Vice et vertu : L’Incorruptible, de Hugo von Hofmannsthal

Munch Jalousie II

L’Incorruptible, Hugo von Hofmannsthal, L’Arche, 1997 (Trad : Jean-Yves Masson ; Première éd. originale : 1922 ; titre original : Der Unbestechliche)

Les amateurs de littérature allemande connaissent tous La Mort de Danton, l’immense pièce de Büchner consacrée à la Révolution française. Je connais peu de textes ayant mieux percé, littérairement, les jours dramatiques de 1793 et 1794. Elle a d’autant plus d’intérêt que Büchner cédait assez peu aux modes formelles et artistiques de son temps – La Mort de Danton est encore un texte moderne et lisible quand bien des pièces de la même époque reposent, à juste titre, sous l’épaisse poussière de deux siècles. Mon souvenir est peut-être un peu lointain désormais – une petite dizaine d’années – et exigerait d’ailleurs d’être ranimé par une relecture. Le texte de Büchner m’a néanmoins porté, un jour que j’examinais le catalogue de L’Arche, vers une autre pièce, dont je supposais, naïvement, qu’elle s’intéressait au rival de Danton, l’avocat arrageois, homme clé du Comité de salut public et guillotineur en chef, Maximilien de Robespierre. Malgré son titre, L’Incorruptible, de l’autrichien Hugo von Hofmannsthal, n’a rien du drame historique qu’un esprit distrait et négligent comme le mien avait pu espérer. Cette pièce, somme toute mineure, est une comédie de mœurs, située dans les derniers jours de la Belle Époque viennoise. À la lire superficiellement, il n’est pas question ici de Lois et de Tyrans, de Bonheur et de Terreur, encore moins de Robespierre et de Danton. Le valet Théodore, qui régente d’une main de fer une maison de l’aristocratie autrichienne, s’oppose, sur une journée, aux combinaisons adultérines de son ancien maître, Jaromir. L’un et l’autre manœuvrent de chaque côté de l’échiquier dramatique. L’un a invité ses deux maîtresses à partager son toit, en présence de sa propre femme, dans la maison de campagne de sa mère ; l’autre, conscient de l’indignité d’une telle situation, décide de le contrer et de rappeler à l’ordre (probablement moral) tout ce petit monde de personnes aussi faibles et volages, volages parce que faibles, faibles parce que volages. L’Incorruptible est donc ici le valet, qui ramène son univers familier aux seules dimensions admises par une morale, la sienne, qu’il estime ferme et juste. Il agit, insidieux, sans aucune brutalité ; il joue de la faiblesse velléitaire de l’un et de l’orgueil engourdi des autres ; par ses intrigues, il parvient à briser successivement les deux relations illégitimes puis à ramener l’époux infidèle dans les bras de son épouse – naïve, au point d’être, dans l’affaire, parfaitement niaise. Théodore manipule son maître pour rétablir l’ordre du monde, non par simple conservatisme, mais par un mouvement paradoxal de subversion de la subversion – et c’est en cela, je pense, que la pièce va plus loin, dans son jeu « révolutionnaire » qu’elle ne paraît le faire de prime abord.

À dire vrai, la pièce ressemble, si l’on y prend pas garde, à ces nombreuses comédies de mœurs centrées sur le mariage et ses affres : la première moitié du XXe siècle en vit s’en publier une quantité phénoménale, et pas seulement dans les théâtres de boulevard. La littérature évoque les réalités humaines. Parmi elles, le mariage et l’adultère, ou plutôt les conséquences du mauvais mariage et de la trahison adultérine qui s’ensuit, ont longtemps constitué le premier horizon de la vie individuelle bourgeoise ou petite-bourgeoise. Parce que l’individu s’est trompé de partenaire, il finit par le ou la tromper. La trame générale était bien connue, du public comme des auteurs, il suffisait d’y opérer quelque variation pour prétendre faire du neuf à peu de frais. La libération des mœurs en Occident, le déclin du mariage de raison, l’augmentation du nombre des divorces, la plus grande acceptation sociale des ruptures, ont sensiblement désamorcé la charge socialement réaliste des scénarios vaudevillesques. Il existe toujours des triangles amoureux, avec l’amant ou la maîtresse comme agent détonateur du quotidien ; simplement la position de ces trahisons intimes dans le panorama psychologique contemporain me paraît nettement en deçà de ce qu’elle fut par le passé. Une intrigue fondée sur l’adultère ne peut se bâtir aujourd’hui comme il y a un siècle. Toute la littérature, même de grande qualité, qui présentait des intrigues de ce genre a irrémédiablement vieilli, à moins d’être l’œuvre d’un grand psychologue, qui dépasse, dans son exploration des tourments humains, la superficie vériste des choses. Pirandello, avant d’illuminer l’histoire du théâtre occidental de ses célèbres Six personnages en quête d’auteur, Henri IV, Chacun à sa façon et Ce soir on improvise, avait produit une grande quantité de vaudevilles mineurs tournant autour de mariages malheureux, d’affaires de jalousie et de trahisons conjugales. Certes, Pirandello avait, à titre personnel, ses raisons : la jalousie extrême de sa femme, qui finit par en devenir folle, le rendait assez sensible au thème du mauvais mariage. Quoi qu’il en soit, ces œuvres, pourtant d’un maître, ont assez mal vieilli, je m’en étais rendu compte l’an dernier lors de ma lecture intégrale du premier tome du Théâtre complet du Sicilien dans l’édition de la « Bibliothèque de la Pléiade ». À la lecture de la pièce de Hofmannsthal, plutôt décevante au regard de L’Homme difficile (chroniqué sur ce blog en 2013), j’ai eu un sentiment similaire : pièce vieillie, pas même achevée (ou plutôt manquant de finitions), située dans un milieu aristocratique disparu, mettant en scène un cadre dépassé, avec des personnages factices et faibles.

Alors, quoi ? Pièce morte ? Sentiments morts ? Comédie morte ? La lecture de la postface du traducteur, Jean-Yves Masson, me fit réfléchir quelque peu à ce premier sentiment de déception légèrement ennuyée. Elle me frappa suffisamment pour me conduire à reporter de jour en jour cette anodine chronique de lecteur, de manière à reprendre (un peu) mon indépendance de jugement vis-à-vis de la trop pertinente analyse proposée par le professeur Masson. Je crois être désormais en mesure de m’en détacher (et je pense pouvoir y parvenir). Je reprends le premier enseignement du « postfacier » : il souligne, avec justesse, l’intérêt du contexte dans l’analyse de la pièce. L’action se déroule aux derniers jours de l’empire austro-hongrois, avant la guerre ; sont figurés de petits aristocrates superficiels et blasés, gens du monde occupés à leurs plaisirs et leurs caprices, sans conscience aucune de ce qui les entoure ; à leurs côtés, travaille un homme décidé, aux qualités humaines indéniables, capables de régenter, de diriger, de manipuler, et pourtant relégué à des fonctions subalternes. Le vrai maître est le valet. Voici une situation pleinement pré-révolutionnaire. L’aristocratie dépravée contre la roture ambitieuse, cela sent son 1788, d’autant plus que la pièce est écrite après la chute de l’Empire, alors que tout le vieux monde a déjà été balayé par l’effondrement fracassant de la fragile construction étatique des Habsbourg. Hofmannsthal connaît la suite, il a devant les yeux la fin de « l’antique monarchie » et il tente, derrière les fils d’une comédie légère, d’en prendre acte. Il n’est pas difficile de deviner que cet incorruptible-là, Théodore, une fois débarrassé de la chape aristocratique branlante dont il se croit le garant, pourra remplacer ses patrons, si toutefois il n’est pas déjà de facto devenu leur maître. Ses capacités doivent le porter à devenir un pilier de la société nouvelle. Après tout, Théodore, ancien soldat, dispose déjà d’une position financière assurée par quelque propriété perdue dans les Carpates, dont il est fait mention dans le premier acte. C’est un homme de la marge de l’Empire, et les nations à naître pourraient bien avoir besoin de son caractère énergique et décidé. Le dramaturge anime un personnage ambitieux, engoncé dans un uniforme social étriqué. Théodore exerce son pouvoir à la petite échelle d’une famille d’êtres faibles et décadents ; il figure le relais nécessaire, quoique imparfaitement conscient de l’état des forces, d’un monde fané et condamné vers un nouveau monde social et politique. Hofmannsthal reprend donc le vieux topos du centre civilisé et épuisé, bientôt remplacé par sa marge barbare ; cette idée vaguement spenglérienne flottait dans l’air de l’après-guerre. Et si ce valet est si fort, c’est aussi que son maître est faible.

Hofmannsthal, comme nombre de ses contemporains, est fasciné par le déclin moral de la Vienne 1900, qu’il souligne à l’excès. Il en expose les turpitudes par le biais de Jaromir et de ses conquêtes : sa première maîtresse est une ingénue, donc corruptible ; sa seconde maîtresse est une intrigante, donc corrompue. Chacune accepte, non sans quelque hésitation, de se livrer au petit amusement pervers que lui propose Jaromir : jouer avec la naïveté aveugle de l’épouse, triompher des appâts de l’autre maîtresse et emporter sensuellement la mise, en la personne du maître de maison. Les nuits promettent déjà d’être agitées dans ce divertissant séjour. Ici ou là, des travaux menés en urgence sont d’ailleurs censés faciliter, au vu de tous, la concrétisation des désirs sexuels. Cette subversion morale à visage découvert appelle une action énergique, de contre-subversion. Comme ce petit exposé permet de le suggérer, le thème de la Révolution, jamais explicité, court, sous-jacent, derrière le voile d’une action un peu conventionnelle. Le valet est un agent paradoxal de sédition sociale : c’est l’homme d’une improbable Restauration agissant à la veille de l’inéluctable Révolution. Il s’empare du pouvoir qu’il prétend rétablir. Il emprisonne ceux qu’il veut libérer. Pour mieux dire, il subvertit, au nom d’un ordre moral presque hypothétique, la subversion des valeurs morales à laquelle se livrent ses maîtres ; cette contre-subversion accentue le chaos ; sans le vouloir consciemment, le valet contribue, par sa rébellion contre la rébellion généralisée, à saper la claire hiérarchie sociale qui fonde la société d’Ancien Régime. Ce qu’il étaie d’un côté, il le ronge de l’autre. La nécessité même de son action suppose que la société qu’il cherche à relever est déjà condamnée par son état avancé de déliquescence sociale et morale. Son combat, gagné le temps d’une pièce, ne peut aboutir qu’à un désastre ; le spectateur sait fort bien que cette décadence-là est sans retour. Les promesses finales de retour à la conjugalité de Jaromir ne doivent pas, logiquement, étant donné son caractère, être tenues. Le dénouement optimiste un peu forcé de la pièce ne correspond guère aux axes de progression de celle-ci. Hofmannsthal n’a pas eu le temps de dénouer les contradictions du texte. Mais je m’égare, je veux rester dans le champ de la pièce telle qu’elle existe, et non de la pièce telle qu’elle aurait pu être si son auteur avait dû l’achever. J’évoquais la Révolution, je voudrais revenir à cette analogie que suggère, par le titre de cette pièce, son auteur. Robespierre a été appelé l’Incorruptible parce qu’autour de lui des Danton et des Barras ne l’étaient point. C’est par effet de contraste avec une époque de corruption généralisée et d’effondrement social qu’il gagna son surnom. Théodore n’est Incorruptible qu’à la mesure de la pourriture de son environnement immédiat. Son incorruptibilité signe un désir de pureté ambivalent, porteur à la fois d’une promesse, le triomphe du bien et d’un péril, le règne de la contrainte : à certains égards, Maximilien perce sous Théodore.

Le système de Jaromir, système de duperie sciemment planifiée, est assis sur des sentiments hésitants. Il exigerait, pour tenir, que son grand organisateur le soutînt de toutes ses forces, et non des seules vagues, inégales, de sa séduction. Or, la force réside dans l’esprit de Théodore : il parvient, en manipulant l’orgueil de l’une et le sentiment d’innocence de l’autre, à convaincre les maîtresses de refuser ce jeu et de quitter la maison. Il les rappelle à leur propre et dérangeante corruption, leur désigne une voie honorable de purification morale, la rupture. Il les encercle, les presse, les conduit peu à peu à se soumettre à la décision qu’il a prise pour elles. Par une logique de répression morale bien digne de ce temps, Théodore croit sauver ces êtres contre l’assouvissement de leurs propres désirs. Je n’ose rappeler que cette société viennoise est aussi celle où vécut Freud, celle dont Freud tira la plupart de ses analyses sur le refoulement, le désir, le psychisme. Paradoxalement, Hofmannsthal croit devoir offrir, je l’ai évoqué plus haut, la possibilité à peine croyable et probablement éphémère de ranimer l’amour, éteint, entre le faible Jaromir et son épouse. Il fallait une fin heureuse et morale à cette histoire ; comme le professeur Masson, je pense que le spectateur n’est pas forcé d’y croire. Un désir contraint est absurde par principe ; il est illusoire, comme il est illusoire de vouloir instaurer le bonheur des gens malgré eux. Ce qu’un mouvement enveloppant obtient n’est qu’étouffement : plus il sera asphyxiant, moins il durera, sauf à être étroitement surveillé par un geôlier moral impitoyable. Toute l’entreprise de Théodore, à mon sens, est vaine, génératrice de malheurs ; et l’incorruptible, avant que d’être admirable de vertu, est dangereux.

Au reste, il faut l’admettre, Théodore prive moins Jaromir de la réalisation de ses désirs que du matériau de ses œuvrettes littéraires. En effet, le maître ne s’amuse des sentiments des unes et des autres que pour plaquer sans grande fictionnalisation ses aventures dans de médiocres petits romans – dont sa mère, dans la réplique la plus savoureuse de la pièce, dit le plus grand mal. Cet exhibitionnisme dans la dépravation obtient un certain succès littéraire et public, preuve supplémentaire pour le valet que le vieux monde, pourri, ne peut plus rien porter de positif, qu’il est épuisé, qu’il exige les plus grands efforts d’êtres incorruptibles pour être restauré dans une pureté morale (largement fantasmée.) Le valet ne se pense pas corrompu par cette ambiance de licence morale ; il croit restaurer de l’intérieur un monde idéal perdu ; certaines scènes ambiguës, avec telle ou telle, laissent penser, au contraire, qu’il est plus fragile qu’il le pense. Un metteur en scène habile saura jouer de ces ambiguïtés pour donner une orientation un peu différente à la pièce, accentuant là le désir inavoué et évident du valet de remplacer le maître, avivant ici le trouble féminin qu’il suscite chez les maîtresses, la mère ou la femme de Jaromir. Ce n’est certes pas Théorème, de Pasolini, mais le texte permet, je crois, quelques écarts de ce type. Théodore, au fond, est un valet original ; il n’amuse pas, il inquiète. Le personnage du valet madré, contrepoint d’un maître naïf, est certes un lieu commun du théâtre occidental. Il illustre les incertitudes de la naissance dans un monde où celle-ci oriente tout. Théodore figure néanmoins une variation étonnante du modèle du valet rusé, puisqu’il n’est pas, vulgaire, l’agent exclusif de ses propres ambitions ; il n’est pas non plus le vecteur du désordre carnavalesque ; il ne veut pas d’une inversion ou d’une subversion du monde. Au contraire, il figure à la fois la Vertu et l’Ordre, prenant, d’en bas, la figure du Père incorruptible, constricteur, accusateur. À ses côtés, tout le monde paraît faible, engoncé dans ses passions et ses bassesses misérables. Plus encore, les autres personnages manquent de résolution, d’esprit de suite, de volonté. Il n’y a qu’à voir comme le valet les retourne tous : il décide parce qu’il est en position de surplomb moral et psychologique, malgré son statut socialement inférieur. S’il affiche sans fard sa dureté avec le reste de la domesticité, il apparaît en surface plus délicat avec les nobles gens qu’il manipule, sans pour autant être moins déterminé à atteindre ses objectifs. Sa subversion cherche à restaurer, contre le cours de la décadence aristocratique figurée par le double adultère de Jaromir, un idéal moral incoercible, immuable, intransigeant. Surmoi d’une aristocratie désorientée, il désigne, par ses excès la faiblesse d’une classe.

Théodore, s’il est féru de morale, n’use pas de moyens très honnêtes pour atteindre son but : chez ce vertueux machiavélique, la fin justifie les moyens. Une action immorale (mensonge, vol, manipulation, tromperie, tout y passe) peut être morale si son but l’est ; ces justifications éthiques à géométrie variables sont, au fond, semblables à ce Bonheur général promis et consacré par une ère de Terreur sanglante, pendant la Révolution. La corruption absolue rejoint l’incorruptibilité totale : le sens éthique est perdu là où ne subsiste que deux radicalités, l’inconséquente plongée dans la sensualité égotiste et l’exhibitionnisme d’une part, le désir d’Ordre Moral, aussi vertueux que glaçant, d’autre part. Il est donc bien question ici, contrairement à ce que j’affirmais bêtement plus haut, de Bonheur et de Terreur, de Tyrans et de Lois. Théodore ne se préoccupe pas des sentiments – assez fluctuants et versatiles – du maître et de ses deux maîtresses : il veut, comme les Révolutionnaires, comme Saint-Just, comme Robespierre, faire le Bonheur des hommes sans leur assentiment, contre eux si c’est nécessaire, par la Terreur s’il le faut. Comme l’Incorruptible Robespierre, Théodore poursuit un rêve, celui d’une organisation parfaite, qu’il assimile, évidente et naturelle, à la morale conjugale la plus stricte, à la fidélité et à la constance des sentiments. Comme lui, il combat la tyrannie, ici celle de la chair, de la pulsion sexuelle, du désir, par une autre, un bloc de marbre glacé, la Loi morale, qui justifie la répression fanatique des affects. Comme tous les purs, il inquiète autant qu’il exalte. Ce valet n’a rien du valet de comédie : les purs ne rient pas ; les purs ne font pas rire. Il ne s’agit pas de tirer l’analogie avec Robespierre trop loin, mais de voir comme la pureté morale, l’incorruptibilité et la ferveur peuvent fonctionner à différentes échelles, comme des remèdes inquiétants, presque névrotiques, à une évolution quelconque, perçue comme une décadence. L’excès de vertu conduit au refoulement et à l’écrasement des affects ; derrière le happy end flotte le spectre de la contrainte et du malheur. L’écrivain autrichien n’a pas seulement composé une petite comédie inversant quelques lieux communs du théâtre de son temps ; il a désigné, non sans ambivalence, un double mouvement, connexe : la libération des sens et des affects ; leur répression au nom d’un idéal aussi brillant que dangereux, la pureté morale. On sait à quels abîmes la poursuite de cet idéal mena Robespierre.

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L’errance et le pardon : Rentrez chez vous, Bogner ! de Heinrich Böll

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Rentrez chez vous, Bogner !, Heinrich Böll, Le Seuil, coll. « Points », 2014 (Trad. André Starcky, Première éd. 1954, Première éd. originale 1953 ; titre original : Und sagte kein einziges Wort)

Je suis de retour, après une semaine de festivités et de silence. Cette note me permet d’aborder sur ce blog un douzième Prix Nobel de Littérature, après Bjørnsøn, Faulkner, Lewis, Naipaul, Kenzabûro Ôe, Pirandello, Séféris, Steinbeck, Walcott, White et Yeats. Vous trouverez, comme d’habitude, les notes consacrées à ces onze-là via l’onglet « Tout le blog en une page » ci-dessus. Mon objectif, dont je n’ai jamais caché qu’il était un peu bêta, demeure de traiter, à un horizon indéterminé, une œuvre de chacun des Prix Nobel : j’en suis encore très loin.

1950. L’Allemagne se relève progressivement des destructions de la guerre. En Rhénanie, à Hambourg ou Berlin, où les bombardements furent à la mesure du formidable potentiel industriel et sidérurgique local, les villes ne sont encore que gravats, murs abattus, poussière de plâtre, toits éventrés, habitations provisoires. Aux milliers de sans-abri, qu’il faut loger en urgence, se mêlent les populations réfugiées, qui affluent de l’Est dont elles ont été chassées. Les âmes ne sont pas en meilleur état que les corps ; l’étendue des violences et des crimes commis est telle que le traumatisme historique aura des effets profonds sur tout le continent, pendant un temps encore de nos jours indéterminé. Cette catastrophe totale, dont l’Allemagne fut à la fois coupable, responsable et (aussi) victime, se reflète dans l’éphémère « Trümmerliteratur », ou, littéralement, « littérature des ruines », prenant acte textuellement du délitement physique, spirituel et social d’une société brisée. La France n’en connut, dans les années 50, que quelques reflets : Borchert, Eich, Schnurre ou Kolbenhoff, quatre de ses principaux représentants, n’ont presque pas été traduits – et, quand ils le furent, des décennies plus tard, leurs textes relevaient plus du genre du témoignage historique que de la littérature contemporaine. Nul n’en tiendra rigueur au public français de l’époque, peut-être assez peu disposé à s’intéresser aux souffrances allemandes, envisagées comme le châtiment de fautes et de crimes, et donc comme une expiation somme toute méritée. Même les difficiles Paul Celan ou Arno Schmidt, qui peuvent être plus ou moins rattachés à ce mouvement, envisagé largement, ne furent vraiment découverts, traduits et reconnus en France qu’après leur mort (dans les années 70-80 pour Celan, 2000 pour Schmidt, après quelques maigres tentatives dans les années 60). Les textes de Heinrich Böll, en revanche, traversèrent rapidement le Rhin. Und sagte kein einziges Wort, traduit bizarrement en Rentrez chez vous, Bogner ! – avec un point d’exclamation qui trahit quelque peu le sens du livre – a paru ici dès 1954, porté par son succès en Allemagne (une quinzaine de milliers d’exemplaires vendus en quelques mois). Le succès de Böll ne se démentit pas jusqu’au Nobel (1972) et après ; depuis sa mort, en 1985, sa postérité est néanmoins devenue quelque peu incertaine. Le Seuil semble ces derniers temps disposé à le rééditer en poche – où je l’ai trouvé.

Pour mieux comprendre ce livre, il faut, je m’en excuse d’avance, pouvoir situer Böll. Ce livre n’exige certes pas de connaître en détail la vie de son auteur pour être apprécié, mais il se comprend d’autant mieux qu’il est un minimum remis en contexte. Né en 1917, catholique de Cologne, opposant silencieux au régime nazi, pacifiste, Böll est cependant un ancien combattant, qui a passé la guerre soldat dans la Wehrmacht, stationnant ici ou là, se battant à l’est puis à l’ouest, sans dévier de ses propres convictions anti-militaristes (ses lettres de guerre sont à cet égard, en tenant compte des limites d’un genre soumis à la censure, assez explicites). Il se situe donc dans ces marges mal définies entre participation à l’effort de guerre et opposition intérieure silencieuse, entre adhésion contrainte et peur, entre complicité et innocence. Cette ambiguïté, commune à des milliers d’Allemands, n’est pas seulement un « biographème » ; elle fonde une partie du roman, à l’arrière-plan psychique des relations difficiles qu’entretiennent les deux narrateurs alternés, Fred Bogner et son épouse Käte. C’est à la vie d’après, pour le commun, ni vraiment coupable, ni complètement innocent, que s’intéresse ce livre. L’histoire de ce couple est banale, et de là découle peut-être le rapide succès d’un livre dans lequel tant d’Allemands pouvaient se reconnaître. Un mariage usé, la pauvreté, un emploi incertain, un logement indigne, des enfants mal nourris, des deuils, de l’alcool, une séparation, voici déjà une texture littéraire et humaine trop bien connue. Fred a combattu, son foyer a été détruit par des bombardements, deux de ses enfants sont morts, par défaut de soins, pendant le conflit. De retour à la vie civile, il n’a trouvé qu’un petit emploi au service de l’évêché ; son revenu est insuffisant pour faire vivre cinq personnes. Les logements habitables étant rares à Cologne, le toit apparaît comme le principal problème des personnages : où vivre ? comment ? avec quoi ? Relogés par une antipathique et conformiste dame patronnesse dans une pièce de sa maison, les Bogner, avec leurs trois enfants restants, survivent tant bien que mal, dans des difficultés que l’alcoolisme de Fred rend plus sensibles encore. Le père, ne supportant plus la promiscuité, dort ici ou là, loin de cet invivable foyer que Käte essaie de tenir comme elle le peut. Ce scénario, énoncé ainsi, sent sa misère lépreuse, sa mendicité, sa tuberculose. Il ne faut pas complètement s’y laisser prendre ; mon résumé accentue la noirceur des traits ; ce n’est pas un roman comique, certes, mais l’auteur évite en réalité le misérabilisme et la complaisance. Böll capture, en un long dimanche de retrouvailles manquées, les difficultés d’un couple. Fred et Käte vaquent chacun de leur côté à leurs occupations, doivent se retrouver à l’hôtel, se disputent, se quittent, et le lecteur ne saura jamais s’ils se retrouvent – ou non – à la fin. Est-ce un petit roman de rupture comme il en existe tant d’autres ? Superficiellement, peut-être. Je pourrais le traiter comme tel, m’intéressant à sa conception désenchantée du mariage, ou à sa lecture réaliste de la dégradation des liens affectifs.

Pourtant, il m’est rigoureusement impossible de ne lire ce roman que sous l’angle, réducteur, des difficultés traversées par un couple marié, pareil à tant d’autres. Je ne veux pas imposer une lecture historiciste, mais ne pas tenir compte de l’arrière-plan d’époque conduirait à une lecture faussée de l’ouvrage. Les mœurs ont, de surcroît, beaucoup changé depuis et la critique, assez conventionnelle, de l’usure conjugale, de la sujétion féminine ou de l’hypocrisie bourgeoise et catholique, n’aurait plus guère de portée aujourd’hui. L’intéressant du livre ne tient pas dans ce qu’il avait de plus actuel en matière de critique sociale ; tout cela a fort vieilli. Pour la simple étude psychologique du couple, il existe mieux, plus juste, plus récent, plus adapté… En revanche, une lecture plus centrée sur le traumatisme historique et sur les voies de sortie de celui-ci peut encore soutenir le livre. Le décor extérieur, ruines, murs écroulés, maisons affaissées, immeubles éventrés, saleté, reflète ici un paysage intérieur à peine moins dévasté. Fred et Käte sont les produits d’une époque dont ils charrient, inconsciemment, bien des traits. Ils n’ont pas adhéré au nazisme, Fred n’a combattu qu’à regret – il le répète plusieurs fois –, Käte n’éprouve de nostalgie qu’envers sa jeunesse et l’innocence qu’elle suppose – et sûrement pas envers ce Führer invisible, mort, et dont l’ombre est malgré tout omniprésente. Pourtant, au plus profond d’eux, le nazisme a produit des effets peut-être irréversibles. Böll ne les souligne pas, mais le lecteur averti les remarque. Ainsi, dans le premier tiers du roman, Käte décide-t-elle de laver la chambre qu’elle occupe avec ses trois enfants. Ce ménage, assez banal en principe, se mêle, dans le récit de la narratrice, de considérations obsessionnelles sur la pauvreté, la crasse, la vermine, cette vermine qui a causé la mort de ses deux premiers enfants, cette vermine omniprésente et cachée, cette vermine qu’il faut éliminer, supprimer, anéantir. La douce mère de famille, préoccupée par la santé de ses enfants, menant sa « guerre » (p.55) contre les poux, les puces, les moustiques et les punaises, use soudain d’un type de vocable analogue à celui qui a servi, douze ans durant, à étayer tous les crimes nazis. Les ennemis supposés du régime, soupçonnés, comme ces insectes, d’agir en secret, étaient ainsi déshumanisés, dans les discours des dirigeants nationaux-socialistes. La fameuse LTI dénoncée par Klemperer, en conformant le langage commun, a structuré très en profondeur les mécanismes réflexifs et verbaux des individus. Même l’innocente Käte, qui apparaît tout au long du roman comme une victime, des circonstances, des hommes, de l’hypocrisie sociale, peut, sans s’en rendre compte, subitement appréhender le monde avec les catégories sinistres de la Weltanschauung nationale-socialiste.

Fred opère plusieurs fois ce genre de raccourcis inconscients, manifestation de la pensée automatique des nazis. Ainsi quand il observe le jeune garçon idiot qui accompagne une jolie jeune fille, sur laquelle je reviendrai plus tard, lui vient-il immédiatement une gêne, un dégoût, un refus de l’existence de ce pauvre innocent, envisagé comme une forme d’obstacle à un futur bonheur possible. L’existence de l’attardé suscite chez Bogner un rejet mal maîtrisé qui ne s’estompera pas du livre. Plus explicitement, revient à de multiples reprises le thème de la violence familiale. Fred Bogner, catholique et antimilitariste, refuse d’exercer la contrainte ou la violence ; le lecteur est plutôt invité à le croire par le ton et la structure du récit. Or, Fred rappelle plusieurs fois qu’il a frappé ses enfants, sans savoir pourquoi, sans se l’expliquer. La « brutalisation » de la société, pour reprendre le concept de l’historien américain d’origine allemande George L. Mosse, la violence que les épreuves historiques ont insufflée dans les cadres mentaux et collectifs, ces phénomènes se manifestent jusque dans les profondeurs les plus instinctives de l’humanité souffrante. Böll dépeint, par des narrations à la première personne, l’intériorité de deux Allemands communs pour lesquels le lecteur est appelé à avoir de l’empathie et manifester de la compréhension ; et au creux de ces confessions un peu banales se manifestent, dans toute leur hideur inconsciente et automatique, des gestes et des réflexions auxquels ces opposants silencieux auraient dû échapper. Le mal s’est insinué au fond des psychismes ; il est devenu un réflexe contre lequel la conscience, soutenue (pour Käte) ou non (pour Fred) par la foi, doit mener une lutte permanente. L’errance des personnages a peut-être à voir avec leur désir de fuir, de se fuir, de fuir ce collectif en eux dont ils sentent, sans les verbaliser, les effets délétères. L’individu écrasé par la société cherche une voie de sortie qui soit en même temps une voie de pardon : contre la nation, la ville, la communauté, et pour soi, soi et ses proches. En cela, Rentrez chez vous, Bogner ! relève bien d’une forme de littérature née de la catastrophe, dont elle prend acte et dont elle observe, en essayant de les faire céder, les manifestations traumatiques et circulaires. La tristesse des décors, de cette Cologne ruinée, appauvrie, malmenée par l’histoire, n’est rien en comparaison de l’état, sinistré, des psychismes, de cette intériorité corrompue, en quête instinctive de pardon. Malgré son style réaliste et son ton parfois caustique, ce livre n’évite donc pas, comme on pourrait le croire à le lire trop vite, les interrogations métaphysiques.

Ce couple dont l’existence a été littéralement viciée par les années qui viennent de s’écouler tourne, sans s’en rendre compte, autour de son pardon. À mon sens, la possibilité de celui-ci est incarnée par la jeune crémière et son frère handicapé. Personnage secondaire, vu de l’extérieur par les deux personnages principaux, la crémière incarne une forme d’innocence maintenue malgré tout au cœur de la société allemande. Le mal ne l’a pas entièrement emporté. L’existence, en 1950, du frère attardé forme à elle seule un indice très fort : contre l’inhumanité et le darwinisme social d’une société nazifiée, la famille de la crémière (on croise son père) a constitué un rempart suffisamment solide pour sortir de la guerre immaculé. Catholiques pratiquants – ils sont les seuls à l’église quand Fred les rencontre de bon matin – la sœur et le frère incarnent, sans vanité, le maintien de l’humanité décente dans un monde en ruines. Böll joue d’évidence des résonances entre le blanc des produits, de la crémerie, de la peau de la jeune fille et la pureté de son univers mental. D’elle émane une bonté et une générosité peu communes – en net décalage avec le reste de la société, souvent dépeinte de manière satirique, comme dans la scène de la procession, au centre du livre. Croyante – dans le bon sens, celui de la sincérité et du don de soi – miséricordieuse, réconfortante, douce, éloignée de toute contrainte prosélyte, elle éclaire de sa personnalité simple et claire la journée de Fred et de Käte, qui la rencontrent chacun de leur côté. L’un comme l’autre voient en elle quelque chose qu’ils ne nomment pas, mais dont ils ont besoin, cette possibilité de rédemption que cherche obscurément leur psychisme brutalisé, vaincu, violenté. L’espérance ne se résume certes pas à la seule jeune crémière ; d’autres sont généreux, bienveillants, notamment dans le giron de l’Église ; pourtant, par sa nature virginale et son influence bienfaisante, la jeune fille concentre sur elle la plupart des traits lumineux du livre. Böll peut bien dépeindre méchamment les générosités bourgeoises, contraignantes ; il peut bien moquer les hypocrisies ecclésiastiques, obscènes ; il peut bien montrer la dérive d’un couple, à la fois victime et bourreau ; son roman tourne, d’évidence, autour de l’espérance, malgré les ruines, malgré la violence, malgré la catastrophe.

Un espoir subsiste, contre la souillure et le morne des jours. Même la rupture de Käte et de Fred, auquel le lecteur croit assister, ne peut être envisagée comme définitive. Böll dessine autant une déchirure qu’une réconciliation. Quelque chose, dans un paysage de pêchés, de fautes et de crimes, peut encore être rédimé. Le titre français ne rend pas justice au titre allemand. L’ouvrage traduit est en effet chapeauté d’un ordre (« Rentrez chez vous, Bogner ! »), une de ces injonctions auxquelles ont été trop habitués les Allemands, inexcusable même si prononcée dans un sursaut de ferme bonté. Dans le roman, elle prend d’ailleurs la forme d’un conseil amical, et non d’un Befehl de plus. Or, le retour de Bogner, incertain, ne peut découler d’une bête obéissance ; ce temps de l’enrégimentement doit s’achever, les femmes et les hommes ont le devoir de chercher l’autonomie et la liberté ; Fred peut retrouver seul (ou ne pas retrouver) le chemin de la conjugalité, et ce choix sera le sien, non celui d’un autre – il sera aussi, évidemment, celui de sa femme. Le titre allemand dit (littéralement) « Et plus aucun mot ne fut prononcé ». La perspective de Böll se tient dans ce silence, qui rend possible le pardon, qui laisse ouvert, aussi, l’éventail des destinées. Fred peut rentrer, illuminé par ses retrouvailles impromptues avec sa femme à la fin du livre, ou ne pas rentrer, par sentiment, justifié, de culpabilité. Käte peut l’accepter ou le refuser. La liberté de pardonner à autrui et de se pardonner est redevenue possible ; aux personnages, touchés ou non par la grâce, d’en prendre acte dans le silence du texte. Comme le disait, dans son éloge du livre, Gottfried Benn, il y a là quelque chose de « très catholique », qui pourra frapper par son côté un peu démodé, mais qui, replacé sur une perspective historique et humaine plus large, donne toute sa force à l’écriture de Böll. Dans le silence final, après la catastrophe, dans les ruines, brûle encore, fragile, une flamme d’espérance et donc, malgré tout, une perspective de rédemption. Bogner peut conclure d’un timide « je rentre chez moi » ; avec ce roman, contre la « widening gyre » (Yeats), la spirale de noire réitération qui emporte les hommes vers les abysses, c’est la possibilité du « chez soi » qui vient d’être restaurée.

Un Goethe fantaisiste : Le Triomphe de la sensibilité

Fragonard, La Déclaration d'amour (1771)

Fragonard, La Déclaration d’amour (1771)

 

Le Triomphe de la sensibilité, Johann Wolfgang von Goethe, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988 (trad. Jacques Decour) (première représentation 1778)

Les reliures des volumes de la « Pléiade » sont, chacun le sait, colorées par siècle. Le XVIIe est rouge vénitien, le XVIIIe bleu, le XIXe vert émeraude. Pour la plupart des auteurs, cette classification séculaire est aisée. Racine et La Fontaine sont publiés vêtus de rouge, Diderot et Voltaire de bleu, Hugo et Baudelaire de vert, chaque siècle a ses auteurs, chaque auteur son siècle. Ce principe clair et intangible souffre néanmoins quelque peu lorsque des auteurs – ils sont assez rares – franchissent la césure du siècle et s’étendent à parts plus ou moins égales des deux côtés de celle-ci. Gallimard opère alors des choix, parfois étonnants. Que le dernier tome des Nouvelles complètes de Henry James figure sous reliure verte, alors que la majorité des textes qui y figurent date du XXe siècle n’est pas sans logique. James est un écrivain d’avant la naissance réelle du siècle, d’avant 1914. Et puis un auteur n’est jamais publié sous deux couleurs différentes, même quand son œuvre dépasse le terme de son siècle de naissance. On s’étonne plus, peut-être que Jane Austen, dont les six romans ont été publiés entre 1811 et 1820, soit publiée comme un auteur du XVIIIe. Goethe, à l’inverse, est considéré comme un auteur du XIXe, lui qui a vécu 51 ans au XVIIIe et 32 au XIXe. Si Faust, peut-être, emporte ce classement, je rappellerai que Werther et Wilhelm Meister, comme une partie des poésies et presque tout son théâtre datent d’avant 1800. Les pièces de Goethe – Faust, inclassable, excepté – ont bien des attraits du XVIIIe : l’ambiance, l’élégance, l’humour, la sécheresse désinvolte. Les cinq grandes pièces (Goetz de Berlichingen, Iphigénie en Tauride, Egmont, Torquato Tasso, Faust) apparaissent certes moins dépendantes que les autres de l’air du temps sous l’influence duquel elles furent composées. Elles ont l’intemporalité des chefs-d’œuvre. Les petites pièces de circonstance, écrites en quelques jours ou en quelques semaines dans les années 1770 ou 1780, présentent en revanche une légèreté et une gaieté remarquables ; elles se saisissent des modes et des habitudes de leur époque ; elles sont l’expression, souvent moqueuse, d’un temps. Sont-elles datées ? Oui. Présentent-elles un intérêt ? Pas toutes (mais c’est le cas des pièces mineures de presque tous les grands créateurs, de Corneille à Pirandello). Néanmoins leur lecture anime la vieille statue de Goethe d’une vie et d’une joie insoupçonnables à qui ne se fie qu’aux réputations vagues et aux définitions des dictionnaires.

Le Triomphe de la sensibilité relève parfaitement, à mon sens, de cette gaieté dix-huitiémiste malicieuse. Un autre Goethe s’y fait jour, assez éloigné de sa légende, qu’elle soit née du pinceau de Winckelmann ou de la plume fidèle d’Eckermann. Le lecteur y découvre là l’écrivain de trente ans, un peu courtisan, déjà célèbre mais pas encore statufié, pas encore transformé par l’Italie, pas encore « schillérisé » (l’influence de Schiller sur Goethe se limite aux années 1793-1805 ; on sait toute l’importance que ses conseils eurent dans la longue composition du Wilhelm Meister). Écrite en quelques semaines, pour être jouée par Goethe et ses amis à la cour de Weimar, cette pièce se livre à une plaisante et étonnante critique de son époque. Goethe caricaturiste saisit avec beaucoup de justesse les défauts de son temps, les modes qui rythment et articulent le style de vie aristocratique, même dans la provinciale Weimar. Le poète se moque en effet du sentimentalisme rousseauiste autant que du werthérisme, son propre enfant, né dans les milieux cultivés de la parution, quelques années plus tôt, des Souffrances du jeune Werther (1774). Le Triomphe de la sensibilité est une comédie de fantaisie, excellente dans son genre, la tendre raillerie des travers de ses contemporains. Dans un royaume imaginaire, le souverain Andrason craint de perdre l’amour de sa jeune épouse, Mandandane. Celle-ci s’est en effet entichée d’un jeune et beau prince, Oronaro, dont l’attrait tient précisément à son werthérisme, à sa sensibilité exaltée et larmoyante, à son sentimentalisme de « promeneur solitaire », à ses lectures de jeune homme éploré, bref, à ce qu’il est à la mode. Il séduit la jeune femme en incarnant à ses yeux l’esprit d’une époque. L’exotisme apparent de ce royaume de fiction ne dissimulait pas, en effet, son actualité, revendiquée par de multiples clins d’œil. Ainsi, dans une très jolie scène, les personnages secondaires de la pièce vident-ils la bibliothèque de voyage du prince. Qu’y trouvent-ils ? Les auteurs à la mode, de Rousseau à Goethe lui-même ; les commentaires amusés d’Andrason et de ses comparses n’épargnent pas même leur créateur, qui s’adresse là un gentil coup de griffe autocritique. Oronaro, en jeune homme bien né, fort au courant des modes intellectuelles, fait mine d’exprimer les mêmes sentiments que ses héros de papier préférés ; ce qui était, dans les livres, restitution artistique et sensible des émois du cœur et de l’âme est calcifié par l’interprétation qu’en tire le jeune prince, émule sans autonomie, disciple sans liberté. Les fins connaisseurs de Goethe lisent là un portrait de Lenz, dont les outrances personnelles et absurdes amusaient alors la cour de Saxe-Weimar – ce n’était pas encore le Lenz immortalisé par le texte romantique de Büchner en 1835.

D’incompréhensibles prophéties ouvrent et animent l’intrigue ; elles annoncent, sur un ton de faux mystère, la caricature à venir. Au-delà de l’ambiance légère et amusée, le personnage d’Oronaro constitue probablement le principal intérêt de la pièce. Il incarne tous les défauts d’une certaine posture affectée, composée avec une immense complaisance, celle du jeune homme souffrant et sentimental, ce sensible triomphant qu’annonce, non sans ironie, le titre de l’œuvre. Byron n’est pas encore que la jeunesse se berce déjà du mythe troublant des destinées tragiques. Les tourments du prince sont comiques parce qu’ils ne sont pas sincères et que nul, sinon lui, n’en est dupe ; outrés, ils sont tirés d’une littérature de fiction qui perd toute sa force d’être transposée telle quelle dans la vie. Comme Don Quichotte s’imaginant revivre un âge de chevalerie qui n’a jamais eu lieu, puisque littéraire, Oronaro pense éprouver au fond de lui des sentiments réels et insolites, quand ils ne sont qu’artifices et duperies. Toute la tâche du personnage d’Andrason consistera à montrer à Mandandane qu’elle se trompe sur ses propres doutes et sentiments. Énoncés, en harmonie avec l’affectation d’Oronaro, par le beau et surprenant jeu poétique du quatrième acte, ils entrent en conflit avec la matière comique de la pièce. Cet épisode discordant et lyrique montre au roi la gravité de la situation, la disponibilité mentale de son épouse à la séduction du jeune homme. Il lui faut dévoiler la fausseté fondamentale du prince, dissiper sa charge de fascination. Il y parviendra. Oronaro figure un personnage trop fondamentalement insincère, même dans son amour du vrai, pour l’en empêcher. Aime-t-il la nature ? Oui, affirme son chambellan, Merculo, il l’aime tellement qu’il préfère ne pas la voir vivante et putrescible, il la veut parfaite, fictionnelle, figée. Il voyage donc entouré de massives reproductions artistiques, illustrant toutes avec exactitude son idée de la nature. Ainsi le panorama qui s’offre à lui en voyage et au repos, planté autour de lui par ses serviteurs, est-il une nature parfaite et non la nature réelle, malsonnante, malodorante, désagréable. Son amour de la nature, délicat et étudié, ne souffre aucun défaut, aucune incertitude. Il préfère s’extasier devant un artifice parfait que d’accepter les incohérences, les lacunes et les tares du monde réel. Ce décor, monté par les serviteurs du prince devant les regards amusés d’Andrason ou des spectateurs, Merculo insiste pour l’appeler plutôt, amusant oxymore, « nature artificielle ». C’est là une « nature de voyage », avec sa petite tonnelle et ses toiles arborées. Le dramaturge exprime (entre autres) les ambiguïtés d’époque d’une sensibilité nobiliaire déchirée entre son désir d’authenticité et l’artificialité fondamentale de son environnement – on songe à Marie-Antoinette jouant à la bergère dans le décor du Hameau de la Reine (construit quelques années après la pièce). Goethe a parfaitement saisi la tendance profonde de son temps – le désir de retour à la nature – et son contrepoint hypocrite – la nature doit être telle que l’imagination bucolique la dépeint, telle que Fragonard la représente, un délicat assemblage de couleurs où se divertir et folâtrer.

Cette fuite en avant amuse d’autant plus quand se révèle l’argument principal de la pièce, habilement annoncé par une énigmatique et poétique prophétie, l’amour que le prince porte à une poupée de paille, pieusement transportée dans sa caisse, déballée à chaque station et adorée avec force révérences par son maître. Quand la belle Mandandane prendra sa place, dans un de ces jeux déguisés chers au théâtre d’époque, quiproquo savoureux dont l’issue conclura la pièce, le prince sentira en lui s’estomper son affection et son amour. Le spectateur saisit, aussi vite que la reine, le grotesque de la situation. À la vraie figure, vivante, Oronaro préfère l’incarnation figée et morte, son cher mannequin bourré de paille, qu’il retrouve à la fin de sa pièce, tout heureux, épanoui par le simple compagnonnage de son immobile épouvantail. Tout finit bien : le roi retrouve sa reine et le prince sa poupée. Oronaro n’aime pas la vie, il aime sa représentation, ce figement que l’art, proclamant son désir de vraisemblance, impose à la réalité. Ses discours sur la nature ne sont qu’artifice. Intoxiqué de mots, de subtilités décoratives et d’objets factices, coupé de ses propres sentiments à force de les composer, il vit dans un monde virtuel, un décorum à sa mesure, un fantasme. Cet art de la forme figée suffit à son bonheur, malgré le dessèchement de la sensibilité qu’il impose ; ce « triomphe » s’apparente donc plutôt à une défaite ; ce n’est en effet pas un mince paradoxe pour un fanatique de la vie naturelle que de ne révérer que l’artifice. Peut-être est-il possible de lire dans cet aimable divertissement de 1778 quelque chose de très actuel, cette lutte que se livrent réel et virtuel, et, derrière eux, le monde et sa représentation. Combien d’Oronaros préfèrent l’univers ouaté de leurs rêves évasifs à l’amère âpreté du monde ? Si le Quichotte, auquel j’ai comparé le prince, avait pour lui sa sincérité touchante et drolatique, Oronaro frôle en revanche la bouffonnerie. Ainsi quand, en bon werthérien, il réclame à Merculo, avant de se retirer pour la nuit, ses pistolets chargés, Merculo lui répond qu’ils sont prêts mais l’implore de ne pas se tuer, ce à quoi le Prince répond d’un « Sois tranquille ! » qui révèle, en deux mots, l’étendue de sa fausseté. Sa fuite dans l’artifice n’est-elle pas au fond qu’un aimable jeu de plus, une juvénile affectation ? Tout ceci ne serait alors qu’un rôle de plus, une pantomime destinée à impressionner le monde et à construire une image d’homme à la page, très averti de l’état précis de la sensibilité aristocratique européenne.

La pièce comporte, en dehors de ces deux principaux points, bien d’autres détails plaisants, comme ce dialogue, à la fin du cinquième acte entre Andrason et une des servantes. Les deux personnages débattent de la possibilité de proposer au public un sixième acte, brisant là le mur en principe infranchissable entre la scène et le parterre. Ce public n’ira-t-il pas croire qu’on se moque de lui ? demande en substance le roi. C’est déjà le cas, répond Sara, ne sommes-nous pas en train de le caricaturer ? Et les deux personnages de s’accorder tant sur le sens de la pièce que sur le principe d’interpréter cet acte supplémentaire et final. Ces pièces, jouées devant la cour de Weimar, pouvaient, par leur audience limitée, présenter ces petites transgressions, tant le public et les acteurs nourrissaient de connivences mutuelles. À d’autres endroits, Goethe, qui ne prenait pas son texte tout à fait au sérieux, offre à sa troupe bien des libertés. Il n’hésite pas, en effet, à laisser des plages entières d’improvisation à ses acteurs – dont il faisait alors partie – par des didascalies spécifiques. Cette pièce, maintenant immortalisée sur un papier bible, figée sur son piédestal, « empléiadisée » est avant tout un divertissement d’époque sans prétention (mais non sans profondeur), un jeu dix-huitiémiste, plaisant à lire, à mettre en scène et à interpréter. Le quatrième acte, pièce dans la pièce d’un tout autre ton, donne même une profondeur poétique particulière à l’ensemble. À une époque où les frontières entre les genres étaient plus rigides, cette faute de ton avait déçu. À la nôtre, elle surprend positivement par sa liberté et son astuce. De Goethe, la postérité a retenu bien des traits : dramaturge néo-classique d’Iphigénie et refondateur génial du mythe de Faust ; père des deux géants du roman allemand d’avant 1850, Werther et Wilhelm Meister ; causeur brillant ; poète immense et fécond ; esprit universel. Elle n’a en revanche, et à tort, guère retenu son indéniable vivacité, son humour, sa fantaisie, qui percent, avec plus ou moins d’efficacité dans la plupart de ses pièces de jeunesse jusqu’à atteindre dans Le Triomphe de la sensibilité leur plénitude capricieuse et baroquisante.

Portrait du Lecteur en despote

Le Lecteur, Rémi Braye (2012)

Le Lecteur, Rémi Braye (2012)

Comme je l’avais malheureusement anticipé, je n’ai pas pu rédiger de note la semaine dernière. Cet extrait d’un roman de Peter Handke me permet de reprendre le blog, qui retrouve à partir d’aujourd’hui son rythme habituel.

Un écrivain évoque plusieurs de ses connaissances éloignées, connaissances avec lesquelles il entretient toujours, à distance, des relations épistolaires. Parmi elles, un de ses lecteurs, un anonyme pour le moins obsessionnel.

Dans la liste des amis, je passe maintenant au lecteur. Ne pourrait-il pas, lui aussi, se détacher de moi et me rayer de ses tablettes ? Se transformer en mon contempteur ?

Il fut un temps où notre relation était en danger. Elle n’avait déjà pas très bien commencé. Je l’ai rencontré il y a bien des années dans l’un des deux cafés situés près de la gare de l’autre banlieue parisienne, le « Bar de l’Arrivée », tandis que l’autre s’appelait le « Bar du Départ ». J’y attendais la fin de la leçon de piano que prenait mon fils, et j’entends aujourd’hui encore, quand je m’installe à sa terrasse, venir du dernier étage, à travers le vacarme de la circulation, les tâtonnements de l’enfant de six ans sur l’instrument gigantesque, obéissants et désemparés à la fois.

La vue de l’homme qui s’adressa à moi d’une table voisine m’atteignit comme celle d’un double, animé de mauvaises intentions. Et il m’adressait la parole, sans transition, sans me saluer, sans me poser de question, sans hésitation aucune, comme si nous nous connaissions depuis la nuit des temps : « Gregor Keuschnig, je suis l’un de vos lecteurs » – ce qui, les accords désespérés de mon fils dans l’oreille, me remplit du sentiment désagréable que j’étais l’élu de cet anonyme.

Cette impression se dissipa lorsqu’il se mit à me raconter mot à mot mes livres – il n’y en avait guère que deux ou trois. Car ainsi me revenait ce que j’avais fait moi-même, et qui apparaissait alors comme quelque chose de sérieux. Dans la manière dont le lecteur reproduisait mes livres, dans le ton qu’il y mettait, ils étaient à la fois solides et surprenants ; et ils me donnaient envie, quand l’autre jouait avec, en camarade, quand il partait d’un rire sarcastique à l’occasion de bien des citations littérales – comme s’il se vengeait par là de l’état du monde -, d’aller sur-le-champ les lire moi-même.

Mais ensuite, la distance revint lorsque je m’aperçus qu’en dehors de moi, le lecteur n’avait d’yeux pour rien. Il ne fit pas plus attention à mon fils, lorsque je fus allé le chercher, qu’aux gens et aux lieux du faubourg à travers lequel il nous accompagna pour faire les courses ? À la maison, où je l’invitai à dîner, il ne jeta pas le moindre regard ne fût-ce qu’au feu dans la cheminée, et pendant tout le temps que je passai, auparavant, à fendre du bois dans le jardin, il resta debout à côté de moi en continuant à me réciter mes ouvrages, jusqu’au moment où j’aurai voulu voir l’une des bûches lui sauter à la figure. Tout aussi transparente était pour lui la Catalane [la femme du narrateur], qu’aucun humain, voire aucun animal ne pouvait habituellement ne pas voir.

Et puis à nouveau : en traversant le jardin de derrière à la tombée du soir pour rentrer dans la maison, moi les bras chargés de bois à brûler, le lecteur récitant, les mains libres, il se mit à lancer, en avançant les lèvres, des sifflements et des trilles si délicats qu’ils firent voleter, sortant des arbres et des buissons, de petits oiseaux, moineaux et mésanges, qui vinrent se poser sur ses deux coudes écartés du corps.

Les choses ne devinrent plus stables avec le lecteur que lorsqu’il fut reparti, au loin, dans son Allemagne (qui paraissait à l’époque plus éloignée de la France qu’aujourd’hui). Il m’écrivait par intervalles des lettres pleines de récits décrivant les saisons et de compte-rendus sur son pays, et jamais il n’attendait de réponse. De lui je pouvais dire qu’il me laissait tranquille, et il me faisait donc du bien. Il est vrai que mon père vivait aussi en Allemagne, mais lui m’était indifférent. L’Allemagne, même si je me retrouvais et me sentais chez moi dans le moindre recoin de ses mots, restait un non-lieu : le lecteur en fit pour moi un pays. Je le considérais de loin comme un poète ? Le lecteur était une instance. Et je pouvais faire confiance au lecteur comme à personne d’autre. J’emportais ses lettres dans mes randonnées et j’en étudiais chaque mot, promettant de m’y tenir et de ne le décevoir jamais. J’avais en lui une confiance comme je n’en accordais qu’aux poètes Goethe et Hölderlin, Héraclite et Jean l’Évangéliste. Il était la constance en personne, ne s’échauffait jamais, et ce qu’il disait, pas seulement à propos des livres, était un oui ou un non résolus – l’idéal que je ne parvenais pas à atteindre moi-même. Moi, celui qui écrivais, je le suivais dans les expéditions de ses lectures : de même qu’à travers lui, je prenais plaisir à mes propres créations, je lisais aussi, lorsqu’il m’en avait parlé, celles des autres qui m’étaient jusque là inconnues ou que je n’aimais pas. J’allais jusqu’à copier les phrases de ses lettres : « Je suis là pour lire » ou « Si je fonde une famille, ce sera, jusqu’au dernier de ses membres, une famille de lecteurs. »

Et là encore, avec le temps, quelque chose me frappa chez le lecteur qui me mit à nouveau en colère contre lui. Il ne restait pas seul avec ses lectures ; il cherchait des sympathisants. Comme moi-même, il y avait ici et là en Europe, voire outre-mer, un assez grand nombre de gens qui le prenaient en exemple et lisaient des livres à sa suite. Ce qu’il lisait ne lui servait pas seulement, pour reprendre son expression, « à rester au sommet de lui-même », mais de plus en plus à exercer un pouvoir. Il n’avait certes pas besoin de s’exprimer en public. Et cependant il commandait à un cercle, dont il était, lui le Grand Lecteur, le chef. Il se comportait comme l’autorité régnante sur un petit noyau très intime, de sorte que sans apparaître à la télévision ni écrire dans les journaux, il était en mesure de déterminer ce qui était ou ce qui n’était pas digne d’être lu. Je voyais le lecteur s’acheminer vers la fondation d’une secte, la Secte des Lecteurs. Et il revendiquait en effet pour lui-même et les siens l’exclusivité, la justesse de vues, l’unicité face à la simple foule des autres.

Vint le moment, alors qu’une fois de plus il commençait à me parler sur le ton de la confidence d’un livre d’exception, d’un contre-exemple aux insignifiances qui tenaient le haut du pavé, vint le moment où je ne voulus plus rien savoir d’un pareil lecteur. Du reste, je le lui dis. Vouloir, par la lecture, exercer un pouvoir était, dis-je, un non-sens. C’était un fantoche, un corrupteur d’enfants, l’Antilecteur correspondant à l’Antéchrist. « Va-t’en, disparais et laisse les livres être des livres, chacun comme il le peut. » Je lui dis cela à l’aveugle, comme toujours lorsque je suis en fureur, et quand je levai les yeux vers lui : grand tremblement de ses lèvres.

C’est ainsi que nous sommes devenus amis. Il continua de m’écrire ses lettres, mais il n’y faisait ressortir aucun livre en particulier. Il essaya même quelque temps de se passer totalement des livres, mais finit par trouver cela contre nature. S’il ne lisait pas, il ne voyait pas le jour dans le jour. Le travail pour lequel il était fait restait de lire et d’épeler. Et l’écriture, ajoutait-il, n’était-elle pas une invention qui conservait jusqu’à aujourd’hui la force du mystère ?

Du moins ne l’ai-je plus jamais vu lire son livre en public. Il se cache à présent, lit pour ainsi dire sous son pupitre, ce qui me fait penser à ces figures de pierre médiévales qui tiennent leur livre à la main, mais sous une étoffe. Au passage, il imprime et relie lui-même des livres, un toutes les quelques années, comme ces fragments de voyage du tailleur de pierre du XIIIe siècle [document que le narrateur a reçu en cadeau quelques dizaines de pages plus haut].

En ce moment, il longe le golfe du Jade, près de Wilhelmshaven, sur la mer du Nord, où vit encore mon père. C’est la nuit, après le premier jour du printemps, les lumières très loin sur la mer sont sans doute celles de l’île d’Helgoland, et lorsque le lecteur se retourne, il voit Orion disparaître dans les vapeurs de l’horizon. « À l’hiver prochain ! »

 

Peter Handke, Mon année dans la baie de Personne, 1994, Gallimard, pp. 128-133

La fragilité de la parole : L’Homme difficile, de Hugo von Hofmannsthal

Paysage au crépuscule,  László Mednyánszky (1852-1919)

Paysage au crépuscule, László Mednyánszky (1852-1919)

L’Homme difficile, Hugo von Hofmannsthal, Verdier, 1992 (trad. J.-Y.Masson) (éd. originale 1918)

« Il est impossible d’ouvrir la bouche sans provoquer les plus incurables confusions. […] Tout ce que l’on exprime est indécent. Le simple fait d’exprimer quelque chose est indécent. »

Acte III

Résumer l’intrigue d’une pièce de théâtre ne rend généralement pas justice à la profondeur de l’œuvre. C’est perdre l’essentiel pour condenser l’accessoire. Peu importe la trame dramatique, le nombre de situations théâtrales possibles est limité. Ce qui compte, c’est la qualité de ce qui déborde l’intrigue : ingéniosité de l’agencement des scènes ; profondeur signifiante du drame ; richesse de la langue ; vigueur des personnages. Ainsi, dans cette pièce d’Hugo von Hofmannsthal, datant de 1918, un officier, noble, célibataire et ancien combattant, revenu à son foyer après la guerre plaît à deux femmes très différentes. Il hésite entre épouser l’une, être l’amant de l’autre, ou ne pas se marier du tout et rompre avec les deux. Plutôt que de choisir, il attend car, en lui, la guerre a amplifié ses tendances à la procrastination et à l’hésitation. Il refuse, résigné, distant, les obligations d’un monde qui lui pèse. Deux femmes, éprises, le convoitent ; chacune espère le conquérir, comme amant ou comme mari. Les deux trames dramatiques, réduites à leur plus simple expression, sont usées jusqu’à la corde : les intermittences du cœur avant l’engagement d’une vie ; la difficile réadaptation du guerrier au monde civil. Le texte ainsi résumé, rien de sérieux n’a été dit sur lui.

L’Homme difficile opère un choix de mise en scène étonnant : l’action se situe après la guerre, mais aucun des éléments contextuels de l’après-guerre (fin de l’empire austro-hongrois, etc.) ne se présente sur la scène. La pièce tend vers l’intemporalité. Hans-Karl Bühl, le « héros » de la pièce, tergiverse : doit-il se rendre chez les Altenwyl, pour leur soirée mondaine ? Doit-il céder à Antoinette ou à Hélène ? Doit-il même céder ? Doit-il favoriser les désirs des un(e)s et des autres ? Doit-il siéger à la chambre des Pairs et y prononcer un discours, perspective qui le désespère profondément ? Ironiquement, lorsque la pièce commence sa carrière sur scène, il n’existe plus de chambre des Pairs où siéger : l’histoire a décidé à la place du comte Bühl. Le spectateur observe une action dont il ne peut méconnaître le caractère fantomatique. La Vienne de l’avant-guerre est morte, Bühl y croise des spectres, ceux de la gloire passée de l’Empire, ceux d’une haute société qui tourne, désormais, à vide. Le début du second acte, la réception mondaine chez les Altenwyl, saisit fort bien l’inanité de cet univers. La conversation se délite, chacun, « seul sur le cœur de la terre », pour reprendre les beaux mots de Quasimodo, ramène à soi ce qui peut encore l’être et croit s’agiter, par ses  paroles, sur la scène de l’univers. Les mots, aliment premier du théâtre, ne décrivent plus la réalité. Ils flottent, conventionnels, dans un espace vide. Pour le comte Bühl, dont les hésitations trahissent la quête de vérité, les mots ne suffisent plus, ils trompent, ils biaisent. Dire le réel est impossible. Bühl peine à formuler ses idées et ses opinions. La guerre n’est évoquée qu’à deux ou trois reprises, allusivement, dans la pièce, et, pourtant, je crois que les combats, comme vertige de l’indicible, sont au cœur de la tragédie de ce personnage. Il y a expérimenté l’impossibilité de retranscrire, par la parole, de manière adéquate, une expérience extrême. Le traumatisme des combats se surajoute à un phénomène typiquement viennois. La Vienne impériale était le décor clinquant et pompier d’un empire moribond, un avant-poste de la modernité, à la tête d’une structure politique, économique et sociale arriérée. Cet écart interne supposait une forme de trahison de la langue, sans cesse conviée à travestir la réalité, à l’atténuer, pour que subsiste, inchangée, la façade du mythe impérial. Hors de l’intrigue, cette pièce traite donc, comme de nombreux autres textes de la même époque, de la relation qu’entretiennent le réel et le langage. Sauf erreur de ma part, cette obsession fut, au début du siècle dernier, le tropisme viennois par excellence. Comme chez Wittgenstein ou Karl Kraus, le lecteur trouve, à la source du texte, une profonde interrogation sur les capacités du langage à exprimer la réalité, ou, à l’inverse, à l’altérer, voire à la fausser. Que cette mise en scène de l’écart entre le langage et le réel passe par la scène théâtrale, espace par excellence de la conjointure assumée de l’acte et de la parole, n’est probablement pas un hasard. Où faire mieux apparaître les dehors trompeurs de la parole, sinon sur scène, là où la parole se présente délibérément comme artifice, comme « mentir-vrai » ?

Les personnages masculins de la pièce entretiennent, avec la langue, un rapport amplifié jusqu’à la caricature. Il s’agit moins de personnages, peut-être, que d’archétypes d’un rapport au langage. La comédie utilise souvent – qu’on songe à Molière – cette ficelle du personnage-caractère qui doit exprimer, jusqu’à l’absurdité, le décalage entre sa personnalité monomaniaque et exacerbée et le monde qui l’entoure.  Quatre personnages présentent ainsi un rapport excessif à la langue, qui doit susciter, par son outrance même, le rire du spectateur – ou tout du moins, le sourire, car la pièce n’est drôle qu’indirectement : Bühl, Neuhoff, Stani et Vizenz. Le comte Bühl, protagoniste principal, est un homme silencieux, hésitant, incapable de se décider. Il est l’homme difficile. Pensif, au fond de sa bibliothèque, il fume, pèse ses mots, les exprime puis les retire. De retour de la guerre, il a repris, mal à l’aise, ses habits civils et doit prendre des décisions qu’il est incapable de formuler nettement. Il aimerait se murer dans le silence, dans ces limbes méditatifs qui séparent l’idée de sa concrétisation articulée. Ne pas faire, ne pas dire, pour ne pas se contraindre à être, à agir et à décider. Seul, Hans-Karl Bühl ne donnerait pas lieu à une action dramatique. C’est son entourage qui motive l’intrigue, en conduisant Bühl hors de sa stase silencieuse. Comme il souffre de devoir décider ou, même, de s’exprimer, les personnages qui l’entourent interprètent tant bien que mal ses silences et ses rares paroles. Les quiproquos qui naissent de cette incommunicabilité, s’ils nourrissent le comique de la pièce, accentuent les souffrances du comte qui, en réponse, hésite plus encore à s’exprimer. Bühl incarne un rapport de méfiance au langage : il refuse de croire que celui-ci peut exprimer le réel. Or, en craignant d’engager sa parole, il contraint ceux qui l’entourent à l’engager à sa place. La méfiance suscite, chez les autres, l’erreur d’interprétation. Le pur silence de l’informulé se dégrade en une reformulation nécessairement trompeuse : non que ce que dise le comte soit faux, confus ou mensonger, non, ce que clame le comte paraît tout à fait compréhensible au spectateur. Son propos ne trompe que les autres personnages qui, enfermés dans leurs désirs refusent d’entendre ce qui est dit, au bénéfice de ce qu’ils croient être dit. Tous les efforts de l’homme difficile vont porter sur cet aspect là : le rétablissement, au prix d’une immense souffrance intérieure, d’une forme minimale de vérité de la langue et d’adéquation des actes à celle-ci. La langue trompe, mais se refuser de parler mène à la catastrophe, à la souffrance d’autrui. Il faut donc dire, en toute prudence ; et c’est cette nécessité avertie de la parole, qui, entourée de mille réticences, constitue le cœur de l’intrigue. C’est ainsi, je crois, qu’il est possible d’envisager le retournement du comte Bühl qui, refusant de se marier à quiconque, finit par choisir celle qui, le mieux, peut s’accorder à sa quête d’une parole rare, décente, vraie.

Bühl n’est pas seul à exprimer un rapport spécifique à la langue. Son rival, Neuhoff, son neveu, Steni et son valet, Vinzenz, me semblent tous incarner une perversion de la relation entre la réalité et la parole. Si Bühl incarne la parole réticente, Neuhoff incarne la parole fausse. Il est le personnage comique de la pièce par excellence et un éventuel metteur en scène devrait trouver, pour ce rôle, un acteur susceptible d’incarner à la perfection l’alliage de suffisance, de vanité et de vilenie qu’est Neuhoff. Neuhoff signifie, en allemand, « nouvel espoir » ; ou tout du moins, le germanophone entend, dans ce nom, l’alliance de la nouveauté et de l’espérance. Antinomie complète, puisque Neuhoff exprime la vieille langue corrompue, vipérine et délétère. S’il incarne l’espérance, c’est qu’il n’y a plus rien à sauver. Dans l’acte I, il se présente au comte Bühl comme un ami cher, venu prendre conseil auprès de celui qu’il considère comme un des nobles esprits de son temps. Son emphase, qui pousse jusque l’absurde les vieilles conventions de la politesse de cour, ne trompe pas Bühl. Face à une parole emphatique, l’homme à la parole méfiante a une réaction – polie – de rejet. Le spectateur garde en mémoire, néanmoins, un personnage élégant et déférent. À l’acte suivant, Neuhoff se retourne : il tente de séduire les deux jeunes femmes éprises du comte Bühl, Hélène et Antoinette. Insinuant, brutal, vaniteux, il essaie, plutôt que de faire naître chez elles des sentiments à son égard, de briser les sentiments qu’elles nourrissent envers le comte. Il se compare avantageusement à lui, prenant appui, ignoble, sur ce que lui a dit Bühl plus tôt. Ses tentatives, non exemptes de maladresse, échouent. À aucun moment Neuhoff n’a exprimé de paroles sincères, vraies, que le spectateur eût pu considérer comme des traits pertinents de son caractère. Ce sournois, accusé d’être un méchant homme, cauteleux et faux, s’en défend par de nombreuses protestations d’honorabilité, toutes mensongères. Il exacerbe, sans le vouloir, la déloyauté d’une société de cour, dans laquelle toute parole n’est que moyen intéressé, vide, expression de l’écart infini entre le langage et la vérité de l’être. Si Bühl est l’homme difficile, Neuhoff est, en quelque sorte, l’homme creux, inaccessible à autrui, insincère, puissance manipulatrice qui représente toute la fausseté de la langue.

Steni, le neveu de Bühl, paraîtra plus sympathique au spectateur, probablement, que Neuhoff. Steni, c’est la franchise, une parole que je qualifierais moins de vraie que d’instinctive. L’écart entre la vérité inconstante de l’être et son expression langagière n’existe plus, anéanti par l’instantanéité de la prise de parole. Steni décide de demander la main d’Hélène en un instant, sans raison, parce qu’il lui semble vrai, à ce moment, de la vouloir. Tandis que Bühl craignait d’engager sa parole et que Neuhoff n’engageait rien par sa parole, Steni engage tout, sans réflexion, sans recul. Proche du comte Bühl, il en est le reflet exactement inversé. Là où son oncle tergiverse, il décide. Là où  Bühl mûrit sa pensée au point qu’elle se perd en lui avant de s’exprimer, son neveu exprime, sans délai, ce qui lui passe par la tête. La spontanéité s’outre en irréflexion. Aucun mensonge chez lui, puisque s’expriment, sans détour, les vérités de l’instant. Évidemment, cela suppose, en contrepartie, chez Steni, une impressionnante capacité à se renier : la vérité de l’être change, nulle forme ne le corsète, s’engager dans l’instant équivaut à se désengager l’instant suivant. Une fois la vérité de l’heure cristallisée par une parole, il veut la porter jusqu’à ses dernières conséquences, puis s’en départir. Neuhoff finit chassé, Steni, lui, finit changé – il suffit d’attendre que sa spontanéité exprime une autre vérité ponctuelle de son être. La langue est trompeuse à un autre degré que chez Neuhoff : elle ne trompe pas parce qu’elle ment, elle trompe parce qu’elle dit vrai, mais qu’elle dit trop vrai, trop vite, trop haut. L’adéquation du langage au réel est impossible quand le réel varie. La franchise exagérée de Steni constitue une parole trompeuse.

Vinzenz, personnage plus anecdotique dans l’intrigue, que son statut de serviteur situe à un autre niveau dramatique, figure, par son étrange alliage de manipulation et de franchise un autre degré de perversion de la langue. Jeune valet, embauché au début de l’Acte I et renvoyé à la fin de l’Acte III, il cherche à manipuler le comte : qu’il reste célibataire, seul et Vinzenz fera son affaire de ce comte qu’il perçoit, derrière ses silences, comme perdu et manipulable. Contrairement aux autres personnages, qui ressentaient, derrière la rare parole du comte, une force envoûtante, Vinzenz détecte sa fragilité. Il veut en profiter. Le valet croit en son pouvoir sur le maître ; sa parole n’est ni méfiante, ni fausse, ni instinctive, elle est  tactique. Contrairement à Neuhoff, Vinzenz ne ment pas systématiquement, il ment même très peu. Il filtre ce qu’il dit à une fin bien précise, qui doit le laisser seul maître de cet homme hésitant qu’il croit maîtriser déjà. Sa parole ne dit pas le réel, elle le trie. En sélectionnant ce que le comte doit apprendre, le personnage du valet explore une dernière dimension de l’écart de la parole au réel, celle qui en fait un pur moyen, en clair-obscur, de tromper autrui.

À la fin, nécessairement positive, de cette belle et fine comédie, la franchise de Steni est jouée, la fausseté de Neuhoff dévoilée, la manipulation de Vinzenz éventée et la méfiance de Bühl – en partie – désamorcée. Une femme, Hélène, à la parole transparente, a rétabli les possibilités de l’expression adéquate de la parole humaine. Elle observe les écarts du langage et de la réalité et, franche, sincère, les combat. En une scène presque finale, elle redonne confiance au comte Bühl : la langue exprime quelque chose de réel ; deux êtres peuvent trouver, au-delà des mots, un accord suffisant qui permette à la parole humaine de maintenir un lien, fort et franc, avec la réalité qu’elle désigne. Contre l’éventualité du quiproquo, Hélène et Hans-Karl Bühl développent un lien fort, nourri tant par la parole que par le silence. Parce qu’ils se comprennent dans et par-delà le langage, les deux protagonistes sont susceptibles de résoudre les difficultés qui s’offrent à eux, de s’épauler face à la conspiration générale des paroles fausses. Hofmannsthal conclut sa pièce par une ouverture heureuse dans la toile obscurcie du langage : il peut corrompre, tromper, mentir ou avilir, il demeure, fragile, un instrument crucial de la liaison des hommes entre eux, à la condition d’être l’émanation prudente, de la confiance et de l’amitié.