pure puissance divine, après tout, qui peut trouver à y redire ?

L’Église, bien évidemment. Čapek n’écrit pas un conte pour « bouffeurs de curé », sa première cible est moins la religion instituée que la croyance en général, et, en particulier, le fanatisme qui inévitablement l’accompagne. Les lecteurs des Frères Karamazov se souviennent du texte dit du Grand Inquisiteur, dans lequel l’Église refuse avec force arguments à l’hypothèse du retour du Christ. Čapek montre une Église tchèque aussi hostile à cette irruption du divin dans la société humaine que l’homme d’église l’est chez Dostoïevski. C’est pour elle une catastrophe. Il ne faut pas relâcher Dieu sans contrôle ; il ne faut pas laisser le divin s’emparer des cœurs ; il faut le corseter, le réduire, le filtrer, pour le rendre acceptable, vivable. Cet argument de prudence n’est pas écouté. Chez Čapek, l’excès l’emporte sur la mesure. L’humanité doit aller au bout de ses désirs, et installer partout ces ingénieux moteurs, quels qu’en soient les effets secondaires. La société industrielle est d’essence imprudente, car motivée par le faux sentiment de contrôle qu’inspirent la science et la raison – dont les limites ne sont jamais, selon elle, composées que de connaissance imparfaite et indéfiniment perfectible. L’homme règne sur la nature ; l’homme règne sur la matière ; pourquoi ne régnerait-il pas, après tout, sur le divin ? Les moteurs à absolu sont installés partout où le besoin d’énergie se fait sentir – dans les villes principalement. En quelques jours, quelques semaines, les effets secondaires se propagent. Des prophètes inspirés se lèvent, des guérisons miraculeuses se multiplient, un esprit sacré enflamme les prolétaires. Čapek a habilement dissimulé certains des parallèles de son allégorie, mais on devine bien, derrière le mysticisme ouvrier et l’espoir démesuré qu’inspirent les moteurs, une mise en cause du millénarisme communiste et de ses délires productivistes. Dieu n’est ni économiste, ni comptable. L’expansion est son seul objet ; il devient incontrôlable. Les moteurs prennent le contrôle de la production, sans la moindre logique. Les usines extraient d’elles-mêmes les ressources du sol ; les ouvriers baissent les bras, s’agenouillent ; l’ouvrage se fait sans eux, ils sont enfin libérés de l’esclavage du labeur. Mais à quel prix ? Rapidement, cet avatar de la main invisible détraque tout : les commerçants donnent, par charité, plutôt que de vendre, les transports ne se font plus, telle usine fabrique des milliards d’objets identiques qu’elle entasse à proximité, sans en écouler un seul. À la fameuse fabrique d’épingles d’Adam Smith, modèle de l’économisme des Lumières, répond, dans un chapitre très réussi, la fabrique de clous de Karel Čapek, contre-modèle d’une assomption du monde par la transformation de la matière, enfer à venir d’une société privée de rationalité autant que de limites, mue par le seul désir productiviste – c’est le dogmatisme du Plan quinquennal qui point, au loin, à l’horizon.

Des moteurs sont installés ailleurs. Deux, en particulier, attirent l’attention narrative et l’astuce du romancier. Ils ont tous deux leurs sectateurs, leurs prêtres, leurs miracles. Ils aimantent le petit peuple des villes, et bientôt s’opposent. L’un, installé sur une digue, incarne une divinité fixe, stable, constante, adorée pour son inaltérabilité, sa solidité ; l’autre alimente un manège de petits chevaux, et figure un Dieu magicien, mobile, gai, resplendissant, dont les adeptes, fascinés, révèrent le tournoiement sublime. Les adeptes de la digue et leurs adversaires du manège manifestent leur hostilité mutuelle ; ces divinités si divergentes inspirent de l’amour et de la haine. Une guerre de religion se déclare. Est-on partisan de l’immuabilité du monde, de sa fermeté impérissable (voire inoxydable), de sa matérialité rassurante ? Alors c’est la digue qu’il faut adorer. Croit-on au remuement, à l’instabilité créatrice, à la magie rotatoire ? C’est devant le manège qu’il convient de se prosterner. L’hostilité initiale dégénère en conflit ouvert, le premier du monde nouveau, absolutiste. Ce petit conflit tchéco-tchèque annonce l’ère à venir. Partout où il travaille les hommes, Dieu les rend fous. L’extrémisme divin, conjugué à l’extrémisme humain, est la matrice des cataclysmes. Čapek s’amuse à figurer, dans chaque secteur, les conséquences de ce déferlement mystique et fanatique ; chaque objet social, chaque institution, chaque structure, cherche désormais à atteindre ses fins non par simple rationalité, mais par folie théologique. Les administrations ouvrent plus de dossiers, produisent plus de paperasse, rendent plus de rapports ; les usines ne cessent, nuit et jour, d’alimenter des marchés saturés ; le commerce, devenu charité, s’effondre sur lui-même ; la paysannerie… ah non ! Pas la paysannerie ! Elle n’a pas voulu des moteurs, pas voulu du sacré, pas voulu de Dieu et elle produit raisonnablement, s’enrichit raisonnablement, nourrit raisonnablement. La vie pourra continuer, malgré tout. À mi-chemin de son roman, pourtant bien engagé, Čapek semble ne plus trop savoir qu’en faire, alors il sort soudainement du petit espace praguois pour embraser la terre entière. La deuxième partie du livre délire joyeusement, hors de toute limite. Les guerres se multiplient ; de nouveaux Moïse naissent, mènent leurs peuples à la terre promise, disparaissent ; un Napoléon apparaît bientôt, tirant sur les machines à coup de canon pour s’emparer du monde avant de périr, dans une Geste inachevée.

« Mere anarchy is loosed upon the world », aurait dit W.B.Yeats. C’est la limite de ces allégories cataclysmiques qu’elles se perdent dans les conséquences apocalyptiques de leurs postulats. Le roman, en prenant sa dimension universelle, devient un pur délire. La trame allégorique se perd. La Chine s’est installée au Sahara, les Arabes ont conquis la Scandinavie, l’Inde trône à Londres et l’Angleterre à Calcutta, les Mongols croisent les Zoulous à la Montagne Blanche, sous l’œil goguenard du paysan tchèque. Le déferlement est total. Le seul moyen d’y mettre fin est connu : l’Église – convertie depuis lors à l’Absolu – l’avait pronostiqué, ces machines ne peuvent subsister sur la même planète que l’homme. Le fini ne tolère pas l’infini. Un monde d’absolu, absolument intolérant est absolument invivable. L’espèce est épuisée, le roman perdu dans les sables de ses propres délires. Qu’est une Révolution, en science ? Un tour complet. À force de nouvelles religions, de conquêtes et de guerres, Čapek en vient à la seule manière de boucler son récit : le monde épuisé de fanatisme détruit les machines à absolu. Il faudra vivre dans un univers sans la certitude de Dieu, sans la possibilité du miracle, seul. L’excès monstrueux de ce roman en atteste : le monde est à la petite mesure de l’homme, médiocre peut-être, vivable sûrement – à la condition, banale, de la tolérance.

Pontiggia et la lecture, extraits

Quelques extraits, divertissants, des écrits de Pontiggia sur la lecture, repris dans l’excellente revue Conférence, n°12, Printemps 2001, trad. Arlène Paradis, pp. 310-360. J’ai sélectionné quelques extraits sur les vingt-deux textes repris par la revue. J’ai abordé, par ailleurs, deux romans de Pontiggia cet hiver sur ce blog :  La Comptabilité céleste et Vie des hommes non illustres.

L’orgueil de l’ignorance

Voici un fait nouveau. Le fait d’être étranger aux livres, vécu autrefois comme une humiliation sociale s’ajoutant à une discrimination culturelle, se transforme en un titre de gloire. « Qui n’a pas lu un livre dans l’année ? » est une question qui jadis aurait mis mal à l’aise. Aujourd’hui on se presse pour lever la main. Les visages confirment les choix, de façon aussi fiable que convaincante. S’il leur faut s’expliquer, ils peuvent commettre jusqu’à trois fautes en une seule phrase, bafouillée avec une obstination digne d’un meilleur sort. Mais ce n’est pas un problème d’instruction. J’ai entendu de jeunes et joyeux licenciés déclarer fièrement, lors d’une enquête par secteurs, qu’ils n’avaient jamais lu aucun classique d’aucune époque. Raison de plus pour enlever à la licence toute valeur légale et même idéale.

Attribuer toute la responsabilité à l’école fait partie de ces simplifications autoritaires qui favorisent deux tendances également fortes : la recherche de la cause première et celle du bouc émissaire. Or, le peu de gens qui lisent, il faut bien le reconnaître, ont généralement attrapé la maladie à l’école : par accointance inespérée avec un enseignant mythique ou par désaccord actif avec un enseignant stupide. Il est sûr de toute façon que les autres n’ont jamais fait l’expérience de la lecture comme plaisir. Le plaisir exige de se répéter. Nous le constatons à table et dans le domaine défini par aphorisme comme « le sexe ». Aussi couvent-ils une aversion obtuse à l’égard de la lecture, qui se manifeste finalement à l’âge propice, celui de la maturité.

Il y a aujourd’hui des auteurs définis comme « de cénacle ». Peut-être n’y aura-t-il à l’avenir qu’un cénacle, qui abritera les lecteurs survivants. Mais ce seront les meilleurs.

De la fureur d’avoir des livres et de les accumuler.

On a donné à la passion des livres des noms hyperboliques et des qualificatifs provocateurs. La glorieuse Encyclopédie, au milieu du XVIIIe siècle, avance une savante périphrase, où la compétence étymologique s’unit à une clairvoyance indéniable. La bibliomanie s’y trouve en effet définie en ces termes par la Raison assise sur le trône qu’occupait la Religion :

« Fureur d’avoir des livres et de les accumuler. »

La mania grecque est correctement traduite par le furor latin. Mais au délire de posséder des livres, l’auteur de la notice, D’Alembert, ajoute un verbe d’une précision éclairante : « et de les accumuler ». Pourquoi cet infinitif coordonné, qui fait éclater le statisme de la possession et lui imprime une poussée ascensionnelle ? Parce que — pourrait-on répondre — c’est là que se cache la clef de voûte de la bibliomanie qui, au lieu de soutenir sa propre construction rationnelle, la fait s’écrouler : le mirage d’un accroissement sans fin, d’une échelle qui s’élève jusqu’à la Bibliothèque du Paradis dont Bachelard rêvait pour l’au-delà des bibliophiles, projection finalement accomplie d’un en deçà insatiable.

Mais il y a quelque chose de plus fou que la bibliomanie ou folie d’avoir des livres : c’est la folie de ne pas en avoir.

Ce mystère est encore plus insondable. Aucun objet — pour prendre l’un des mots préférés du monde contemporain — n’est plus parfait qu’un livre, qui est tout ensemble cause et effet de tant d’expériences : voyages, aventures, rêveries, désirs, pensées, histoires, personnages, mondes.

Il ne s’agit pas de refuser à autrui le moyen de pouvoir offrir des informations précieuses et parfois irremplaçables. Mais il y a une chose que l’information ne peut remplacer : la formation. Et la formation, ce processus sans fin d’enrichissement et de plaisir, passe par les livres.

Aussi voudrais-je poser la question suivante : qui est fou ? Celui qui désire posséder toujours plus de livres, ou celui qui n’en a aucun chez lui, et dans sa tête pas davantage ?

Goûteurs de livres.

Je voudrais, toujours à propos du lecteur, dire un mot d’une déformation professionnelle affectant les lecteurs de métier, donc presque tous les lettrés contraints de lire un nombre de livres surnaturel eu égard au temps (et à l’espace mental) disponible : la lecture se réduit souvent à un « contrôle de qualité ».

Il n’est pas question de lecture partielle ou intégrale : c’est la lecture elle-même qui se met à changer en changeant de finalité : non plus une appropriation, mais un jugement. Le lecteur se transforme en un goûteur qui doit se prononcer sur les qualités gustatives et organoleptiques d’un vin. Le jugement peut être fiable, mais boire est tout autre chose. Pourtant on confond aujourd’hui l’expérience de goûteur et celle de convive.

Il y a trois ans, un restaurant d’ancienne et solide tradition régionale s’est converti aux fastes, ou plus exactement aux ascèses, de la Nouvelle Cuisine. Il a remplacé les plats robustes et tonifiants d’autrefois par des compositions chromatiques qui aspirent au ciel de l’esthétique.

Après un plat où une queue d’écrevisse, sur un disque de verre d’un froid glacial, désignait tristement trois rondelles de carotte, le garçon s’était penché pour murmurer : « Voulez-vous goûter d’autres plats ? ». « Voyez-vous », lui avais-je murmuré à mon tour, « goûter, c’est le rôle du cuisinier. Moi, je voudrais manger. »

Lecture « comme si »

L’association de temps libre et de livre exclut nécessairement celle entre temps professionnel et livre. Je veux parler de la lecture éditoriale, qui est à mes yeux la lecture comme si. À part d’heureuses exceptions, on lit les textes comme s’ils devaient plaire ou ne pas plaire au public. À la fin, on choisit le texte qui plaît comme s’il plaisait aux autres et non à celui qui le choisit. C’est ainsi que se publient des textes qui plaisent aux éditeurs comme s’ils plaisaient à un public auquel il est rare qu’ils plaisent par la suite. D’où l’appel de ces mêmes éditeurs, entre tristesse et colère, qui s’écrient face à l’échec d’un livre : « Mais à qui avait-il plu ? »

Je ne voudrais pas insister non plus sur les malheurs des lecteurs de profession, étourdis et perturbés par la lecture comme si. Je leur ai déjà consacré (ainsi qu’à moi) un récit où un conseiller éditorial, fouillant dans un tas de manuscrits en retard, tombe sans la reconnaître sur une traduction inédite de Crime et châtiment. Il trouve au texte pas mal d’intérêt, mais s’en tient au conseil d’avoir l’œil sur l’auteur, en vue d’une maturation ultérieure.

Le récit fut interprété comme une satire du lecteur d’édition, et sans doute est-ce le cas. Mais il ne manque pas, je crois, de manifester une solidarité profondément ressentie avec ceux qui découvrent des qualités intéressantes jusque chez un grand écrivain : quand il est mêlé aux autres, qui — au lieu de le mettre en valeur par leur modestie — finissent, avec leur grisaille, par en atténuer la lumière.

Connaissance des livres

Ils ne sont pas si nombreux, les livres qui méritent d’être lus jusqu’au bout en triomphant de la concurrence des autres et de l’obsession du temps. Eh bien, ces quelques livres, lisons-les. Pour les autres, contentons-nous de ce que nous pouvons en saisir ; de toute façon, nous le faisons déjà sans l’avouer. Disons-le au contraire, sans plus de remords, sans sentiment de culpabilité. Allons-nous prétendre que nous ne connaissons pas Athènes simplement parce que nous n’y sommes restés qu’une journée ? ou que nous ne connaissons pas Rome simplement parce que nous n’avons pas visité ses musées ? Un paysage vu de la fenêtre du train peut laisser une trace, mais le seul souvenir qu’on ait de certaines visites de groupe, c’est la banalité des guides. Ce qui compte dans un livre est qu’il devienne une expérience ; et l’expérience ne se mesure pas à la quantité, mais à l’intensité.

Mais l’exhaustivité sacrifie la totalité de la partie à l’impraticabilité du Tout. Elle renonce à la lecture de certains livres parce qu’elle désespère de les finir. Mais la mémoire des bibliophiles est riche de rencontres brèves et de rapports aléatoires, plus vivants que des relations cultivées avec un ennui indéfectible. On apprend par raccourcis, décisifs comme les émotions de cette vie que nous nommons mystérieusement rationnelle.

La réception de la littérature

On acquiert avec les années une vision plus sociologique, sinon de la littérature, du moins de sa réception. Je ne parle pas de ceux qui la possèdent dès le départ et qui sont généralement plus versés en sociologie qu’en littérature. Je parle de ceux qui croient à la capacité de la lecture à se transformer en présent, actualité qui nous concerne sans médiations. Mais ils ont accumulé des doutes, des perplexités et des réserves sur la manière dont elle est accueillie par le public : un public à l’égard duquel ils cultivent une tolérance sceptique, très loin de l’intolérance idéaliste dont ils faisaient preuve dans leur jeunesse.

Non qu’ils aient oublié Kant et l’universalité du jugement esthétique (comme j’ai du mal à écrire ces mots !), aujourd’hui refoulé pour laisser place à un relativisme enthousiaste qui arrange bien le marché. Ils n’ont même pas renoncé à la comparaison avec les classiques, évitée avec toujours plus de désinvolture non par crainte qu’ils ne soient inactuels, mais qu’ils ne rendent moins actuels les héros d’aujourd’hui. Mais ils ont assisté à tant de bouleversements du goût, à tant de festivals de la sottise, de conflits d’intérêts masqués sous des théories et d’incompréhensions, hélas, à la première personne (la leur), qu’ils en ont pris l’habitude malgré eux (il n’y a pas de conquête plus décevante).

Il arrive aussi que les déconcerte, dans la disparité des jugements, non point que l’on condamne un livre de valeur (il se peut, justement, qu’on ne l’ait pas lu), mais qu’on en exalte un qui n’en a pas. Ce sont les deux côtés d’une même médaille : le mérite compte moins que sa volatilité.

Il y en a pour finir qui se rendent (par courage ou par irresponsabilité, on ne sait, et j’ignore pour ma part si je fais partie du nombre) à un paradoxe inacceptable : qu’un livre, couronné par un lecteur, puisse être condamné par un autre sans qu’aucun des deux soit dans l’erreur. Est-ce possible ? Dans la logique de la littérature, une logique étrange, perspective, kaléidoscopique, contradictoire, changeante, peut-être que oui.

Pour l’accepter, il faut que mûrisse une certaine expérience : celle des limites d’autrui, mais aussi des siennes propres.

Sur l’achat des livres

1. Ne pas acheter les livres pour les lire le soir même. Mais n’achète que les livres que tu aurais envie de feuilleter le soir même. J’ai parfois acheté des livres en pensant qu’ils m’intéresseraient plus tard. Je m’en suis repenti. Depuis lors, je pense toujours à l’hypothèse du soir.

2. Fie-toi aux aspects qu’on prétend superficiels : la couverture, la qualité graphique, la mise en page, le titre. Ils parlent comme le font les étiquettes discrètes des grands vins. Il m’est arrivé, en me laissant guider par les apparences, de choisir sans connaître et de découvrir ainsi des auteurs, des livres, des éditeurs. Il n’y a que les gens superficiels, disait Wilde, pour ne pas se fier à la première impression.

3. Entre un livre d’Einstein et un livre sur Einstein, choisis le premier. Il y a plus à apprendre de l’obscurité d’un maître que de la clarté d’un disciple. Les découvreurs de continents ont toujours donné aux côtes des contours imprécis, que la moindre agence touristique, aujourd’hui, est en mesure de corriger. Je préfère ceux qui ont découvert les continents.

4. Si un livre t’attire vraiment, ne regarde pas au prix. C’est la façon la plus sûre de faire des dettes, mais aussi d’éviter les regrets de toute une vie. Le remords causé par un achat inutile n’est rien en comparaison de l’angoisse née d’un achat manqué.

5. Diffère les conseils de modération à la clôture de tous les salons, ventes aux enchères et autres occasions, comme on remet l’idée d’un régime à la fin des repas. Et pars d’un projet de dépense plus élevé qu’il n’est raisonnable : tu auras ainsi l’impression d’avoir fait des économies.

6. N’hésite pas à acquérir les livres qui t’intéressent. Tout bibliomane sait que ce sont ces livres-là qui te sont dérobés, quand tu es distrait, par des mains occultes et rapaces, que le tirage entre-temps s’est épuisé et qu’il sera difficile d’en trouver un exemplaire même chez un antiquaire.

7. Fie-toi à la quatrième de couverture. Combien de livres n’ai-je pas pris après l’avoir lue.

8. Choisis des livres que tu feras voir à quelqu’un qui te ressemble, afin qu’il puisse partager ton plaisir ou éprouver une envie tonifiante. Ce genre de rêveries ne se réalise presque jamais, mais oriente souvent les choix des bibliomanes.

9. Ce que Forster souhaitait pour les personnages de ses romans, l’expansion, songes-y pour ta bibliothèque.