Faux-semblants : Le nommé Jeudi, de Gilbert Keith Chesterton

James Whistler, Nocturne en bleu et argent

Gilbert Keith Chesterton, Le nommé Jeudi : un cauchemar, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 2002 (Trad. Jean Florence ; Première éd. 1912 ; Première éd. originale 1908 ; Titre original : The Man Who Was Thursday : A Nightmare)

Dans les bas-fonds de Londres, la nuit, se réunissent de dangereux anarchistes, venus de toute l’Europe. Du contre-monde des ténèbres, ils sont les piliers. Leur association de terroristes ne s’est pas inspirée d’un principe chaotique, naturel aux rassemblements de criminels. Elle n’amalgame pas sans ordre ni but des êtres aigris, corrompus ou désenchantés. Elle rassemble des fanatiques d’une main ferme, organisée, providentielle. Les anarchistes ont singé le monde qu’ils veulent mettre à bas : ils ont une hiérarchie, des procédures, des normes et même… un maître (de droit presque divin, et pour cause) ! Bien sûr, comme tout anarchiste qui se respecte, chacun d’eux veut abattre la société forcément inique des rois et des bourgeois, inverser l’ordre du monde, combattre l’injustice, travestie en une feinte légalité, au nom d’une légitimité pure et auto-proclamée. Mais pour cela, il a fallu à ces insurgés opérer un véritable simulacre, celui de la nation qu’ils exècrent et dont, paradoxalement, ils s’inspirent. Deux sociétés cohabitent : l’officielle, à la surface ; l’insurrectionnelle, sous terre. Le groupe secret est moins une conjuration qu’une contre-société, avec ses rites, ses légendes, ses principes, ses délibérations et ses chefs. Qui sont-ils ? Ils sont sept, nombre mystique. Ils sont affublés de surnoms ; chacun est baptisé (ou plutôt contre-baptisé) par un jour de la semaine ; leur puissant souverain, énigmatique, s’appelle Dimanche, soit le jour du Seigneur (un indice sur sa nature). Leur identité est double. Ils portent des barbes, d’épaisses lunettes et des capes. Ils ont tout des conspirateurs à postiches tels qu’on se les imagine, lorsque l’on a trop lu. Un d’eux manque ; alors les partisans londoniens lui choisissent un successeur. L’argument du récit est trouvé. Par une série de coïncidences heureuses ou malheureuses, selon le point de vue duquel le lecteur se place, celui qu’ils élisent pour les représenter au grand conseil des conspirateurs est un jeune policier, Gabriel Syme, spécialisé dans la lutte anti-anarchiste. Un infiltré est donc parvenu au contre-sanctuaire secret ; à ce comité suprême des conjurés où se décident tous les crimes politiques de l’Europe d’alors. Syme perd son identité ; dans le monde inversé, il est nommé Jeudi, pour le dire comme le titre français ; il est Jeudi, si je respecte le titre anglais du roman de Chesterton, dont je veux dire ici quelques mots.

Le sous-titre de ce livre est souvent oublié par les éditeurs comme par les lecteurs. Il s’agit là d’un « Cauchemar », très explicitement. L’Agent secret de Conrad, malgré la communauté de thèmes et d’époque, paraît bien loin en comparaison, comme trop réaliste, trop austère, trop noir. La scène que dresse joyeusement Chesterton est une fantaisie. La noirceur y est tonitruante, presque tapageuse. La forme onirique justifie les clichés, les capes et les mystères, les poursuites et les retournements. Le nommé Jeudi a son ambiance : un spectacle exagéré, divertissant, apprêtant son lecteur, par le biais de la parabole, à affronter le sens caché des choses. L’auteur prêche le faux, à sa manière fracassante, pour faire saisir le vrai. La virtuosité de Chesterton, parfois un peu vaine, atteint ici son sommet. Les subites accélérations du livre, le pourchas final de Dimanche dans un Londres de pacotille, les atours fantastiques et vifs de la narration, tout en s’articulant sans illogisme particulier, placent bien Le nommé Jeudi dans la case du pastiche, de la fabulation. La cocasserie n’empêche pourtant pas le sérieux ; elle le concentre ailleurs, non sur les aléas éventés du tragique, mais dans les interstices étonnés du rire. La joie roborative de Chesterton ne l’empêche pas d’être profond, et encore moins singulier. L’originalité compense d’ailleurs la grosse ficelle du cauchemar. Le vieil alibi littéraire du rêve paraît en effet éculé. Combien avons-nous lu de livres ou vu de films, dans lesquels des théories de scènes angoissantes, terribles ou incohérentes s’achevaient par le rassurant « ce n’était qu’un rêve » ? Et, pour parfaire le cliché, l’auteur ou le réalisateur d’ajouter un petit indice du contraire, à la seule destination du récepteur de l’œuvre, brouillant ainsi la rassurante frontière entre rêve et réalité, qu’il avait cru un instant rétablie. Ici, Chesterton vide le cliché de son caractère convenu et répétitif en proclamant, dès le titre, qu’il ne faut pas le lire comme un roman réaliste, mais comme une histoire doublement fictive ; la fiction du roman se double de la fiction du rêve. Tout, alors, est admissible. Et le lecteur, pourtant pris par les tribulations aventureuses du « nommé Jeudi », gardera à l’esprit que cette fable prétend aller plus loin que son seul scénario ; qu’elle se propose d’opérer un dévoilement.

Je n’aurai pas la prétention d’explorer dans tous ses aspects un des romans policiers métaphysico-politico-philosophiques les plus divertissants et les plus aboutis de l’histoire littéraire. Il n’est pas besoin, je pense, pour apprécier Le nommé Jeudi, de partager la foi et les conceptions de Chesterton. L’écrivain anglais composa ce livre alors qu’il se pensait encore agnostique ; le lecteur sent bien néanmoins, au fond du roman, la perspective inéluctable de la conversion de son auteur au catholicisme – en la faveur duquel, on le sait, Chesterton écrivit une grande partie de son œuvre, nettement apologétique. Les non-catholiques, je pense, peuvent avoir quelques réserves à ce propos ; ils reconnaîtront, néanmoins, que la combinaison de l’excentricité philosophique de l’auteur et de sa puissante imagination aboutissent à un livre rare, frappant. Je me permettrai de ne faire que frôler, par incompétence théologique personnelle, la signification de la fin du livre, qui d’évidence relève à la fois de la Révélation au sens strict et de l’opposition éternelle entre Dieu et Satan.

Comme je l’ai dit plus haut, le monde des anarchistes, lu par Chesterton, n’est guère réaliste. Ce n’est pas là l’étude détaillée d’un criminologiste ; ce n’est pas un roman naturaliste ; il n’y a rien du reportage dans cette fable qui hésite entre le rire et la parabole. Si l’anarchie est le mal de la société positive, évoluée, démocratique, chrétienne, elle est, comme Satan, privée de tout pouvoir créatif ou imaginatif. Elle ne propose ici ni utopie, ni perspective enchanteresse ; elle séduit les errants – les intellectuels, surtout – par la tromperie, en jouant sur leurs rancœurs, en offrant à qui veut la possibilité de se réaliser dans le mal : nier et détruire. L’anarchie n’est pas le contraire de l’ordre, mais sa pénible imitation négative – qui se contente de tout inverser sans rien changer ; le mal, comme corruption négatrice n’est qu’une subversion sans postérité possible. L’imitation a visuellement des effets plutôt cocasses. Ainsi les délibérations démocratiques, lors de l’élection de Syme au poste de Jeudi, sont une transposition, dans un décorum grotesque et surchargé, d’autres délibérations, cette fois parlementaires, tenues, quant à elles, dans un autre décorum, ni moins grotesque, ni moins chargé. Les anarchistes n’ont pas conçu une nouvelle société, mais, j’y tiens, une contre-société, secrète et fantomatique. Ce spectre mime la vie, mais il n’est pas la vie. Une contre-vie ? Si j’ai pu donner l’impression de beaucoup répéter cette antéposition de « contre », c’est délibérément. Les cérémonies, les réunions, les discussions, sont de mauvaises imitations ; le mal corrompt mais n’engendre pas. Et pour exister, s’incarner aussi précisément, il lui faut de surcroît, ô paradoxe !, obtenir un soutien, ou tout du moins un assentiment, d’ordre supérieur et divin, aux motifs mystérieux et inexplorables. La destruction a besoin de la création pour exister ; le dialogue final entre Lucien Gregory, le destructeur pur, qui concentre sur lui toutes les raisons spirituelles de l’anarchisme comme opposition maligne au monde et Dimanche, à la fois constructeur et destructeur tend à le suggérer. Les mobiles de Dimanche resteront nécessairement inconnus – il faut voir en lui, transposé dans l’ordre de la parabole policière, un avatar du mystère divin, aux voies notoirement impénétrables. Mais je m’avance déjà beaucoup trop.

Le principal moyen dynamique employé par l’auteur, grand maître du paradoxe, c’est de montrer que les choses ne sont pas telles qu’elles apparaissent, bref, comme le philosophe platonicien dans la caverne, Chesterton dévoile l’inadéquation de l’apparence et de l’essence. Ne vous fiez pas à ce que vous voyez ; rien n’est ce qu’il paraît ; grammaire redoublée du rêve, qui n’est déjà, en soi, pas ce qu’il prétend être. Le nommé Jeudi articule des faux-semblants à d’autres faux-semblants ; et son arme préférée, je l’ai dit, c’est bien le paradoxe. Soit, si j’en crois le TLFI, « une proposition qui, contradictoirement, mettant la lumière sur un point de vue pré-logique ou irrationnel, prend le contre-pied des certitudes logiques, de la vraisemblance ». Tout le livre met en œuvre des paradoxes. Les recueils de citations reprennent souvent la fameuse remarque d’un personnage du roman : « Les cambrioleurs respectent la propriété. Ils veulent juste que la propriété, en devenant la leur, soit plus parfaitement respectée. » Selon Syme, l’anarchiste ne combat pas le pouvoir pour le détruire, comme il l’affirme, mais pour s’en emparer ; d’où, peut-être, ses manières de contrefacteur. Chesterton joue explicitement de ce genre de perceptions hétérodoxes du monde. C’est là ce à quoi un lecteur de cet auteur est à peu près habitué ; l’humour de Chesterton vient, en grande partie, des surprises qu’il ménage à son lecteur par ses contre-pieds perpétuels, parfois un peu gratuits. Ce sont eux qui assurent, aujourd’hui encore, une part de sa postérité. On s’amuse de ces contrepoints inattendus, qui intriguent, amusent ou interpellent.

Le nommé Jeudi va plus loin. Il ne s’arrête pas à ce genre de dévoilements discursifs. Pratiquement tous les personnages d’importance sont différents de ce qu’ils semblent être. Il s’agit toujours pour la narration de les contraindre à dévoiler leur véritable nature, que leur apparence dissimule. Les situations romanesques s’organisent sur le schéma dynamique suivant : apparence vraisemblable du personnage ou des événements, si vraisemblable d’ailleurs qu’elle tient presque du cliché ; naissance lente ou subite de doutes sur la vraisemblance de ce qui est observé ; enfin, révélation suprême : l’essence diverge de l’apparence, la vraisemblance est mensongère, l’invraisemblance véridique. Là se tient le paradoxe. Un exemple parmi d’autres : la foule insurrectionnelle française qui veut attraper et punir le pauvre Gabriel Syme, traître à la cause, puisque policier et déguisé en anarchiste, se révèle être un rassemblement de braves gens, fort honnêtes et convaincus que Syme-Jeudi est bien ce qu’il semble être, un anarchiste. La tromperie, ici, se complique, car elle est double. Chesterton ne met pas en scène un seul dévoilement, mais deux (voire trois, selon son goût). Les gens ont vu Syme comme le vrai et redoutable Jeudi (et non comme le feint Jeudi qu’il est) et Jeudi, de sa perspective profonde de policier, a considéré la foule comme un rassemblement de rebelles. Les quiproquos sont bien évidemment nombreux, puisque chacun voit les autres à la fois comme ils sont (en apparence) et comme ils ne sont pas (en essence) ; cette tromperie est mutuelle, chacun étant persuadé, en revanche, que l’autre le voit tel qu’il est (en essence) et non tel qu’il est (en apparence). Le seul personnage qui ne soit pas différent de ce qu’il paraît être, c’est le poète anarchiste, Lucien Gregory ; l’histoire commence précisément par lui, quand Syme s’affirme convaincu que Gregory n’est pas ce qu’il prétend, qu’il ment, qu’il n’est pas possible qu’il soit sérieux dans son anarchisme. Syme se trompe. Gregory n’est pas autre que Gregory. Cette concordance de l’apparence et de l’essence est, je crois, unique dans le roman – même Dimanche présente un système de représentation plus complexe, si complexe que l’on ne sait jamais quelle est sa vraie nature. Ce n’est pas un hasard que Gregory soit, tout personnage secondaire qu’il est, le véritable moteur du récit. Il n’y figure qu’au début et à la fin, mais c’est par lui, et par sa faute (cocasse), que Syme est introduit parmi les anarchistes et vit toutes ses aventures d’infiltré. Pour que les masques tombent, il fallait qu’un seul n’en portât pas.

Il n’est pas question ici de trop en dire sur l’intrigue. Elle joue, d’évidence, du cliché, de la répétition et de la révélation. Chesterton divertit par sa maîtrise du suspense, des codes naissants du roman policier, assemblés ici sous la forme d’un pastiche. Il amuse surtout par les opinions bien arrêtées de ses personnages sur l’ordre et le désordre, ou par leurs piques anti-intellectuelles et anti-françaises, so british. On évoque souvent Orwell pour introduire la common decency, cette sagesse innée et populaire qui conduit l’homme moyen à juger avec bien plus de pertinence et d’humanité que l’intellectuel fanatisé et abstrait. On pourrait aussi relier Chesterton à cette conception typiquement anglaise de la liberté et de la conscience individuelles, à cette faculté de jugement juste et populaire qui a longtemps fait l’orgueil des sujets britanniques. Il peut y avoir un criminel dans le peuple mais le peuple ne peut être tout entier criminel. Remplacez criminel par anarchiste, et vous avez une partie du nommé Jeudi. Les intellectuels, en revanche… Pour Chesterton, leur fanatisme se nourrit de leur capacité d’abstraction. Ils appréhendent le monde non par son versant concret, prosaïque, mais par des nuées de mots, séparées de la réalité par le gouffre de la langue. Leur impuissance pratique et politique l’exagère encore : il leur suffit d’en dire plus, plus violemment, plus souvent, pour avoir l’illusion de détenir le pouvoir dont la société, qu’elle soit dirigée par le noble ou par le bourgeois, les a privés. La dureté rhétorique remplace en eux l’exercice concret de la puissance, et partant, de la responsabilité. Ils verseront d’autant plus dans l’anarchisme, dans ce simulacre inversé de société, qu’ils auront l’impression de prendre là leur revanche. Eux, qui sont en bas, peuvent enfin se trouver en haut. Gregory explique devant Dimanche qu’il est anarchiste parce qu’il a souffert, sous-entendu souffert de ne pas être reconnu, de ne pas être estimé, de ne pas posséder. Lecture conservatrice de la contestation sociale ? Sûrement. Elle est néanmoins tempérée par son humour et par sa forme, parabole donnant à son lecteur une certaine liberté dans l’exégèse.

Quoi qu’il en soit, l’anarchie, pour le futur catholique Chesterton, n’est pas une pensée rationnelle, telle que les architectes de l’utopie ont cru la concevoir ; elle n’est qu’une parodie de l’architecture réelle – divine ? Elle est le mime pâli et grotesque du monde positif, d’où ses liens consubstantiels avec le mal. Son moteur est le néant ; elle ne réduit pas des injustices, elle venge des souffrances et punit des bourreaux, réels ou fantasmés. Au-delà, elle est, surtout, une pure négativité, un monstre de cauchemar, peut-être un tigre de papier, que l’exercice affûté de la lucidité doit suffire à combattre : il faut démasquer les apparences pour s’attacher, comme Syme, à la recherche platonicienne du vrai. On peut lire ce récit comme celui d’une conversion – il suffit d’anticiper celle de son auteur ; on peut aussi, plus modestement, l’envisager comme un éveil. Lorsqu’il sort de son sommeil, Syme n’est plus le même. Il a atteint un degré supplémentaire de conscience. Un rêve frappe pour ce qu’il met en lumière, inattendu. Il change l’individu à l’exacte manière du conte ou de la fiction, en lui révélant en une fois ce que sa raison mettrait un temps infini à assembler. Il opère par illumination soudaine. Ce cauchemar appelle l’homme à la clairvoyance. Le nommé Jeudi honore, par le rire et le paradoxe, les principes toujours salutaires de la perspicacité individuelle, de la pénétration lucide, et, au fond, de la liberté de jugement de l’homme face au monde.

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L’utopie intenable du repli : Les Jardins statuaires, de Jacques Abeille

The Awakening – Seward Johnson

Les Jardins statuaires, Jacques Abeille, Gallimard, coll. « Folio », 2014 (Première éd. 1982)

 « Rien ne sort plus lentement de terre qu’une statue, et rien ne pousse plus vite », Victor Hugo, L’Archipel de la Manche

Ce livre, à sa parution, en 1982, était un pur anachronisme, une dernière bataille livrée par la dernière arrière-garde, à l’entrée du dernier défilé, alors que les avant-gardes, dûment préfacées par Roland Barthes, chapitrées par Philippe Sollers, cornaquées par Jean Ricardou, avaient triomphé, loin, là-bas, au-delà du massif montagneux, dans la plaine bénie de la modernité. Ce pavé, qu’on pouvait comparer, un peu trop hâtivement, aux récits solennels et soutenus, allégorico-géographiques de Gracq, de Jünger ou (éventuellement) de Buzzati, tomba derechef dans les profondeurs oublieuses de la conscience littéraire collective. Son temps n’était pas venu. Son style n’était pas d’époque. Ce roman avait-il seulement existé ? On n’en tint pas compte. Jacques Abeille, pourtant, continua de composer son œuvre, publiant épisodiquement ses récits chez qui en voulait. Il ne changea pas pour rejoindre le courant ; il attendit que le courant finisse, circulaire, par le rejoindre. Recommencement éternel des Arts. Le sort des batailles s’inversa, les avant-gardes devinrent des arrière-gardes, et les derniers soldats de l’Imaginaire moribond se muèrent en premiers conquérants de la Fiction renaissante. Il fallut près de trente ans pour que le grand public découvre, enfin, Les Jardins statuaires, le premier roman de Jacques Abeille. C’est la jeune et innovante maison des Éditions Attila, qui en le republiant sous une intrigante jaquette noire et illustrée, a offert récemment l’occasion à ce roman comme à son auteur de se trouver enfin un public. La parution en poche, si elle prive le lecteur de la partie illustrée de l’œuvre, lui donne néanmoins largement accès au texte, cette fois précédé d’une flatteuse réputation. Car depuis sa republication aux Éditions Attila, Jacques Abeille est devenu un auteur à lire, un de ces noms secrets que les amateurs se communiquent dès lors qu’ils savent s’adresser à leurs semblables. Malgré cette vogue actuelle, reconnaissons-le, Les Jardins statuaires constituent un massif plutôt à part dans le roman français : écriture hautaine, presque marmoréenne ; froideur et retenue de la narration ; caractère imaginatif et allusif d’un roman-parabole présentant, non sans un didactisme quelque peu pointilleux parfois, une contrée étrange, ses mœurs, ses habitants, sa civilisation ; lenteur du récit ; etc. Sa différence accentue son charme. Les lassés de l’autofiction, du fragment, de la platitude prétentieuse, du pensum sociologique, du roman américain, du minimalisme méticuleux, de la petite prose poétique, etc. sont attirés par les romans de M. Abeille, car ceux-ci n’ont, un peu comme le dit fièrement la devise des Éditions Corti, « rien de commun ».

Si quelqu’un voulait, de l’extérieur de notre République des lettres, définir ce à quoi peut bien ressembler l’écriture française contemporaine, ou tout du moins son courant majoritaire, ce n’est certes pas vers Jacques Abeille que je le dirigerais. Son chemin est peu emprunté, « the one less traveled by » disait Robert Frost dans son plus fameux poème The road not taken ; sa tentative de concilier le classicisme et l’imaginaire est plutôt rare ; je ne connais rien de plus plaisant que ces terrains littéraires un peu sauvages, pas encore défrichés, où l’on se sent, au fond, seul à seul avec l’auteur – même si c’est faux, et que celui-ci jouit désormais d’une certaine reconnaissance. Qu’il soit mal connu, un peu mésestimé, est une raison de plus, la principale peut-être, pour explorer son œuvre marginale.

L’inventeur de « mondes » aime donner un arrière-plan à l’univers imaginaire qu’il décrit : histoire, géographie, sociologie, coutumes, langues, etc. Il n’est pas seulement le démiurge agitant ses personnages ; il est l’Architecte d’un monde. L’écrivain britannique Tolkien poussa, on le sait, cette logique jusqu’à son point le plus extrême, fermant son univers sur lui-même, sans laisser la moindre parcelle de ses récits mythico-épiques référer à l’extérieur de sa trop fameuse « Terre du Milieu ». Ses épigones, appliquant l’aspect plus visible et le plus superficiel des leçons du vieux maître, inventent des langues, des animaux, des cartes, des civilisations. Leurs récits sont encombrés de noms extraordinaires, de délires imaginatifs, poussant parfois leur créativité jusqu’à l’absurde d’une quasi-glossolalie. M. Abeille, lui, ne fait rien de cela. Au contraire, il épure la singularité de sa création de tous ses encombrants accessoires, il taille, émonde, forme. Ses jardins statuaires sont un univers anonyme et figé. Nul n’y a de nom ; ni les lieux, ni les hommes (à une exception près), ni les légendes. Il naît de cette absence quasi absolue de noms propres un sentiment de proximité mêlée d’étrangeté : comme tout y est générique, privé d’identité, fixé dans sa fonctionnalité, le lecteur se sent à la fois en terrain connu et inconnu. Nul sindarin pour le troubler, pas de généalogies compliquées ou de lieux aux sonorités étranges pour le distraire. Les animaux sont communs, les hommes également. Une vague référence à Byzance fixe ce monde dans le nôtre, mais il n’y a aucun moyen de le situer, ni chronologique, ni spatial. Cela pourrait être un lointain hier comme un lointain demain. La technologie n’est guère avancée, la société est figée, le monde méconnu. Temps archaïques, à n’en pas douter ; un archaïque d’hier ou de demain, d’après la catastrophe, peut-être, cette catastrophe soulignée à l’occasion par les vastes ruines de la Ville, loin au nord. Pour décrire ces Jardins, je n’ai pas besoin de cartes et de glossaire. En peu de mots : des domaines sont accolés à d’autres domaines ; chacun est protégé par des murailles ; ils sont plus riches et plus étendus au sud, plus rares, plus inquiets au nord ; ici, au-delà de leurs limites, se tient la ruine d’une Ville, là un Gouffre, gardé par un homme. Et que fait-on dans ces domaines ? Eh ! bien, c’est là que se tient une bonne partie de la richesse imaginative du livre, d’un onirisme froid ; dans ces domaines, poussent, naturellement, des statues dont la croissance est guidée par des collectivités d’égaux, les jardiniers.

Je ne dévoile pas ici de secret. Une bonne partie du roman est consacrée à l’exploration, méticuleuse, de cette forme sociale fixe, le « jardin statuaire », par le narrateur, un étranger anonyme. En donnant la parole à un individu extérieur – dont les origines et la vie antérieure resteront inconnues – l’auteur facilite évidemment la plongée dans les Jardins. Le narrateur n’en sait pas plus que son lecteur lorsqu’il découvre son premier jardin – le seul dans lequel il sera donné de suivre la croissance d’une statue de sa première pousse à son achèvement complet. Ce pays produit, sur chaque domaine, quantité de ces statues. Leur allure dépend d’un grand nombre de paramètres : nature du sol, tradition du domaine, compétences des jardiniers, etc. Elles peuvent avoir tous les styles, dans les bornes permises, cependant, par le conservatisme esthétique inné des jardiniers. Elles poussent peu à peu, sur leur socle, nées de la terre et de la pierre, façonnées par le hasard et par les hommes. Les entretenir, les tailler, les protéger des maladies est un travail régulier. Il exige un effort continu, mené par une collectivité stable, pour laquelle le seul horizon est celui du domaine. Les jardins statuaires constituent donc des micro-sociétés fermées, paradoxales tant elles sont accueillantes pour l’étranger et, pourtant, impénétrables par leurs mœurs, leurs tabous et leur vie quotidienne. Il est possible de les visiter, non de s’y greffer, à moins d’être soi-même issu d’un autre domaine (je passe sur les détails de la complexe ethnographie proposée par l’auteur). Nul n’étant nommé, ces domaines, malgré leurs différences, se ressemblent tous : on y vit par et pour la production de statues. Elles sont vendues, paraît-il, au loin. Cet échange avec l’extérieur est limité ; le roman montre un univers fermé, autarcique. La réalité « commerciale » n’est pas exactement celle que l’on croit au début. Les statues invendues s’accumulent en réalité près des ruines septentrionales de la Ville, hors de vue des domaines ; le narrateur ne l’affirme pas mais le lecteur peut supposer qu’il s’en vend en réalité très peu. Si cette activité a une nature profonde, elle est, contrairement à ce que les jardiniers croient, autotélique : elle ne vise que son éternelle reproduction, n’acceptant, à la marge, que des variations légères. Ces petites corporations d’égaux, administrées par des anciens, se tiennent au plus près de règles établies, anciennes, sûres, dont le romancier fait le catalogue, avec un plaisir évident : coutumes, règles de mariage, de succession, etc. Les jardiniers ont un respect absolu des traditions et de lois pour eux immuables. S’il ne donne ni langue ni véritable histoire à cette société, il lui donne en revanche une profondeur ethnologique remarquable. À la moitié du livre, alors qu’est mieux connue la société statuaire, se pose une question évidente : à un univers d’une si remarquable fixité, que peut-il donc arriver ? Le récit, lent, détaillé, contient bien une histoire ; la seule qui puisse avoir un sens pour une société statuaire, figée, celle de sa destruction, ou plutôt de ses prodromes. M. Abeille se garde bien de montrer la chute des Jardins ; elle est soupçonnée, probable, attendue, dans son principe sinon dans son déroulement. Cette civilisation de la forme, dont plusieurs indices permettent de penser qu’elle est calcifiée à son point le plus extrême, ne peut que se perpétuer ou s’effondrer.

L’équilibre atteint est devenu un suréquilibre. Un des épisodes les plus forts de l’ouvrage tend à le montrer, comme une annonce de ce qui va suivre, inéluctablement pour les Jardins. Dans un des domaines, vers lequel se dirige le narrateur, les jardiniers sont presque tous partis. Il ne reste plus qu’une roche en perpétuelle croissance, dont les formes ahurissantes et colossales se contraignent, se heurtent, se brisent mutuellement, mettant en grand danger ceux qui vivent encore sur le domaine. Ils sont trop peu pour émonder le rocher qui finira par les encercler. Devenue monstrueuse de ne plus être entretenue, la forme tue. Phénomène exceptionnel auquel assiste le narrateur : dans ce monde où tous les domaines semblent établis de toute et pour toute éternité, un d’eux s’effondre, ou plutôt, croît intérieurement sans limites jusqu’à atteindre son point d’épuisement. Son évolution induit pour le reste des domaines une péremption, la possibilité de l’effondrement. Il se réintroduit, par la violence, une idée de mutation ; lorsque le contrôle absolu de la forme, auxquels croient les jardiniers, par leur travail quotidien, leur sacerdoce minéral, s’affaiblit, le temps reprend ses droits, déstructure les formes, les abolit dans un véritable chaos. S’opposent donc, schématiquement deux pôles humains : d’un côté la forme, contenue, taillée, encadrée ; de l’autre la « vie », touffue, chaotique, barbare. À trop pencher d’un côté, la société prend le risque de l’immobilité et de l’artifice ; à trop pencher de l’autre, elle s’expose à son propre effondrement, à la barbarie. Cette civilisation évoluée de travailleurs esthètes, enfermée sur des petits domaines sera la cible d’éléments nés de son propre refoulement vital : témoin cette pierre qui, mal entretenue, finit par détruire les domaines en déclin ; témoin, surtout, ces quelques réfractaires, jardiniers expulsés ou en fuite, qui, aux marges des Jardins, ont regroupé des peuplades arriérées pour en finir avec la contrée statuaire. La forme suprême, close, définitive des Jardins a engendré, par ses propres excès d’inertie, son conservatisme absolu, le lent mouvement tellurique qui va l’abattre. Le narrateur et témoin ne peut rien contre cette évolution, dont il prend acte quand il ne l’accélère pas involontairement, par des traits nouveaux, les siens, traits auxquels les jardiniers d’ordinaire répugnent : la curiosité (l’exploration des terres barbares, la volonté de visiter chaque domaine) et la sentimentalité (ses relations, en principe interdites, avec des femmes des domaines).

Cette exploration détaillée, impassible, menée avec une lente froideur, soucieuse d’harmonie, de précision, d’équilibre est une élégie : le vieux monde statuaire peut disparaître, il va disparaître et avec lui une civilisation aussi pacifique qu’archaïque. Les Jardins statuaires produisent un art qui, dans la trame même du roman, ne semble plus avoir guère de succès à l’extérieur ; ils sont encore vivants mais leur mort est inscrite dans leur figement, plus que dans une éventuelle décadence – dont le livre ne fait pas état. Par ses actes, l’étranger a accéléré involontairement l’inéluctable, auquel il assistera sans nous, sans en tenir de compte-rendu. Il a introduit, par curiosité, par volonté de comprendre, par relativisme, par amour, aussi, une grande maladie dans le vieux corps immobile : l’idée que le donné peut changer. Cette mutation suffit à elle seule à rendre possible la révolution à venir ; elle infuse le virus de la vie dans un univers formel mort. J’ai parlé plus haut de récit allégorique ; l’anonymat général de ce pays, contrebalancé par la précision des observations anthropologiques du narrateur, conduit à chercher une interprétation plus large, aux confins du fixe et du mobile, de la forme et de l’informe, de l’art et du chaos. Je ne peux en une petite note de lecture prétendre explorer tous les symboles dont se joue le livre (je pense à la place des femmes, notamment, dans la société statuaire).

Le pays des Jardins est, je l’ai dit, un monde fixe. Il y a là, probablement, une remarquable coalescence du lieu décrit, du thème narratif, de la forme littéraire et du style. Ce livre a l’apparence des statues, forme inaltérable, rigide, lisse. Ses accès de fantaisie sont contenus par un style délibérément travaillé. L’écriture de M. Abeille, singulière dans son élégance sévère, n’est ni relâchée, ni précieuse. Elle se garde du chaos baroquisant comme du tout-venant contemporain. Ses mots rares ne sont pas amphigouriques ; ils accentuent l’effet de distance. Le lecteur sent, dans un récit pourtant marqué par l’imagination, susceptible de foisonnement, une rigueur classique, un goût évident pour une beauté surannée, un retrait prudent dans le corps stable de la phrase. Au cœur même de l’écriture de l’auteur semblent se rencontrer les deux tensions majeures du récit, à savoir le sens de l’équilibre et le désir de mouvement, l’exigence classique et la pulsion baroque. L’allure est modérée ; l’ensemble offre d’ailleurs un aspect statique trompeur, car peu à peu mis en branle, à partir de sa seconde moitié. Le roman ouvre, par la richesse de ses détails, à toutes sortes d’exégèses et de généalogies. Certains y verront la trace de Julien Gracq – mais M. Abeille a la distance et la discrétion gracquiennes, non son lyrisme ; d’autres penseront à Jünger (ce roman allégorique lui aurait peut-être plu) mais, paradoxe, un Jünger sans la démesure olympienne, plus fasciné par l’homme que par la pierre – car ce roman malgré la profusion de statues s’intéresse plus aux hommes qu’aux roches ; enfin, d’autres (dont je suis) penseront, pour toutes sortes de raisons, aux Plaines de Gerald Murnane, ce roman australien méconnu présentant des sociétés cultivées, recluses dans leur propre intériorité et où se cherche, en vain, une manière satisfaisante de figurer l’existence de l’homme.

Dans les Jardins, lorsqu’une statue naît et représente un des jardiniers, celui-ci en meurt. Le narrateur, fort sceptique à ce sujet, est confronté, allégoriquement à la dialectique, que je crois ici fondatrice, entre la vie et la forme (et que je vole, pour un instant à Tilgher lisant Pirandello). La statue, expression immobile, figement de la figure humaine, ne peut coexister avec son modèle. L’être vivant atteint un stade de perfection dans cette œuvre qui l’incarne et qui l’éternise et dont il n’est pas même responsable – ce sont les hasards de la terre, les hasards de la matrice collective, sur laquelle, selon M. Abeille, l’homme n’a qu’un contrôle ténu. La naissance d’une statue à son effigie annule la vie de son modèle, qu’elle reprend, en quelque sorte, à son compte ; c’est tout autant un honneur qu’une condamnation pour le jardinier, l’assurance de sa postérité en même temps que la certitude de sa mort prochaine. Parce qu’il s’incarne ailleurs qu’en lui-même, dans une œuvre, l’être s’annule. La statue n’est pas l’accessoire de la vie, mais son essentiel. La forme supprime la vie. M. Abeille trace des liens entre la vie vécue et l’image tridimensionnelle de celle-ci, au-delà du souvenir, dans l’existence même de l’œuvre, œuvre qui engage l’existence tout entière et dont son auteur n’est pas même responsable – ou à peine. Cette allégorie complexe s’ouvre, je crois, à de multiples interprétations – dont je ne livre qu’une variante possible. Il n’est d’ailleurs pas question ici, il faut le noter, de sculpteurs, mais de jardiniers ; non d’artistes, mais de travailleurs du vivant ; les rares qui sculptent littéralement ne taillent pas la pierre mais produisent des figures en bois biscornues ; ils sont mal considérés. Ils ne sont dans le roman que les auteurs d’un simulacre, des sortes de faux-monnayeurs, coupés de la vie, de cette production continue, née des entrailles de la terre et que l’homme ne peut qu’altérer à sa marge. L’œuvre naît d’un terreau largement inconscient. Les jardiniers en prennent acte, corrigent, redressent, suppriment éventuellement, mais ils ne créent ni n’engendrent ; ils accompagnent la création. Étonnant classique que ce Jacques Abeille qui montre une œuvre naître non du désir concerté et conscient d’un artisan, mais, allégoriquement, du terreau collectif de la société et de l’inconscient ; l’homme n’est là que pour diriger un flux largement extérieur à lui. Les Jardins statuaires semblent parfois marier une approche surréaliste et onirique à une méthode rationnelle et classique.

Dans tous les aspects de leur existence, création, engendrement, labeur, sentiment, les jardiniers sont contraints, derrière les murs épais des domaines, enfermés dans des formes, enformés. Coupés du courant vital, livrés à leur sacerdoce aux traits presque monacaux, travaillant et souffrant pour une production qui, au fond, malgré les apparences se suffit à elle-même, les jardiniers forment une société particulière, utopique, à son point d’ascèse et de figement le plus abouti. Cette utopie a bien des aspects inquiétants, ou effrayants. Les utopies sont généralement glaçantes derrière leur masque de bonheur terminal, car elles sont des formes figées, et donc mortes. Personne ne se pose ici la question du sens : il est là, partout, dans le monde tel qu’il est, dans ses limites et dans son absence d’horizon. Ce peuple n’est pas encore mû par un désir d’ailleurs, temporel, géographique ou métaphysique qui signifie l’insatisfaction vitale la plus naturelle ; il existe hors du flux de l’histoire. Le narrateur, étranger, être historique, ne peut s’intégrer : on naît jardinier, on ne le devient pas. C’est la raison première de ses aventures, manière d’y être sans y être, de frôler sans toucher : dans un domaine mourant, dans les auberges extérieures, dans les ruines de la Ville, dans les plaines barbares, près du Gouffre, il parcourt ce monde pour, à un moment ou à un autre, trouver à s’y arrêter. Son trajet circulaire, tout autour d’une utopie qu’il ne peut pénétrer conduit en réalité à briser ladite utopie, à la ramener dans le jeu historique, à lui redonner vie par la saine irruption, en elle, du terme auquel elle échappait, la mort.

Les Jardins statuaires n’est pas un roman d’aventure, un roman fantastique ou un roman de pure imagination. Son style éminemment classique, voire désuet, peut égarer ; ce n’est pas là, contrairement à ce qu’une lecture superficielle peut croire, aveu de conformisme. Le statisme de l’ensemble me paraît concerté, articulé au dessein général de l’œuvre, dont il épouse la forme serrée, en un chapitre unique. M. Abeille a conçu un univers étrange, d’aucun lieu, d’aucun temps, utopique. Cette sorte de paradis, à la forme étouffante et figée, est observée dans les derniers instants qui préludent sa chute, ce moment simultané où le retour à l’histoire se conjugue à la relégation dans l’histoire. Peut-être les Jardins ont-ils survécu à l’invasion barbare ? Le romancier, par une habile pirouette, évite de se prononcer. Il n’en avait nul besoin. Même s’ils devaient avoir survécu, les Jardins ne seraient plus eux-mêmes, cette allégorie subtile du triomphe létal et temporaire de la forme sur la vie.

Après la fuite : La Comptabilité céleste, de Giuseppe Pontiggia

Giuseppe Pontiggia, La Comptabilité céleste, Albin Michel, coll. « Les Grandes Traductions », 1991 (Trad : François Bouchard ; Première éd. originale : 1989 ; Titre original : La grande sera, Prix Strega 1989)

« Il y a en moi, au-dedans de moi / Une impossibilité d’exister / Dont j’ai avorté en vivant. » (Faust, Fernando Pessoa)

Le bandeau français de La Comptabilité céleste, placé là par Albin Michel pour attirer le lecteur, convoquait, pour décrire l’art de Pontiggia, rien moins qu’Eco, Calvino, Fruttero et Lucentini. Le flou d’une telle définition littéraire, qui mêle quelques noms (presque) au plus complet hasard, m’amuse et m’amuse d’autant plus qu’après lecture de cet ouvrage de Pontiggia, je ne vois vraiment pas ce qu’Eco et Calvino viennent faire là (surtout le second cité). L’éditeur aurait aussi bien pu parler de Moravia, de Pirandello, de Verga, de Leopardi, de Foscolo, de Pétrarque ou de Dante, parti comme il l’était… Quand on cite dix noms, on n’en cite en réalité pas un seul. Proposer au public un nuage de références connues, tirées au hasard pour attirer le chaland n’est pas très honnête mais passons, c’est là affaire d’épicerie et non de littérature. La Comptabilité céleste, ou plus banalement La grande sera en italien (Le grand soir), apparaît, à la lecture, fort différent de Vie des hommes non illustres. Là où Vie opérait un petit pari formel, en proposant des proses closes, mornes, objectives, sans introspection, sans omniscience narrative, sorte de portrait sociologique et éthique d’une classe moyenne et petite-bourgeoise enfermée dans des formes étouffantes, La Comptabilité céleste offre un récit très classique, trop peut-être, dans lequel le narrateur sait tout, voit tout, explique tout des sentiments intérieurs de chacun des personnages. Passer, comme je l’ai fait, d’un livre à l’autre sans étape offre d’ailleurs un contraste étrange : de la factualité objective à la surcharge interprétative et introspective, l’écart est grand, probablement trop. S’il ne voit pas d’unité de style, le lecteur observe, en revanche, que les thématiques de l’auteur se répondent : Pontiggia s’intéresse toujours à cette classe moyenne d’âge moyen et d’intelligence moyenne, enchaînée (moyennement ?) à son quotidien moyen. Il en voit les souffrances, les turpitudes, les limites. Le romancier examine son désir de rupture profonde, de renaissance à soi ; pour cela, il offre à ses personnages deux voies de sortie, déjà énumérées voici quelques jours, l’adultère – ou le frisson de l’aventure à la portée des comptables – et la création artistique. Ici, ces deux options se révèlent également insatisfaisantes. Ce livre, privé de l’alibi formel qui rendait intéressante la Vie des hommes non illustres, tourne, de façon décevante, à l’examen de conscience sociologisant, et ce malgré quelques trouvailles amusantes, comme ce financier aux intérêts métaphysiques et ésotériques ou ce psychologue autoproclamé, et son amusante maïeutique du paradoxe et de la contradiction.

Le motif du récit, son centre, c’est une absence. Un homme a disparu. Ni ses maîtresses, ni sa femme, ni son frère, ni son associé, ni son maître à penser ne savent où il est passé ; le narrateur non plus, car malgré son omniscience, il l’évite soigneusement tout au long du livre, portrait en négatif d’un déserteur. Le lecteur ne peut que deviner quelles raisons ont effectivement poussé le fugitif à fuir. Il en aura une assez nette idée, cependant, à force de voir interagir et réfléchir les autres personnages : ennui, dégoût, exaspération, irresponsabilité, démon de midi, etc. Reconnaissons qu’entre une épouse distante et méprisante, deux maîtresses à qui ont été faites des promesses aussi inconciliables qu’intenables, un associé malhonnête, un maître à penser qui ne l’est pas moins et un frère complexé qui a tout raté, l’entourage du disparu n’a rien, vraiment rien, pour le retenir. Contrairement à tous ces êtres bloqués, enfermés dans des situations personnelles, affectives ou professionnelles inextricables – et qui, eux, ne connaissent pas de grand soir, bien qu’ils continuent à espérer, le disparu a brisé ses chaînes et trouvé, ailleurs, le moyen de recommencer. Pour ceux qui restent s’ouvre une période de choc, puis d’acceptation, assez proche, au fond, d’un (j’utilise l’expression à la mode) « travail de deuil ». J’ai noté, en passant, que le narrateur n’écrivait jamais le nom du fugitif, qui demeure anonyme ; par le fait même de partir, de rompre tous les liens sociaux et familiaux sans prévenir personne, le disparu a laissé tomber son identité. Il était ce que les autres voyaient de lui – souvent à tort – ; en disparaissant de leur vue, il a repris toute sa liberté, jusqu’à effacer son état-civil. Le nom, c’est l’ancrage dans la société, dans la perpétuation des générations, dans le clan. Le prénom, c’est le rapport intime et personnel. En oblitérant les deux, le narrateur coupe définitivement l’homme de son entourage, de son appartenance sociale et familiale. Cet anonymat peut donner, aussi, une portée universelle à cet acte singulier.

Ce roman, malgré son fil narratif, n’est ni une enquête policière, ni une chasse à l’homme. L’auteur suit les divers protagonistes tout au long de leurs réflexions, interrogations, suggestions. Et à partir d’une trame qui eût pu se transformer en une investigation trépidante, riche en rebondissements, Pontiggia bâtit un ouvrage statique, circulaire, d’analyse. Pourquoi pas ? Après tout, on ne juge pas un livre au nombre et à la qualité de ses péripéties. Certes. Mais on est en droit de le juger à la qualité de sa mise en fiction. C’est pour cette raison que j’évoquais plus haut une forme « sociologisante » de littérature – dont l’intérêt réside moins dans les aspects littéraires – style, forme, philosophie, art, intrigue – que dans le regard social, ici désabusé, qu’il porte sur le monde. Pontiggia s’intéresse à la classe moyenne des grandes villes italiennes, à des quadragénaires et des quinquagénaires mal à l’aise dans leur vie, dans une société d’abondance où ne manque qu’une chose, le sens. Je ne dénie pas par principe au roman, bien au contraire, le droit de porter un œil lucide et intuitif sur le monde ; des Somnambules à Nostromo, de grands livres se sont attachés, au-delà des seules questions de forme et de style, à montrer, mieux, à dévoiler des pans entiers de notre vie sociale, individuelle et collective. Seulement, ici, les choses, les interprétations, les réflexions sont trop explicites. À force de juger de tout, de sa position supérieure de « sage savant », le narrateur n’offre plus au lecteur d’espace pour penser ou pour imaginer. Sa voix lancinante vient commenter, en doublon, chaque situation. Dans Vie des hommes non illustres, Pontiggia avait eu l’intelligence de montrer sans juger, ici, pour le dire vite (et caricaturalement, je l’admets), il juge sans montrer. En cela, je crois pouvoir dire que La Comptabilité céleste n’est pas un très bon roman ; qu’il n’est qu’un moyen, par le biais de portraits moraux, par nature statiques, de montrer, non sans didactisme un état défini de la société italienne, et, plus largement, occidentale. Comme je l’ai dit, malgré quelques maigres rebonds, l’histoire tourne autour du disparu, en spirale, en s’enfonçant comme elle le peut dans les blocages personnels d’individus communs. D’aphorismes en aphorismes, Pontiggia dresse un portrait, bien peu reluisant, d’une classe moyenne figée dans des situations intenables : les mariages sont des conventions mortes, la carrière, même réussie, n’a pas de sens, l’investissement personnel dans des hobbies est ridicule, le vieillissement est un naufrage, etc. C’est l’intérêt et surtout la limite d’un tel livre ; au fond, il ne fait que rassembler quelques idées un peu éventées et vaguement recouvertes d’un habillage littéraire. Si ce roman présente une situation de crise, c’est bien une crise molle, marécageuse, dans laquelle les personnages s’enfoncent et n’en finissent plus d’agoniser spirituellement.

En alignant une série de portraits psychologiques types, Pontiggia a exploré une forme de misère générale de la société contemporaine, tempérée par une note d’espoir affreusement convenue : la jeunesse. Andréa, le seul personnage jeune du roman, est au fond le seul être libre, ouvert, disponible, qui n’a pas besoin de rêver du grand soir. Sa vie est encore informe, il n’a aucun engagement, aucun destin fixé ; il incarne tout ce qui échappe aux autres, le sentiment que tout peut encore commencer, que les choses ne sont pas jouées, que la vie reste fluide, qu’il y a de l’espace. C’est une page blanche que la vie n’a pas encore noircie. Tous les autres, d’âge plus ou moins mûr, sont figés sur un modèle mort, subi ou choisi par erreur, qui les confine, êtres sans destin, dans une stase morale et personnelle sans issue. Leurs efforts – car efforts il y a, même si le roman ne s’appesantit pas sur eux – ne les mènent jamais très loin. Que leur manque-t-il ? Difficile à dire. Leur problème réside, au premier degré, en leur inadéquation, tant avec leur existence présente qu’avec leurs illusions personnelles. Mario, le frère, a abandonné son travail pour écrire, enfin, la grande œuvre intellectuelle qu’il croyait porter. Or, il n’en est pas capable. Il en est même touchant, par ses efforts inaboutis, ses bonnes résolutions jamais suivies d’effet, son apathie caricaturale et sa procrastination. Mario figure le faux artiste, le faux penseur, l’intellectuel en puissance dont la puissance ne se réalise jamais. Pour supporter sa vie, il a eu besoin d’un mythe, d’un rêve de grand soir (sous la forme d’un livre, d’une œuvre) ; le jour même où il est passé de la chimère caressée aux heures de désarroi à la réalisation effective, tangible, du Grand Rêve, il s’est effondré. Il s’était menti. Il ne tenait qu’à une illusion, comme tant d’autres, prétendument auteurs, prétendument artistes, prétendument chanteurs qui, s’ils avaient le temps, s’ils prenaient le temps, ah, si seulement ils avaient le temps de le prendre, le temps, eh bien !, vous verriez ce que vous verriez, et tout et tout ! Combien de béquilles psychologiques dans ces « œuvres » en puissance qui ne naissent jamais ? La femme du disparu est un peu dans la même situation, avec son petit cercle poétique fumeux, où se dit et se lit à peu près n’importe quoi. Le regard de Pontiggia est noir ; ses petites satires – cercles de lecteurs, séances chez le psychologue, discussions ésotériques – sont les meilleures parties du livre, celles où il ne discourt pas sur le monde, mais où il le met en scène. On voit bien derrière poindre le thème central du livre, l’impossible quête de sens dans une société plurielle, où chacun se voit chargé de donner une direction spirituelle personnelle à son existence, mission au-delà des forces de la plupart.

Et comme perspective à cette quête de sens, qui l’achève et la justifie, le grand soir, La Grande sera dont il est question, dans le titre italien. Le grand soir représente l’espérance dernière, dont la réalisation ne peut être satisfaite. Présent dans tous les messianismes, il est, par définition, reporté à plus tard. Il faut croire, croire que le grand soir du départ, le moment de la fuite, de cette rupture avec le quotidien, aura bien lieu un jour, s’y apprêter, l’attendre. Le bonheur se tient juste après ce dernier tournant. On finira bien par naître une deuxième fois, pour de vrai, croit-on – le motif est typique de Pontiggia, une dialectique figée entre des formes tangibles mais déjà mortes et des formes chimériques, destinées à avorter. Dans Vie des hommes non illustres, l’art offrait quelque perspective de salut ; ici, il n’en offre plus guère. La plupart des protagonistes espèrent un changement dans leur vie : l’épouse veut devenir une poétesse reconnue, le frère doit écrire son maître-ouvrage de critique cinématographique, les maîtresses rêvent de divorce et de mariage, le financier compte sur son savoir ésotérique, etc. Mais le grand soir n’aura pas lieu pour eux. La métaphysique n’est pas un secours ; la psychologie n’est pas un secours ; l’art n’est pas un secours ; l’aventure adultérine n’est pas un secours, pas plus qu’une conjugalité agonisante. Tous les chemins sont fermés, sauf celui, mystérieux, qu’a emprunté le disparu. Lui, peut-être, porte un espoir. La question reste ouverte : a-t-il trouvé son chemin ? Rien dans le texte ne permet de le savoir. Le pessimisme morose de Pontiggia n’invite pas à croire au salut du fugitif, qui trouvera bien, tout seul, les moyens de se bâtir une nouvelle prison. Après tout, l’homme qui s’enfuit emporte avec lui l’essence même de ce qu’il fuit, lui-même.

Pontiggia s’intéresse donc moins à l’action qu’aux racines de l’inaction, au départ qu’à l’immobilité, au changement qu’à la stagnation. Les faits perdent leur centralité, au profit de leur interprétation, dans ce qui apparaît comme un énième avatar du roman d’analyse psychologico-sociologique. Je ne doute pas que certains y retrouveront une partie de leur expérience personnelle ; l’ensemble m’a néanmoins, à la lecture, paru un peu faible, un peu convenu. Pessimiste et cynique, Pontiggia met en scène une classe moyenne perdue dans une vie moderne privée de sens, partagée entre son dégoût d’elle-même et son incapacité matérielle à changer. La drôlerie de certains portraits n’emporte pas la joie du lecteur ; le rire – épisodique – est ici amer, presque cruel, avant que d’être jubilation. Néanmoins, l’auteur, dans ce panorama maussade, ouvre un double point de fuite, source d’une lumière incertaine : le disparu – qui a osé rompre pour on ne sait quel nébuleux destin – et le jeune Andréa – qui a pour lui, pour un temps, l’indétermination fondamentale de son âge. Conclusion un peu banale, sous forme d’une double et vague apologie de la dérobade et de la jeunesse, d’un roman qui ne l’est pas moins.

À vrai dire : Le Conservateur des antiquités, de Youri Dombrovski

Titanoboa

Le Conservateur des antiquités, Youri Dombrovski, La Découverte, coll. « Culte Fictions », 2005 (Trad. Jean Cathala, Première éd. 1966, Première éd. originale 1964 ; titre original : Хранитель древностей)

J’ai déjà traité d’un autre roman de Dombrovski, Le singe vient réclamer son crâne, par le passé. Je crois même qu’il s’agissait de la toute dernière note critique avant la longue suspension du blog, entre 2010 et 2013 (pour l’anecdote, 138 notes – de qualité et de longueur variables – avaient été publiées entre août 2009 et mai 2010 ; 137 – de qualité toujours variable, mais d’une longueur plus affirmée – l’ont été depuis octobre 2013). Selon toute probabilité, cette note-ci se contentera d’être la dernière critique de l’année 2014.

« Il n’est pas de tyran au monde qui aime la vérité ; la vérité n’obéit pas. », Alain

« Qui contrôle le passé contrôle le futur ; qui contrôle le présent contrôle le passé ». C’est ainsi que George Orwell, dans sa célèbre dystopie 1984 résumait le sens du travail historique, et, plus largement, politique, dans un régime totalitaire. Aucune fonction n’est plus sensible : l’intuition remarquable d’Orwell, certes poussée à son paroxysme, offre un aperçu saisissant de ce que permet une lecture manipulatrice de l’histoire des faits, des hommes, des événements. Un système politique fondé sur le mensonge, le travestissement des faits présents et passés, leur relecture permanente à l’aune des impératifs stratégiques ou tactiques du jour, s’intéresse de très près à ce que peuvent dire, penser ou trouver les professionnels de l’histoire, archéologues, antiquaires, conservateurs. L’indifférence n’est pas permise. La matière du passé, loin d’être morte, émet encore des radiations qu’il s’agit tantôt de mettre au jour, tantôt d’enfouir. Le régime n’a bien sûr pas besoin d’un savoir précis, vrai, mais d’une pâte historique molle, interprétable, qu’il peut modeler à volonté. Lorsque ce système se prévaut, comme le Stalinisme, d’une lecture historiciste de la civilisation, d’obédience hégéliano-marxiste, il surveille avec d’autant plus de vigilance la fabrique du passé par le présent. Et pour un Conservateur des antiquités, comme le narrateur éponyme du roman de Dombrovski, vouloir à toute force, en pleine Terreur, se tenir à des impératifs scientifiques, historiques, philosophiques de vérité s’avère fort dangereux. Fallait-il invoquer le patronage presque encombrant d’Orwell pour introduire le roman de Dombrovski ? Ses lecteurs m’objecteront à raison qu’il n’y a guère de rapport, sinon le contexte totalitaire, entre la glaçante parabole politique de l’un et le récit allusif et satirique de l’autre. Le Soviétique, publiant en plein Dégel, sous Khrouchtchev, dans Novy Mir, n’a pas, de toute évidence, la dimension universelle atteinte par son confrère anglais. Si une inquiétude plane tout le long du livre, elle n’a rien de l’angoissante étreinte d’Oceania ; la Terreur y est moins maléfique qu’imbécile. Il est peu probable que l’on puisse extraire du livre du Russe les leçons que l’occident continue à chercher chez l’Anglais. Le contexte de publication a joué : Orwell pouvait être brutalement explicite, Dombrovski, non. Sa liberté de parole et de critique était restreinte. D’où cet étrange récit, organisé sur deux plans presque distincts : un récit, foisonnant et quelque peu satirique, de l’année 1937 vue par un conservateur d’Alma-Ata (Kazakhstan) ; un réseau de symboles, d’allusions, de notations discrètes, portant une lecture critique de la Terreur stalinienne.

Les lecteurs francophones intéressés par l’exploration sérieuse et factuelle des années 1937 et 1938 en URSS liront avec profit les textes de Nicolas Werth, dont l’excellent L’Ivrogne et la marchande de fleurs. Pour la gravité historique et littéraire, ils se dirigeront vers Soljenitsyne. S’ils devaient d’aventure se contenter d’une lecture littérale du Conservateur des antiquités, ils auraient de cette période une vision fort adoucie, presque rose. Je ne veux pas dire par là que Dombrovski manipule la matière historique pour exonérer le régime de ses crimes ; il est tout simplement contraint, pour être publié, en 1964, de livrer une critique fort partiale, enrobée dans une joie superficielle et un peu factice. Les Kolkhozes sont riches et florissants, on s’y enivre joyeusement, les Soviétiques apparaissent bien nourris, la vie, comme le disait Staline un peu plus tôt, « devient plus heureuse, plus gaie » (Je rappelle que ces mots furent prononcés entre les fosses communes de la Grande Famine et les tombeaux de la Grande Terreur, ce qui donne sa véritable perspective, cynique et criminelle, à la formule du Géorgien). De la société soviétique, Dombrovski dessine un portrait mesuré, acceptable pour le Parti de 1964, soit sous la forme d’une autocritique des errements passés. Exceptés quelques excès policiers et politiques, au fond, tout va bien en URSS. C’est la raison pour laquelle la surface littérale du récit ne peut manquer de décevoir par la prudence de ses positions ; et, ainsi, d’accuser son âge. Rien ne dépasse ce que permettait l’époque, cette brève respiration opérée entre le XXe Congrès et la réaction « bréjnevienne ». Confronté, comme Ismail Kadaré, par exemple, avant 1990, à la nécessité de dire sans dire, l’auteur opère par un réseau de suggestions, d’allusions, d’allégories ; au lecteur de faire le travail d’assemblage, de reconstitution générale. Et dans les silences – des personnages, mais aussi de l’intrigue – se tient toute la critique que Dombrosvski ne pouvait écrire. En cela, même lorsque le NKVD entre en scène, avec ses menaces, voilées ou non, sa brutalité et ses arrestations, le lecteur d’aujourd’hui ne se sentira guère oppressé. À lui de ne pas être inattentif de ce qui se dit, à l’arrière-plan du texte – les contemporains de Dombrovski, lecteurs de Novy Mir, ne devaient pas s’y tromper. Car il n’est pas douteux que l’écrivain, déporté au Kazakhstan sous Staline, victime lui aussi de la répression, traité comme un dissident dans les années 70, s’opposait en profondeur au régime qui l’a peut-être assassiné.

Le narrateur, un savant aussi neutre politiquement qu’imprudent, voit tomber sur lui une série de petites catastrophes qui font la matière scénaristique du livre, comédie de la Terreur. Son travail scientifique, toujours interrompu par des fâcheux, est en quelque sorte rattrapé par son époque, par les exigences absurdes de Staline et par leur transposition grotesque en province. Se superposent à ses recherches les lubies des uns et des autres, lubies dont on comprend peu à peu qu’elles sont commandées par le contexte politique. Le travail de cotation et d’évaluation des réserves archéologiques kazakhes n’a certes rien de particulièrement sensible ; en revanche, l’organisation d’expositions, l’établissement de catalogues, l’affichage de vieilles photographies devient rapidement un fardeau, entrecoupé de fouilles idiotes et d’une enquête zoologique sur laquelle je reviendrai. Expose-t-on une photographie d’un grand savant d’avant 1917 qu’une collègue, politiquement chatouilleuse, vient s’insurger qu’on y aperçoive telle décoration disparue ; expose-t-on avec le plus grand sérieux scientifique d’ennuyeux tessons anciens que le directeur du musée propose, à la place, un spectaculaire diorama, qui, lui, touchera les prolétaires ; évoque-t-on des collections de livres anciens mal répertoriés qu’une bibliothécaire acharnée vient hurler qu’elle se fiche bien de ces vieilleries et que son travail concerne le grand public ignorant et non les érudits vétillards. Le lecteur comprend que, loin d’être anodine, la conjonction de ces susceptibilités froissées pourrait être nuisible au narrateur ; il convient, en 1937, de ne pas avoir d’ennemis, pour ne pas en devenir un soi-même. Ce qu’un auteur américain n’avait pas encore appelé La conjuration des imbéciles s’était formée ; et sans quelques bienveillances, celles du directeur du musée par exemple, le sort du narrateur eût été scellé plus rapidement encore. La terreur est figurée ici non comme une tragédie historique sombre, mais, d’un point de vue satirique, comme l’alliance de tous ceux qui ne pensent pas – ou pour qui d’autres pensent – contre ceux qui essaient encore, modestement, de penser. Ainsi les affirmations, stupides mais dans la ligne politique, d’un cuistre ignorant (le chasseur de trésors) ont-elles plus de valeur que les réflexions informées d’un professionnel.

Conserver les antiquités, dans une société ivre de modernisation et d’avenir, est en soi une position latérale, décentrée, et donc, in fine, dangereuse. Jamais nommé autrement que par sa fonction, manière de lui dénier toute singularité individuelle et de le généraliser, le conservateur est par définition celui qui préserve, à une époque où l’on détruit. Quand lui, par exemple, s’intéresse au travail de l’architecte Zenkov – qui fit construire la gigantesque (et impressionnante) cathédrale en bois d’Alma-Ata au début du XXe siècle – son directeur, plus sensible à l’air du temps, réfléchit à une reconstruction complète de la ville – et à la destruction de ladite église, désaffectée. Le narrateur, physiquement retiré dans une des tours du musée, n’est pas à l’abri de son temps : jamais le passé n’a été aussi présent, jamais l’idée de conservation n’a été plus subversive, jamais l’antiquité n’a été moins antique. Et là se tient, à mon avis, le centre de la critique menée par Dombrovski. Le conservateur, par ses connaissances, sa capacité à les mettre en perspective, sa quête de vérité, est encombrant, sinon dangereux. Il ne faut pas conserver, mais manipuler ; et celui qui refuse de manipuler a nécessairement des raisons pour cela, des raisons qui dans la logique obsidionale et perverse du régime ne peuvent avoir de rapport avec la vérité, dont il est le seul détenteur. Comme le disait Orwell, contrôler le passé, c’est contrôler l’avenir. Et trop bien connaître le lointain empereur Aurélien, tyran oublié auquel s’intéresse le récit, c’est aussi trop bien dévoiler le proche et incontournable Staline. Dombrovski, en affublant cet Aurélien de moustaches noires, ne trompe personne ; c’est l’allusion la plus directe du livre, et il n’est pas neutre que le portrait, objectivement divisé en une liste de qualités et une liste de défauts, trouve plus des uns et moins des autres. Hitler, me direz-vous, portait aussi, magie de l’équivoque, une moustache ; il est évoqué par ailleurs, dans un portrait proche de l’Arturo Ui de Brecht, c’est-à-dire à un gangster ; c’est bien à Staline qu’Aurélien réfère.

Peut-être est-ce l’héritage du Gogol des Âmes mortes ? Le portrait de cette lointaine Alma-Ata, et de son Musée, n’est pas dénué d’humour. Autour du conservateur-narrateur, homme commun cherchant à faire son travail scientifique en paix, typique de l’intellectuel en sa tour d’ivoire, évidemment apolitique, s’animent des personnalités colorées, divertissantes : l’encombrant chasseur de trésors amateur, la féroce bibliothécaire, la militante obtuse, les journalistes incompétents, les joyeux kolkhoziens, le commissaire politique buté, le madré directeur, etc. On s’amusera de constater que cette société de censure écrit beaucoup… pour dénoncer. La malveillance n’est jamais poussée très loin, mais les Soviétiques d’alors savent que le NKVD n’avait pas besoin de grand chose pour incriminer les uns ou les autres. Les tchékistes sont porteurs de mauvais présages, qu’ils soient brutaux – lors de l’arrestation de l’économe du musée – ou qu’ils jouent aux conseillers bienveillants – vers la fin du roman. Il n’y a guère de psychologie dans cette galerie de personnages ; ce qui importe, ce ne sont pas les individus mais les types. S’anime la société nouvelle, telle que les années 20 et 30 en ont accouché ; opportuniste et arriviste, elle ne vaut guère mieux que la précédente, comme l’avait montré Boulgakov dans les premiers chapitres du Maître et Marguerite. Dombrovski croque, par le ridicule, les notables de la société soviétique provinciale. Son roman, un peu débraillé, passe d’un type à l’autre, sans guère suivre de fil conducteur, comme Tchitchikov passait, chez Gogol, d’un domaine à l’autre. Les défauts apparaissent être moins ceux du système que ceux des hommes et des femmes qui le forment. Les principes ne sont pas fondamentalement mauvais, mais mal appliqués, par des gens qui ne les comprennent pas suffisamment ; ainsi tout l’imbroglio avec la bibliothécaire vient-il d’une faute humaine, le remake du vieux quiproquo du Lieutenant Kijé (Youri Tynianov). Chaque mésaventure peut être rattachée à une incompréhension, comme si toute la société soviétique souffrait avant tout d’insuffisance – manière de critiquer l’homme sans s’attaquer trop ouvertement au système qui le fonde.

Derrière ce tableau d’incompétences appert cependant, discrètement, l’absurdité des exigences idéologiques moscovites, la violence du Stalinisme. Dombrovski se livre à un exercice délicat : il doit dénoncer les excès de Staline sans toucher au système économique et politique global de l’URSS. Il le fait en s’attaquant aux méthodes (oppression, arrestations sans but, paranoïa), mais non au principe (soviétisme, révolution, etc.). Le Kolkhoze est évidemment décrit comme prospère, mais l’auteur peut montrer son chef en train d’évoquer la disparition de son frère, purgé. Cette scène, forte, dévoile sans fard l’aspect mensonger des prétendus complots découverts par le NKVD sur ordre de Staline. Il faut bien avoir à l’esprit qu’en 1964, ce genre de dénonciations était encore neuf en littérature. Le récit gagne en gravité, d’ailleurs, lorsque la police commence à s’intéresser avec plus d’attention au kolkhozien et au narrateur ; l’épilogue un peu avorté, aveu d’optimisme malgré les incertitudes du lendemain, laisse au lecteur – averti – le soin d’imaginer ce qui a bien pu se produire pour eux. Le silence est alors le moyen le plus éloquent de dire sans dire, de suggérer la répression sans la montrer.

Peut-on évoquer le réseau d’allusions et de paraboles du récit sans réfléchir sur l’anecdote du serpent ? Jean Cathala, le traducteur, dans sa postface du livre, a donné une interprétation fort astucieuse que je ne voudrais pas reprendre à mon compte sans en citer l’auteur. Dans le roman, ce fil narratif, le plus absurde et dont le narrateur peine à se dépêtrer, est né d’une rumeur. Le kolkhozien Potapov assure, auprès de journalistes, avoir tiré sur un boa, qui erre dans les lointains faubourgs d’Alma-Ata. L’histoire du serpent est une légende urbaine soviétique ; un boa se serait échappé d’un cirque et survivrait, depuis et contre toute logique zoologique, aux rigueurs insurmontables de l’hiver russe (ou kazakh). L’affaire ressort de temps à autres dans la presse, elle a tout de la rumeur non fondée. Pourtant Potapov l’affirme bien haut, le répète, il a tiré sur le boa, il en est certain. Le conservateur des antiquités cherche, sans trop d’entrain, à faire la lumière sur une histoire qu’il juge, à juste titre, idiote. Seulement, en haut lieu, on s’interroge. Si l’affaire est fausse, à qui profite-t-elle ? La mécanique de la psychose est en marche. Et voilà Potapov, dont les antécédents politiques ne sont pas parfaitement rouges, suspecté, pris dans une nasse, contraint d’attraper le serpent pour prouver son innocence. Le récit touche alors au mythe (presque biblique), comme le souligne justement Jean Cathala : Potapov et le conservateur descendent dans un gouffre (l’Enfer ?) et en ramènent … une immense couleuvre. Car, s’il n’y avait pas de boa, comme tout le laissait supposer, il y avait bien une couleuvre qui, dans un moment de panique, fut prise pour autre chose. Il n’y avait pas de malveillance, simplement, une nouvelle fois, une insuffisance, une confusion. La couleuvre prise pour un boa constrictor, serpent qui étouffe pour tuer, est-elle, comme le pense Cathala, une manifestation allégorique du despotisme, de Staline lui-même ? N’a-t-on pas cru le dictateur plus grand qu’il n’était ? N’a-t-on pas cédé à l’effroi au lieu de se battre ? En fuyant le serpent, l’homme prend le risque de le laisser prospérer, de vivre sous son éternelle menace ; en l’affrontant, il se rend compte, en revanche, que ce n’est rien d’autre qu’une couleuvre, un animal inoffensif, dont le pouvoir de suggestion tient tout entier à la peur instinctive, et non rationnelle, qu’il provoque. Staline, alors, n’est rien ; céder à la panique équivaut à se soumettre au despote ; lui qui règne par la peur doit disparaître dans la violence. La nature profonde de la tyrannie n’est pas autre chose qu’un gangstérisme travesti en vertu et prospérant sur le mensonge et l’effroi ; le despotisme c’est une couleuvre se faisant passer pour un boa, et obtenant, par là, la possibilité d’étrangler d’une société. Et ce basculement-là naît moins de la violence d’un seul – insuffisante – que d’une adhésion servile d’une petite multitude à un système mensonger – on revient à la leçon classique de La Boétie. Quelle porte de sortie s’offre à l’homme alors ? Empêcher le triomphe du faux, affronter le serpent, affronter la vérité du serpent, et surtout dire la vérité du serpent, opposer le souci de vérité au basculement général dans le mensonge.

Que penser, alors, du roman de Dombrovski ? Récit foisonnant, assez négligé, mêlant considérations autobiographiques – l’auteur a été relégué à Alma-Ata – et allusions mythologiques ou historiques, Le Conservateur des antiquités dévoile non la nature maléfique d’une tyrannie, mais son caractère profondément dérisoire et faux. La Fontaine en eût tiré une fable : La Couleuvre qu’on prit pour un boa. La petite société des notabilités communistes semble tirée de Gogol, avec ses médiocres, ses alcooliques, ses arrivistes et ses incapables. Elle n’est pas dangereuse par désir de nuire mais par bêtise, par ambition, par peur. Il suffit à un pouvoir lointain, astucieux, reptilien, de manipuler les uns et les autres pour s’assurer leur plein et imbécile assentiment à un monde de servitude. La bêtise, massive, délatrice, envieuse, menace de l’emporter ; la Terreur s’attaque aux corps pour briser les derniers esprits épris de vérité. Contre cette perspective, Dombrovski désigne une force d’espérance (relative), la même qui a fondé, sous une autre forme, l’effort de George Orwell, la même qui doit nous permettre de tenir contre tous les enrégimentements, la quête de vérité. Elle pousse, dans une parabole audacieuse, le kolkhozien Potapov à aller, malgré sa peur, chasser et tuer le serpent pour vérifier. Elle conduit le conservateur à se battre intellectuellement, malgré les risques, contre le règne du faux, de l’imposture et du mensonge. Conserver les antiquités, ce n’est pas tenir à jour le répertoire de la poussière, c’est maintenir le passé hors des griffes du présent, la vérité hors de celles du mensonge, l’intelligence hors de celles de la bêtise. À sa mesure, et dans les limites imposées par son époque, Dombrovski a répondu à l’exigence première de l’écriture, opposer au règne du faux une forme, incoercible, de vérité.

Johnny s’en va-t-en… : Le Printemps du guerrier, de Beppe Fenoglio

Le Printemps du guerrier, Beppe Fenoglio, Cambourakis, 2014 (trad. Monique Baccelli) (Première éd. 1988 chez Denoël) (Première éd. originale 1959)

En ouvrant ce livre de Beppe Fenoglio m’est remonté instantanément un souvenir de l’époque déjà légendaire où existaient encore des engins saugrenus nommés « magnétoscope » et « cassette VHS », et où l’Internet n’était pas encore là pour offrir l’infini de sa mémoire de substitution et de ses canaux numériques. Ma réminiscence tient en peu de mots. J’avais regardé un soir, avec ma mère, dont je ne crois avoir jamais confié ici qu’elle était italianiste, un film transalpin, en noir et blanc, doux-amer, sur le grand retournement d’alliance italien de l’été 1943, vu au ras du sol d’une caserne et de ses pauvres soldats désorientés. Si je garde un bon souvenir du long-métrage, je me rappelle surtout que la durée du film excédait celle des bandes de la cassette et que je n’en ai jamais vu la fin – à un quart d’heure près, je crois. Évidemment, j’ai oublié le titre, le nom du réalisateur, celui des acteurs, et tout ce dont je me souviens ne serait d’aucun secours au cinéphile le plus érudit (à moins que ? …). Ce (minuscule) traumatisme, longtemps enfoui, a resurgi aux premiers dialogues du Printemps du guerrier, dont l’ambiance, le ton, la manière, répondent en un lointain écho à ce film pour moi demeuré inachevé. L’action se déroule, on l’aura compris, en 1943. De jeunes recrues sont (mal) préparées, dans des casernes miteuses, par des officiers de qualité fort variable. Demain, elles seront appelées à servir dans les lambeaux de l’éphémère empire fasciste ; ou à mourir, comme tant d’autres, dans les interminables plaines d’Ukraine et de Russie – voir, dans un tout autre registre, Le Cheval rouge, d’Eugenio Corti. Même si l’Italie tient encore son rang auprès de l’Allemagne, elle a été ravalée par les événements du rang d’acolyte privilégié à celui de vague comparse, pour lequel on n’éprouve plus, à Berlin, qu’une commisération gênée, si toutefois – le fait est improuvé – un Nazi peut ressentir ce genre de sentiments. Le débarquement des forces alliées en Sicile, début juillet 1943, ouvre un nouveau front. L’Italie cède du terrain, renverse quelques jours plus tard son Duce, et le nouveau gouvernement, sous l’égide du Maréchal Badoglio, capitule bientôt, le 8 septembre, face aux anglo-saxons. Les Allemands, qui ont libéré Mussolini par une opération rocambolesque, l’installent à la tête d’un régime fantoche, à Salò. Si l’Italie est sortie de la guerre, la guerre, en revanche, est entrée en Italie. Pendant deux ans, le pays voit s’affronter, avec une rare brutalité, deux camps : au nord, les troupes allemandes, soutenues pour les opérations « policières » par les hommes de Salò ; au sud, les troupes anglo-saxonnes et leurs alliés locaux, souvent communistes, les Partisans.

Ces événements, que j’ai résumés en quelques lignes, constituent la trame du roman de Fenoglio, largement tiré de ses propres souvenirs de guerre. Bien évidemment, le personnage principal, un jeune sous-officier, surnommé Johnny – dans le civil, comme l’auteur, il étudiait l’anglais –, ne voit tout cela que de très loin, ou, pour le dire plus précisément, de très bas, c’est-à-dire du sol. Les angles morts du souvenir donnent toute leur saveur à ce récit-témoignage d’une saison de déliquescence. Fenoglio a un ton très particulier, une sorte de distanciation factuelle qui peut tromper le lecteur. Son livre appartient à cette catégorie de livres plus écrits qu’ils n’en ont l’air. C’est là souvenirs de guerre, oui, et alors ? La vie quotidienne médiocre de la caserne, les engagements, les combats, la fuite, combien d’hommes ne les ont pas racontés ? Quelle différence cela fait-il avec des milliers d’autres témoignages de ce type ? Eh bien ! si différence il y a, elle tient à la griffe de l’auteur, à son souci du détail, à la précision d’une architecture pourtant soumise aux hasards d’une déroute. Fenoglio offre là un récit composé avec une fermeté d’autant plus admirable qu’elle est invisible au lecteur distrait. La remémoration devient quête de sens, par la fiction. Le livre s’organise en trois temps, à la mesure de l’histoire heurtée de l’Italie d’alors. Un premier mouvement emporte le jeune élève officier des derniers mois de sa formation à la chute de Mussolini ; un deuxième le mène désertant des faubourgs de Rome vers son Piémont natal aux premiers jours de l’offensive allemande ; un troisième le présente intégrant les rangs des partisans qui, derrière les lignes de l’Axe, tentent de se constituer en maquis. L’écrivain donne à voir, par son récit très sec, libéré de toute ornementation superflue, le délitement de l’été 1943, annoncé par la lassitude, sourde ou volubile, qu’expriment presque tous les personnages. Dès l’ouverture du livre, personne n’en peut plus de cette guerre lointaine et pourtant omniprésente. Les pages grotesques consacrées à la formation des sous-officiers montrent une armée dépenaillée et gouailleuse, menée par des bravaches et des fripouilles, dans un grand écart permanent entre le clinquant de la rhétorique et le négligé de la réalité. Ces pages-là étaient attendues, montrant l’armée italienne telle qu’elle fut, bouffonnerie d’autant plus carnavalesque que son destin est connu du lecteur.

Au Printemps du guerrier succède un été de débandade, celle des troupes italiennes, de ces soldats et de ces officiers démoralisés, qui s’empressent, une fois connues les rumeurs de l’armistice, de se démobiliser eux-mêmes et de rentrer, comme ils le peuvent, vers leur paese. La camaraderie des jeunes officiers ne tient pas un instant face à ce « chacun pour soi » général par lequel on reconnaît une armée en fuite, une armée qui n’en est plus une. On naît seul, on vit seul, on fuit seul. Deux forces opposées émergent du livre : les troupes du Duce, rassemblement factice et hétéroclite d’individus venus de toute l’Italie, presque étrangers les uns aux autres, sans autre conviction qu’un secret espoir de leur propre défaite ; les troupes partisanes, armée de fortune, contingente, mal équipée, mais soudée par un même sentiment du lieu, par une même espérance. L’armée italienne que présente Fenoglio n’avait ni cohésion, ni solidarité, ni conscience d’elle-même, sinon les quelques rudiments médiocres que le nationalisme fasciste avait cru inculquer à des soldats imbus des particularismes de leur paese. Les dialogues de la première partie, alors que l’Italie combat encore aux côtés de l’Allemagne, sont très révélateurs. Le lecteur retient moins les identités personnelles que les origines géographiques. Il y a là le Sicilien, le Napolitain, les Romains, le Piémontais, l’Émilien, le Lombard, le Frioulan ; l’Italien, en tant que tel apparaît comme un régional mal peint aux tri-couleurs, un fantasme de propagandiste, un rêve de nationaliste intoxiqué par des théories fumeuses. À la moindre incertitude, le vernis craque. Paniqués, sans hiérarchie, sans patriotisme particulier, les compagnons d’armes de Johnny s’empressent de fuir Rome, cette capitale qui n’est pas la leur – quelques remarques en ce sens, hostiles à la « ville éternelle » parsèment le texte. L’Italie se démantibule en provinces, son armée en atomes humains, lancés, éperdus, sur les routes de leur pays natal. À l’inverse, les partisans, dont le regroupement tient à des hasards de rencontre – ce fut le cas pour Johnny – sont armés intérieurement pour le combat, combat aussi localiste que politique. Ils prennent des risques, sont volontaires pour s’engager à l’arrière des troupes allemandes. Ils savent pour quelles raisons ils sont ensemble. Les partisans ne sont plus ces régionaux un peu folkloriques, archétypiques, qui s’apostrophaient dans l’ennui des casernes romaines ; ils sont des « guerriers », dont la personnalité et le nom comptent plus que leur origine, d’ailleurs commune. Leur guerre se fera entre trois collines, les leurs.

Entre ces deux engagements de Johnny, le forcé et le volontaire, le texte présente, au centre, le récit très impressionnant d’une fuite. Les soldats ont troqué rapidement leurs encombrants uniformes pour de peu seyantes tenues civiles, obtenues auprès de Romains trop heureux de pouvoir profiter de cette demande pour céder à prix d’or des costumes élimés et des chemises usées. Qu’ils sont repérables, parmi ces populations de femmes, de jeunes enfants et de vieillards, ces hommes jeunes, accoutrés de tenues qui trop grande, qui trop petite ! Les troupes allemandes n’ont guère de mal à les remarquer, à les arrêter, pour les prendre en otage, les déporter ou les fusiller comme déserteurs. Johnny, dans les cinquante pages d’une fuite angoissée et éprouvante, aura un peu de chance, et, parfois, le soutien amical et tacite de compatriotes inconnus. Parti trop tard, du fait d’une garde jamais relevée dans la campagne romaine, le personnage principal doit agir en urgence, trouver les moyens d’éviter la déportation, ou l’intégration forcée dans les rangs des troupes fascistes en (vague) recomposition. Dépourvu de soutien, il se dirige seul vers la gare de Termini. Les trains bondés remontent, lentement, sans être assurés d’arriver vers le lointain nord, où règne, pour des mois encore, la Wehrmacht. Les pages de ce retour au Piémont sont celles d’une débâcle ; elle ne s’achève qu’au moment où un camion de partisan intercepte le sous-officier en fuite. Le destin est un hasard, le destin en temps de guerre est un hasard au carré, au cube, puissance cent. Le récit de Fenoglio prend des chemins qui bifurquent, infiniment. Autour d’un point fixe, Johnny, des hommes et des femmes apparaissent et disparaissent, pendant quelques lignes ou quelques pages – le lecteur finit par ne plus discerner personne parmi cette masse de personnages connexes, inconnus une page plus tôt, oubliés une page plus tard. La guerre, immense et monstrueuse catastrophe collective, est avant tout un agrégat de malheurs individuels, une somme dont chaque partie est une épopée, une tragédie, un drame ou même, pourquoi pas, une comédie.

Mais, au fond, Johnny lui-même s’en va-t-il vraiment en guerre ? Est-il un guerrier ? À la manière du Camus des « épées de soleil » qui déchirent la morne trame de L’Étranger, Fenoglio utilise avec beaucoup de prudence les métaphores. Son récit s’attache à une certaine ligne claire, d’où n’émerge nul lyrisme malvenu. En adoptant ce ton de réaliste froid et lucide, l’auteur rend plus saillantes encore ses quelques figures de style, percutantes et inattendues. Il faut un peu de temps pour observer qu’assez peu nombreuses, les comparaisons sont néanmoins souvent construites de la même manière : leur référent, c’est la guerre. Que Johnny contemple des étoiles, la campagne ou l’eau, tout est toujours ramené au conflit. Les termes de comparaison, de ce fait incongrus, ne sortent jamais du lexique du combattant. Les étoiles sont des hydravions en flamme, les projecteurs tailladent le ciel comme des lames, le tonnerre de l’orage se confond avec des frappes d’artillerie, etc. Quand il s’agit de parler des vapeurs d’une usine, dans un accès aussi rare que subit de lyrisme, « les véloces patrouilles d’acide picrique décollaient pour affronter désespérément la statique patrie de la nuit ». Le monde entier, des éphémères voletant dans l’air moite aux étoiles immuables, du vent soufflant dans les branches à la pierraille effondrée, s’assimile à la guerre, alors même que cette guerre, Johnny n’y participe pas une fois avant la dernière page du livre. L’univers est ramené à un état de guerre totale, perpétuelle, universelle dont n’est précisément exclu qu’un homme, le prétendu guerrier, Johnny, point central du récit. Il voit la guerre partout, il sent la guerre partout, il entend la guerre partout ; mais jamais elle ne paraît devoir l’atteindre. Le destin semble tenir à l’écart celui-là même qui serait appelé à combattre, par une ironie aussi absurde que signifiante. L’auteur souligne ainsi d’un même mouvement les incohérences de l’histoire et la solitude du personnage principal, cette solitude fondamentale d’un homme seul face à un déchaînement guerrier qu’il paraît repousser aussi sûrement que l’antimatière exclut la matière. Il lui suffit de se voir confier une mission pour que, durant son absence, un engagement se produise. Il lui suffit d’être envoyé à droite pour qu’à gauche s’engage un combat. Il lui suffit d’être à l’arrière pour que l’avant attaque, à l’avant pour que l’arrière se défende. Comme l’Elpénor de Giraudoux, Johnny n’est jamais où l’histoire se déroule. Non d’ailleurs qu’il s’en plaigne particulièrement – ce n’est pas ici La Conquête du Courage. Dans une société en plein effondrement, la survie est une question de chance, et même une forme d’absurdité. Peut-être faut-il alors voir, dans la résolution offerte par les dernières lignes du livre, non autobiographiques, ce sens qui manquait au récit tout entier, cette fin qui, par sa cohérence, donne rétrospectivement une direction à cette geste absurde : le guerrier enfin trouva sa raison d’être.

Dans Le Printemps du guerrier s’esquisse le récit romancé d’une vie de soldat devenu, par hasard mais non sans conviction, un partisan. Fondé sur un matériau largement autobiographique, il témoigne, avec une élégance, une clarté et un équilibre remarquables, de ce que put être, pour un Italien, l’année 1943, cette guerre totale, universelle, en un mot, mondiale, dans laquelle un homme, et partant, peut-être, le pays tout entier, ne trouvait plus sa place. L’armée italienne, rassemblement factice, s’était effondrée ; ses hommes fuyaient ; certains d’entre eux trouvèrent néanmoins, dans l’engagement partisan, le moyen de participer, eux aussi, au conflit en cours, de se raccommoder avec eux-mêmes. Alors se comprend mieux la sérénité finale du roman ; Johnny, Fenoglio, ou bien l’homme peut-être, est rédimé. À bien y repenser, en écrivant ces lignes, je me rends compte que ce livre dépasse probablement, de loin, tout ce que le film oublié dont je parlais plus haut aurait pu m’offrir si seulement j’avais pu le voir jusqu’à son terme.

 

Juger des spectres: Le Confident du poète, de Niels Frederik Dahl

Le Confident du poète, Niels Frederik Dahl, Actes Sud, 2012 (trad. Vincent Fournier) (Première éd. originale 2009)

Les éditeurs le savent bien, le public que vise un livre varie en fonction de son titre. Ainsi Le Confident du poète, roman récent de l’écrivain Niels Frederik Dahl s’appelle-t-il, en norvégien, Herre, du nom de son personnage principal. Si Herre n’a pas été retenu par Actes Sud, c’est que ce nom, signifiant à Oslo, ne l’est pas en France. En effet, Bernard Herre (1812 – 1849), semi-intellectuel danois venu s’installer en Norvège avec sa famille dans les années 1820, n’est qu’une personnalité de second rang du romantisme norvégien du XIXe siècle. Excepté quelques spécialistes de l’histoire culturelle scandinave, les lecteurs français ne le connaissent pas. Les meilleurs auteurs de sa génération littéraire, Camilla Collett née Wergeland, Henrik, son frère ou encore Johan Sebastian Welhaven, dont ce livre retrace les mésaventures, sont dans notre pays à peine mieux identifiés – j’ai néanmoins noté que les éditions Zoé avaient récemment traduit un des principaux romans de Camilla Collett. Cette génération n’a de toute évidence pas eu l’aura continentale de la suivante, celle des « quatre grands », celle des Ibsen, des Lie, des Kielland et des Bjørnsøn – dont il m’arrive de parler en ces lieux, où à défaut d’esprit, souffle au moins, de temps en temps, un glaçant vent du nord. Le Confident du poète aurait pu, aussi, s’intituler Le Chasseur du Nordmark, titre envisagé tant par M. Dahl, l’auteur, que par M. Fournier, le traducteur. Si ces deux propositions recouvrent chacun un aspect distinct du roman, ils n’appellent pas le même lectorat. Sans être particulièrement acerbe, on devine que les publics de titres aussi dissemblables se recoupent mal. J’ai toujours trouvé aux couvertures illustrées d’Actes Sud quelque chose de féminin, que l’on retrouve dans les choix éditoriaux de la maison, la joliesse de leurs livres et de leur papier un peu mat. Pour aller au bout de ma petite intuition quelque peu cynique, nul doute qu’à bien considérer le cœur de cible de la littérature contemporaine, et d’Actes Sud en particulier, le choix du Confident du poète, au détriment du Chasseur du Nordmark s’imposait (à ma grande déception).

Ce roman se déroule dans les milieux littéraires de Christiana pendant la première partie du XIXe siècle. M. Fournier, le traducteur, fait remarquer dans son instructive postface que cet univers est mal connu. C’est vrai. On évoque assez peu la Scandinavie en France. Pour mieux parler du livre, je pourrais vous assommer de savantes explications sur l’histoire de la Norvège, passée en 1815 de son assujettissement séculaire à la couronne du Danemark à une forme d’association sui generis avec la Suède – où régnait alors l’ex-maréchal, et roturier, Bernadotte, devenu par adoption un royal Charles XIV. Je pourrais vous expliquer gravement les tensions d’alors entre une vieille bourgeoisie, conservatrice et pro-danoise (que représente Welhaven) et des forces sociales libérales et ascendantes, plus conscientes de la singularité nationale norvégienne (que défend Wergeland). Je pourrais ajouter que l’époque du livre est exactement celle des grands travaux linguistiques d’Ivar Aasen, le linguiste qui construisit, à partir de versions dialectales, le nynorsk, devenu depuis seconde langue officielle de la Norvège. Le fondement scénaristique du livre, tel que le liraient les critiques d’antan, à la Lukacs, tiendrait alors à un argument complexe : l’hostilité des milieux danophiles envers l’expression nationale et culturelle de la bourgeoisie norvégienne naissante, situation mise en fiction par l’amour impossible entre des Capulet-Welhaven rêvant de Copenhague et des Montaigu-Wergeland défendant leur patrie, dans un jeu amoureux doublé, donc, de considérations politiques. À un point de tension historique entre une société en agonie et une société au berceau, ce roman eût pu constituer un vaste panorama historico-littéraire, à relents réalistes, accessible aux seuls connaisseurs des runes et des arcanes du Grand Nord. Oubliez tout cela. M. Dahl n’a pas écrit un roman historique.

Contrairement à ce que prétend le traducteur, que ces personnages soient connus ou non du lecteur ne compte pas vraiment ; leur drame n’est pas voilé par l’absence de certaines références érudites ; leur histoire peut toucher n’importe qui. Il se dégage de ce livre, dont j’examinerai un peu plus loin la composition complexe, une impression de fausse historicité ; le lecteur ne peut échapper au pressentiment que l’anecdote historique et son arrière-plan sont des alibis. L’écrivain aurait trouvé, dans la destinée tragique de Bernard Herre, un moyen de mettre en scène un touchant dilemme personnel, sur une trame avant tout sentimentale. M. Dahl a en conséquence évacué tout ce qui pourrait rendre ce roman inactuel. Je sais bien que le désir de vraisemblance relative de l’expression, des réflexions et des personnages d’un roman dénote probablement chez moi une incurable manie formaliste petite-bourgeoise, un académisme poussiéreux et une manie désuète de l’authenticité ornementale, aux dépens de la vérité littéraire. Néanmoins, je me dois de constater que je n’ai rien trouvé, dans ces personnages, qui ne soit d’aujourd’hui. L’expression est généralement vulgaire – les tirades injurieuses et grossières du « poëte » Welhaven détonnent, tout comme le style minimaliste, anti-métaphorique, compressé du narrateur Herre, aux ambitions littéraires pourtant avérées ; toute émotion religieuse, spirituelle ou artistique manque – alors que ce temps aimait à en disserter doctement  ; quant à la structuration du livre, aussi complexe et brillante soit-elle, elle est d’époque – la nôtre. D’autres ont déjà fait de tels constats : est inaccessible à la pensée du jour la structuration et la forme de la pensée d’hier et d’avant-hier – déjà, le Cinq-Mars de Vigny sentait plus son 1826 que le 1636 où il était supposé se dérouler, pour ne pas remonter aux tragédies pseudo-antiques du théâtre français. Le travail de l’écrivain n’est pas celui de l’historien. Ils ne cherchent pas à dévoiler la même vérité. Si l’artiste aime, éventuellement, placer ici ou là quelques afféteries d’époque – les romans historiques médiévaux sont par exemple surchargés de pseudo-archaïsmes – son objet dépasse la simple et stricte reconstitution en costumes. M. Dahl écarte de son propos tout ce que son époque ne comprendrait pas : les débats fossilisés sur la nation norvégienne, les vieilles arguties poético-esthétiques, le sens de l’engagement spirituel. Cette relecture moderne ne laisse rien du cadavre de l’âge romantique, sinon ce que toutes les époques ont en commun, à savoir les manifestations des passions les plus naturelles de l’homme : l’amour, le désir, la peur, etc. Tout se présente comme si l’auteur avait voulu actualiser une anecdote historique, la nourrir au sein de notre époque et l’exposer non dans ce qu’elle a de contingent et de dépassé, mais dans ce qu’elle a d’éternel et de présent. En ce sens, le refus du roman historique, décision prise, de toute évidence, par l’écrivain, se défend comme un moyen de rouvrir les portes du passé et d’appréhender celui-ci dans ce qu’il a encore de vivant à nos yeux. Ou alors, mais je serais peut-être exagérément sévère, c’est un défaut de sensibilité littéraire et d’appréhension de l’essence du passé, de l’essence de ce qui comptait alors, de l’essence de ce qui n’est plus, bref un aveu d’incapacité créative et d’absence de sixième sens créatif. Je ne crois pas que ce soit le cas ; j’expliquerai plus loin en quoi la posture de M. Dahl est légèrement plus compliquée que cette rapide dichotomie le laisse entendre.

Le drame s’organise en deux trames dont les entrelacs sont particulièrement maîtrisés. Si elle déconcerte au départ, la composition du roman, examinée rétrospectivement, apparaît fort bien pensée. La première trame expose, par le biais du narrateur Bernard Herre, les événements survenus depuis la première rencontre de Camilla Collett avec Jean Sébastien Welhaven jusqu’à leur rupture définitive. La seconde met en scène, par un récit à la troisième personne, les derniers jours, quelques années plus tard, de Bernard Herre. Le Confident du poète, c’est l’histoire classique d’amours impossibles, de désirs inassouvis, de passions contrariées ; Le Chasseur du Nordmark, c’est le récit de la dernière errance d’un homme, au crépuscule d’une vie d’échecs. Voilà pourquoi les deux titres étaient envisageables, chacun portant sur un volet différent de l’ouvrage. L’entrecroisement des deux fils narratifs est réussi. Si les premières pages suggèrent quelques obscurités, surtout avec le style particulier et primitif de Herre, le reste de l’ouvrage finit par les justifier autant que par les éclaircir. Je résumerai en quelques mots le système sentimental de l’ouvrage, proprement racinien : Herre aime Camilla, qui aime Welhaven, qui aime Ida, qui, gravement malade, se refuse à lui (c’est aux motivations près le schéma d’Andromaque). Ce jeu de désirs affûtés par l’impossibilité de leur assouvissement fonde, on le sait, la littérature amoureuse dans ce qu’elle a de plus émouvant, le roman de la passion contrariée. Pour le « confident », Herre, fils de négociants ruinés, le seul moyen d’approcher Camilla est de jouer, comme le lui propose son ancien précepteur, Welhaven, les émissaires d’une passion épistolaire, que le poète a besoin de nourrir chez son interlocutrice pour des motifs stratégiques et littéraires. Elle cherche un mari, il cherche une muse intouchable, cette divergence sera à l’origine de leurs palinodies. Herre trouve, par son rôle d’intermédiaire, le moyen de satisfaire Camilla – elle rêve, malgré l’hostilité de sa famille, à une union – de satisfaire Jean Sébastien – il trouve là un moyen d’arriver dans la société de Christiana – et de se satisfaire lui-même. Le narrateur est moins un « confident », d’ailleurs, qu’un « émissaire », un « relais », un « outil ». Ses deux interlocuteurs le tiennent en faible estime ; malgré ses espérances, il n’a jamais constitué, pour Camilla, un partenaire marital ou sensuel envisageable, d’autant plus qu’il est appauvri, plutôt fruste, sale, bientôt alcoolique, toujours entouré de ses chiens et au fond assez étrange. Quelques incises de Welhaven et de Camilla Collett, peut-être un peu superflues d’ailleurs, laissent transpirer leur mépris pour l’infortuné Herre, mépris dont il n’est pas dupe.

Plutôt que de livrer un roman d’analyse en bonne et due forme, M. Dahl segmente son récit en « boules » de prose, bien closes, hermétiques. Il n’y a, pour Herre, ni continuité, ni progrès possible. Une perspective diachronique, avec ses fluctuations, ses avancées et ses reculs, aurait contredit le postulat de départ. Le confident énamouré, rejeté dans un rôle subalterne, ne peut pas plus échapper à son statut inférieur qu’à son sentiment lancinant. Chacune de ses interventions, ces « boules » de prose plus ou moins longues, le présente inchangé dans sa passion. Comme son désir amoureux ne peut se réaliser – Camilla ne le veut pas – ni s’atténuer – Camilla a besoin qu’il soit souvent présent à ses côtés – le narrateur est rejeté dans un ressassement amoureux, une stase d’éternel recommencement. Il change peu ; le lecteur le trouve d’une admirable constance, celle d’un être jamais satisfait à qu’il n’est jamais complètement interdit d’espérer. Pour lui, le moindre geste, le moindre effleurement, le moindre regard, alimente à nouveau ce feu intérieur que rien ne vient éteindre. La trame principale explore ainsi quinze ans d’une passion inutile, de l’éternel retour d’un désir avivé par le manque. Herre est évidemment une victime, de lui-même comme des autres. Il n’est pas étonnant, dans ces conditions que le rival, Jean Sébastien, soit présenté de manière aussi négative : avare, arriviste, négligent, goujat, pleutre, péroreur bellâtre et sans scrupules, il concentre sur lui toute la haine que ne peut manifester expressément le personnage principal. Camilla n’est guère mieux traitée, mais, à la différence de Welhaven, le moindre geste la rachète aux yeux de Bernard. Un léger contact, un regard, une main effleurée, une jambe appuyée, et toutes les avanies sont pardonnées ; le fait même qu’elle finisse par acheter son départ, vers la fin du livre, alors qu’elle est mariée à un autre et ne désire plus le voir, lui est pardonné. Le Confident du poète est un avatar du drame éternel de la passion amoureuse inassouvie. Il était donc logique que l’autre trame narrative s’intéressât à la conclusion prévisible de celle-ci.

Ce que j’ai appelé, depuis le début de cette note, Le Chasseur du Nordmark constitue l’habile contrepoint du roman de l’amour déçu. Herre y est lu de l’extérieur, présenté d’un point de vue décentré, plus objectif. Le voici errant en 1849, appauvri, avec ses chiens, dans la lugubre forêt scandinave. Désormais marié à la pauvre fille d’un soldat vagabond, ancien des guerres napoléoniennes, Herre court, de chapitre en chapitre, vers son destin fatal, seule voie pour mettre fin à son piétinement sentimental. Cet homme, inadapté au petit monde poétique et littéraire, éthéré, constrictif de Chrisitiana, a tenté, des années durant, par amour, de résoudre l’écart qui séparait ses passions prosaïques et simples des fluctuations vaporeuses et embrouillées d’êtres qui le méprisaient. Il a été jusqu’à écrire et publier quelques poèmes pour s’assimiler à la société littéraire ; ces efforts n’ont pas porté ; il a toléré l’éternel recommencement de ses échecs, jusqu’au point, avancé, où ceux-ci n’ont plus paru tolérables. Frustré, rejeté, dédaigné, Herre a choisi, pour briser son encerclement, de correspondre enfin au monde qui s’est refusé à lui, par un geste définitif, irrécusable. Il a conquis sa place. Ce personnage, digne d’un certain expressionnisme burlesque et bon vivant, résout ainsi, par le geste âprement romantique du suicide du poète, son écart avec le drame gourmé dans lequel l’a entraîné sa passion. Sa mort ne cadre pas avec lui-même ; la résolution de cette mort inexplicable constitue peut-être le motif premier du livre. Rien, dans son caractère, ne l’annonçait ; tout, dans son histoire, l’y conduisait. Cette évasion libératrice est aussi, hélas, le dernier signe de sa malédiction, celle d’un homme qui a adhéré, contre sa nature, à un univers socio-artistique qui n’était pas le sien, en a adopté, par opportunisme, les valeurs, puis a fini par y croire, jusqu’à prendre les romantiques au mot. La duperie essentielle réside bien là : même dans son évasion finale, Herre est dominé, vaincu, inféodé à un système de valeurs étrangères, que leurs promoteurs ne respectent même pas. L’antipathique Welhaven s’est payé de mots tout au long du livre : les mots du penseur, les mots du causeur, les mots du philosophe, les mots du poète, les mots de l’amoureux, tout ceci n’était que postures d’imposteur. Quelle sincérité y mettait-il ? Aucune, ou presque, puisque le beau système éthico-esthétique de l’artiste ne reposait que sur une nature profondément vicieuse, d’une duplicité et d’une ingratitude aussi redoutables que consternantes – le roman en donne bien des exemples. Qu’il soit confident ou poète, Bernard Herre apparaît comme la victime d’un mode de pensée et d’actions fondamentalement hypocrite, auquel il a été, peut-être, le seul à adhérer, jusqu’à s’en faire tout à tour, le porte-voix (dans les controverses de Christiana), l’imitateur (quand il contrefait l’écriture de Welhaven pour correspondre avec Camilla) puis le défenseur. Lui seul, au fond, fut assez naïf pour y croire.

Malgré quelques agaceries contemporaines dont une forme cédant parfois un peu trop à la mode du style court et plat, Le Confident du poète s’avère donc plus profond qu’il n’y paraît. Son architecture complexe tranche d’ailleurs avec son apparente simplicité. Sur la vieille trame racinienne des amours impossibles, M. Dahl produit une variation réussie, parfois touchante, souvent surprenante. L’anachronisme relatif du livre comme son écart avec la lettre de la Norvège romantique du XIXe peuvent s’expliquer, au-delà de la possible inaptitude stylistique de l’auteur, par un désir profond de dévoiler la fausseté d’une époque. Peu importent les beaux discours de Welhaven – dont le lecteur n’a qu’une rumeur lointaine, navrante et biaisée – et les grandes leçons morales de la paléo-féministe Collett, ce qui compte, aux yeux de M. Dahl, c’est le fond de duperie inhérent au romantisme et à sa littérature, ce mensonge trop bien enrobé qui empoisonne ceux qui l’avalent avec candeur. On comprend d’autant mieux, ceci posé, le refus de sacrifier à un certain académisme et de se livrer à une reconstitution en costumes. Quand un auteur veut montrer que le roi est nu, il évite, en toute logique, de lui tisser de beaux habits chamarrés. Seulement, M. Dahl, n’a-t-il pas oublié, dans sa critique un peu facile, que le roi dénoncé n’était pas seulement nu, mais qu’il était surtout mort, et depuis longtemps ?

Quatre variations sur l’art : Portraits imaginaires, de Walter Pater

Galerie de peinture du Sans Souci, Potsdam

Walter Pater, Portraits imaginaires, Éditions Ombres, coll. « Petite Bibliothèque Ombres », 2012 (trad. Philippe Neel) (première éd. originale 1887) (éd. originale traduction Neel 1930)

On est toujours tenté de chercher des correspondances étroites dans un recueil de textes, même épars, même publiés dans des revues différentes, sur plusieurs années. Réunir des écrits sous un seul titre, sous une seule reliure, c’est leur conférer une unité sous-jacente, organiser leur dialogue, permettre leur mise en relation. Or, généralement, si une unité thématique ou formelle émerge du corpus, elle tient plus fermement à la cohérence interne de son auteur qu’à l’incertaine harmonie des parties qui le composent. Un recueil n’est pas une dissertation ; chaque partie est détachable des autres et signifie, par elle-même, quelque chose. Elle n’entretient que des rapports lointains avec celles qui la précèdent et qui la suivent ; fragments d’une même pensée, facettes d’un même regard, les textes s’enrichissent mutuellement sans néanmoins s’articuler autour d’une idée forte et déductive. Pourtant, le lecteur, en les lisant les uns après les autres (ou les autres après les uns), repère des relations, peut-être imaginaires, entre eux. Quelle est la part de l’auteur ? Quelle est la part du lecteur ? Y trouve-t-on un fil thématique presque invisible ? Manque-t-on la particularité centrale de l’ensemble à force de chercher des relations hypothétiques et périphériques ? En cela, les quatre Portraits imaginaires de Walter Pater forment un ensemble aussi brillant qu’original. Ces textes, de facture fort diverse, et de tailles à peu près équivalentes, présentent des décalages, des différences, une sorte de dysharmonie stylistique et formelle qui les rendent irréductibles les uns aux autres. Pourtant, une même sensibilité, attentive et précise, celle d’un philosophe et esthète délicat, a présidé à leur création. Et une quête de sens sous-jacente paraît les animer. Ces explorations critiques, nuancées et colorées posent, sous l’apparence de la fiction, des rébus insolubles, ceux que l’art, au plus profond, finit toujours par exprimer pour qui s’y intéresse : liens secrets entre la vie et l’œuvre, puissance inconsciente et enfouie de l’artiste, mystère de son éventuel silence, force de ses capacités intuitives.

Pater a ainsi produit quatre variations, divergentes, sur l’art et les artistes ; quatre textes singuliers, posant chacun une énigme dont la résolution est laissée, ouverte, au lecteur ; quatre portraits imaginaires d’un rapport à la création ; quatre petits drames dont la fin brutale suggère, et c’est leur force, un mélancolique sentiment d’inaccompli.

Que sont donc ces quatre histoires ? Quatre biographies, s’intéressant à quatre artistes, dont trois sont imaginaires et un mal connu. Un prince des peintres de cour, sous la forme d’un journal intime, s’intéresse à Antoine Watteau, le peintre paradoxal des fêtes galantes ; Denys l’Auxerrois, réminiscence de légendes païennes, forme un mystère médiéval et poétique, celui du retour inopiné de l’âge d’or ; Sébastien van Storck présente, sous le vernis de la fiction, une réflexion philosophique sur les rapports entre la raison la plus sèche, l’art et le monde ; Le Duc Carl de Rosenmold s’intéresse, non sans ludisme, à l’émergence historique d’un art et d’une conscience propres à l’Allemagne. Chaque texte présente une couleur différente : Un prince des peintres de cour joue sur les contrastes entre l’atmosphère délicate et colorée des peintures de Watteau et l’austérité des terres du Hainaut, âpres et sombres, dont le peintre est originaire ; Denys l’Auxerrois a la vivacité figée des vitraux, un éclat poétique et symbolique proche des rêveries préraphaélites, un grain primitif et heurté ; Sébastien van Storck, mélancolique comme la Hollande où se situe l’action, présente des teintes plus grises, plus aqueuses, plus ternes, comme un écho de la profonde mélancolie de son personnage principal ; Le Duc Carl de Rosenmold hésite enfin, comme son héros, entre la vivacité enjouée, teinte de superficialité, de la civilisation latine, la rigueur lumineuse et insondable de l’héritage grec et les beautés ambiguës, ombreuses et forestières, du monde germanique. Une énumération répétée des traits particuliers de chaque texte n’aurait pas beaucoup d’intérêt. Si je souligne, par ces catalogages un peu hâtifs, leurs thématiques et leurs coloris, c’est bien parce que ces aspects signent les textes, donnent leurs tendances principales, fondent leurs apparences. Ils définissent l’impression première que dégage leur lecture. Le propos de Walter Pater, ce me semble, n’est pas celui d’un romancier, porté sur le scénario et les intrigues ; les Portraits imaginaires n’en sont certes pas dépourvus, chacun s’achevant sur un drame ; néanmoins, leur intérêt n’est pas là. Ils comptent surtout pour leur ambiance et la réflexion qui les sous-tend, pensée inaboutie, ouverte, sensible. Pater était avant tout un écrivain d’art et un philosophe. Ses fictions se déploient donc sur deux axes bien distincts : un axe de peintre (ou de poète) où comptent la composition, les couleurs, les effets, les symétries ; un axe de philosophe, où prédominent les réflexions esthétiques, les hypothèses, les déductions, la raison. La force singulière de ces Portraits réside dans l’élégance suture des deux formes : la palette du peintre rend vivante l’argumentation philosophique ; la réflexion intellectuelle donne profondeur aux compositions du peintre.

L’éditeur « Ombres » – singulière petite maison toulousaine, au catalogue riche et cohérent, et dont la presse ne parle jamais – a choisi d’accompagner son texte des réflexions d’Oscar Wilde et d’Arthur Symons sur l’œuvre de Pater en général et ces Portraits imaginaires en particulier. Il est difficile de passer après eux et de trouver dans ces textes des richesses et des points de vue inaperçus. Je vais néanmoins essayer d’évoquer, à ma mesure, mon impression de l’ensemble, à distance des deux prestigieux glossateurs.

Généralement, des quatre textes, Un prince des peintres de cour est considéré comme le moins fort, le moins pertinent, le moins intéressant. Il tient une place à part. Sa singularité dans le corpus tient déjà au fait qu’il présente, à l’inverse des trois autres, un artiste réel, historique, dont les œuvres sont encore estimées, collectionnées et commentées. Le texte prend alors les allures d’une critique d’art plaisamment déguisée, source peut-être de la méfiance qu’il suscite. Peut-être le jugement négatif tient-il aussi à la forme étrange d’une nouvelle particulièrement tamisée par la multiplication des filtres narratifs ? En effet, plutôt que d’être l’œuvre d’un narrateur extérieur, ce texte se présente sous la forme, assez peu vraisemblable, d’un Journal, exclusivement consacré à l’artiste, et tenu par la sœur d’un ancêtre de Walter Pater – qui fut historiquement (l’ancêtre et non sa sœur) le seul disciple connu de Watteau. S’étendant sur la petite vingtaine d’années qu’a duré la carrière du peintre, entre son éveil à la peinture et sa mort de la tuberculose, le Journal hésite entre la pure reconstitution et la critique d’art. Comme Watteau, d’abord ornemaniste, a décoré une pièce de la maison Pater, la narratrice a certes acquis une certaine expérience personnelle et quotidienne de ses œuvres ; son regard acéré trahit néanmoins celui, rétrospectif, de l’historien d’art qui tient la plume ; ses exégèses, même sous la forme légère, elliptique, que leur donne Pater, expriment moins les impressions épisodiques d’une jeune femme contemporaine, même attentive et profane, que les traits théoriques et savants d’un esthète expérimenté.

Cette incohérence formelle, entre l’essai réflexif et le journal fictionnel, redouble les incertitudes que porte le personnage même de Watteau. Le peintre n’a connu qu’une courte carrière (quinze ans à peine), vécue en partie dans l’obscurité (mais non dans l’absence de reconnaissance, lui qui fut admis en 1712 à l’Académie). Le mystère de Watteau, que Pater éclaire sans éclaircir, tient à son étrange distance d’avec son œuvre ; comme si le peintre n’avait exécuté que des commandes méprisables, répétitives, à la mode, dont il se départait et pour lesquelles il n’éprouvait que dédain. L’enseigne de Gersaint (œuvre d’une profondeur remarquable, que j’ai pu contempler à Berlin), tableau que Pater connaît mais qu’il ne cite pas – son porte-voix narratif ne peut l’avoir vu – exprime bien ce sentiment étonnant. Watteau intrigue, car il est comme absent de son œuvre ; l’artiste froid, austère, peint des scènes bucoliques et joyeuses, en décalage complet avec sa personnalité ; sa peinture exprime des conventions, des modes ; et c’est par le fait même que le peintre se distancie de ses propres compositions, qu’il touche, derrière les apparences, autre chose, un autre chose que devine la narratrice, que suggère Pater, mais qui ne nous sera pas livré. Watteau montre autre chose ; désigne autre chose : met en scène autre chose par son absence apparente ; mais quoi ? Le sens de l’œuvre échappe toujours et la vie de son auteur n’est d’aucun secours dans cette recherche. Quelques années avant Le Motif dans le tapis, la célèbre et brillante nouvelle de James, Walter Pater avait en fait, sous une forme narrative moins aboutie que le Maître, approché ce mystère fondateur de l’art, l’impossibilité aussi frustrante que féconde de trouver, dans l’examen de la vie et de l’œuvre d’un artiste, sa clé de voûte, son fondement, son moteur. Toutes les recherches méritent d’être menées, mais aucune n’aboutira. Des quatre énigmes des Portraits, peut-être celle-ci est-elle la plus sibylline, la moins approfondie, et, partant, la moins efficace.

Un prince des peintres de cour souffre aussi de l’immédiat voisinage de Denys l’Auxerrois, mystère médiéval fort bien mené, d’une main poétique et sûre, par son auteur. Il s’agit du texte préféré de Wilde dans ce recueil. Il ne présente pas un artiste absent, comme pouvait l’être Watteau, mais un artiste inconscient de son œuvre, ou, pour être plus précis, inconscient des effets de son œuvre. Ici, il n’est plus question de journal intime et de peintre. Le mystère tient simplement à cet argument : le retour de Dionysos et de l’âge d’or. La légende est-elle authentique ? Partiellement ? Née entièrement de l’imagination de l’auteur ? Peu importe. Alors qu’il visite Auxerre, Walter Pater découvre, sur des vitraux de la cathédrale, une histoire sans paroles, une composition de vitraux sans légende, à laquelle il va, plaisamment, donner une substance. Lorsqu’un auteur victorien s’empare du Moyen Âge, il le tord souvent dans un sens assez peu crédible, plus inspiré des romans courtois que des sévères recueils d’annales chers aux médiévistes. Par son aspect fantastique et légendaire, Denys l’Auxerrois contourne cet écueil du toc, du faux, du carton-pâte – si sensible dans les reconstitutions néo-gothiques du XIXe. L’histoire est assez simple : alors qu’ils travaillent à l’érection de leur cathédrale, des ouvriers auxerrois découvrent, sous terre, un sarcophage antique. Il contient une fiole de vin intacte, bientôt partagée par la communauté. Quelque temps après cette profanation éthylique, survient un jeune homme, Denys, dont la présence illumine rapidement la vie de la collectivité. Si le lecteur, un peu distrait par les détails les plus raffinés de la prose de Pater, n’a pas encore fait le rapprochement, l’auteur le lui impose par la multiplication des indices. Denys est Dionysos. Son été est un nouvel âge d’or, joyeux, fertile, aimant ; les hommes étanchent leur soif de vivre ; les récoltes sont abondantes comme jamais ; la communauté est heureuse. La puissance Dionysiaque – on est à l’époque des théories de Nietzsche – agite et réjouit. Seulement, comme l’ivresse, elle a ses excès virulents, ses lendemains nauséeux, ses inquiétudes avivées. Est-ce bien un « golden age » ? Ou un « gilded age » de plus ? Et pourquoi ce brave personnage déteste-t-il tant la chouette, sinon parce qu’elle incarne la sagesse, vertu qu’il ignore et instinctivement exècre ? L’Église parvient, avec sa remarquable force d’assimilation, à mettre à son service cette puissance, mais il est déjà trop tard. Denys, dont le narrateur ne pénètre jamais les pensées, remarque qu’il est de moins en moins aimé, que son œuvre produit des effets de plus en plus dévastateurs, sur lesquels il n’a pas prise. Une forme d’inconscience meut l’artiste ; ce qu’il révèle au monde, il ne le sait pas lui-même ; et s’il le sait, il ne peut l’expliquer. C’est par une dernière manifestation d’inconscience exaltée, la musique et le jeu scénique, que son destin tragique se noue. Les hommes ne veulent pas d’âge d’or dionysiaque, qui s’oppose à la sagesse et à la mesure ; l’excès engendre l’excès, jusqu’à la mort et à la dissolution. La fureur de la foule est un dernier écho sacrificiel de l’ivresse dionysiaque, dans ses aspects les plus païens. L’artiste meurt avec son mystère, cette œuvre qu’il n’avait pas comprise et dont les hommes avaient seulement observé les effets délétères.

Sébastien van Stock se situe dans une tout autre dimension littéraire que ce mystère médiéval, au point de contact exact entre une écriture picturale et une écriture philosophique – passant par la parabole. Si, pour Pater, Watteau est un artiste absent de son œuvre, si Denys est un artiste inconscient de son œuvre, van Storck peut être résumé comme un artiste refusant de faire œuvre. Ce jeune hollandais, contemporain de Spinoza, est présenté comme une double énigme : l’une, celle de son refus croissant du monde, trouve sa possible résolution dans l’examen précis de ses motivations par le narrateur ; l’autre, le paradoxe de son sacrifice, permet de maintenir un halo de mystère à l’arrière-plan du personnage. Reprenons plus en amont. Van Storck naît dans une ambiance singulière, de canaux, de brumes et d’humidité ; son tempérament, d’une austère fermeté, contraste avec ce climat imprécis, ce flou caractérisé, cette aquosité fluide, qui enveloppe et assoupit la Hollande. Le personnage cherche la vérité, par le seul jeu de la pensée, avec une rigueur extrême, jusqu’à la plus étique définition possible. Si sa démarche s’approche de celle de son modèle avoué, Spinoza (L’étique plutôt que L’éthique), elle évoquera au lecteur contemporain une sorte d’étonnante préfiguration de Wittgenstein – au moins par son comportement asocial et sa rationalité acharnée – voire de Blanchot – par son appétit de blancheur, de silence, d’absence. Bien sûr, Pater n’invente pas Wittgenstein et Blanchot, mais il pressent, dans une forme de présence refusée au monde, fondée sur des motifs rationnels, par des êtres doués d’une extrême sensibilité, les formes que pourront prendre, dans la pensée européenne, les thèmes du vide et de l’absence. Je ne suis pas assez versé en ces matières pour pousser le lien au-delà de ce que commande mon intuition d’individu modérément cultivé ; je pense néanmoins qu’un parallèle pourrait être tracé entre Sébastien van Storck et l’histoire ultérieure de la pensée européenne, sa quête (assez bruyante et bavarde) de silence, d’absence, au fond, son désir de négation. Pater, quoi qu’il en soit, ne va pas jusqu’à assumer en son nom les positions de son personnage. En effet, dans les dernières pages de la nouvelle, il opère un décalage avec la pure description dont il était l’auteur ; Pater analyse et juge son personnage du dehors ; l’auteur, à l’inverse de sa création, croit en la fécondité de l’œuvre, de l’acte comme de la parole.

Van Storck cherche, dans un enchaînement extrêmement rigoureux de causes et de conséquences, de présupposés et de déductions à toucher une forme inaltérable et substantielle de vérité. L’artiste, selon Pater, peut approcher cette vérité à la condition d’emprunter une multitude de sentiers et de raccourcis, de multiplier les formes comme les tentatives. Par définition, il est plus sensible que le commun au miroitement infini et subtil du monde ; par son don protéiforme, il effleure de bien des façons, par l’acte même de création, la substance unique et véritable. À l’inverse, Van Storck cherche cette substance par le retrait, le refus, l’absence. Contrairement à Bartleby (Melville), il est capable d’expliquer sa démarche, le sens de son retrait, conséquence d’une extrême lucidité sur le monde, conséquence d’un refus de s’illusionner, d’un refus de se payer de mots, risques que connaît bien l’artiste en travail. Van Storck refuse d’œuvrer ; toute passion est pour lui un léger dérangement de la surface de l’Esprit ; il tente d’atteindre une lucidité mathématique sur le monde, par le refus des passions. Sa sagesse est en réalité une négation : sa lucidité a alimenté un froid intérieur qui en lui a tué toute ardeur de sentir, puis toute ardeur de connaître, puis toute ardeur de créer. Le processus finit par se détruire lui-même dans une crépusculaire désintégration : rien ne rime à rien, il ne faut souhaiter qu’une chose, que la pensée retrouve son immuabilité et la conscience son absence. Son nihilisme, d’abord alimenté par une fierté de se contrôler et de n’estimer que la pensée pure, tourne à une manie fanatique du refus, à une gloire de l’anesthésie des désirs, à une renonciation infinie ; elle ne peut déboucher que sur une réalité, l’encre noire de la mélancolie. Son journal se désintègre à mesure qu’il s’approfondit dans la négation ; le néant l’enveloppe ; son acuité rationnelle s’obscurcit. La dernière étape d’un tel chemin de renoncements, on la devine, c’est le refus de la vie, l’acte final contre soi. Pour Pater, qui se démarque sensiblement d’un dangereux maître à penser dont il note les fautes de raisonnement, Sébastien a surtout agi par un orgueil presque anorexique, celui de se refréner, et d’en tirer une jouissance nourrie de spiritualité oblique et négative ; il a projeté sur l’univers sa propre mélancolie, née d’un décor et d’une maladie (la tuberculose) ; il a cru saisir par un squelette de pensée morte ce que, seul, un désir absolu et dévorant d’englober le monde pouvait toucher. Comme pour échapper à son analyste, le personnage commet néanmoins un dernier acte en contradiction avec ses théories et son aspiration au vide : son suicide n’en est pas vraiment un, c’est un sacrifice, un dernier geste salutaire qui met un point discordant à ce qui précède. Si le personnage a bien refusé l’œuvre dont il aurait pu être le père, et que le refus irrigue toute cette parabole esthético-philosophique, elle aboutit néanmoins, par le circulaire refus du refus final, à une énigme aussi intrigante que le sont celles de Watteau et de Denys.

Le duc Carl de Rosenmold achève le recueil par une respiration ; ici le propos est moins philosophique qu’historique ; on quitte les rivages irrespirables et inondés de la mélancolie. Carl, le personnage principal, aspire à la vie et aux plaisirs autant que Sébastien y renonce. L’infortuné duc prend, par rapport à ses trois « homologues » patériens, la figure du précurseur d’un temps, d’une époque, qu’il sent advenir, dont il pourrait même devenir un éminent représentant ; par un malheureux et tragique hasard, l’œuvre se refuse à lui. Rosenmold est un de ces chemins avortés dont l’histoire de la pensée et de l’art n’ont pu retenir les noms. Arrivés trop tôt, morts trop jeunes, ayant manqué l’exacte révélation de leur mesure, ces hommes et ces femmes ont pressenti des époques qu’ils n’ont pas pu faire naître. Pour le dire en une phrase, Rosenmold incarne l’histoire des prémisses de l’art national allemand. Né dans une petite principauté assoupie de cette Allemagne encore éclatée en trois cents entités indépendantes, Carl possède le caractère et la sensibilité d’un artiste. S’offrent à lui, en son siècle, les formes solidifiées, presque calcifiées, des arts français et italien ; l’historien Pater sait bien qu’en 1750 ces deux arts sont plus près de l’éternelle répétition que de la régénération créative ; celui qui s’y adonne se livre à des exercices imposés dans lesquels trop de géants l’ont précédé. Inconscient de ce processus d’épuisement, Carl, comme son contemporain Frédéric II auquel le lecteur ne peut manquer de penser, adopte un art qui n’est pas le sien, qui n’est pas celui de sa nation, qui n’est pas celui de son âme. La première partie de la nouvelle est marquée par l’insincérité du personnage principal qui va, pour s’amuser un peu, jusqu’à simuler sa propre mort. Vie théâtrale et fausse… Il assiste à son propre enterrement puis revient, à la stupeur de ses futurs sujets, qu’il exaspère ainsi de ses frasques. Pour les faire oublier, il part faire un grand tour, à la découverte de la France et de l’Italie. Son destin se noue lors de ce voyage ; il y découvre Cologne, le Rhin, la douceur de la Forêt-Noire, la beauté des Alpes et ne dépasse pas les frontières de l’espace germanique. Le voilà éclairé sur lui-même, sur sa propre recherche ; il invente un mot pour cette exaltante découverte nationale : l’Aufklärung. L’allégorie est transparente : Carl annonce Herder et Goethe, le réveil culturel de l’Allemagne, le Classicisme de Weimar et le Romantisme. Il abandonne la forme morte des arts français et italien pour accoucher d’un art allemand, et, partant, sincère. Carl est devenu lui-même ; l’Allemagne peut être l’Allemagne. Pour adoucir ce message assez schématique, Pater l’entoure d’une jolie histoire d’amour, très XVIIIe ; il n’hésite pas, néanmoins, à l’achever par une autre allégorie, plus inquiétante. Le duc finit écrasé, de nuit, alors qu’il s’apprêtait à épouser en secret sa bien-aimée, par une troupe en armes ; on ne trouvera ses restes que des années plus tard ; l’Allemagne aspirant à l’élévation culturelle et esthétique finissant piétinée par l’Allemagne des soldats et des tambours, des marches et des contre-marches, cela rappelle forcément quelque chose. La Prusse l’a emporté sur Weimar ; et derrière le beau rêve esthétique allemand s’entend un lourd bruit de bottes. Faut-il parler de prescience ? Des soldats allemands écrasant la civilisation, le rêve, le sentiment, chez eux puis à l’extérieur ; n’est-ce pas l’histoire ultérieure de l’Europe ? Le duc de Rosenmold incarne bien, alors, en sa plus entière plénitude, la figure du précurseur, mais du précurseur vaincu.

Ces quatre Portraits imaginaires sont autant de variations élégiaques sur la présence de l’artiste au monde. Par le biais de fictions, libres, explicitement imaginatives, Walter Pater, avant tout essayiste, s’est offert les moyens d’explorer plus avant les thématiques artistiques et philosophiques qui le touchaient particulièrement, et dont une approche uniquement réflexive devait lui paraître insuffisante : la quête du sens dans la vie et le corpus de l’artiste avec Watteau, la dialectique nietzschéenne de l’apollinien et du dionisyaque avec Denys, le cheminement problématique de l’œuvre entre raison et sensibilité, désir et mélancolie, présence et absence avec Sébastien, la recherche d’une expression artistique historique avec Carl. Et par les figures énigmatiques ainsi délimitées, quatre mystères fondamentaux de l’expression artistique humaine auront été énoncés, mais non résolus – car ils ne peuvent l’être : l’absence, l’inconscience, le refus et l’intuition.

Un Goethe fantaisiste : Le Triomphe de la sensibilité

Fragonard, La Déclaration d’amour (1771)

 

Le Triomphe de la sensibilité, Johann Wolfgang von Goethe, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988 (trad. Jacques Decour) (première représentation 1778)

Les reliures des volumes de la « Pléiade » sont, chacun le sait, colorées par siècle. Le XVIIe est rouge vénitien, le XVIIIe bleu, le XIXe vert émeraude. Pour la plupart des auteurs, cette classification séculaire est aisée. Racine et La Fontaine sont publiés vêtus de rouge, Diderot et Voltaire de bleu, Hugo et Baudelaire de vert, chaque siècle a ses auteurs, chaque auteur son siècle. Ce principe clair et intangible souffre néanmoins quelque peu lorsque des auteurs – ils sont assez rares – franchissent la césure du siècle et s’étendent à parts plus ou moins égales des deux côtés de celle-ci. Gallimard opère alors des choix, parfois étonnants. Que le dernier tome des Nouvelles complètes de Henry James figure sous reliure verte, alors que la majorité des textes qui y figurent date du XXe siècle n’est pas sans logique. James est un écrivain d’avant la naissance réelle du siècle, d’avant 1914. Et puis un auteur n’est jamais publié sous deux couleurs différentes, même quand son œuvre dépasse le terme de son siècle de naissance. On s’étonne plus, peut-être que Jane Austen, dont les six romans ont été publiés entre 1811 et 1820, soit publiée comme un auteur du XVIIIe. Goethe, à l’inverse, est considéré comme un auteur du XIXe, lui qui a vécu 51 ans au XVIIIe et 32 au XIXe. Si Faust, peut-être, emporte ce classement, je rappellerai que Werther et Wilhelm Meister, comme une partie des poésies et presque tout son théâtre datent d’avant 1800. Les pièces de Goethe – Faust, inclassable, excepté – ont bien des attraits du XVIIIe : l’ambiance, l’élégance, l’humour, la sécheresse désinvolte. Les cinq grandes pièces (Goetz de Berlichingen, Iphigénie en Tauride, Egmont, Torquato Tasso, Faust) apparaissent certes moins dépendantes que les autres de l’air du temps sous l’influence duquel elles furent composées. Elles ont l’intemporalité des chefs-d’œuvre. Les petites pièces de circonstance, écrites en quelques jours ou en quelques semaines dans les années 1770 ou 1780, présentent en revanche une légèreté et une gaieté remarquables ; elles se saisissent des modes et des habitudes de leur époque ; elles sont l’expression, souvent moqueuse, d’un temps. Sont-elles datées ? Oui. Présentent-elles un intérêt ? Pas toutes (mais c’est le cas des pièces mineures de presque tous les grands créateurs, de Corneille à Pirandello). Néanmoins leur lecture anime la vieille statue de Goethe d’une vie et d’une joie insoupçonnables à qui ne se fie qu’aux réputations vagues et aux définitions des dictionnaires.

Le Triomphe de la sensibilité relève parfaitement, à mon sens, de cette gaieté dix-huitiémiste malicieuse. Un autre Goethe s’y fait jour, assez éloigné de sa légende, qu’elle soit née du pinceau de Winckelmann ou de la plume fidèle d’Eckermann. Le lecteur y découvre là l’écrivain de trente ans, un peu courtisan, déjà célèbre mais pas encore statufié, pas encore transformé par l’Italie, pas encore « schillérisé » (l’influence de Schiller sur Goethe se limite aux années 1793-1805 ; on sait toute l’importance que ses conseils eurent dans la longue composition du Wilhelm Meister). Écrite en quelques semaines, pour être jouée par Goethe et ses amis à la cour de Weimar, cette pièce se livre à une plaisante et étonnante critique de son époque. Goethe caricaturiste saisit avec beaucoup de justesse les défauts de son temps, les modes qui rythment et articulent le style de vie aristocratique, même dans la provinciale Weimar. Le poète se moque en effet du sentimentalisme rousseauiste autant que du werthérisme, son propre enfant, né dans les milieux cultivés de la parution, quelques années plus tôt, des Souffrances du jeune Werther (1774). Le Triomphe de la sensibilité est une comédie de fantaisie, excellente dans son genre, la tendre raillerie des travers de ses contemporains. Dans un royaume imaginaire, le souverain Andrason craint de perdre l’amour de sa jeune épouse, Mandandane. Celle-ci s’est en effet entichée d’un jeune et beau prince, Oronaro, dont l’attrait tient précisément à son werthérisme, à sa sensibilité exaltée et larmoyante, à son sentimentalisme de « promeneur solitaire », à ses lectures de jeune homme éploré, bref, à ce qu’il est à la mode. Il séduit la jeune femme en incarnant à ses yeux l’esprit d’une époque. L’exotisme apparent de ce royaume de fiction ne dissimulait pas, en effet, son actualité, revendiquée par de multiples clins d’œil. Ainsi, dans une très jolie scène, les personnages secondaires de la pièce vident-ils la bibliothèque de voyage du prince. Qu’y trouvent-ils ? Les auteurs à la mode, de Rousseau à Goethe lui-même ; les commentaires amusés d’Andrason et de ses comparses n’épargnent pas même leur créateur, qui s’adresse là un gentil coup de griffe autocritique. Oronaro, en jeune homme bien né, fort au courant des modes intellectuelles, fait mine d’exprimer les mêmes sentiments que ses héros de papier préférés ; ce qui était, dans les livres, restitution artistique et sensible des émois du cœur et de l’âme est calcifié par l’interprétation qu’en tire le jeune prince, émule sans autonomie, disciple sans liberté. Les fins connaisseurs de Goethe lisent là un portrait de Lenz, dont les outrances personnelles et absurdes amusaient alors la cour de Saxe-Weimar – ce n’était pas encore le Lenz immortalisé par le texte romantique de Büchner en 1835.

D’incompréhensibles prophéties ouvrent et animent l’intrigue ; elles annoncent, sur un ton de faux mystère, la caricature à venir. Au-delà de l’ambiance légère et amusée, le personnage d’Oronaro constitue probablement le principal intérêt de la pièce. Il incarne tous les défauts d’une certaine posture affectée, composée avec une immense complaisance, celle du jeune homme souffrant et sentimental, ce sensible triomphant qu’annonce, non sans ironie, le titre de l’œuvre. Byron n’est pas encore que la jeunesse se berce déjà du mythe troublant des destinées tragiques. Les tourments du prince sont comiques parce qu’ils ne sont pas sincères et que nul, sinon lui, n’en est dupe ; outrés, ils sont tirés d’une littérature de fiction qui perd toute sa force d’être transposée telle quelle dans la vie. Comme Don Quichotte s’imaginant revivre un âge de chevalerie qui n’a jamais eu lieu, puisque littéraire, Oronaro pense éprouver au fond de lui des sentiments réels et insolites, quand ils ne sont qu’artifices et duperies. Toute la tâche du personnage d’Andrason consistera à montrer à Mandandane qu’elle se trompe sur ses propres doutes et sentiments. Énoncés, en harmonie avec l’affectation d’Oronaro, par le beau et surprenant jeu poétique du quatrième acte, ils entrent en conflit avec la matière comique de la pièce. Cet épisode discordant et lyrique montre au roi la gravité de la situation, la disponibilité mentale de son épouse à la séduction du jeune homme. Il lui faut dévoiler la fausseté fondamentale du prince, dissiper sa charge de fascination. Il y parviendra. Oronaro figure un personnage trop fondamentalement insincère, même dans son amour du vrai, pour l’en empêcher. Aime-t-il la nature ? Oui, affirme son chambellan, Merculo, il l’aime tellement qu’il préfère ne pas la voir vivante et putrescible, il la veut parfaite, fictionnelle, figée. Il voyage donc entouré de massives reproductions artistiques, illustrant toutes avec exactitude son idée de la nature. Ainsi le panorama qui s’offre à lui en voyage et au repos, planté autour de lui par ses serviteurs, est-il une nature parfaite et non la nature réelle, malsonnante, malodorante, désagréable. Son amour de la nature, délicat et étudié, ne souffre aucun défaut, aucune incertitude. Il préfère s’extasier devant un artifice parfait que d’accepter les incohérences, les lacunes et les tares du monde réel. Ce décor, monté par les serviteurs du prince devant les regards amusés d’Andrason ou des spectateurs, Merculo insiste pour l’appeler plutôt, amusant oxymore, « nature artificielle ». C’est là une « nature de voyage », avec sa petite tonnelle et ses toiles arborées. Le dramaturge exprime (entre autres) les ambiguïtés d’époque d’une sensibilité nobiliaire déchirée entre son désir d’authenticité et l’artificialité fondamentale de son environnement – on songe à Marie-Antoinette jouant à la bergère dans le décor du Hameau de la Reine (construit quelques années après la pièce). Goethe a parfaitement saisi la tendance profonde de son temps – le désir de retour à la nature – et son contrepoint hypocrite – la nature doit être telle que l’imagination bucolique la dépeint, telle que Fragonard la représente, un délicat assemblage de couleurs où se divertir et folâtrer.

Cette fuite en avant amuse d’autant plus quand se révèle l’argument principal de la pièce, habilement annoncé par une énigmatique et poétique prophétie, l’amour que le prince porte à une poupée de paille, pieusement transportée dans sa caisse, déballée à chaque station et adorée avec force révérences par son maître. Quand la belle Mandandane prendra sa place, dans un de ces jeux déguisés chers au théâtre d’époque, quiproquo savoureux dont l’issue conclura la pièce, le prince sentira en lui s’estomper son affection et son amour. Le spectateur saisit, aussi vite que la reine, le grotesque de la situation. À la vraie figure, vivante, Oronaro préfère l’incarnation figée et morte, son cher mannequin bourré de paille, qu’il retrouve à la fin de sa pièce, tout heureux, épanoui par le simple compagnonnage de son immobile épouvantail. Tout finit bien : le roi retrouve sa reine et le prince sa poupée. Oronaro n’aime pas la vie, il aime sa représentation, ce figement que l’art, proclamant son désir de vraisemblance, impose à la réalité. Ses discours sur la nature ne sont qu’artifice. Intoxiqué de mots, de subtilités décoratives et d’objets factices, coupé de ses propres sentiments à force de les composer, il vit dans un monde virtuel, un décorum à sa mesure, un fantasme. Cet art de la forme figée suffit à son bonheur, malgré le dessèchement de la sensibilité qu’il impose ; ce « triomphe » s’apparente donc plutôt à une défaite ; ce n’est en effet pas un mince paradoxe pour un fanatique de la vie naturelle que de ne révérer que l’artifice. Peut-être est-il possible de lire dans cet aimable divertissement de 1778 quelque chose de très actuel, cette lutte que se livrent réel et virtuel, et, derrière eux, le monde et sa représentation. Combien d’Oronaros préfèrent l’univers ouaté de leurs rêves évasifs à l’amère âpreté du monde ? Si le Quichotte, auquel j’ai comparé le prince, avait pour lui sa sincérité touchante et drolatique, Oronaro frôle en revanche la bouffonnerie. Ainsi quand, en bon werthérien, il réclame à Merculo, avant de se retirer pour la nuit, ses pistolets chargés, Merculo lui répond qu’ils sont prêts mais l’implore de ne pas se tuer, ce à quoi le Prince répond d’un « Sois tranquille ! » qui révèle, en deux mots, l’étendue de sa fausseté. Sa fuite dans l’artifice n’est-elle pas au fond qu’un aimable jeu de plus, une juvénile affectation ? Tout ceci ne serait alors qu’un rôle de plus, une pantomime destinée à impressionner le monde et à construire une image d’homme à la page, très averti de l’état précis de la sensibilité aristocratique européenne.

La pièce comporte, en dehors de ces deux principaux points, bien d’autres détails plaisants, comme ce dialogue, à la fin du cinquième acte entre Andrason et une des servantes. Les deux personnages débattent de la possibilité de proposer au public un sixième acte, brisant là le mur en principe infranchissable entre la scène et le parterre. Ce public n’ira-t-il pas croire qu’on se moque de lui ? demande en substance le roi. C’est déjà le cas, répond Sara, ne sommes-nous pas en train de le caricaturer ? Et les deux personnages de s’accorder tant sur le sens de la pièce que sur le principe d’interpréter cet acte supplémentaire et final. Ces pièces, jouées devant la cour de Weimar, pouvaient, par leur audience limitée, présenter ces petites transgressions, tant le public et les acteurs nourrissaient de connivences mutuelles. À d’autres endroits, Goethe, qui ne prenait pas son texte tout à fait au sérieux, offre à sa troupe bien des libertés. Il n’hésite pas, en effet, à laisser des plages entières d’improvisation à ses acteurs – dont il faisait alors partie – par des didascalies spécifiques. Cette pièce, maintenant immortalisée sur un papier bible, figée sur son piédestal, « empléiadisée » est avant tout un divertissement d’époque sans prétention (mais non sans profondeur), un jeu dix-huitiémiste, plaisant à lire, à mettre en scène et à interpréter. Le quatrième acte, pièce dans la pièce d’un tout autre ton, donne même une profondeur poétique particulière à l’ensemble. À une époque où les frontières entre les genres étaient plus rigides, cette faute de ton avait déçu. À la nôtre, elle surprend positivement par sa liberté et son astuce. De Goethe, la postérité a retenu bien des traits : dramaturge néo-classique d’Iphigénie et refondateur génial du mythe de Faust ; père des deux géants du roman allemand d’avant 1850, Werther et Wilhelm Meister ; causeur brillant ; poète immense et fécond ; esprit universel. Elle n’a en revanche, et à tort, guère retenu son indéniable vivacité, son humour, sa fantaisie, qui percent, avec plus ou moins d’efficacité dans la plupart de ses pièces de jeunesse jusqu’à atteindre dans Le Triomphe de la sensibilité leur plénitude capricieuse et baroquisante.

La pelote du temps : Le Dictionnaire Khazar, de Milorad Pavić

Milorad Pavić, Le Dictionnaire Khazar, Mémoire du Livre, 2002 (trad. Marie Bežanovska) (Première éd. originale 1983)

[version dite androgyne, présentant en préface les différences entre les versions masculine et féminine originelles]

En 1988, la traduction en français du singulier Dictionnaire Khazar de Milorad Pavić souleva l’enthousiasme de la critique. Les journalistes des suppléments littéraires et des magazines spécialisés rivalisèrent d’éloges pour ce qu’il convenait alors d’appeler, l’air réjoui et le regard étincelant, « le premier roman du XXI^e siècle ». Les enthousiasmes de ce genre, surtout pour des traductions, sont communicatifs. Bernard Pivot, en invitant Pavić sur le plateau de son émission de télévision Apostrophes, alors fort regardée, contribua notoirement à cette vague d’admiration, qu’un honnête succès commercial et une multitude de traductions internationales confirmèrent. Par son originalité formelle, sa puissance imaginative et son inventivité fantaisiste, Le Dictionnaire Khazar était promis à une inévitable postérité littéraire que son statut de classique ne manquerait de lui donner. Vingt-six ans plus tard, alors que le XXI^e siècle est advenu et que le baroquisme, reflet de notre propre relativisme, est à la mode, cette gloire critique et artistique paraît bel et bien dissipée. Le Dictionnaire Khazar n’est plus disponible, sinon en occasion, et ce malgré plusieurs rééditions (Balland, Pocket et Mémoire du Livre, pour une édition revue par l’auteur, ici chroniquée). Il ne figure pas (ou plus) parmi les références obligées de l’avant-gardisme post-moderne. La mort de l’auteur, en 2009, malgré quelques éloges nécrologiques de circonstance, n’a pas réveillé l’intérêt de la classe intellectuelle pour son œuvre. Excepté quelques initiatives isolées, comme le numéro spécial de la petite (et intéressante) revue Cyclocosmia ou les travaux savants du centre « Serbica » de l’université de Bordeaux, Le Dictionnaire Khazar se situe dans ce que je qualifierai, en matière de postérité artistique, de stase d’incertitude, à mi-chemin de l’oubli et, peut-être, de la redécouverte. Bien sûr, le nationalisme grand-serbe de Pavić, à une époque où le soutien apporté à la Serbie de Milosević passait (à tort ou à raison) pour un crime contre l’esprit, la justice et l’honneur, n’a pas peu contribué au désamour de l’œuvre (L’Âge d’Homme connut le même sort et Peter Handke est, depuis, un auteur sulfureux). S’il est toujours dommage que le jugement de prises de position politiques vienne parasiter l’appréciation esthétique et intellectuelle d’une œuvre artistique, il est permis d’espérer que l’apaisement de la situation en ex-Yougoslavie et la réintroduction de la Serbie dans le concert européen démocratique referont de Pavić, d’ici peu, un auteur fréquentable.

Le Dictionnaire Khazar a malgré tout conservé, je crois, une partie de son attrait. Sa richesse littéraire, ses obscurités, ses jeux symboliques et allégoriques, sa fantaisie, son originalité, lui ont conféré une aura et une réputation qui ne s’effaceront que lentement, même en un temps oublieux comme le nôtre. Sa difficulté, ou tout du moins sa complexité, appelle la relecture. Il est impossible d’évoquer un tel livre sans commencer par décrire son apparence formelle. Contre la linéarité de la lecture littéraire, Pavić a conçu un roman supposé, selon ses vœux, pouvoir s’ouvrir de n’importe quel endroit. Sa lecture est libre, sans qu’il y ait, à proprement parler de « commencement », bien qu’il existe – et les critiques l’ont peu souligné – une fin, via les deux appendices qui achèvent et couronnent l’œuvre en lui offrant une forme, atténuée, de sens. Avant d’en arriver là, le lecteur parcourt trois lexiques, compilations de sources chrétiennes, musulmanes et juives, qui proposent leur propre lecture de divers événements de l’histoire des Khazars et de ceux qui les ont étudiés. Cette petite description suppose faussement l’aridité. N’imaginez pas là rigueur érudite, pointillisme narratif et controverses historiques : roman baroque et fantastique, virevoltant de caprices en paradoxes et de contes en paraboles, Le Dictionnaire Khazar ne vise pas un savoir historique érudit mais un divertissement littéraire raffiné. Pavić prend souvent ses distances avec la forme même du dictionnaire. En effet, la mise en scène des notices constitue moins une concession au genre encyclopédique qu’un moyen, astucieux, de couper les plans narratifs, de changer les angles d’exposition, de mélanger les narrations comme on bat un jeu de cartes. Les rubriques du « dictionnaire », contre la normalisation propre à ce type d’ouvrages, multiplient en réalité les formes littéraires : hagiographies, notices scientifiques, nouvelles, chroniques, légendes, contes, récits enchâssés, échanges de correspondance, proses narratives, etc. À ce premier brouillage se superpose un second, celui des temps du récit : comme un dictionnaire, qui, par l’ordre alphabétique, casse l’armature des chronologies et conduit à faire se côtoyer sur la page des personnages et des événements non contemporains, le livre de Pavić mêle trois époques (et même quatre), les IX-XIe siècles, le XVIIe et le XXe.

Mais avant d’entrer dans ce détail de l’organisation temporelle du livre, peut-être me faut-il éclaircir un point particulier, et central : Qui sont les Khazars ? Il s’agit d’un peuple, historique, du haut Moyen Âge (ayant vécu entre le Ve et le XIe siècles), installé dans le Caucase et dans l’actuelle Ukraine orientale. La principale caractéristique de cette population assez mal connue, fait pour lequel elle entra dans l’histoire au rang intrigant qui est le sien, fut d’abandonner, au IXe siècle, son Tengrisme chamanique (commun, alors, à tout l’espace turco-mongol) pour le Judaïsme. Cette conversion collective à la religion d’Israël étant sans précédent connu dans l’histoire, elle a suscité, depuis, autant de recherches que de polémiques (voir La Treizième Tribu de Koestler, dans lequel celui-ci estime que les ashkénazes descendent de ces fameux Khazars, hypothèse aussi discutable que discutée). Le Dictionnaire Khazar, parce qu’il prend le parti narratif d’exposer sur un même pied les opinions des trois religions monothéistes, toutes convaincues d’avoir converti ce peuple, ne tranche pas en faveur de l’hypothèse juive. Pour être plus précis, ce n’est pas son objet. En effet, le roman de Pavić est moins un « dictionnaire », qui suppose un savoir unifié, cohérent et commun qu’un recueil hétéroclite de sources, de récits et de notices, classées alphabétiquement et regroupées par religion. Il n’introduit pas à la connaissance, mais au doute ; il ne présume pas d’unité, mais une diversité irréconciliable ; il n’énonce pas des connaissances, mais joue avec en les brouillant, en les relativisant, en les déstructurant. Plusieurs trames narratives s’entrecroisent, se chevauchent, se mêlent, dans une débauche de formes littéraires, d’incises et de fantaisies. Différentes époques se brouillent ; des échos de l’avenir résonnent dans le passé ; des effets précèdent les causes. Les siècles s’agglutinent en un ensemble indifférencié et ouvert, une pelote de temps dans laquelle le fil de l’histoire est irrémédiablement perdu.

Pavić semble avoir conçu son livre sur des régimes de dualité, d’opposition entre des tendances opposées : savoir et incertitude ; unité et éclatement ; identité et relativisme. Un des motifs principaux du roman, c’est bien, en effet, l’incertitude. Les époques sont mélangées, les récits se superposent et se contredisent, les personnages changent quand s’altère le point de vue porté sur eux, les symboles et les paraboles ne paraissent jamais épouser un sens clair, définitif et évident. La forme spécifique du livre induit au doute, avec ce labyrinthe de notices qui, prises isolément, paraissent fort obscures et ne s’éclairent que de leur mise en lien avec d’autres notices, à proximité d’elles ou non. Il est possible de commencer le livre par n’importe quel côté, comme Pavić l’a affirmé, mais je ne crois pas qu’il soit souhaitable de ne pas tout lire : trop de détails échappent lors des premiers tâtonnements pour qu’un lecteur prenne un véritable intérêt, sinon un grand plaisir, à naviguer sans être exhaustif. Même si le miroir narratif est éclaté en quarante-quatre fragments (quarante-six en comptant les appendices) disparates, le lecteur n’aura une chance d’y apercevoir un reflet (de vérité ou non) qu’en les arpentant tous. L’incertitude s’étend également à la polémique originelle sur la conversion des Khazars ; chaque recueil de sources, explorant cette question en partant de son point de vue, propose une solution différente au problème général des Khazars. Les chrétiens sont convaincus d’avoir convertis les Khazars (par Cyrille, l’apôtre des Slaves) ; les musulmans également (par le philosophe persan al-Farabi) ; les juifs aussi (par le rabbin Isaac Sangari). Ces trois conversions, irréductibles les unes envers les autres, sont exposées par trois chroniqueurs de la question (Méthode, al-Mekri, Yehuda Halévi), dont les textes sont compilés, sept ou huit siècles plus tard, par les « chasseurs de rêve » (dont l’histoire forme un roman dans le roman), Brankovitch, al-Masudi et Cohen. Ceux-ci disparaissent au même moment, au même endroit, alors qu’ils venaient, par un faux-hasard digne de la littérature baroque, de se rencontrer. Enfin, de nos jours, alors qu’une forme de solution savante et unificatrice de la question paraît émerger, par le biais des contributions de trois savants érudits (Souk, Mouaviya, Schultz) à un congrès international, un double crime empêche que soit levée une bonne fois pour toutes l’incertitude fondatrice de ce livre. Je n’ai pas cherché ici à résumer l’ouvrage – car une part importante de celui-ci est onirique, fantastique, allégorique, etc. – mais à exposer les formes prises par l’incertain, le contradictoire, le relatif. Les sources originelles, reprises par les chroniques, compilées par des érudits et explorées par des savants, ne peuvent qu’être exposées de conserve, les unes auprès des autres. Pavić les laisse explicitement (dans sa préface) à l’appréciation du lecteur, seul habilité, au fond, à lever (pour lui seul) cette incertitude en adoptant une lecture spécifique, orientée et personnelle du livre – et donc non linéaire. C’est à lui, au fond, en fonction de sa lecture, de décider des différentes « clés » des énigmes qui lui sont proposées ; il privilégiera, en fonction de sa sensibilité, une lecture du texte réaliste, allégorique, critique ou imaginative. La littérature devient alors, en quelque sorte, l’œuvre de l’imagination commune de l’auteur et du lecteur : l’un crée, l’autre agence ; l’un propose, l’autre dispose. Certains motifs symboliques récurrents (le diable, le sel, l’œuf, l’homme fait de boue, etc.) donnent ainsi des indices suffisants pour réfléchir, mais insuffisants pour conclure.

Un motif sous-jacent à la fusion d’un savoir dans un seul ouvrage est d’unifier la connaissance ; or Pavić contredit cette aspiration à l’unité en éclatant ses quatre trames narratives principales en de multiples sections, elles-mêmes regroupées dans des sous-ensembles parfois contradictoires. Au fond du livre de Pavić se tient un désir, nostalgique, de l’unité perdue, unité de la connaissance, unité de la perception, unité du monde, dont les manifestations se réfractent dans une multitude de fragments du grand miroir narratif perdu (et délibérément conçu pour apparaître comme tel). Quelques textes enchâssés dans les notices en témoignent (je pense à la légende des deux miroirs, qui jamais ne capturent le même instant, l’un montrant le passé immédiatement révolu et l’autre l’avenir incessamment advenant). La secte khazar des « chasseurs de rêve » traverse, non sans poser quelques énigmes au lecteur, les trois lexiques, en quête de l’Adam Kadmon, cet être unifié, rêve unique, allégorie du monisme perdu de l’humanité. Il faut l’appendice, rédigé par le moine Théochtiste, pour mieux comprendre l’énigme que pose la recherche de l’Adam Kadmon. Pavić a construit un labyrinthe de symboles, d’allégories et d’intrigues disparates dans lequel le lecteur doit trouver le motif unifiant…. si toutefois le livre en contient un. Le thème de l’unité perdue est souligné par l’effet d’extrême dispersion que provoque la lecture des notices. Non seulement leurs genres sont variés et leurs styles hétérogènes, mais leurs contenus mêmes sont déconcertants. Il n’y a pas, sauf deux ou trois exceptions, de notice qui répugne au coq-à-l’âne, à l’incise fantastique, au fragment sans rapport, à l’obscurité. Ces équivoques, pour la plupart, s’éclairent au fil de la lecture et de la relecture. Il n’en reste pas moins un fond centrifuge, bouleversé, en mille petits indices qui constituent les pièces d’un puzzle où rien ne serait parfaitement ajusté. Le monde est dispersion en quête d’une unité perdue, dont il n’est pas un hasard qu’elle constitue la quête première des chasseurs de rêve : le bienfait perdu n’est-il pas autre chose qu’un songe ? Bien que sa position « finale » ne soit pas un véritable indice (l’ordre des notices est différent selon la langue dans laquelle est traduit le Dictionnaire), la dernière notice du troisième livre est consacrée à la légende du vase khazar : un objet brisé, soustrait à la vue et dont la destination n’est pas révélée ; de ce fait, il est affirmé qu’il peut encore servir, au moins comme répertoire de projections, de rêves et d’imaginaire. N’est-ce pas une forme de mise en parabole du projet littéraire de Pavić lui-même ?

La critique a beaucoup glosé, je crois, sur les rapports entre l’identité et son brouillage relativiste que suppose Le Dictionnaire Khazar. Personne ne peut l’en blâmer. En effet, Pavić écrivit son ouvrage l’année de la mort de Tito, qui signait, on l’a vite compris, le début de l’éclatement de l’identité et de la nation yougoslave en une multitude de nationalités entées sur des divisions religieuses. Comme Pavić a soutenu la survie d’une « Grande Serbie », les professeurs et critiques ont été tentés de lire cet ouvrage comme une allégorie de la situation serbe. Quelques pages étonnantes, dans le livre musulman, traitent des relations entre les Khazars païens et les trois communautés monothéistes installées sur leur sol. Le fait que les païens soient majoritaires n’entraîne, de leur part, nulle domination ; au contraire, ils sont oppressés (et se laissent faire) par les trois religions, qu’ils respectent plus que celles-ci ne les respectent. La critique a tracé ici un parallèle entre ce passage isolé et un regard sur soi serbe d’époque, dans les milieux nationalistes : le complexe de la majorité minoritaire. Certains Serbes notaient en effet que leur nation était, paradoxalement, la composante à la fois majoritaire et dominée, car insuffisamment consciente d’elle-même, d’une fausse nation traversée de fractures ethnico-religieuses inconciliables. Les conséquences dramatiques de la tentative de dépassement de ce complexe d’infériorité serbe sont connues ; elles ont beaucoup joué, je crois, sur la postérité française du travail de Pavić. Pourtant, si cet extrait illustre, sous la plume d’une des sources musulmanes, une étrange conception de l’insuffisante domination des majorités, il ne condense pas à lui seul le message d’une œuvre autrement plus marquée par la concomitance de discours relatifs, inconciliables et pourtant égaux. L’identité est moins ici un présupposé qu’une inconnue : on ne saura pas quelle confession ont choisi les Khazars (même si quelques indices, trop longs à exposer ici laissent penser que Pavić s’est tenu à l’histoire). Le savoir historique, on le sait, a permis, au XIXe siècle, aux nations d’émerger dans les consciences collectives : les savants ont donné de l’importance à des batailles, des rois, des héros du passé qui justifiaient, huit, dix ou douze siècles plus tard, les aspirations nationales de sous-ensemble culturellement cohérents. La science historique assénait ses fragments de vérité et contribuait, ainsi, à préciser le contour des identités. Or que fait Pavić ? Il les brouille, il mêle les discours des uns et ceux des autres, les légendes et les réalités, les personnages de fiction et les personnages réels. Il expose une quête d’identité dans tout ce qu’elle peut avoir d’incertain, de légendaire, de mythique, d’allégorique et de symbolique ; Le Dictionnaire Khazar est une œuvre de doute, dans laquelle le diable en personne vient, ici ou là, bouleverser les certitudes et maintenir la dispersion, la division, le chaos. L’ordre de l’identité collective, que pourrait permettre une narration linéaire, mythique ou épique, est sapé par la pluralité des discours, par sa mise en labyrinthes fictionnels. Un fragment en corrige un autre ; une phrase en altère une autre ; en cela, ce livre est post-moderne. Une fois entrés dans un dédale de sens, d’allégories et de symboles, lui-même hanté par le fantasme de l’unité perdue et des agissements erratiques du mal, les lecteurs acceptent un monde brouillé, fragmenté, dans lequel se cachent pour de bon sens et vérité (sauf une subite et insoupçonnée révélation – à laquelle ne prétend pas le texte). L’épigraphe ne précise-t-elle pas : « Ci-gît le lecteur qui n’ouvrira jamais ce livre. Ici il est mort pour toujours. » ? Ou, dit en terme dantesques, vous qui entrez, laissez-là toute certitude.

Au-delà de ces orientations structurantes très cérébrales, Le Dictionnaire vaut surtout pour son goût du détail charmant, son sens de la légende, son jeu sur les rêves. Il serait fastidieux d’en faire le catalogue : un œuf enferme le temps et permet, lorsqu’il est brisé, de sauter une journée ; un maître d’armes cherche le geste parfait et oublie, le seul jour où l’on a besoin de ce geste, de sauver celui qu’il sert ; des statues de sel jouent le rôle d’instruments de musique sous le vent ; une voyageuse n’atteint jamais l’école où la vérité lui sera révélée (dans la vie, montre Pavić, aucun but n’est jamais atteint, seul compte le chemin le plus buissonnier) ; le diable peint des icônes et joue de la musique… C’est une œuvre de fantaisie, dans laquelle il est impossible d’échapper à l’imaginaire pour toucher à une logique raisonnable et classique. Quelle est la part du songe ? Quelle est la part du réel ? Les chasseurs de rêve Samuel Cohen et Brankovitch sont ainsi les deux facettes d’une même unité psychique : l’un rêve ce que l’autre vit, et vice-versa. Sans se rendre véritablement compte de la profondeur de leurs liens, les deux hommes se cherchent, jusqu’à ce que la mort brutale du chrétien entraîne la léthargie définitive du juif ; car, après tout, Brankovitch mort ne pouvait plus rêver la vie de Cohen…et Cohen seul n’avait plus rien à rêver. Une nouvelle fois, l’unité rêvée se dissipe dans la tragédie de l’histoire. Cette trouvaille littéraire est d’autant plus divertissante que le lecteur doit écumer les biographies des trois chasseurs de rêves et de tous leurs contemporains pour saisir ce qui s’est produit – et que confirmera le premier appendice du texte. Pavić joue avec les codes du roman baroque : retrouvailles mélodramatiques, jeux de réel et d’illusion, motifs du miroir et de la perte, etc. Constamment, le texte offre une narration symbolique, obscure, aussi légendaire qu’ésotérique, que la multiplicité des lectures, seule, peut permettre, sans certitudes, d’éclaircir. Le texte s’expose ainsi, très visiblement, en plusieurs niveaux, sans qu’aucun n’épuise les autres. Au lecteur de chercher ce que l’auteur essaie de lui dire. La première édition du Dictionnaire, dont les sources ont été réunies, avec une chance proprement romanesque, par le Père Théoctiste, est ainsi un ouvrage empoisonné, dont la lecture prolongée entraîne la mort du lecteur (parabole du savoir dangereux) ; les exemplaires ont presque tous disparus mais un a survécu, verrouillé par un cadenas (parabole du savoir inaccessible). Il faut donc trouver la clé qui, seule, peut l’ouvrir (parabole de l’effort vers la connaissance), et pour ce faire, écumer la matière des rêves, où la clé navigue de siècles en siècles (parabole de l’importance de la perception contingente, de l’intuition et de l’illusion sur le déroulement de notre propre quête de sens). Le Dictionnaire Khazar fait mine de chercher et d’exposer la lumière vacillante d’un savoir perdu, répercuté par le miroir de l’âge baroque vers nos yeux post-modernes (et donc, j’y tiens, néo-baroques). Il a tout du non-savoir, de l’énigme enrobée de mystères, de l’objet d’imagination fantaisiste, propice à la rêverie, mais aussi à une interprétation, une exégèse et une relecture infinies.

La critique par l’imitation : Dix perles de culture, de Jacques Laurent

Dix perles de culture, Jacques Laurent, Stock, 1992 (Première éd. 1952)

« Tous [les agents de diffusion de la littérature] ont instinctivement compris que ce qui gêne, que le véritable fardeau dans le commerce littéraire, c’est en fait le texte lui-même, le livre, la littérature ».

Hans-Magnus Enzensberger, Médiocrité et folie, Gallimard, 1991, p. 70

La « rentrée littéraire » ™ le rappelle en ce moment : les suppléments et magazines littéraires ont moins pour objet de contribuer à la vie de l’esprit et à la propagation de textes de qualité que d’inciter à la consommation, impulsive et rapprochée, d’ouvrages récents, et faciliter ainsi la survie à court terme d’un secteur économique spécifique. Par leurs commentaires critiques emphatiques, vagues, souvent complaisants, ils contribuent, en premier lieu, au lancement commercial des œuvres, c’est-à-dire à l’indispensable phase d’amorçage qui crée de l’attention et donne une chance à un texte de trouver un public, à l’offre de toucher la demande. Je ne voudrais pas donner l’impression de disqualifier, d’emblée, et en un seul paragraphe, le travail des chroniqueurs culturels qui officient dans ces organes. Si l’on considère que l’essentiel de leur travail consiste à avertir le public qu’un livre a paru, je ne vois pas de raison de leur reprocher quoi que ce soit. L’erreur consisterait à prendre ces prescripteurs semi-indépendants pour des autorités normatives, susceptibles de disserter gravement du bien, du beau, du grand. Observez un peu leurs articles ; à quelques exceptions près, ils se ressemblent. On dirait qu’ils évitent, le plus souvent, de parler du livre. Le texte est leur ennemi. Un bout de biographie de l’auteur (et l’aussi lassante qu’inévitable photographie d’icelui, photogénique ou pas), un rappel de ses précédents livres, quelques comparaisons permettant au lecteur de repérer le positionnement du livre dans son référentiel culturel (et donc de juger s’il est digne – ou pas – d’être lu), un commentaire assez nébuleux et positif, voilà, l’article est écrit. Cette critique-causerie n’est pas illégitime, à condition de ne pas en attendre plus que ce qu’elle est : une manière d’inciter le client consommateur à se réaliser en tant que consommateur (acte de distinction culturelle et sociale) par la consommation rapide de produits de consommation. De l’autre côté du spectre, se tient la critique universitaire. Celle-ci, avec ses impératifs méthodologiques et scientifiques, installée dans le temps long des siècles, refuse également d’occuper une position complètement normative. Si elle édicte une hiérarchie des valeurs, c’est par le tri préalable qu’elle opère entre les auteurs susceptibles d’être étudiés et les autres ; une fois un auteur jugé digne d’elle, une opération subtile, collective et approfondie d’exploration et d’investigation se produit. Différents chercheurs explorent les facettes de l’œuvre, méticuleux et précis, parfois vétilleux et excessifs, dans une mise à jour de tous les enjeux littéraires, philosophiques, historiques, intellectuels des textes. Le dialogue des chercheurs permet en principe de dépasser l’appréhension souvent univoque (et incomplète) qu’aura un lecteur isolé d’une œuvre. Si la chronique culturelle, pour donner envie de lire un livre, ne doit pas le déflorer, la critique universitaire exige, pour être appréciée, que l’œuvre soit lue, connue et méditée. L’une vise le pas-encore-lu, l’autre dissèque le déjà-lu. Entre les deux, se tient une sorte de critique informée, capable de pointer les qualités particulières d’un auteur ou d’un texte, sans adopter la harassante exhaustivité des universitaires ni la superficialité pressée des chroniqueurs. Son objet demeure le texte, dans la connaissance que tout un chacun peut en prendre. Je pense, par exemple, à En lisant en écrivant de Julien Gracq ou aux Journées de lecture de Roger Nimier. Cette critique porte d’autant mieux qu’elle a du style, de la profondeur et de la pertinence. C’est à ce genre qu’appartient en réalité Dix perles de culture, de Jacques Laurent, paru dans les années 50, republié épisodiquement depuis.

En proposant dix pastiches de dramaturges français du XXe siècle, Jacques Laurent fait bien, en effet, œuvre de critique, mais une critique littéraire légère, amusée, virevoltante, ne se cachant pas d’une certaine sympathie envers les œuvres étudiées. Elle vise moins à l’examen discursif et structuré des qualités d’un texte qu’à leur mise en situation littéraire, suivant certaines règles du jeu communes, fixées dès le départ. La dimension ludique de l’exercice est évidente ; elle ne suffit pas, pourtant, à épuiser l’intérêt de la démarche. Le pastiche, contrairement à la parodie, ne cherche pas à se moquer ou à caricaturer ; en imitant, il montre, dans un espace nécessairement concentré, les différents traits représentatifs des œuvres cibles : registres de langue, mécanismes narratifs, obsessions philosophiques, style, construction des personnages, cadres des intrigues, etc. Il s’agit de toucher au caractère reconnaissable d’un auteur, ce qui le rend unique et fait de son œuvre une Œuvre, cohérente, identifiable, où la main d’un maître s’est appesantie. Si la critique n’est pas un exercice aisé, la critique-pastiche l’est moins encore. Dans La Chine m’inquiète, recueil de pastiches romanesques des années 70, Jean-Louis Curtis, de son propre aveu, avait « raté » Aragon – il s’en ouvrit à Morand, qui en parle dans son Journal Inutile. En revanche, ses textes pastichant Léautaud, de Gaulle et Sarraute touchaient fort juste. Il ne faut pas, à mon avis, blâmer le pasticheur. Les uns avaient toujours plus ou moins eu la même manière quand l’autre, Aragon, se caractérisait, tout de même, par une étonnante variété de styles, par ce polymorphisme, cette absence d’identité intérieure forte qui l’ont rendu insaisissable, surtout à l’imitation. N’est-ce pas la raison de ses successives adhésions au surréalisme et au communisme, de sa relation avec Triolet, aussi ? N’exprimait-il pas par là un besoin de structure, de forme, de rigidité, lui permettant la concentration de son talent artistique, centrifuge, en une étendue plus ramassée, plus cohésive ? Ne serait-il pas possible, alors, de bâtir une critique littéraire approfondie de l’œuvre d’Aragon en partant de cette « inimitabilité » ? Cet exemple, extérieur à l’entreprise de Jacques Laurent, montre, à sa mesure, qu’il est possible de réfléchir sur un texte ou sur une œuvre par une entreprise de création imitative. Elle offre au lecteur les « ficelles » d’une œuvre sans les exposer avec le dogmatisme et l’aplomb d’une critique réflexive. Elle sert les textes par les textes, par leur mise en perspective quintessencielle. Au lecteur de juger si l’entreprise est réussie, si elle saisit les qualités propres d’un écrivain.

Les dix pièces, ou parties de pièces, qui constituent ce recueil permettent à qui connaît les auteurs de retrouver, ramassées en peu de pages, leurs qualités et leurs défauts. Elles ne se contentent pas d’exposer, avec une virtuosité un peu vaine, les traits caractéristiques de ces écrivains. Chaque pièce (ou acte de pièce) a un intérêt littéraire et dramaturgique : une intrigue, des personnages, une action. La règle, à laquelle s’est tenu Jacques Laurent, était de ne recourir qu’à quatre personnages, diversement vêtus (robe blanche, uniforme de chevau-léger, short et habit sévère), et qu’il retentisse, à un moment de la pièce, une sirène de pompiers. Concrétisé, ce petit jeu s’apparente à une signature. Laurent avait choisi des auteurs célèbres de l’époque, pour la plupart encore bien connus de nos jours : Giraudoux, Sartre, Audiberti, Montherlant, Claudel, Mauriac, Cocteau, Anouilh, Camus, Guitry et Simonin. Toutes les pièces sont bâties en suffisamment de pages pour proposer un développement autonome. Le lecteur retrouve successivement la préciosité affectée et divertissante de Giraudoux, le mélange des genres sartrien, entre intrigue américaine, goût populo et questionnements philosophiques, l’inventivité verbale et la manie de l’absurde d’Audiberti, la gravité hautaine et misogyne de Montherlant, le verbe claudélien, le climat méphitique et faisandé de la bourgeoisie viticole bordelaise de Mauriac, la fantaisie inventive et narcissique de Cocteau, les drames et déchirements éthiques de Camus, la noirceur vaudevillesque d’Anouilh, la gouaille argotique de Simonin, etc. Comme cet inventaire hâtif le laisse supposer, le pastiche occupe deux terrains principaux : le fond et la forme, ou, pour le dire autrement, l’intrigue et le style.

La pièce de Giraudoux, La rose Béjardel, met en scène, par exemple, un Président du conseil en délicatesse face à l’opinion publique du fait de la publication d’inquiétantes statistiques sanitaires. Cette pièce politique oscille entre le drame et la comédie ; le style maniéré de l’auteur, par son éloquence fleurie et divertissante, allège la pièce et lui donne la fraîcheur giralducienne, sa touche, un peu éventée de nos jours, « IIIe République » (comme il existe un style Louis XV). Jacques Laurent change de clavier pour pasticher Sartre : Le coup de tête montre un photographe spécialisé dans les productions érotiques et scabreuses, occupé de finir sa séance avec une jeune modèle nue et le fort des Halles qui lui sert d’étalon. Survient, furieux, le compagnon de la jeune femme. Le vulgaire vaudeville populiste se change alors en drame philosophique : qu’est ce que la jalousie ? En quoi consiste l’attachement qu’éprouve un être pour un autre ? Quels choix s’offrent à un homme qui se croit trompé ? Un individu qui se croit libre de se venger peut-il retarder l’exécution de son acte ? L’explication nourrit-elle ou épuise-t-elle l’acte de vengeance ? L’acte peut-il consumer la haine vengeresse ? Et ces questionnements surgissent entre deux piques contre les « salauds » de la bourgeoisie, tic sartrien s’il en est. Dans Le Démon Vauvert d’Audiberti, Laurent met en scène un inextricable drame existentiel, délicieusement absurde. Un inspecteur de la police surgit chez deux quidams (eux-mêmes pris dans une extravagante tentative de thérapie psychanalytique) ; un assassin va frapper chez eux à coup sûr, et, comme personne ne connaît son mode opératoire, la police vient l’attendre ici, en lui dressant un piège. Le tueur, dit « le Démon vauvert », arrive : ce tueur en série existentialiste, professeur de désespérance, va conduire au suicide ses trois interlocuteurs. Le thème est grave, mais le traitement, avec une verve et une inventivité audibertienne, situe délibérément la pièce dans le registre irréel de la parabole grinçante qu’appréciait tant cet auteur.

Service compris, de Montherlant et L’épine du pied de Claudel touchent plus juste encore. Dans Service compris (aimable rappel de Service inutile), un roi ibérique détrôné, en exil, doit prendre une décision : lui faut-il retourner personnellement auprès des rebelles qui tiennent le maquis de son ancien royaume ? Laisser aller son épouse le représenter là-bas ? Abandonner la partie ? Est-il trahi ? Souhaite-t-il être trahi ? Qui doit-il sacrifier ? Autour de ces dilemmes se jouent les habituels questionnements des pièces de Montherlant : le refus hautain de déchoir, le désir complaisant et mortifère de tragédie, la posture iconoclaste contre le monde tel qu’il va, le dédain envers les choses communes, la hargne misogyne, le plaisir de la destruction, etc. On songe à La Reine morte ou au Maître de Santiago, même si la nécessité de resserrer l’action sur quelques pages accentue parfois le pastiche jusqu’à frôler la parodie – la concentration de tant de traits distinctifs de la provocation « à la Montherlant » finit par arracher de francs sourires au lecteur. Dans L’épine du pied, le lecteur découvre un drame parfaitement claudélien. Pierre de Mauchaussée (qui rappelle le Turelure de la trilogie des Coûfontaine) doit accueillir Caulaincourt, à la veille de la campagne de Russie. Il veut le convaincre de lui acheter des milliers de fourrures, en prévisions de l’hiver moscovite. Hélas, ni Pierre ni son épouse (qui partage bien des traits avec les héroïnes les plus connues de Claudel, Violaine ou Sygne par exemple) ne parviennent à le convaincre, fasciné qu’il est par le défilé impérial devant le château des Mauchaussée. Il est frappant d’observer comme Laurent parvient à retrouver la scansion claudélienne, ces versets, souvent itératifs, en prose poétique non métrique, qui ravinent la pièce et lui donnent cette allure à la fois mystique et primitive, alternant sainte élévation et prosaïsme positif. Les monologues de la jeune Vesprée suscitent le même léger ennui que les quelques longueurs des grandes pièces claudéliennes. Les héros de Montherlant cherchaient la tragédie, l’invoquaient pour être dignes de la conception qu’ils avaient d’eux-mêmes ; ceux de Claudel vivaient la tragédie, la subissaient d’abord avant de l’accepter pleinement par un sursaut sacrificiel. Il est frappant de constater que Jacques Laurent ne s’est pas contenté d’imiter deux styles reconnaissables ; il est entré dans leur art suffisamment pour donner à leurs personnages un air de ressemblance troublant avec certains des héros originels des deux artistes. C’est la finesse et l’intelligence d’un recueil comme celui-ci de ne pas se contenter de susciter l’amusement connivent du lecteur mais de lui indiquer, l’air de rien, quelque trait plus fondamental de l’art d’un maître.

Le drame familial de Mauriac, Le souffle au cœur, montre une famille bourgeoise, en apparence unie, se divisant sous l’effet de l’expression des désirs charnels inassouvis des uns et des autres. Entre ciel de l’âme et boue des corps, c’est à une dramaturgie de pulsions inabouties que nous convie Laurent pastichant Mauriac. Le sens des convenances bourgeoises s’écaille quand s’exprime, à sa manière, l’inexprimable. L’homme doit choisir entre la liberté de la grâce et celle du péché, alors qu’il est, en profondeur, la victime de l’irréfragable attraction de la matière pour la seconde. Le drame de l’homme mauriacien tient peut-être dans cette liberté viciée. Chez Camus revisité par Jacques Laurent, dans La Balance, le drame se tient à un autre niveau : entre la loi de la société et l’éthique du cœur, entre le règne du droit et celui de la justice. Un fonctionnaire des impôts doit décider s’il empêche les huissiers de saisir les avoirs d’un antiquaire. S’il le fait, comme l’y invite la maîtresse de celui-ci, il viole sa conscience professionnelle et son code éthique ; s’il s’y refuse, les amants se suicident. Deux impératifs catégoriques entrent en conflit. Dans une situation aussi inextricable, le fonctionnaire choisira de les concilier en séparant ses décisions d’agent public (sujet respectueux de l’ordre collectif) et d’être humain (homme éthique opérant un sacrifice soutenable et juste pour le bien d’autrui). Ne retrouve-t-on pas là une forme camusienne de mise en scène d’enjeux éthiques ? Je connais moins bien les pièces de Cocteau, Anouilh et Guitry pour juger de la pertinence de ces pastiches-là (les dessins qui accompagnent le pastiche de Cocteau sont réussis). Néanmoins, à l’aune des précédents, je les crois justes. Si ce recueil a un mérite, c’est bien de redonner une place centrale, dans l’acte critique, à l’écrit. À une époque où le discours sur la littérature, comme le souligna en son temps M. Enzensberger cité en exergue de cette note, évite trop souvent les textes pour évoquer des thématiques connexes, comme la vie de l’auteur ou l’état de questions sociales, le recueil de Jacques Laurent constitue, au contraire, une invitation au voyage textuel. S’ils exigent une certaine collaboration bienveillante du lecteur, ces pastiches exposent, de manière divertissante, fine et aiguë, les manières et les préférences de grands artistes du théâtre français. Après ces exercices de critique appliquée, se fait jour un impérieux désir de relire ces auteurs, l’esprit mieux averti de leurs singularités, la leçon du critique bien retenue, l’œil mieux ouvert et le cœur plus à l’écoute.