Une élégie russe : La Vie d’Arséniev, d’Ivan Bounine

paysage russe

La Vie d’Arséniev, Ivan Bounine, Le Livre de Poche, 2008 (Trad. Claire Hauchard ; première éd. française 1999 ; première éd. originale définitive 1952 ; Titre original : Жизнь Арсеньева)

Quatorzième note de la série « Prix Nobel de Littérature » (ont déjà été abordés par le passé : Saul Bellow (Nobel 1976), Heinrich Böll (1972), Bjørnstierne Bjørnsøn (1903), William Faulkner (1949), Sinclair Lewis (1930), V.S.Naipaul (2001), Kenzabûro Ôe (1994), Luigi Pirandello (1934), Georges Séféris (1963), John Steinbeck (1962), Theo Walcott (1992), Patrick White (1973) et William Butler Yeats (1923)). Ivan Bounine a reçu cette récompense en 1933.

Si l’enfance représente pour tout homme un « pays perdu », l’enfance de l’exilé est, pour lui, un « pays doublement perdu ». Le passé est par principe inaccessible ; toutefois, le lieu, les objets, les odeurs, les saveurs permettent de se le rappeler, de faire remonter, par les sens, un ensemble irrémédiablement perdu et pourtant préservé, plus ou moins inactif, au fond de la mémoire. Voir à nouveau, entendre à nouveau, toucher à nouveau, sentir à nouveau, goûter à nouveau ; rejaillissent soudain, venus des tréfonds de l’âme, des images et des sentiments lointains, des émotions et des plaisirs qu’on pensait oubliés. Un coffre à jouets, une armoire familiale, une vieille maison ramènent à la surface de l’esprit ces détails évanescents, et donnent, par l’effet de distance qu’ils suggèrent, la claire et mélancolique conscience du temps qui passe, pour toujours. Tempus fugit. Pour l’exilé, arraché spatialement et temporellement au pays de son enfance, se remémorer est plus douloureux : les sens, dans un environnement lointain, différent, se laissent moins aisément solliciter ; l’effort conscient de la mémoire renforce l’écart entre le présent et un passé doublement perdu ; s’animent peu à peu les fantômes de l’enfance et de la jeunesse, la famille, trépassée depuis, les amis, éloignés, les lieux, hors de portée, les situations, évanouies. Le souvenir ne ramène pas seulement à la surface de la conscience un état perdu, mais une société, une civilisation, un monde. La poésie naît de cette émotion, de cette sensibilité extrême à ce qui n’est plus, au passé, à la mort ; le douloureux bonheur de faire revivre. Dans La Vie d’Arséniev, roman autobiographique, Ivan Bounine, retrouve, par l’écriture, une jeunesse perdue, vécue dans un lieu perdu, à une époque perdue dans un pays perdu. Tout souvenir d’enfance est élégiaque, et celui-ci l’est doublement, triplement, quadruplement. Car celui qui l’écrit ranime à distance cet univers disparu ; il vit à Grasse, au bord de la Méditerranée, comme d’autres exilés russes, partis en 1917 lorsque leur pays bascula dans une autre ère historique ; il ne rentrera pas, et le sait. Faire revivre la Russie profonde, par la plume, est un acte à la fois bienfaisant – s’opposer à l’oubli, au grand destructeur qu’est le temps – et mutilant – se rappeler que tout cela est mort, inaccessible, image condamnée à disparaître quand périront les derniers survivants de cette époque. Les êtres d’espérance, épris d’avenir et de lendemains ne seront pas touchés par ce tableau ; en revanche, ceux pour qui la beauté n’est jamais plus forte que perdue, remémorée, racontée, mythifiée, et le bonheur jamais plus touchant que disparu, ne peuvent qu’être émus par la fresque de Bounine.

Comme son titre invite à le penser, La Vie d’Arséniev n’est pas une autobiographie en bonne et due forme. Le narrateur se distingue de Bounine, par son nom comme par son existence. Les spécialistes ont noté, ici ou là, des écarts entre les vies de l’auteur et du narrateur ; ces différences portent tantôt sur des détails, tantôt sur des événements considérables. Pourtant, le matériau, bien que retouché, est trop fortement autobiographique pour ne pas être considéré comme une remémoration ; Bounine et Arséniev sont nés au même endroit, dans le même milieu et leurs parcours sont proches. L’auteur a romancé sa jeunesse, et, l’arrangeant par des effets d’art, lui a donné la puissance émotionnelle dont la vie brute est malgré tout dépourvue. Ce « mentir-vrai », comme aurait dit Aragon, transforme le témoignage en œuvre d’art, et le souvenir brut en élégie. Ici, il ranime la campagne des moujiks, là, les groupuscules intellectuels de la province des années 1890 ; la Russie de Pouchkine, de Gogol, de Tolstoï s’anime une dernière fois – elle est, au moment de l’écriture du texte, condamnée. Bounine ne peint pas seulement une société, mais une contrée, des paysages ; par ses notations lyriques, il s’offre un dernier voyage, transfiguré, dans l’épaisseur naturelle de la steppe, dans les chaleurs de ses brefs étés, dans les frimas de ses longs hivers. Bounine se détourne d’un progressisme obsédé par l’Homme, l’Histoire, la Société, abstractions à majuscules qui ne satisfont pas le poète ; de nombreuses et charmantes notations tentent de capturer, par un jeu d’images délicates, la nature, le paysage, les hommes. Ce n’est pas une littérature-outil, argument d’émancipation et de propagande ; Bounine recrée un passé disparu non pour le juger, mais pour le montrer, non pour le penser, mais pour le ressentir, une dernière fois. Toute la beauté du texte, irréductible à la glose la mieux inspirée – ce que n’est certes pas cette note – vient de sa justesse, de ce qu’elle touche exactement sa cible, sans emphase ni froideur ; l’auteur tisse un entrelacs très tenu de peines et de joies, au fil de ses souvenirs. S’il est évident qu’il déplore la disparition de la Russie d’hier, écrasée par la Russie des-lendemains-qui-chantent, et qu’il le fait d’une position sociale déterminée (la petite noblesse provinciale appauvrie), Bounine ne s’arrête pas là. Il n’anime pas par pure nostalgie une société disparue ; il lui insuffle la vie, par des détails, des instantanés, des émotions fugaces, un ensemble de choses vues qui donne sa cohérence au passé tout entier. Le père d’Arséniev, un des personnages les plus touchants du livre, est d’évidence le dernier rejeton dilapidateur d’une grandeur sur le point de s’éteindre ; sa maison est mal gérée, les terres mal exploitées. Les dettes s’accumulent. Son portrait n’est pas l’étude économico-politique d’une classe en voie d’extinction ; c’est celle d’un homme, avec ses imperfections, ses faiblesses, mais aussi ses grandeurs, d’âme notamment. Et lorsque, vers la fin du livre, Arséniev retourne voir son père, vieilli et appauvri, c’est pour retrouver l’homme déclinant mais heureux, cultivé, rieur, encore attentif à sa mise, affectueux. La mélancolie n’est ici jamais pitoyable ou obscure ; elle est légère, parfois souriante. Le narrateur présente ces figures pour leur donner un dernier souffle de vie, posthume, leur faire rejouer une dernière fois leur rôle dans une vieille pièce à la veille d’être oubliée, leur vie.

Bien que ce texte palpite souvent d’une force juvénile, avec ses espoirs, ses émerveillements, ses passions, la mort y occupe nécessairement une place importante. Trois personnages l’incarnent particulièrement (parmi d’autres) : le grand duc Nicolas, pour le versant collectif ; l’oncle, pour le versant familial ; l’épouse, pour le versant personnel. Le grand duc Nicolas Nicolaïevitch Romanov, cousin du Tsar, s’était établi en France après la révolution de 1917. À sa mort, en 1929, Arséniev/Bounine (la distinction s’estompe entre eux à cet instant) vint se recueillir sur sa dépouille, dans sa villa d’Antibes. Le narrateur/auteur avait déjà vu le prince une fois, de loin, en 1891, alors que le grand duc accompagnait le transfert de Crimée vers Saint-Petersbourg de la dépouille de son père (Nicolas Nicolaïevitch Romanov, fils de Nicolas Ier). La remémoration des instants d’un passé lointain suscite une digression soudaine hors de l’histoire d’une jeunesse. Est-ce Arséniev, est-ce Bounine, sont-ce les deux qui se recueillent devant le corps du Romanov ? Est-ce un simple hommage politico-narratif à un prince déchu ? Pas seulement. Le Romanov n’est pas un émigré de plus ; il occupait l’un des tout premiers rangs de l’émigration blanche ; sous la plume de Bounine, il incarne, par ses liens familiaux, par son importance politique et militaire, par son statut de survivant, également, la Russie, la Russie tsariste, la Russie ancienne, que le PCUS est alors en train de liquider. Cette prise de position littéraire, discrète – car Bounine ne fait pas de son roman un manifeste légitimiste – fut assez mal reçue par l’intelligentsia des années 50 (qui préférait ignorer des textes qu’elle estimait réactionnaires, jugeant sur la pureté supposée des intentions politiques, plus que sur la qualité réelle des réalisations littéraires). Arséniev se tenant devant le corps sans vie du grand duc, c’est un survivant devant le corps d’un autre survivant, pensant à la fin de son monde, et à sa propre fin ; leur distance sociale est en partie effacée par la macule de l’exil ; entre eux, se dessine une solidarité supérieure, puissante, celle des rejetés, qui doivent vivre hors de cette part inaliénable d’eux-mêmes qu’est leur patrie.

Une autre mort touche profondément Arséniev, celle de son oncle Pissarev, naguère si vivant, si puissant, et pourtant abattu en quelques jours par de subits malaises. Le jeune et sensible Arséniev, dont se dessine déjà, au loin, la vocation de poète, de nouvelliste, de romancier, rencontre pour la première fois l’inacceptable, la mort, la disparition, l’évanouissement pour toujours (ainsi cet instant où, devant le corps sans vie de l’oncle Pissarev, il songe à l’étendue insurmontable entre ce trépas et la résurrection des morts promise). Il prend conscience de la mortalité de ses proches comme de la sienne ; première rupture avec l’enfance, entendue comme un sentiment de l’éternité et de l’intangibilité ; première apparition du temps, du temps qui blesse, du temps qui tue. D’autres, après l’oncle, mourront. Aucune mort, pourtant, n’aura l’impact de celle-ci, la première, cette défloraison de l’horreur du monde, ce pourrissement de toutes choses, secret si bien celé aux âmes enfantines : tout ceci est voué à disparaître, les hommes, leurs bâtisses, leur société, leurs croyances, etc. Et l’écriture, comme inscription dans un temps long d’instants reconstitués peut conserver, plus longtemps que la seule mémoire des hommes, si fragile, l’essence de la vie, les sensations et les pensées.

Une troisième mort occupe l’extrême fin du récit, discrète, car presque indicible : le décès de la jeune épouse. La réserve dont fait preuve Arséniev à cet égard bouleverse plus que de larmoyants développements ; se mêle, comme dans Le Jardin des Finzi-Contini de Bassani, la joie d’avoir vécu et la douleur d’avoir perdu ; que le narrateur soit là, encore en vie, assis, écrivant des décennies plus tard, animant par la plume sa jeune épouse, alors que son corps à elle est en terre, décomposé, depuis si longtemps, suffit. Ramener à la vie, par le souvenir, la jeune femme, c’est se rappeler sa vie et sa disparition, dans une alternance de réconfort et de souffrance ; mémoire d’un bonheur réel quoique précocement anéanti et d’une douleur trop atroce pour être énoncée dans sa plénitude. Ce sont peut-être les plus belles phrases, les plus émouvantes, que celles par lesquelles Arséniev vacille entre la résurrection d’un amour (aussi imparfait et insatisfaisant fût-il) et la perspective inéluctable de son tombeau. Ces trois morts sont les trois blessures inguérissables, désignées et non soignées : la fin d’une société, la fin d’une famille, la fin d’un amour. Pour l’exilé trois fois mutilé, ce retour sur soi qu’est La Vie d’Arséniev offre, dans l’espace clos de l’œuvre, acte créatif opposé au temps, grand destructeur, le moyen de faire revivre ce qui ne vit plus.

Quand il raconte sa jeunesse, un écrivain peut être tenté de tracer le chemin de sa vocation, son effloraison, son épanouissement, au détriment du reste. Il y a de cela chez Bounine : un sentier littéraire particulier, suivi en dépit des avertissements des uns et des autres, la naissance d’un artiste, sa réussite, etc. Pourtant, le poète – car Bounine s’est d’abord voulu poète, donc œil, oreille, peau, âme – le poète ne peut être séparé du monde dans lequel il développe ses facultés. Le parcours de l’écrivain n’est pas celui de l’homme de lettres ; comptent plus ses émotions et ses visions que ses rencontres et ses réussites. Le paysage importe ; l’entourage importe ; les premières lectures importent ; la petite réussite sociale, quant à elle, compte peu – surtout chez un noble, qui n’avait pas à quêter une supériorité, héritée et non conquise. Arséniev n’est pas un personnage de Balzac, son ascension ne compte pas ; sa formation est d’abord sensible, morale, intellectuelle. Bounine peint une floraison des sens et de l’esprit. Les réflexions sur Lermontov, Pouchkine, Nekrassov, Tourguéniev, Tchernychevski, Bielinski et bien d’autres occupent une part du texte : très vite, le jeune homme a su quelle littérature défendre, à distance des modes engagées pour lesquelles il montre une souveraine ironie, une indépendance, marque d’un esprit fort. L’esthétique d’Arséniev correspond étroitement à celle de Bounine. Le Dit du Prince Igor le passionne quand Que faire ? l’ennuie ; Bounine se situe dans la grande tradition littéraire de son pays et refuse les engagements de l’heure, les satires faciles, les récits à thèse. Son style – quoi que le lecteur puisse éprouver de son lyrisme derrière les filtres d’une traduction – le démontre assez. Le comité Nobel, en lui attribuant sa récompense, évoqua le talent artistique avec lequel il perpétua, en prose, les formes traditionnelles de l’écriture russe. C’est à la fois vrai et un peu réducteur. Son classicisme lyrique se double d’une profonde capacité à animer un tableau, par ses détails (et le génie de la littérature, disait, entre autres, Nabokov, passe par le détail) : il émeut par de menus souvenirs, un cheveu, une odeur, des fragments mnésiques ; il touche par sa force de composition, qui mêle plusieurs passés en une seule scène, pour leur donner la profondeur manquant à l’instant brut. Cela signe l’auteur de première importance.

Si elle est située temporellement et littérairement, la Vie d’Arséniev l’est aussi spatialement. Ce livre est marqué par les paysages, l’immense étendue cultivée autour d’Orel, la fertile plaine du Don. L’adulte capture dans les rets de ses phrases l’enfant observant, fasciné, la nature ; un océan sans formes, un silence parfois absolu, un pays sans bornes. De telles impressions frappent de jeunes imaginations. Bounine n’avait pour tout point de fuite et tout horizon qu’une surface plane. Le vieux manoir, cerné par l’infini, fut pour lui une première école des sens. Le poète, par principe, met en formes ce qui n’en a pas, l’instant, la vie, l’image ; il délimite, il creuse, il coupe – pour mieux faire exister, par distinction, transposé en mots, ce qui importe du reste ; au ras d’une steppe sans fin, naît, chez une âme d’envergure, sensitive, puissante, un besoin de formes, de limites, de régulation ; l’écriture est une réaction face à l’informe du paysage – comme face à l’informe du temps, cet amas d’instants arithmétiquement identiques et pourtant absolument inégaux ; éprouver l’infini dans sa chair, l’accepter, l’enter sur sa sensibilité, conduit au mysticisme, ou à la poésie. Bounine n’est pas devenu un de ces ermites Vieux-Russes ; il a choisi la voie de l’art. Et dans l’espace fermé de ces pages, à distance de l’endroit, à distance de l’époque, il retrouve, par l’effort intense de son esprit, par la force de son expression, l’exacte mesure de l’infini, qu’il conjugue à la première exigence de l’art, la forme. La remémoration unifie diverses sensations, dont les correspondances n’existent que dans le temps vécu du poète. Des échos se répercutent dans la steppe ; les instants de tous les passés se mêlent ; et, par la bienfaisante forme, trouvent au-delà du présent les moyens d’une réverbération continue, car il suffit de lire et de relire pour éprouver à nouveau le sentiment évanoui.

Il est d’autant plus difficile d’évoquer cet aspect de l’œuvre qu’aucun commentaire n’épuisera la beauté du propos, son exact équilibre, sa perfection – que l’on devine, et à laquelle on croit, malgré le filtre toujours trop opaque de la (très belle) traduction. Tenter de comprendre et de disséquer par de rationnelles considérations les profondeurs émouvantes d’un texte est un exercice presque impossible ; les deux exercices sont trop opposés, la raison et le sentiment se font barrage ; La Vie d’Arséniev parce qu’elle m’a touché est, je m’en rends compte à force de peiner sur cette note, aux limites de ce que je peux évoquer. En le lisant, j’ai vécu ces instants où ce qui compte n’est ni l’originalité, ni la nouveauté d’un texte, ni ses idées, ni ses principes, ni son intrigue ; cet instant, si rare dans une vie de lecteur compulsif, c’est celui où il vous touche, exactement, parfaitement, là où vous êtes, comme vous êtes, tant votre âme que votre esprit. Je lis pour apprendre ; je lis pour éprouver ; tout livre enseigne quelque chose – même à ses propres dépens ; peu émeuvent, si peu qu’il faut peut-être ne pas creuser, ne pas chercher à desceller l’ouvrage, à déceler ses secrets ; les garder pour soi, et inviter autrui non à le comprendre, mais à le sentir et donc à le lire.

Un rêve 1926 : Bella, de Jean Giraudoux

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Bella, Jean Giraudoux, in « Œuvres Romanesques Complètes I », Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1990 (Première éd. 1926)

Écrire un roman sur la crête du présent, c’est peut-être le condamner à mourir jeune. L’air du temps circule en ses pages, les mots à la mode, les concepts d’une époque, les idées d’une décennie forment une matière dense, située. La vie circule dans l’art aussi par ce qu’elle a de plus éphémère. Une œuvre soutenue par son temps peut-elle lui survivre ? L’avenir peut-il comprendre la langue étrangère que pratiquait le passé lorsqu’il était présent ? Le sort des romans de Giraudoux, dont l’édition Pléiade, malgré sa grande qualité, n’a pas connu de succès public particulier, témoigne de cette infructueuse postérité. Parce qu’ils étaient actuels, saturés de leur époque, des références communes d’une génération, de la perspective d’un après-guerre qui ne savait pas encore n’être qu’un entre-deux-guerres, ils se sont démodés. Renaud Matignon, dans ses piquantes chroniques, eût dit : « C’était à lire… en 1926 ». Le contemporain peine, s’il est dépourvu de sens historique, à apprécier à leur juste valeur ces fictions érudites, digressives, décousues ; leur langue même résonne étrangement ; traînée d’une comète depuis longtemps passée dans le firmament, cette œuvre romanesque est condamnée à nous glisser des mains, à se dissiper dans le lointain de notre sensibilité. Le cerveau doit suppléer le cœur, la raison les sens. L’immédiateté est morte. Le lot des références communes est perdu. Au dialogue direct entre l’œuvre et son lecteur s’est substitué une interface, un traducteur, soit un lourd appareil de notes et de précisions historiques. La subtilité de ces textes échappe à leurs lecteurs distraits d’aujourd’hui ; leur langueur déplaît ; le temps, aussi, les a peut-être périmés. La magie délicate de romans tissés sur l’étoffe du présent s’est évanouie à mesure que passaient les années ; les illisibles pastorales d’Ancien Régime ne sont pas moins lointaines que les rêveries giralduciennes. J’éprouve en les lisant un sentiment d’étrangèreté : nous sommes irrémédiablement séparés – et pourtant, au détour d’une phrase, d’une image, d’un raccourci, l’ombre fugitive d’un accord passe entre nous. Pour combien de temps encore ?

La langue de Monsieur Giraudoux est-elle moins oubliée que celle de Madame de Scudéry ? Notre époque lui est rétive ; non faute de perception historique, comme je le croyais d’abord – notre temps présentiste est, par paradoxe, saturé, hanté, par le passé, qu’importe qu’il ne le comprenne jamais vraiment – mais par défaut de langue commune. Son altérité l’éloigne ; ses codes sont morts. Giraudoux fut trop passionnément de son temps pour appartenir au nôtre. Je feuillette ici ou là quelques exemples de qui se veut explicitement littérature de l’extrême contemporain, avec sa langue courante, aplatie, presque orale, menée et promenée le long des pages sans efforts ni déplaisir ; trop souvent sans style ni personnalité. Ce français nouveau peut receler quelques richesses, par les horizons qu’il s’ouvre contre la Règle ; il charrie surtout l’esprit de notre époque, syntaxe malléable, grammaire simplifiée, vocabulaire mutant. L’informe règne ; il est authentique, paraît-il, pas élitiste, pas méprisant, avenant, bref, sympa. Son défaut ? Il ne peut s’entendre avec des langues mortes, même lorsqu’elles s’exprimaient en français, français 1660, français 1815 ou français 1925. Le français 2015, c’est l’idiosyncrasie des tous-pareils, un paysage de singularités identiques, où chacun, se proclamant soi, se renvoie dans le rang sans le savoir. Personnaliser la langue, voilà le mot d’ordre ; le paradoxe central de cette quête est que l’exception, répétée mille fois, cent mille fois, un million de fois, n’accouche que de ressemblances. La spontanéité ne dépasse pas l’expression du commun, de l’autre, banal, normalisé, en nous. Le style ne naît pas sans contrainte, mais par la contrainte ; sans contrainte, ne s’exprime qu’une langue anonyme, collective, informelle. Voilà pourquoi tant d’auteurs se ressemblent sans le savoir ; ils n’écrivent pas, ils rédigent, spontanés, ce que d’autres pourraient composer pareillement à leur place. Ce sont les remplaçables de la littérature. Alors quoi, les anciens sont des astres morts et il n’y a plus de français ? Mon sentiment est ambigu : la fluidité, comme inspirée de cette langue ductile et dominante qu’est l’anglais, représente d’évidence l’avenir de notre langue, ce français à la syntaxe jadis « incorruptible » (Rivarol) et désormais désaccordée. Est-ce une décadence ? Non, sire, c’est une évolution, une mutation définitive. Le français ne se ressemble plus – les négligences « années 50 » de Sagan ou de Nourissier ne sont pas moins éloignées de nous que les finesses de Giraudoux, les ornements de Barrès, le classicisme de Valéry. Ne pas céder au vertige fallacieux des mots ; tenir la ligne claire, blanche, simple ; aller jusqu’à l’arasement complet, par hantise de l’emphase, de la pompe, de la verticalité. Comme le disait le perfide Gore Vidal dans un entretien à la Paris Review : une phrase en vaut une autre, un mot en vaut une autre, démocratie de la page, démocratie de la phrase, écrasement de la langue, passée au hachoir de la parlure commune. S’exprime peut-être le « ça » sous-jacent, ce bouclier de spontanéité mal maîtrisée qui s’oppose au surmoi que formera toujours la langue, grammaire, syntaxe, règles, bref, cet autre punitif en nous. Giraudoux est aussi devenu illisible de la péremption de sa langue, de son phrasé, de sa forme.

Comment le suffisant et bavard rédacteur de Brumes peut-il encore une fois prétendre faire une recension, ou une chronique, ou, prétentieux, une critique et parler d’autre chose que du seul livre ? Et Bella ? Ses Fontranges, ses Rebendart, ses Dubardeau ? Son audace, ses affres, ses fantaisies ? Viendra-t-on enfin au but ? Giraudoux ! Giraudoux ! Qu’on y vienne ! N’y a-t-il pas tromperie ? Le plumitif brumeux n’est-il pas trop souvent coutumier du fait ? Est-ce efficace, cela, cette manière de dériver à distance du sujet ? De ronchonner sur le présent ? Des « propos comme ça », des argumentaires improuvés, des remarques oiseuses pourquoi ? Évoquera-t-il enfin Bella, son contenu, ses beautés, son attachante excentricité ? Cessera-t-il ces questionnements imbéciles, dont le seul objet paraît être de redresser un article enlisé et de retrouver, laborieux, le fil perdu quelques lignes plus haut ?

En réalité, je ne crois pas ces questionnements hors sujet : lire Giraudoux, c’est se confronter à un écran, relativement opaque, signe d’une véritable distance entre notre sensibilité littéraire et la sienne. C’est le cas pour toute littérature ancienne me direz-vous. Oui et non. Car celle de Giraudoux, en s’ancrant de toutes ses forces dans son propre présent, s’est délibérément datée, mise hors d’accès du lecteur à venir. Nous ne parlons plus la même langue. Le désuet de ces fictions ouvre une fenêtre inattendue sur un état perdu de la civilisation, un état antérieur, dont la compréhension immédiate nous échappe. Qu’y observe-t-on ? La France rad-soc de la IIIe, l’Allemagne d’avant 33, le fantôme de la belle époque, le songe improbable d’une Europe réconciliée, le tout supérieurement porté par une langue délicate, ne se livrant qu’au lecteur patient, attentif, lent. Il faut parfois lire à voix haute, incarner le texte pour toucher sa beauté. Ouvrons donc enfin Bella, un des succès les plus certains de l’auteur, à la recherche (peut-être surannée elle aussi ?) des arguments de la fiction : intrigue, personnages, scènes, tout ce qui, sous le nom « histoire » incarne aussi la littérature. Giraudoux n’a cessé, lors de la composition du roman, de retoucher son histoire, d’ajouter des épisodes, d’en retrancher. Bella apparaît comme un texte « palimpseste », cousant comme il le peut plusieurs histoires distinctes, revues dix fois. Les astuces narratives de notre époque, tirées de décoctions scénaristiques sophistiquées, sont loin. Bella est un chapelet de scènes tenu par un fil très fragile. Giraudoux place son art sous la tension de deux exigences difficiles à concilier : la nécessité de l’intrigue et la tentation de la digression. L’essentiel du livre tient non dans ce qu’il a de dynamique, de romanesque, l’intrigue mais dans ce qu’il a de statique, les portraits, les parenthèses, parfois à la limite de l’essai historique. Derrière les figures de Rebendart et des Dubardeau, se tiennent celles de Raymond Poincaré et de la fratrie Berthelot. Voilà pour quelle raison première le roman exige désormais une sorte de guide de lecture. Giraudoux diplomate, était un proche et un protégé de Philippe Berthelot, secrétaire général du Quai d’Orsay, connu pour avoir influencé et encouragé les écrivains-diplomates : Giraudoux bien sûr, mais aussi Claudel, Morand et Saint-John Perse. Berthelot avait été relevé de ses fonctions après une obscure affaire politico-financière ; Raymond Poincaré, Président pendant la guerre, Président du Conseil après, avait été un de ses principaux adversaires. Bella est aussi, malgré tout, une vengeance, celle du camp de Berthelot (et donc de Caillaux et de Malvy) contre les poincaristes et leurs alliés, les petites mains ambitieuses et sans scrupule des ministères, que Giraudoux vitriolise et ridiculise gaiement.

Le portrait de Rebendart-Poincaré intéresse encore, par sa qualité littéraire, le lecteur d’aujourd’hui, alors que son modèle n’est plus guère qu’un nom de rues et d’établissements scolaires. La charge est d’une virulence inouïe, d’autant plus de la part d’un fonctionnaire, en principe astreint à un devoir de réserve. Fauteur de troubles, ennemi de la réconciliation franco-allemande, responsable du déclenchement de la guerre, par sa passivité aux instants-clé, discoureur glacial et morbide, ministre colérique et dominateur, être austère et frigide, dont le seul plaisir est le pouvoir, Rebendart concentre sur lui toute l’inhumanité bourgeoise, positiviste, nationaliste de son temps. Il gouverne avec des mots faux, des phrases fausses, des discours faux. À chacune de ses respirations, il souffle le froid d’une raison inhumaine, passéiste, morte. Sa première apparition dans le roman est une des plus belles pages de Giraudoux, un des plus assurées, un des plus émouvantes aussi par ce que l’ancien combattant laisse percer de souffrance jamais exprimée. Rebendart le rancunier, le virulent, l’insensible, incarne tout le mal patriotard et rhétorique d’une France qui a raté la paix (et qui, on ne le sait pas encore alors, le paiera). Figé et raide comme la mort, Rebendart dépasse donc son seul modèle, Poincaré, pour figurer les maux de l’époque. Contre lui, un clan, chaleureux, fantasque, généreux, vivace, les Dubardeau. Ils sont le souffle de vie du roman. Ce sont les frères Berthelot, le chimiste, le diplomate, l’historien, le philosophe, tous mélangés et peints en une aimable bande d’esprits libres et brillants, géniaux, grandioses et donc jalousés. Leur France pardonne plutôt que de venger, elle réconcilie plutôt que d’opposer, elle aime plutôt que de haïr. Autour de cette opposition, Giraudoux brode une affaire de désaveu politique, saupoudrée d’un peu de sentiments, ceux qu’éprouve le narrateur, fils des Dubardeau, pour Bella de Fontranges, belle-fille veuve de Rebendart. N’est-ce là qu’un vieux roman bourgeois à clé, dont les serrures, rouillées, ne protègent plus rien ? Je ne le pense pas – même si le livre est sans nul doute démodé. Se tenir à la seule « histoire », assez molle, de Bella, c’est passer à côté de l’essentiel, cette sublimation romanesque d’une idée : la France déchirée (comme l’Europe), en quête de réconciliation (comme l’Europe). Le geste symbolique et presque final de Bella, tentant de contraindre l’orgueilleux Dubardeau et le rancunier Rebendart à se pardonner, à se serrer la main, et mourant de ne pas y parvenir en atteste. Bella romance, dans une fantaisie ambiguë, l’état collectif de division ; il tente de raccommoder ce qui a été déchiré. Des larmes achèvent le roman : larmes de joie dans l’illusion d’une réconciliation intérieure ? Larmes de douleur face à la perte irrémédiable de l’unité ?

Le narrateur est, je l’ai dit, le fils de Dubardeau ; c’est le symbole de l’affection presque filiale que manifestait Giraudoux à l’égard de Philippe Berthelot. Il est partie prenante dans l’histoire qu’il raconte ; la réconciliation, il ne la souhaite pas tant que cela ; son ennemi, ennemi de son clan, est identifié, il préférerait le vaincre. Sa virulence n’est pas un appel au pardon, à l’oubli. Pour ce faire, l’auteur passe par l’autre grande ligne narrative, annoncée par le sous-titre du roman, l’histoire des Fontranges. Cette fantaisie décousue, mal raccommodée à l’intrigue de haute politique, rationnelle, constitue le point de fuite du roman. Brett Dawson, dans sa notice, regrette qu’elle ait été mal comprise ; peut-être était-elle aussi trop équivoque, trop peu éloquente ? Comment marier la réalité historique et politique, même travestie, à un songe fantasque, littéraire ? Le roman souffre du jointoiement incertain des deux récits, comme si l’auteur avait voulu marier, sans y parvenir vraiment, ses deux tendances profondes, les brumes de son romantisme, si germanique, et le sol de son cartésianisme, si français. Les chapitres V et IX, dans lesquels figure l’histoire des Fontranges sont raccrochés trop artificiellement au train d’une histoire qui s’enlise à cause d’eux. Pourtant, ils figurent une forme de résolution de l’intrigue, que l’orgueil des uns et la rancune des autres rendent impossible. Les Fontranges sont depuis longtemps une famille divisée, naturellement, entre générations, entre forts et faibles, entre hommes et femmes (ces catégories ne se recoupent pas, elles alternent, dans une loi et suivant une perspective plus proches des contes ou des paraboles que des romans). Son état naturel est la division, la scission entre les êtres. Or le double sacrifice des Fontranges, Jacques à la guerre, Bella au service de l’État, offre à leur père, dans une scène onirique et sensuelle, l’occasion de la réconciliation. La « glace et le feu » se glissent près de Fontranges, l’enveloppent. La mort a tout réglé, un deuil s’ouvre, et, par-delà la tristesse qu’il suppose, la possibilité fusionnelle du pardon. Ces pages belles par leur incertitude, ces pages un peu obscures, ces pages si éloignées de nous pâtissent de l’intrigue politique qui les précède, de son faux-air de basse polémique, de ressentiment.

La virulence du roman n’avait pas échappé à ses contemporains, pris eux aussi dans le flot des vengeances, des rancœurs, non, des Réparations. Ils virent bien les guerres internes, l’hostilité à Poincaré, la défense outrée des Berthelot – Ph.Berthelot n’a pas été relevé sans raison de ses fonctions au Quai d’Orsay, même s’il fut réintégré par la suite. Ils ne virent pas, dans l’angle aveugle de leur présent, de leur sensibilité à œillères, la tentative osée de Jean Giraudoux, cette promesse de grâce, d’acquittement, de pardon général, que la mort peut offrir. Contre les divisions réelles de l’histoire, le rêve d’une réconciliation universelle… Est-il si démodé que cela, ce roman d’une France disparue, d’une époque morte, d’enjeux évanouis, s’il offre à ceux qui prennent le temps de l’explorer, dans toute son étrangèreté, la possibilité d’une trêve, non, mieux, d’une paix générale de l’identité ? Pas tant que l’on croit ; seulement, notre époque ne le lit plus. Sa forme, sa langue, ses références, ses apparences désuètes l’ont rendu illisible. Bella est condamné à n’être dans notre histoire littéraire qu’un brillant témoignage isolé, le songe obscur d’un entre-deux, une rêverie littéraire 1925 que les années ultérieures ont dissipée. Ce livre exprimait pourtant, au point de contact de l’histoire et de l’allégorie, un authentique désir de rémission – ce pardon dont rêve le passé et qu’accorde chichement notre présent.

L’anatomie de la bêtise : Travelingue, de Marcel Aymé

"Un primitivisme bouleversant"

« Un primitivisme bouleversant »

Travelingue, Marcel Aymé, in Œuvres Romanesques Complètes III, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2001 (Première éd. 1941)

Le tribunal du présent a pour habitude de faire comparaître devant lui le passé, de ne pas écouter son avocat et de le condamner sur sa réputation et ses fréquentations, et non sur ses actes et écrits. Autant commencer par les éléments factuels, les évacuer dès le départ, je ne crois pas possible de les ignorer : Travelingue fut écrit en 1940-41, publié dans Je suis partout, sous l’égide de Robert Brasillach ; il présente un portrait au vitriol de la bourgeoisie française sous le Front populaire et sous la IIIe République finissante. Ce faisceau d’indices justifia la condamnation de l’écrivain à la fin de la guerre ; on lui reprocha bien des fois ce noir et virulent Travelingue, considéré au pire comme criminel, au mieux comme inopportun. Ces quelques faits suffiront à la plupart de nos contemporains pour ne pas éprouver le besoin de vérifier par eux-mêmes. Le jugement du présent est d’ores et déjà connu. Les uns ne le liront pas par peur de la contamination morale – cette peur panique qui est le premier symptôme du délabrement de l’intelligence, et l’aveu de son manque d’assurance et de certitudes morales ; les autres le liront parce qu’ils veulent s’encanailler ou voir confirmée leur conception de la société, eux si hostiles à la « bien-pensance » qu’ils en deviennent « mal-pensants » par pur réflexe. Oublions ces non-lectures en miroir. Je crois qu’un texte se juge sur pièces, librement, individuellement. Travelingue n’est pas vraiment un pamphlet contre son époque, l’histoire n’y est qu’un arrière-plan assez vague, des rumeurs, une ambiance, un fond de l’air ; Travelingue est une sorte de Bouvard et Pécuchet modernisé, une encyclopédie des imbéciles où la bêtise tient le premier rôle. Aymé parvient, en cent touches, à en dessiner l’idéal-type : absence d’indépendance d’esprit, étroitesse, vacuité intérieure, obsessions mesquines, suivisme, psittacisme, répétition de slogans creux, etc. Il la dénonce en anticipant la définition fameuse de Roland Barthes (voir le bon livre de Claude Coste à ce sujet) : elle est la part de collectif, d’irréfléchi, d’échos en nous. C’est d’ailleurs le côté déplaisant du livre, bien noté par Jean José Marchand en son temps : ce pur composé d’imbécillité et de veulerie, de médiocrité satisfaite et de méchanceté profonde finit par épuiser son lecteur, le mettre mal à l’aise. La bêtise gentille amuse ; la bêtise méchante navre d’abord, dégoûte ensuite. Elle a ici trop de temps forts, elle étouffe. À peine le lecteur a-t-il avalé quelque ânerie proférée doctement qu’Aymé lui ressert une solide plâtrée de sottise, assaisonnée de niaiseries et de vilenies.

On s’épuiserait à décompter, à présenter et à caractériser les nombreux personnages de ce court roman. Deux familles, leurs relations, leurs amis, etc. Au fond, ils ne sont que deux : la bêtise et le bon sens ; l’une multipliée, diverse, polymorphe, l’autre, rare, singulier, bien caché. Il n’y a peut-être pas lieu de résumer intrigue et sous-intrigues ; ni de chercher dans quelques scènes d’audacieuses trouvailles techniques et narratives ; moins encore d’aller débusquer des interprétations hasardeuses au coin des métaphores. Travelingue est une charge, une satire grinçante, d’une virulence que les années ont à peine émoussée. Certes, la France a changé depuis, et le texte de Marcel Aymé peut sembler un peu vieilli, tant la société dont il se moque a, en apparence, disparu. Les formes du snobisme et de la distinction ont évolué : la critique a perdu un peu de sa justesse, mais je la crois encore accessible au lecteur contemporain. À certains endroits, il convient de transposer intérieurement ; à d’autres, de se laisser prendre au charme parfois désuet du récit. En traçant le portrait d’une France bourgeoise, industrieuse, faussement cultivée, saisie à l’époque confuse du Front Populaire, Aymé dresse un réquisitoire. Nul, ou presque, n’échappe à sa méchanceté. À tel point que le lecteur souffre un peu, à mi-livre, devant un tel déferlement de médiocrité monomaniaque – car la bêtise est ici avant tout obsessionnelle. L’amatrice de cinéma n’est que cinéma, l’amateur de course à pied n’est que course à pied ; le patriotard n’est que politique, l’industriel n’est qu’usines ; ces personnages comiques frappent par l’étroitesse de leur regard et de leurs pensées ; ils n’ont pas de profondeur. Ils ne se multiplient dans l’espace de la narration que pour mieux faire résonner leur crétinerie. Ainsi les trois sœurs Ancelot, et leur mère, ne font que répéter, en psittacidés dépourvus de cervelle, les clichés interprétatifs saugrenus de la critique cinématographique. Elles les appliquent à toutes les situations de la vie, là précisément où ce vocabulaire et cette grammaire herméneutique n’ont plus cours – d’où bêtise, d’où, aussi, comique. Le sens moral leur manque autant que l’épaisseur historique ; elles n’ont pas de personnalité, pas d’individualité, et c’est bien pour cela qu’elles sont plusieurs, la sottise marche en bande ; elles sont des hollow women (pour le dire à la façon d’Eliot), qui renvoient à l’infini les mots d’ordre de leur époque. La bêtise en soi, autonome, individuelle, parce qu’elle découle d’un effort, est pour Aymé moins grave, moins dangereuse que la bêtise enrégimentée, répétée, colportée, devenue un mode de pensée automatique, un réflexe inconscient. Elle signe en chacun de nous la dépersonnalisation – car personne n’échappe à la bêtise.

Marcel Aymé l’expose avec une délectation presque excessive. La satire est un art délicat, un exercice sur la ligne de crête. En privant pratiquement le lecteur de toute respiration hors de ce magma étouffant d’imbécillité satisfaite, Aymé finit par déranger. La gentille et comique bêtise des Ancelot et des Lasquin se double de la méchante bêtise du boxeur Milou, de la perverse bêtise de son protecteur, de la lâche bêtise du romancier Pontdebois. Et si l’on sourit des commentaires cinématographiques abstrus des uns, l’on sourit bien moins des manipulations et des scélératesses des autres. Travelingue n’est pas une satire joyeuse. Aymé excelle, autant que dans d’autres romans (Aller-retour par exemple) dans la peinture de la médiocrité humaine ; il se réjouit de montrer la petitesse satisfaite, la vulgarité triomphante, l’étroitesse régnante. Il croque la bourgeoisie économique ou intellectuelle en affreuse petite-bourgeoisie, aux viles passions, aux vils instincts, aux viles pensées. L’image de l’auteur s’en trouve brouillée : la mesquinerie du paysage et des hommes finit par suggérer celle de leur créateur, l’écrivain, par contaminer la réception de l’œuvre. Malgré toute l’affection que je peux avoir pour l’œuvre de M. Aymé, il y a dans ce texte – important malgré tout – un fond d’humour haineux, de sarcasmes sans générosité, de basse vengeance, un arrière-goût saumâtre, bref quelque chose de salissant. La plupart de ses créatures sont excessives dans leur bassesse, comme l’escroc Ancelot, qui passe ses jours et ses nuits à écrire aux quelques petits porteurs dont il cherche à endormir la vigilance pour mieux les voler ; comme le boxeur-écrivain Milou, manipulateur aux passions sensuelles abjectes ; comme le jeune Lasquin, être vide qui vit pour courir, pour le demi-fond, pour devenir le nouveau Ladoumègue – et qui se cache ainsi son désir de fuite sociale ; comme les filles Ancelot, et leur furie stupide de cinéma ; comme l’hypocrite Pontdebois, cette mauvaise reviviscence de Paul Bourget, et sa cervelle macérant de petits romans moralistes ; comme Malinier, brute épaisse qui se croit assiégée par les francs-maçons et vit dans la hantise d’être déchiqueté par les « chiens judéo-socialo-marxistes ». Nul n’échappe au scalpel de l’auteur.

Les personnages du roman sont des chiffons doués de parole ; la plupart, même lorsqu’ils font profession d’intelligence comme l’écrivain Pontdebois, sont les porte-voix d’un discours collectif privé de sens, tant ses aspérités ont été émondées par la répétition. Comme la volonté d’être soi, non, le courage d’être soi, manque à peu près à tous, ce roman n’est plus que l’exposé d’un écho assourdissant, bête. Bien sûr, des détails savoureux amusent toujours. Johnny, le protecteur du boxeur, décide de orienter son favori vers une carrière facile, celle d’écrivain : il lui suffira d’évoquer ses souvenirs, dans un style transparent et brut, et cela fera figure d’œuvre. Pontdebois la trouvera médiocre et la proclamera pourtant essentielle ; Aymé pointe là quelque chose de toujours actuel, le double-discours des milieux littéraires, la confusion critique, l’agueusie artistique généralisée. N’importe qui peut bien écrire n’importe quoi, car un discours critique détraqué, sur-conceptualisé, ultra-rationalisant donnera du sens au texte, preuve en est des réactions répétées et absurdes des filles Ancelot. L’auteur montre une époque inapte au jugement, à la critique, à l’examen approfondi des œuvres et des travaux. Avec le savoureux personnage de Malinier, il sort des cercles bourgeois et met en scène la brute paranoïaque petite-bourgeoise, en quête de bouc-émissaires, prête à rejoindre quiconque lui promettra que seront (enfin) nettoyées les écuries d’Augias. Sourd ici ou là un désir de violence que le Front Populaire suscite sans pouvoir le canaliser ; Aymé observe, sans l’approuver, la dynamique fasciste – son anarchisme foncier l’aura toujours protégé de ces dérives-là. La mentalité obsidionale de l’ancien combattant, enfermé dans ses fantasmes et sa balourdise cocardière, voulant à tout prix faire le coup de poing, sans rien comprendre du monde, fait de lui un soutier potentiel du fascisme, dont le premier moteur est l’aigreur et le second la bêtise. Sa ridicule sortie finale expose, mieux que mille discours, ce que peut inspirer à l’auteur le panurgisme politique des extrêmes. Dépourvu de sens commun, comme les autres, Malinier figure une forme de naïveté corrompue, qui laisse libre-cours à ses fantaisies et reconstruit le monde à l’envers en pensant le remettre à l’endroit. Les Malinier sont nombreux, encore, de nos jours.

Mais où est le bon sens, parmi ces personnages veules, obsédés ou étriqués ? Alors qu’il distille partout la bêtise, Aymé raréfie le bon sens. Il n’équivaut pas, chez lui, à la seule intelligence, mais à l’indépendance, à la capacité de formation d’un jugement personnel, informé, équilibré et révisable ; la bêtise en revanche est toujours collective, désinformée, excessive et fixiste. Je ne vois que deux hommes pour parvenir à échapper à ce grand courant d’idioties : Alphonse Chauvieux et le coiffeur. Chauvieux, apparenté aux Lasquin, est, à l’inverse des autres, un transfuge de classe – cela semble lui avoir donné profondeur et autonomie. C’est un ancien militaire – ce qui augure mal pourtant de son indépendance d’esprit – issu de la plus modeste des petite-bourgeoisies. Il a été nommé par son beau-frère, propriétaire de l’usine, à d’inespérées fonctions d’encadrement. Sans être très intelligent, il sait réfléchir, raisonner, justifier. Et face aux épreuves, la mort de son beau-frère et protecteur, les grèves du Front Populaire, les accusations de la police, il sait garder son sang-froid, sa raison et sa gouaille. Ses apparitions sont des respirations. Il n’est ni riche, ni brillant, il est lui-même, conscient de ses fautes et de ses limites, souvent bousculé par les événements, mais jamais renversé, jamais complètement submergé par les flots de stupidité satisfaite qui l’entourent. Il garde une étincelle de bon sens, malgré tous ses défauts.

L’autre personnage de bon sens, c’est cet étrange coiffeur devenu, sans que l’on sache bien pourquoi, le dirigeant du pays. Tous les ministres viennent prendre leurs ordres auprès de ce bavard, de cet artisan-à-qui-on-ne-la-fait-pas, ce roi caché du Front Popu. Ses quelques monologues sont ambigus, difficiles à interpréter tout en étant d’un simplisme assumé, bref, avec lui commence, je crois, la vraie littérature, le trouble, l’incertitude dans la forme langagière, l’appel de l’auteur à l’intelligence autonome du lecteur. Aymé présente, au creux d’un récit satirique plutôt transparent, une fantaisie opaque, dont le sens n’est pas donné. Le manque de subtilité apparent du coiffeur dissimule fort bien son astuce et son intelligence réelles. L’auteur en profite pour lui faire glisser, au nez de la censure dans une publication de 1941, dans les pages collaborationnistes de Je suis partout, quelques mots discrets contre la tyrannie, l’Allemagne et l’Italie. Entre les lignes se dessine un autre texte, une sorte d’appel à l’indépendance d’esprit, de recours aux forces bouleversées de la raison. Le coiffeur concentre le principal mystère du roman, cette fantaisie qu’avait apprécié un Roger Nimier en son temps. Le coiffeur est-il la symbolisation satirique de la démocratie, de la sagesse populaire, d’une sorte de common decency orwellienne ? Ou n’est-il pas plutôt le signe comique de la veulerie du Front Populaire, la représentation de sa démagogie et de son absolu manque de sérieux ? Synthétiquement, n’incarne-t-il pas une sorte de voie dialectique, dynamique, entre la bêtise et le bon sens ? Les nombreux clichés de ses interventions s’articulent en toute indépendance pour produire un discours autonome, composé de banalités et de fulgurances, dont on discerne mal s’il est de premier degré ou non, s’il est critique ou non, s’il dénonce ou s’il approuve, s’il est bête ou subtil. Au récepteur de trancher. Dans le texte, hors de la volonté consciente de Marcel Aymé, s’ouvre une ambivalence, à claire-voie, à distance de la bêtise totale, totalisante, totalitaire du reste du roman. Avec le coiffeur subsiste, malgré le déferlement d’imbécillité, la possibilité du bon sens, une respiration humaine.

Certains ont qualifié le style de Travelingue (francisation de travelling) d’écriture cinématographique, notamment dans la brillante scène d’exposition, durant laquelle le grand patron Lasquin est frappé, progressivement, par une attaque cérébrale. Je ne suis pas certain de les suivre. En effet, le narrateur, omniscient, explique plus qu’il ne montre : l’intériorité des personnages est exposée, et c’est cette exposition, par sa vacuité, qui signe l’imbécillité intérieure de ces pantins de papier. Une écriture cinématographique s’attacherait aux gestes, aux figures, au mouvement, à ce qui se voit. Or, Aymé va plus loin, il fouille dans le fatras de pensées idiotes de ses personnages et les expose, consciencieusement, sur sa table de dissection romanesque. Ce n’est pas un film, c’est un fait de langue. Ça cause. Tout le monde cause. Tout le temps. C’est précisément ce qui assure le triomphe de la bêtise, une parole déréglée, automatique, vaine. Travelingue est littéraire (et non cinématographique) par ce qu’il montre de l’état de la langue commune, de la déliquescence d’une société où des formules toutes faites soutiennent une pensée automatique, où le langage, calcifié, n’est un secours pour personne, et encore moins, paradoxalement, pour ceux qui s’en servent comme instrument de domination. Les uns et les autres sont intoxiqués de mots, les grands mots à la mode de la critique cinématographique, les mots brutaux de la langue politique, les mots simplistes et appris par cœur des convenances bourgeoises ; cette maladie de la langue empêche la plupart des personnages de comprendre ce qui leur arrive, d’utiliser des critères moraux, de penser. Ils sont dépersonnalisés, vidés, épuisés. Aymé tape fort : le malaise naît de cet excès, à la frontière du sarcasme et du sérieux ; la position de surplomb du narrateur et la médiocrité des personnages donnent une déplaisante impression de mépris haineux et acerbe. Pourtant, Aymé tape juste : il rappelle que notre langue commune est toujours sous la double menace de la fossilisation et de la perversion, qu’elle peut se figer ou tromper, et que l’esprit individuel seul peut tenter, modestement et par un effort constant, de remettre d’aplomb le monde.

L’invention de Dieu : La Fabrique d’absolu, de Karel Čapek

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La Fabrique d’absolu, Karel Čapek, La Baconnière, 2015 (Trad. Jirina et Jean Danès (révisée) ; Première éd. Originale : 1922 ; Titre original : Továrna na absolutno)

Je remercie vivement Mme Virag, éditrice et traductrice, de m’avoir adressé ce livre à titre gracieux.

Certains écrivains aiment imaginer de petites variations à de petites situations, dans un petit monde, habité par de petites gens, mues par de petites aspirations. Leur art, précis, est celui des enlumineurs et des miniaturistes ; ce sont des délicats. D’autres infligent à l’humanité entière un bouleversement si effrayant et radical que le monde en est intégralement changé, jusqu’à ses fondations. Ce n’est que révolutions, effondrements, apocalypses (au pluriel, car ils les accumulent). L’univers ne se reconnaît plus : les civilisations s’anéantissent ; l’homme renaît (et renaît, et renaît, et…). Leur art est celui des oracles, des prophètes ; ce sont des monstrueux. Karel Čapek relève d’évidence de cette catégorie. Ses œuvres sont cataclysmiques ; elles poussent les principes d’une société industrielle jusqu’à leur point de plus extrême déraison : l’exploitation à outrance du vivant (La Guerre des salamandres), l’épidémie idéologique (La Maladie blanche), le développement d’un univers artificiel et mécaniste (R.U.R.), etc. Il se produit une rupture irrémissible dans l’ordre du monde ; tout retour en arrière est (pratiquement) impossible. L’homme, c’est bien connu, maximise son propre intérêt ; et comme il est cupide, outrancier, irréfléchi, présomptueux et téméraire, il ne sait s’arrêter dans sa propre course en avant. Il mésuse de son génie ; la catastrophe est au bout du chemin. L’invention dépasse l’homme. Il cherche trop longtemps à s’adapter, trop tardivement à se corriger. Il est balayé par les conséquences imprévisibles de son propre comportement, ou plutôt de son propre génie. Écrivant contre les vieux rêves raisonnables et narcotiques des positivistes, contre la déraison optimiste et maniaque des utopistes, Čapek avertit ses contemporains, par le biais frappant de la parabole. L’homme étant ce qu’il est, il n’y a pas de raison qu’un progrès radical de la technique débouche sur un monde meilleur, apaisé, plus solide ; au contraire, il ne fera qu’exacerber la mauvaise part de la race. Il y a chez lui une forme de pessimisme, mais un pessimisme joyeux, moqueur, désinvolte. L’ironie de la surface voile les profondeurs du texte. Čapek est loin de désespérer son lecteur. Il l’amuse par ses paraboles – parfois ambiguës, parfois éloquentes : il ne pontifie pas, son jeu n’est pas d’effrayer, mais d’intriguer et de divertir. À la différence des vaticinateurs patentés, d’un sérieux impeccable et qui éructent leurs condamnations eschatologiques dans des accès de fureur inspirée, Čapek rit. Il fabule à distance du mysticisme brûlant des apôtres ; il ironise par des apologues ; il rappelle à l’humanité avide de « lendemains qui chantent » (c’était d’époque) qu’elle doit raison et lucidité garder.

La Fabrique d’absolu ne déroge pas à l’art cohérent, quoique excessif, de son auteur. Littérairement, ce n’est pas sans défauts, et ce roman se situe à bonne distance, tout de même, de ses livres ultérieurs, plus imaginatifs, plus inquiétants, plus maîtrisés, plus riches, aussi, formellement. Autant La Guerre des Salamandres hésitait génialement entre diverses formes littéraires (coupures de presse, récits, exposés scientifiques, poèmes), autant La Fabrique d’absolu se limite à la seule caricature sociale, dans une narration sans surprises formelles. Čapek se tient à un récit linéaire, dans une veine délibérément humoristique. Le lecteur songe à l’occasion à un compatriote de l’auteur, Jaroslav Hašek, qui, dans une autre situation d’exception (la Guerre), mit en scène dans ses romans les travers de la société tchèque. Comme lui, Čapek se positionne en surplomb et, en bon observateur, se moque de tout le monde : bourgeois, ouvriers, artisans, employés, paysans, nobles, etc. Il s’attache, au départ tout du moins, à deux personnages principaux, l’inventeur génial, angoissé par la puissance de sa découverte et le capitaliste rationnel, préoccupé par ses seuls gains pécuniaires. Ces caractères n’ont guère de vraisemblance, ce sont des types ; l’intérêt de la parabole ne tient pas à ce qu’elle dévoile, en profondeur, des singularités humaines, mais à ce qu’elle perçoit de général dans une société. Elle s’adresse ainsi à tous. L’inventeur et le capitaliste entrent en relation d’affaire : l’un a une invention à vendre, l’autre des bénéfices à engranger. Il s’agit d’un moteur, d’un moteur très spécial, capable de s’attaquer au cœur atomique de la matière, et d’en tirer une énergie phénoménale. Čapek a, de loin, anticipé le processus nucléaire ; seulement, au lieu d’être d’un maniement délicat, possible avec le seul uranium, il est ici d’un fonctionnement simple, et accepte le charbon. Ce moteur émet du courant presque à l’infini, alimentant les villes, les usines, les transports : véritable révolution pour une société industrielle en quête permanente de puissance. Le capitaliste ne comprend pas quelles raisons l’inventeur peut bien avoir pour céder un brevet aussi décisif. C’est que le moteur a des effets secondaires, très bien analysés par l’ingénieur.

Il n’a pas seulement inventé un nouveau moyen de produire de l’énergie ; il vient d’inventer Dieu. Inventer, non au sens de forger, évidemment, mais au sens de faire exister, de faire connaître, de trouver : découverte suprême pour un chercheur en quête de vérité ! Selon l’économie du roman, Dieu est immanent, il est enfermé, en petites quantités dans chacun des atomes de l’univers. En les utilisant dans le processus de fabrication énergétique, la machine libère l’infime parcelle divine qu’ils contiennent. Dans son état normal, la matière n’est pas « théo-active » ; utilisée comme elle l’est dans le roman, elle le devient. Du moteur émane une nébulosité : l’Absolu. Toute personne s’approchant de la machine est happée par la force diffuse de la divinité : le pire athée rationaliste et matérialiste n’a qu’à passer quelques instants aux côtés de la machine, et le voici embrasé par la foi, mystique, prosélyte, capable de miracles. L’inventeur cherche à éviter ce contact sanctifiant ; la foi est trop dangereuse pour l’espèce. Toutefois, incohérence romanesque principale de Čapek, plutôt que de détruire son engin, il offre à individu sans scrupules excessifs de le propager, comme s’il avait besoin que le monde découvrît la puissance divine pour la refuser, en connaissance de cause. J’essaie de postuler là une cohérence première du livre ; ce n’est qu’une opinion ; la narration de Čapek manque peut-être seulement d’un peu de logique. Revenons au récit. L’inventeur vend donc son invention à son ancien condisciple, qui compte bien l’exploiter commercialement. La demande énergétique de l’âge industriel est immense, l’offre restreinte. Qu’une petite machine puisse soulager ainsi l’humanité productrice est un grand bienfait ! Qu’elle le fasse en lui offrant le réconfort bienfaisant de la pure puissance divine, après tout, qui peut trouver à y redire ?

L’Église, bien évidemment. Čapek n’écrit pas un conte pour « bouffeurs de curé », sa première cible est moins la religion instituée que la croyance en général, et, en particulier, le fanatisme qui inévitablement l’accompagne. Les lecteurs des Frères Karamazov se souviennent du texte dit du Grand Inquisiteur, dans lequel l’Église refuse avec force arguments à l’hypothèse du retour du Christ. Čapek montre une Église tchèque aussi hostile à cette irruption du divin dans la société humaine que l’homme d’église l’est chez Dostoïevski. C’est pour elle une catastrophe. Il ne faut pas relâcher Dieu sans contrôle ; il ne faut pas laisser le divin s’emparer des cœurs ; il faut le corseter, le réduire, le filtrer, pour le rendre acceptable, vivable. Cet argument de prudence n’est pas écouté. Chez Čapek, l’excès l’emporte sur la mesure. L’humanité doit aller au bout de ses désirs, et installer partout ces ingénieux moteurs, quels qu’en soient les effets secondaires. La société industrielle est d’essence imprudente, car motivée par le faux sentiment de contrôle qu’inspirent la science et la raison – dont les limites ne sont jamais, selon elle, composées que de connaissance imparfaite et indéfiniment perfectible. L’homme règne sur la nature ; l’homme règne sur la matière ; pourquoi ne régnerait-il pas, après tout, sur le divin ? Les moteurs à absolu sont installés partout où le besoin d’énergie se fait sentir – dans les villes principalement. En quelques jours, quelques semaines, les effets secondaires se propagent. Des prophètes inspirés se lèvent, des guérisons miraculeuses se multiplient, un esprit sacré enflamme les prolétaires. Čapek a habilement dissimulé certains des parallèles de son allégorie, mais on devine bien, derrière le mysticisme ouvrier et l’espoir démesuré qu’inspirent les moteurs, une mise en cause du millénarisme communiste et de ses délires productivistes. Dieu n’est ni économiste, ni comptable. L’expansion est son seul objet ; il devient incontrôlable. Les moteurs prennent le contrôle de la production, sans la moindre logique. Les usines extraient d’elles-mêmes les ressources du sol ; les ouvriers baissent les bras, s’agenouillent ; l’ouvrage se fait sans eux, ils sont enfin libérés de l’esclavage du labeur. Mais à quel prix ? Rapidement, cet avatar de la main invisible détraque tout : les commerçants donnent, par charité, plutôt que de vendre, les transports ne se font plus, telle usine fabrique des milliards d’objets identiques qu’elle entasse à proximité, sans en écouler un seul. À la fameuse fabrique d’épingles d’Adam Smith, modèle de l’économisme des Lumières, répond, dans un chapitre très réussi, la fabrique de clous de Karel Čapek, contre-modèle d’une assomption du monde par la transformation de la matière, enfer à venir d’une société privée de rationalité autant que de limites, mue par le seul désir productiviste – c’est le dogmatisme du Plan quinquennal qui point, au loin, à l’horizon.

Des moteurs sont installés ailleurs. Deux, en particulier, attirent l’attention narrative et l’astuce du romancier. Ils ont tous deux leurs sectateurs, leurs prêtres, leurs miracles. Ils aimantent le petit peuple des villes, et bientôt s’opposent. L’un, installé sur une digue, incarne une divinité fixe, stable, constante, adorée pour son inaltérabilité, sa solidité ; l’autre alimente un manège de petits chevaux, et figure un Dieu magicien, mobile, gai, resplendissant, dont les adeptes, fascinés, révèrent le tournoiement sublime. Les adeptes de la digue et leurs adversaires du manège manifestent leur hostilité mutuelle ; ces divinités si divergentes inspirent de l’amour et de la haine. Une guerre de religion se déclare. Est-on partisan de l’immuabilité du monde, de sa fermeté impérissable (voire inoxydable), de sa matérialité rassurante ? Alors c’est la digue qu’il faut adorer. Croit-on au remuement, à l’instabilité créatrice, à la magie rotatoire ? C’est devant le manège qu’il convient de se prosterner. L’hostilité initiale dégénère en conflit ouvert, le premier du monde nouveau, absolutiste. Ce petit conflit tchéco-tchèque annonce l’ère à venir. Partout où il travaille les hommes, Dieu les rend fous. L’extrémisme divin, conjugué à l’extrémisme humain, est la matrice des cataclysmes. Čapek s’amuse à figurer, dans chaque secteur, les conséquences de ce déferlement mystique et fanatique ; chaque objet social, chaque institution, chaque structure, cherche désormais à atteindre ses fins non par simple rationalité, mais par folie théologique. Les administrations ouvrent plus de dossiers, produisent plus de paperasse, rendent plus de rapports ; les usines ne cessent, nuit et jour, d’alimenter des marchés saturés ; le commerce, devenu charité, s’effondre sur lui-même ; la paysannerie… ah non ! Pas la paysannerie ! Elle n’a pas voulu des moteurs, pas voulu du sacré, pas voulu de Dieu et elle produit raisonnablement, s’enrichit raisonnablement, nourrit raisonnablement. La vie pourra continuer, malgré tout. À mi-chemin de son roman, pourtant bien engagé, Čapek semble ne plus trop savoir qu’en faire, alors il sort soudainement du petit espace praguois pour embraser la terre entière. La deuxième partie du livre délire joyeusement, hors de toute limite. Les guerres se multiplient ; de nouveaux Moïse naissent, mènent leurs peuples à la terre promise, disparaissent ; un Napoléon apparaît bientôt, tirant sur les machines à coup de canon pour s’emparer du monde avant de périr, dans une Geste inachevée.

« Mere anarchy is loosed upon the world », aurait dit W.B.Yeats. C’est la limite de ces allégories cataclysmiques qu’elles se perdent dans les conséquences apocalyptiques de leurs postulats. Le roman, en prenant sa dimension universelle, devient un pur délire. La trame allégorique se perd. La Chine s’est installée au Sahara, les Arabes ont conquis la Scandinavie, l’Inde trône à Londres et l’Angleterre à Calcutta, les Mongols croisent les Zoulous à la Montagne Blanche, sous l’œil goguenard du paysan tchèque. Le déferlement est total. Le seul moyen d’y mettre fin est connu : l’Église – convertie depuis lors à l’Absolu – l’avait pronostiqué, ces machines ne peuvent subsister sur la même planète que l’homme. Le fini ne tolère pas l’infini. Un monde d’absolu, absolument intolérant est absolument invivable. L’espèce est épuisée, le roman perdu dans les sables de ses propres délires. Qu’est une Révolution, en science ? Un tour complet. À force de nouvelles religions, de conquêtes et de guerres, Čapek en vient à la seule manière de boucler son récit : le monde épuisé de fanatisme détruit les machines à absolu. Il faudra vivre dans un univers sans la certitude de Dieu, sans la possibilité du miracle, seul. L’excès monstrueux de ce roman en atteste : le monde est à la petite mesure de l’homme, médiocre peut-être, vivable sûrement – à la condition, banale, de la tolérance.

Quand Harry ne rencontre pas Billy : La Bellarosa Connection, de Saul Bellow

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La Bellarosa Connection, Saul Bellow, Robert Laffont, coll. « Pavillons Poche », 2012 (Trad. Robert Pépin ; Première éd. 1991 ; Première éd. Originale 1989 ; titre original : The Bellarosa Connection)

Treizième note de la série « Nobel » (ont déjà été abordés ici : Böll, Bjørnsøn, Faulkner, Lewis, Naipaul, Kenzabûro Ôe, Pirandello, Séféris, Steinbeck, Walcott, White et Yeats).

Saul Bellow imposa, dès les années 50, un type nouveau de personnage : l’intellectuel juif désinvolte et prolixe, incertain de lui-même, complexé, un peu désenchanté, hésitant, sans jamais choisir, entre l’ironie et le désespoir. Il en joua dans divers romans, souvent marqués par une sorte d’abandon, de négligence apparente dans la composition. Le flou de récits sans point d’orgue, monologues parsemés de dialogues, s’accommode fort bien avec son art, ce vif et caractéristique mélange de considérations graves et de notations malicieuses. Le relâché du texte cache sa profondeur ; le mélange des genres rend toute ferme classification entre le drame et la comédie inopérante ; ces livres, en apparence faciles à lire et trop diserts, savent dissimuler leur véritable puissance sous un flot de bavardages hétérogènes. Cette manière est devenue depuis un lieu commun d’une certaine expression artistique ; Philip Roth et Woody Allen, entre autres, s’en sont inspirés dans leurs œuvres. Je ne suis pas loin de penser, d’ailleurs, que le Nobel échappe à M. Roth depuis si longtemps – et, selon toute probabilité, pour toujours – précisément parce qu’il échut jadis à Bellow, récompensé en 1976. Italo Svevo, d’origine juive, avait certes déjà tracé, avec l’inoubliable Zeno Cosini, une ébauche de cette représentation narrative. Néanmoins, c’est par Bellow qu’elle devint, en Amérique où vivent cinq millions de juifs une forme à part entière de l’identité judaïque, notamment dans l’upper class. Dans La Bellarosa Connection, le lecteur retrouve, de prime abord, ce fameux narrateur de New York, intellectuel nourri de la culture juive et des modes de Greenwich Village, incertain de sa judéité, se racontant et s’interrogeant dans un même mouvement bavard, alternant trivialités et considérations profondes, understatements et images tragiques. Parfois drôle et parfois sombre, parfois burlesque et parfois dramatique, le narrateur cherche à retracer ici l’histoire d’un couple, les Fonstein, dont le mari a échappé, par miracle, aux rafles nazies. Le roman confronte, l’air de rien, le souvenir du drame indicible du XXe siècle à l’anxiété joueuse de l’intellectuel juif questionneur, jamais complètement sérieux, jamais complètement enjoué.

La culture hébraïque, on le sait, entretient des rapports particuliers avec la mémoire ; la Shoah, ce trou noir de la judéité européenne, n’a fait qu’accroître cette tendance. La Bellarosa Connection est tout entière structurée par la mémoire : à deux ou trois mots près, le substantif « Mnémosyne » ouvre le récit ; l’adjectif « mnémonique » le ferme. Entre eux, se tient une remémoration en trois temps : le passé européen lointain ; un séjour, signifiant, à Jérusalem ; le passé américain proche. Dit autrement : le temps de l’exode ; l’hypothétique retour ; la vie nouvelle. Sous la fiction, que j’examinerai plus loin, sourd un thème principal. Les juifs américains et américanisés, figurants d’une scène superficielle, triviale, vaine (l’Amérique), peuvent-ils maintenir la mémoire de leur confession, de la Diaspora à la Shoah, de l’Exode à l’Extermination ? Bellow touche de sa plume une fêlure fondamentale chez les juifs américains, êtres d’histoire plongés dans un peuple sans histoire (je caricature). Peuvent-ils résister au grand bain lustral (et dissolvant) de l’Amérique ? Peuvent-ils maintenir quelque chose de ce qui les fit juifs, le souvenir partagé des épreuves passées ? La question est ouverte, la réponse douteuse. Bellow met en scène un narrateur en apparence dé-judaïsé, devenu, par son succès, son mariage, ses amitiés, un quasi-wasp. Il trône dans une belle maison de Philadelphie, entouré de meubles précieux, de beaux livres et de bibelots coûteux. Il s’affiche comme un self-made man, à l’américaine. Sa carrière, néanmoins, contredit quelque peu sa prise de distance affichée avec le judaïsme. Il a fondé et dirigé, des décennies durant, le « Mnemosyne Institute », organisme étrange, aux contours et au contenu incertain – il n’est là, dans l’espace de la fiction, que pour en accentuer l’aspect mémoriel. L’action commence alors que, veuf depuis peu, il a pris sa retraite ; seulement, la retraite n’existe pas pour quelqu’un dont le métier était de se souvenir ; ne plus se souvenir signifierait mourir. Quelques mentions discrètes de l’œuvre de Proust (le baron de Charlus est cité deux fois) montrent que l’aspect mémoriel est clairement assumé : la littérature sert ici la cause de la remémoration sensible. À défaut de nouveaux clients, le narrateur revient sur donc sur un épisode marquant de sa propre vie, l’histoire de Harry et Sorella Fonstein.

Harry était apparenté au narrateur, il était le neveu de sa belle-mère. Né en Pologne, boiteux, réfugié en Italie au début des années 40, il parvint, grâce à son don pour les langues, à se faire passer inaperçu alors que les fascistes, inspirés par l’exemple nazi, se mettaient à persécuter les juifs. Quoi de mieux, pour ne pas se faire repérer, que d’être présent, à Rome, auprès du pouvoir ? N’est-ce pas l’endroit où personne n’irait chercher des israélites ? Harry travaillait donc, comme traducteur, pour le compte de Ciano, le gendre du Duce et ministre des Affaires Étrangères du Royaume. À l’issue d’une rencontre (lointaine et absurde) avec Hitler, une vérification d’identité tourna mal ; on le démasqua, l’arrêta, le menaça de déportation. Alors qu’il attendait, dans sa cellule, l’inéluctable, un gardien s’approcha de lui et lui proposa d’arranger son évasion. Un réseau, une connection, la bellarosa connection, se chargeait désormais de lui. Quelques portes franchies plus loin, le voici libre, en transit pour Lisbonne, puis pour l’Amérique, sauvé par un réseau occulte ! À Ellis Island, zone de transit pour les immigrants européens, on lui apprit que l’entrée sur le sol américain lui était refusée, qu’il était dérouté sur Cuba. Billy Rose, l’organisateur du réseau, l’avait « donné » à une autre structure d’entraide. Harry, malgré sa déception, s’adapta. Il trouva à Cuba un métier, une femme (la fille de son patron, la forte Sorella) et, quelques années plus tard, il eut les moyens de s’installer définitivement en Amérique. Ne lui restait alors plus qu’à féliciter son bienfaiteur, le boss de la Connection, un certain Billy Rose. Seulement, ledit Billy, producteur à succès, étoile de New York, riche à millions, refusa ; il ne fit pas que retourner ses lettres et raccrocher au téléphone, il se détourna ostensiblement vers le mur, sans mot dire, un jour qu’Harry était parvenu jusqu’à sa table, dans un restaurant. Il ne voulait pas des remerciements de ces gens, des félicitations d’Israël, de la médaille des Justes. Cet énigmatique refus intrigue le narrateur et les Fonstein. Comment le justifier ? Comment le comprendre ?

Sorella, l’épouse d’Harry, aussi imposante qu’intelligente, ne tenait pas à en rester là, à ces affligeants refus. Elle fit la connaissance de la secrétaire de Billy Rose. Peu avant sa mort, l’employée lui remit quelques informations vengeresses au sujet de son patron. Peu après, Sorella monta, à Jérusalem, lors d’un voyage d’agrément, un affligeant (et amusant) chantage pour obtenir de Billy Rose qu’il condescende, quinze minutes durant, à recevoir les remerciements d’Harry. La scène entre Rose et Sorella, à l’hôtel King David, est parfaitement burlesque ; elle commence comme une extorsion dramatique et s’achève en comédie – et en échec. Le lecteur peut imaginer ces instants comme une scène d’un film réalisé par les frères Coen : l’esprit en est identique. S’ils semblent diverger l’un de l’autre dans leur appréhension de la situation, les deux protagonistes sont très proches, d’où leur heurt final. Sorella, tout en prenant ses distances avec la communauté juive, comme le montre la fin du livre, a su en effet garder un sens de la mémoire et des souffrances passées ; elle n’a cédé à l’américanisation des manières que pour tenir, plus précieusement, tout au fond d’elle, un attachement viscéral – et discret – à sa judéité. Elle rencontre en Rose, un étonnant alter ego, « éclaté comme un tableau de Jackson Pollock » et qui a, sous une forme différente, certes, construit le même type de rapport complexe à son identité. Rose est décrit comme un être mesquin et superficiel, un promoteur malhonnête et amoral, vaniteux et tyrannique, obsédé par la notoriété au point de quêter la moindre opportunité de faire la une des journaux, une sorte d’incarnation narcissique et paresseuse de la trivialité du « show-biz » américain. Il prétend, odieux,  que « se souvenir, oublier, ça [lui]est bien égal » (p.83). Quoi de commun, alors, avec Sorella ? Il reste quelque chose, en profondeur, de sa judéité et de son inquiétude. Il finit par l’avouer, il a organisé, sur ses propres fonds, une filière d’exfiltration des juifs d’Europe pendant la guerre. Il est à Jérusalem pour l’inauguration de jardins, qu’il a payés, là encore, de sa poche. Le narrateur y voit la survie d’une « plage secrète et intérieure », indissoluble malgré l’Amérique, malgré le spectacle, malgré la vanité. Pas de schématisme superflu, il a tout de même repris au Nouveau Monde son ouverture d’esprit et la pratique régulière d’une générosité gratuite ; elle rachète en partie ses défauts. Ces deux personnages, malgré leurs vices, sur lesquels s’étend le narrateur, ont préservé un rapport plus vivace à leur judéité que lui ; il ne le dit pas, mais tout son récit conspire à le montrer. Ses remarques sarcastiques sur l’élection du peuple hébreu, « de rapport historiquement nul » le confirment.

« Être un enfant du nouveau monde se paie », dit le narrateur (p. 135). Être juif américain équivaut, selon lui, à incarner un rôle dans un décor ; être juif européen, c’est être soi, dans le réel. Et le réel ne peut revenir au jour que par le recours à la mémoire des autres – celle de Fonstein, que Billy refuse d’affronter – ou par le rêve, comme celui, terrifiant et ambigu, que fait le narrateur à la fin du livre. Le narrateur se voit, au fond d’une fosse, ne parvenant pas à s’accrocher à la terre meuble et à grimper hors du trou. Il fixe des yeux des bottes ; un homme, en surplomb, dont l’identité n’a pas besoin d’être dévoilée, assiste à sa disparition, à son enfouissement, à son absorption par la terre de l’oubli. Malgré ses ambiguïtés et ses imprécisions, le rêve paraît chargé de suffisamment de symboles pour ne pas être explicité plus avant. La vie du narrateur, cette vie de mémoire, non « l’apprentissage du crétin » mais la mémoire vivante, signifiante, anticipe cette lutte onirique contre l’enfouissement et la disparition. Et le texte littéraire, par son existence, s’oppose à cette perspective d’anéantissement ; la plume « mnémonique » du narrateur peut être reposée à la fin, malgré la disparition de tous les personnages. Le destin de Fonstein et l’action discrète de Billy Rose sont connus, établis à leur juste valeur, comme remparts de l’oubli, et donc de la mort. Dans un tel roman, il était difficile de ne pas évoquer la Shoah. Bellow a l’intelligence de se contenter de mentions subtiles, discrètes, dénuées de toute la dégoûtante sensiblerie dont la production culturelle courante affuble l’Holocauste. S’il mentionne rapidement les traditionnelles montagnes de chaussures et de prothèses d’Auschwitz (p.14), et les wagons en route pour les chambres à gaz (p. 43), images cliché du génocide, il n’y revient plus ensuite, préférant mettre en scène des échos plus discrets : les cris des mourants du Zeppelin Hindenburg en flammes, le soupir poignant du père devant les étendues vides de l’Amérique où « il y aurait eu de la place pour tout le monde » (p. 120), les questionnements absurdes des survivants (« Quelle mort vous écrase le plus chaque jour ? » (p. 152)), l’absence de couleur sur le visage d’Hitler, etc. Je l’admets, extraits de leur contexte par mes soins, ces passages correspondent trop bien à la littérature traditionnelle sur la Shoah ; la force de Bellow est de les exprimer à distance de toute mention de l’Holocauste. Ils sont pris dans une trame de bavardage et de digressions qui les dissimule en partie. Ainsi, quand, au détour de considérations sur le fonctionnement de la mémoire de Billy Rose, le narrateur parle des « assassins qui ne peuvent se rappeler des crimes parce que l’existence ou la non-existence de leurs victimes ne les intéresse pas », le lecteur devine de quels criminels il peut bien être question. La force d’un écrivain véritable réside dans ces associations d’idées, ces échos, ces renvois, de page en page : ils forment une sorte d’armature secrète qu’une lecture attentive sait déceler. En peu de pages, non sans humour, Saul Bellow tisse une trame finement ajourée ; son ton un peu gouailleur, entre la conversation et la confession, ne trompe pas ; s’il n’est pas solennel et compassé, l’auteur n’est pas non plus amoral et oublieux – son message passe, entre les lignes.

« Si le sommeil est oubli, l’oubli est aussi sommeil, et le sommeil est à la conscience ce que la mort est à la vie. Tant et si bien que même à Dieu les juifs demandent de se souvenir – Yiskor Elohim. » (p. 152) Cette exigence, exprimée à la dernière page du livre, conclut la remémoration. La fiction se tient sur une ligne ambiguë. Il n’est pas certain que les juifs continuent à résister à l’assimilation culturelle américaine ; Sorella s’en inquiétait explicitement à la fin de la première partie ; le narrateur ne paraît pas fixé sur ce point. Son récit prend le relais de sa mémoire, qu’il sent fragile, prise en défaut par l’âge. La littérature écrite est le dernier recours. Puisqu’il faut maintenir le souvenir, contre l’oubli, et donc contre la mort (les deux sont étroitement liés tout au long du livre), l’écriture est une arme, la meilleure qui soit. Bellow ne mentionne pas Proust par hasard : La Bellarosa Connection est, à sa manière, intellectualisante, prolixe, réflexive, ironique, burlesque, une recherche du temps perdu, du temps dissipé, du temps parti en fumée.

« Point n’est besoin d’espérer pour entreprendre, ni de réussir pour persévérer » : Le Persan, d’Alexander Ilichevsky

Shirvan

Le Persan, Alexander Ilichevsky, Gallimard, 2014 (Trad. Hélène Sinany, Première éd. originale 2010 ; Titre original : «Перс»)

Je m’étonne souvent du vacarme médiatique autour de certains livres, qui pour le dire à la manière épicière d’un Olivier Adam « ont la carte ». Ils génèrent un bruit disproportionné au regard de leurs qualités formelles, littéraires ou philosophiques. Pendant deux, trois ou quatre semaines, les milieux spécialisés ne parlent que d’eux et de leurs auteurs, ces écrivains à-lire-de-toute-urgence. Radio France, Le Monde, Libération, L’Obs, Le Figaro, Lire, Le Magazine Littéraire, etc : unanimité, univocité, conformité. Ils sont partout, admirés, révérés, promus, comme si les critiques devaient avoir tous les mêmes goûts, les mêmes sensibilités, les mêmes préférences ! Si le dernier Toussaint plaît, il plaît partout. Si le dernier Échenoz a convaincu l’un d’eux, il les convaincra tous. Si le dernier Ernaux se voit accolé l’épithète « incontournable », tous le répéteront jusqu’à la nausée. Et si des 300 romans traduits, c’est le dernier Ford, le dernier Roth ou le dernier Salter qu’a aimé le Monsieur Critique du Monde, on ne parlera, là et ailleurs, que de lui. Leurs romans sont les-livres-qu’il-faut-avoir-lus-ou-fait-semblant-d’avoir-lus pour être à la page. Les photographies de leurs auteurs, compassées ou affectées, ornent les couvertures des journaux et les pages les plus en vues des sites de l’Internet littéraire. Tout le monde se souvient ainsi de cet aguicheur (et fallacieux) « Emmanuel Carrère domine la rentrée littéraire », en première page du Monde voici quelques mois. Le quotidien avait décidé ce jour-là d’assimiler bêtement la pensée littéraire au vocable du sport, Emmanuel Carrère au Paris Saint-Germain qui domine le football français, ou à Rafael Nadal qui domine Roland-Garros. Je crains que ce parallèle hasardeux ait signalé hélas un esprit étroit et moutonnier, plus occupé à répéter un nom comme un mantra pour le faire monter à la bourse aux valeurs, fustigée jadis par Julien Gracq, qu’à estimer avec justice et équité la qualité des nouvelles parutions. Je serais assez tenté, par réaction, de faire, dans mon petit carré de province, le plus grand bruit possible à propos d’un livre aussi touchant qu’intéressant, et passé complètement inaperçu à sa sortie l’an dernier, Le Persan, de l’écrivain russe Alexander Ilichevsky. Non que ce livre soit sans défauts, d’ailleurs, ou qu’il puisse figurer, sans contestation, au panthéon littéraire de notre siècle ; mais je trouve dommage qu’il ait été passé complètement sous silence. Je ne sais trop pour quelles raisons. Peut-être sa date de parution (juin) n’était-elle pas judicieuse ? Ou alors est-ce sa longueur qui a fait fuir les critiques ? Ou encore parce qu’il ne se laisse pas aisément résumer par quiconque n’a fait que le feuilleter, le flairer, le survoler ?

Le Persan n’est pas de ces petits livres tendus qui, sur cent ou deux cents pages, parcourent en ligne droite ou courbe l’espace entre leur point de départ et leur point d’arrivée. Il est très difficile, tout du moins dans la première moitié de ce roman, de trouver le fil narratif principal, la colonne vertébrale littéraire autour de laquelle s’articule l’ouvrage. J’ai pensé pendant une bonne partie de ma lecture qu’il n’y avait pas d’intrigue première, tant les digressions se mêlaient aux digressions, les retours en arrière aux retours en arrière et les éléments disjoints aux éléments disjoints. Le principe du livre est de mêler tous les passés, dans un kaléidoscope narratif et temporel rendant presque impossible une reconstitution ordonnée et chronologique. Le lecteur ne parvient pas sans peine à déterminer le point temporel duquel s’exprime le narrateur, Ilia Dubnov ; il n’est pas non plus toujours en mesure de déterminer si les événements relatés par tel chapitre se situent avant ou après ceux que narre tel autre. Si l’espace du roman est, malgré des incursions en Europe, en Russie, en Iran et en Amérique, assez fermement circonscrit à l’Azerbaïdjan, sa chronologie, en revanche, se présente comme une pelote fort emmêlée. Cette narration éclatée m’a rappelé, au moins dans son principe, le maître ouvrage de Claude Simon, La Route des Flandres – mais ponctué, contenu, sans tentative de déstructuration grammaticale, ce maniérisme qui a tant fait pour la fausse réputation d’illisibilité de l’écrivain français. Différentes époques se mêlent, se côtoient, s’articulent, de manière à ce qu’apparaissent plus saillantes les continuités entre des temps que le lecteur pense spontanément inconciliables : l’Azerbaïdjan et la Perse aux âges reculés, au XIXe siècle, à l’époque communiste, dans les années 90 et aujourd’hui. Alexander Ilichevsky réussit le tour de force d’écrire un roman saturé d’Histoire et d’histoires sans jamais verser dans le roman historique, ou dans la reconstitution en costumes. De sous-chapitres en sous-chapitres, le récit passe, sans aucune transition, de l’enfance du narrateur dans les années 60 à la jeunesse de sa mère, vingt ans plus tôt, de l’âge d’or des industriels pétroliers de 1890 à l’Iran des Ayatollahs, du communisme triomphant à l’islamisme militant. La mémoire, par principe, juxtapose des sentiments, des personnes, des faits qui ne sont pas historiquement contigus ou consécutifs ; néanmoins, pour le narrateur, leur voisinage mental, leur articulation directe, leur relation profonde et continue existe. Il n’est nul besoin d’éprouver un intérêt personnel envers l’histoire azérie, sa géographie ou son peuple pour saisir, passé les longueurs indéniables de la première partie, la réelle beauté de ce livre.

Le Persan exige d’être lentement effeuillé, comme une de ces tulipes si bien chantées par la poésie persane (cette fleur est un motif central et souterrain du livre et justifie presque à elle seule l’incongrue digression hollandaise). Il ne se livre pas en un instant. Il prend son temps, semble s’égarer, foisonner dans des directions contraires jusqu’à n’être plus, à un moment, qu’une sorte de recueil de situations, de souvenirs, de portraits souvent réussis, presque de nouvelles. Alfred Nobel y côtoie Mansour al-Hallaj ; Ben Laden passe par ici, Staline par là ; les poèmes de Khlebnikov frôlent les préceptes du chiite houroufite Fazlullah Naïmi ; l’islam le plus mystique croise le chemin de la science la plus matérialiste ; et, toujours, l’intrigante Caspienne berce les côtes azéries. Soudain, alors que s’enchaînent digressions et parenthèses, vers la trois centième page, ces dizaines de fils, de mentions ambiguës, de précisions en apparence superflues, prennent sens. Une forme d’intrigue principale se fait jour, et justifie ce qui a précédé. Dubnov est un ingénieur pétrolier. Son parcours antérieur est rendu un peu confus par ces aller-retours permanents de la narration. Il est néanmoins possible de l’ordonner rapidement : d’origine russe, il a grandi dans la péninsule de l’Apchéron, au bord de la Caspienne, à quelques encablures de Bakou ; il a émigré aux États-Unis ; au début des années 90, il est revenu travailler dans la riche zone pétrolière de la Caspienne, où il a retrouvé son ami d’enfance, Hachem, devenu une sorte de sage voué à l’ornithologie. De cette coïncidence naît l’arc narratif principal, quoique ténu, de l’ouvrage. S’y greffent les destinées des hommes et des femmes, mais surtout des hommes, qui ont, en cet Azerbaïdjan sauvage, croisé Ilia Dubnov. Du professeur d’art dramatique de Hachem, Stein, au directeur de la réserve naturelle, Evers, en passant par la mère de Dubnov, par l’adjoint de Hachem ou encore par le navigateur expérimenté qu’est le « Sikh », le narrateur montre, par leurs figures, qu’il porte une immense attention à chaque détail, à chaque homme, à chaque objet. Chacun de ses personnages secondaires passe un temps bref au premier plan du récit, comme si la profusion du roman devait symboliser la pluralité du monde. La stratégie littéraire de M. Ilichevsky est digressive, faite d’échos délicats que je n’ai pas le temps de détailler (ainsi le motif du cerf-volant répond-il, à la toute fin du livre, à celui de l’aviation, qui l’avait ouvert) ; il faut donc se laisser emporter par les détails, les petites longueurs, les anecdotes diffuses, les citations savantes (il faut remercier la traductrice pour avoir eu l’initiative de composer un glossaire) ; et tout en regrettant qu’il n’ait pas tranché dans tel ou tel morceau de bravoure, accepter tout le livre comme l’expression d’une sincérité dans ce qui s’apparente avant tout à une quête globale de vérité.

Si quelques discussions scientifiques ou spirituelles peuvent laisser plutôt perplexe, par leur fadeur ou leur artificialité, elles n’alourdissent pas exagérément l’ouvrage ; certes, elles sont trop techniques pour le béotien, trop superficielles pour le connaisseur, et leur relative faiblesse aurait dû conduire, à mon sens, l’auteur à se concentrer sur ce qu’il savait le mieux faire, le pur récit. Je crois en effet que l’explicite tue la littérature, en privant le lecteur de son pouvoir d’interprétation ; une certaine brume, équivoque, est nécessaire pour que le texte ait de la profondeur, qu’il permette l’analyse. Parfois, l’auteur oublie ce principe et ralentit son récit par des considérations théoriques au premier degré, plaquées ici ou là. Ce point excepté, techniquement, M. Ilichevsky se livre surtout à des récapitulations narratives, rythmées par quelques scènes dont la rareté accentue l’effet et la force – l’émeute originelle dans laquelle manque de périr la mère du narrateur, la rencontre d’Hachem et du Prince sur le marché aux faucons, la grande chasse aux outardes, le dernier passage en Azerbaïdjan de Dubnov, etc. Là, dans ces scènes, comme dans les meilleurs portraits, ceux touchants de Hachem, du Sikh et de Stein, l’auteur joue sa partition à la perfection. Ailleurs, il a malheureusement des temps faibles.

Tout au long d’un texte pourtant très tenu poétiquement, M. Ilichevsky se laisse en effet aller à ses penchants naturels : l’appendice gratuit (la recherche, un peu superflue, car inachevée, du mystérieux Vobline), le portrait facile, à coup d’infinitifs (être untel, c’est aimer telle chose, voir telle autre, penser ceci, faire cela, etc.), ou encore l’étirement démesuré de ses lignes narratives. Les affaires amoureuses de Dubnov, par exemple, parasitent plus le reste du livre qu’elles ne l’éclairent, et ce roman dans le roman aurait peut-être gagné à être mis de côté. Il l’est d’ailleurs pendant plusieurs centaines de pages, jusqu’à ce que l’ex-femme du narrateur resurgisse, pour disparaître de nouveau peu après. Ces retrouvailles manquées ne m’ont pas convaincu, bien que je sois conscient que le comportement de l’ex-épouse de Dubnov signe en quelque sorte la faillite spirituelle de l’occident au Moyen-Orient, victime de son matérialisme, de sa naïveté et de son amour exagéré de l’étrangèreté. Une légère condensation de ce roman de six cents pages aurait pu, probablement, lui donner plus de force, sans ruiner son architecture, sans bouleverser sa philosophie, sans détruire son équilibre. M. Ilichevsky a parié sur la patience de son lecteur – patience récompensée par ailleurs, dans l’emballement poétique et narratif de la deuxième partie. Je gage que cette stratégie littéraire n’est pas sans conséquences sur la réception du livre, à une époque où tous, jusqu’aux professionnels du livre (professeurs, écrivains, éditeurs, journalistes) serinent sur tous les tons que le temps leur manque pour lire. D’où probablement la consécration des textes courts, des romans étroits, des proses denses. Le Persan est long, diffus, englobant ; le lecteur ne doit pas se laisser rebuter par ce relatif anachronisme, que compense à mes yeux la modernité de sa construction, l’originalité de sa forme, de ses effets d’écho, de ses leitmotivs, de ses thèmes. Et la beauté de la langue, bien qu’en traduction : Mme Sinany a reçu un prix – mérité – pour son travail fort réussi d’adaptation.

Ce récit est, je crois, avant tout celui d’une multitude disloquée de quêtes entrecroisées. Le cœur du roman et de sa forme étonnante, réside dans ce principe de recherches « tous azimuts ». Dubnov cherche du pétrole pour la société qui l’emploie ; il essaie de retrouver, dans des échantillons tirés des profondeurs, des traces de la première vie terrestre (qu’il nomme LUCA, Last Universal Common Ancestor) ; il veut savoir où son ex-femme s’est réfugiée après avoir enlevé son fils ; il désire renouer avec son grand ami d’enfance, Hachem, avec lequel il inventa un monde imaginaire – et donc découvrir ce qu’il est devenu ; il tente de protéger un oiseau menacé, dont je parlerai plus loin, l’outarde houbara. Au centre du livre, à travers les explications techniques, les descriptions poétiques, les portraits psychologiques, les discussions scientifiques, les réflexions spirituelles, les précisions historiques, les notations géographiques, se tient donc un motif : la quête de connaissances, par la raison comme par les sens, par l’exploration du lieu comme par celle du temps. L’auteur la dissimule en ses multiples digressions ; un esprit aussi grossier que le mien ne s’y est néanmoins pas laissé prendre. Dubnov veut savoir et ce roman, aux ambitions universelles malgré son particularisme affiché, son localisme même, est une sorte de fichier d’enquête, où sont placées, les unes après les autres, dans un ordre plus subtilement arrangé et musical qu’il n’y paraît, les conclusions de ses « recherches », qu’elles soient scientifiques, morales, intellectuelles, sensitives, politiques ou sentimentales. Le paradoxe réside peut-être dans l’habile évitement de l’écueil premier du roman totalisant : la thèse. Car de ce miroir éclaté n’émane ni forme univoque, ni certitude, sinon celle de l’exigence première qui structure la vie humaine, l’effort, l’effort en tout, l’effort pour tout, d’autant plus méritoire que la défaite est inéluctable (le narrateur ne touche jamais au but). Ces quêtes, vouées à échouer, n’ont au fond abouti que dans un domaine : à produire un livre, poétique et complexe, qui s’attaque, par mille perspectives différentes, à la même montagne, extra-littéraire, du sens.

L’auteur explore donc les différentes facettes d’une quête totale : technique, avec le pétrole ; scientifique, avec l’affaire de l’organisme premier ; familial, avec l’histoire de l’ex-femme et de son enfant ; mémoriel, avec le retour sur l’enfance ; amical, avec Kerry ou Hachem ; littéraire, avec les références aux travaux de Khlebnikov et d’Abicht ; spirituel, avec le fond philosophique et ésotérique de soufisme et de mysticisme chiite ; symbolique, avec la clé de voûte du livre, la défense de l’outarde. De toute évidence, un homme qui cherche à résoudre sept ou huit questions insolubles est condamné à n’en résoudre aucune. La beauté de son geste n’est pas dans son inachèvement, si attendu, mais dans les étapes, précises, de sa quête. Dubnov ne trouve pas LA vérité, certes, il met au jour de petites vérités, toutes partielles, et pourtant dont aucune n’est fausse. Son vrai résultat, c’est son récit (« Le monde est fait pour aboutir dans un beau livre », disait Mallarmé). Et au cœur d’icelui, la lutte ornithologique d’un homme. En effet, par ses recherches scientifiques, Dubnov a retrouvé son ami d’enfance Hachem, à mon sens le plus beau personnage du livre. Ce sage, formé à l’exigeante école du soufisme, dirige, dans le Parc national du Shirvan, une équipe constituée par ses soins, une équipe d’hommes communs, de simples Azéris, et pourtant d’une grande dignité, mus par cette common decency tant célébrée par George Orwell. Leur objet peut paraître anecdotique. Ils protègent l’outarde houbara, un oiseau très recherché dans le monde arabe pour ses vertus aphrodisiaques. Les émirs arabes ont exterminé l’espèce dans leur péninsule désertique. Ils la traquent désormais partout en Eurasie, achetant ici ou là le droit de la chasser, au faucon exclusivement. Leurs « safaris » tuent tant d’individus que l’oiseau menace de disparaître complètement. Leurs fonds sont illimités et les régimes pakistanais, ouzbek ou azéri n’ont pas les moyens de résister à leurs avances. Hachem est un être vertueux, charismatique et pondéré, admiré par ses amis, craint par la crédule population montagnarde qui le respecte autant qu’elle le redoute. C’est un homme tolérant mais décidé, moral au sens des romans de Camus. Bien que l’action soit sans espoir, il est de son devoir d’y consacrer toutes ses forces. Hachem est parvenu, pendant des années, à protéger l’outarde, à l’apprivoiser, par des méthodes éthologiques artisanales, et a permis à la population locale de houbaras de croître à nouveau. Contre lui, il a la superstition locale – dont il parvient non sans mal à se dépêtrer – et, bientôt, donc, les émirs, leurs faucons d’élite, leurs moyens sans bornes, leurs équipes industrielles de repérage, de rabattage et d’abattage.

Le dernier tiers du livre est consacré à cette lutte que j’ai envisagée comme symbolique : le combat entre quelques hommes communs, dont les défauts individuels n’annulent pas la grandeur morale, et des données structurelles impitoyables : l’argent et la foi, ou plutôt leur corruption que sont la cupidité et le fanatisme. Ce n’est pas un hasard que sourde, au fil des pages, la montée d’un islam politique revendicatif et ultra-conservateur. Hachem, aux marges de l’hérésie, est un individu libre, il est donc son adversaire naturel ; le combat entre eux est inéluctable et l’outarde n’est que l’astucieux moyen que le romancier a trouvé pour le représenter. M. Ilichevsky ne délivre pas de grandes leçons ; il montre, par Hachem, un homme, musulman, sage, équitable, digne, confronté au vent mauvais qui balaie le monde moyen-oriental depuis vingt-cinq ans. Mon résumé peut être un peu trompeur dans le sens où il dénude, dans une masse diffuse, l’axe central du récit, que son auteur a soigneusement protégé, entouré, dissimulé. Le Persan est un roman subtil, qui, sans donner l’air de devoir y toucher, approche de près les périls de l’heure présente (que je n’ai pas besoin d’énumérer, hélas). Que peuvent faire les hommes de bien quand tout leur est contraire ? Comment sauver quelque chose de bon et de faible – et l’outarde n’est que la symbolisation astucieuse de notre extrême fragilité – quand partout l’intolérance la plus abstruse et la bêtise la mieux manipulée l’emportent ? Comment faire en sorte de ne pas se résigner ? Comment peuvent agir les esprits lucides, qui se battent contre la dégradation sans fin, écologique, spirituelle, politique, du monde ? Comment sont-ils vainqueurs, comment sont-ils défaits ? Y a-t-il quelque part une espérance ?

Malgré ses éclairs de lumière, ses effets littéraires, le caractère émouvant de la lutte qu’il dépeint, Le Persan est aussi un roman sombre, presque élégiaque – peu de ses personnages survivent. Sa fin, en forme d’énigmatique aporie, laisse au lecteur, dans le silence de la dernière page, le soin de conclure. Qu’il y puise, malgré tout, réconfort et énergie ! L’Azerbaïdjan, pour lequel on ne peut éprouver qu’un intérêt très limité, désigne sur ses quelques arpents, des périls universels. L’encyclopédisme de l’ouvrage et le particularisme de son sujet ne se heurtent pas. Ils se conjuguent pour offrir au lecteur une perspective ambitieuse sur notre présence au monde. Ce roman, inégal et fort, a l’étrange particularité de prendre de l’ampleur et de la puissance au fil des pages ; malgré son aspect chaotique, informe, déstructuré, il trace en sous-main une perspective claire, la quête, toujours renouvelée, du sens ; et derrière l’acte complètement anodin de protéger la vie d’une outarde face à des chasseurs, se devine la nécessité éthique de tenir, de toutes ses forces, de toute son intelligence, de toute sa sagesse, contre la déraison du monde.

Post-scriptum : l’extermination de l’outarde houbara, pour le seul amusement de certains princes de la péninsule arabique, ne doit rien, hélas, à l’imagination du romancier Alexander Ilichevsky. C’est un fait avéré, scandaleux. Il est en cours, se fait au vu et au su de tous, et aboutira inéluctablement à la disparition de l’espèce. Quelques photos-trophées de ces carnages circulent sur l’Internet.

Une voix au-dessus de la tempête : Les Travailleurs de la mer, de Victor Hugo

pieuvre hugo

La Pieuvre, illustration de Victor Hugo

Les Travailleurs de la mer, Victor Hugo, Le Livre de Poche, 2002 (Première éd. 1866)

Tout a déjà été dit de ce livre ; tout a déjà été dit de son auteur. En cent-soixante ans, et des milliers de lectures, Les Travailleurs de la mer ont peut-être livré tous leurs secrets, tous leurs sens, tous leurs mystères. Les Hugolâtres ont sillonné hardiment L’Archipel de la Manche – long prologue poético-encyclopédico-folklorique de l’ouvrage. Les-lectrices-et-les-lecteurs, il est de bon ton de le dire ainsi de nos jours, ont navigué avec Gilliatt, protesté contre Clubin, soupiré pour Déruchette. Ils ont secouru La Durande, frémi face à l’océan, face à l’abîme, face à l’infini. Les critiques ont pesé le phrasé et jugé les figures ; ils ont contesté les détails et approuvé l’essentiel (ou l’inverse). Les philologues et les généticiens des textes ont dénudé jusque l’os le monstre de papier, à la recherche de la fameuse pieuvre, tapie au fond de sa caverne périodiquement inondée par les marées. Ils ont exploré leurs dictionnaires et encyclopédies de marine, ils ont arpenté leurs traités zoologiques, ils ont détaillé la plus infime des figures, le plus ténu des symboles dont a joué Hugo. Et chaque édition du roman s’est accompagnée de son indispensable glossaire, de son inévitable dictionnaire, de ses remarques et de ses gloses, de manière à ce qu’aucun lecteur ne manque le moindre ornement du monument de mots. Il est difficile d’écailler ce vernis de lectures pour retrouver, dans sa nouveauté, le texte originel. Il est encore plus difficile de tenter de se faire une opinion juste, à distance des admirations prosternées et des hostilités épidermiques. Critiquer Hugo c’est un peu comme être un lilliputien jugeant Gulliver ; on se sent trop petit pour commercer avec ce poète qui, au sommet d’un pic, rajoute de la démesure à la démesure, de l’insondable à l’insondable, du grandiose au grandiose. Face à lui, je ne connais au fond que deux comportements : se soumettre ou se démettre ; s’incliner ou se détourner. Notre époque, et je ne crois pas me tromper en disant cela, s’est éloignée de lui, par dédain de l’emphase, peut-être. On célèbre évidemment encore le républicain aux belles pensées, drapé dans son habit de Sénateur, opposant éternel à l’usurpateur napoléonide – sans trop s’appesantir sur son royalisme de jeunesse et son opportunisme orléaniste. On révère à l’occasion quelque morceau de son théâtre – le premier, lorsqu’il fut à l’avant-garde contre les derniers néo-classiques ; on ne méconnaît ni Cosette, ni Gavroche, ni Valjean, les héros des Misérables ; on l’a panthéonisé, on a baptisé des milliers de rues à son nom, on sait qui il est. Seulement, on ne le lit plus guère – et c’est pour cette raison qu’une lecture semi-naïve, comme peut l’être la mienne, n’est pas, je l’espère, complètement dénuée d’intérêt. Elle n’est que la modeste expression de mon sentiment devant ce livre, trop glosé, peut-être, pour être exploré en profondeur.

À quelque lecteur des Travailleurs de la mer parvenu à la deux-cent cinquantième page – incluons dans ce décompte le prologue de 1883, intitulé L’Archipel de la Manche – soit le tiers de l’ouvrage, posons-lui une question : que raconte ce livre ? Nous aurons du mal à obtenir mieux que quelques balbutiements, dans une ébauche modianesque de réponse. C’est qu’il ne peut rien en savoir, car pour le moment, il ne s’est « rien » passé, pour le dire comme je pouvais le faire lorsque, adolescent, je lisais quelque livre qui m’ennuyait. Hugo a entretenu son public de toutes sortes de choses, de l’histoire et des légendes, de Jersey et de Guernesey, de l’Angleterre et de la France, de la Normandie et des Normands, de la mer et des îles, de l’Océan et de l’Infini, des Hanois et des Douvres, de la marine à voile et de la marine à vapeur, de la proue et de la poupe, du hauban et du cabestan, du bâbord et du tribord, des mythes insulaires et du folklore anglo-normand, de la bonne langue anglaise et du patois îlien, de déniquoiseaux et de barre d’anspect, de l’anglicanisme et du presbytérianisme, du travail ardu et des loisirs simples, des nautoniers et de leurs matelots, des lois et des procès, d’un armateur et de sa fille, d’un marin et de sa mère, d’un associé et de son vol, d’un capitaine et de son honneur, d’un foyer et d’un abri, de La Durande et de La Jacressarde, d’un pistolet et d’un naufrage. Liste non exhaustive. Chaque petit élément du décor ou de l’intrigue a été dûment présenté, exposé, décrit, comparé, métaphorisé, tout au long de chapitres musicaux et rythmiques, où l’on reconnaît le balancement binaire du poète (l’abîme c’est ceci, l’océan c’est cela ; « Mess Lethierry avait deux grandes joies par semaine ; une joie le mardi et une joie le vendredi. Première joie, voir partir la Durande ; deuxième joie, la voir revenir. » ; « Cette merveille était difforme ; ce prodige était infirme », etc.). Hugo n’écrit pas le français en rythme ternaire, comme beaucoup, mais en rythme binaire. C’est la base rythmique de son œuvre, la base structurelle aussi : la terre contre la mer, le bateau contre le vent, l’homme contre la nature, etc. Le régime du livre est à la fois binaire et définitoire : binaire parce que les choses vont en couple – sauf Gilliatt, qui est seul – définitoire parce que le poète intervient sans cesse pour préciser ce qu’il énonce, l’asséner, le préciser à coups de masse, avec la certitude du génie inspiré qui rend l’univers en mots et en images :

« Qu’est-ce donc que la pieuvre ? C’est la ventouse.[…] c’est un chiffon […] c’est une sorte de roue […] Chose épouvantable, c’est mou […] Elle a un aspect de scorbut et de gangrène ; c’est de la maladie arrangée en monstruosité. […] Le poulpe hait. En effet, dans l’absolu, être hideux, c’est haïr. […] La pieuvre, c’est l’hypocrite. […] Une viscosité qui a une volonté, quoi de plus effroyable ! De la glu pétrie de haine. […] Elle n’a pas d’os, elle n’a pas de sang, elle n’a pas de chair. [rare rythme ternaire] Elle est flasque. Il n’y a rien dedans. C’est une peau.[…] Elle a un seul orifice, au centre de son rayonnement. Cet hiatus unique, est-ce l’anus ? est-ce la bouche ? C’est les deux. […] La griffe, c’est la bête qui entre dans votre chair ; la ventouse, c’est vous-même qui entrez dans la bête. […] C’est quelque chose comme les ténèbres faites bêtes. […] Pourriture, c’est nourriture. »

Ce petit montage, tiré du chapitre « Le Monstre » (II, 4, II), illustre fort bien la manière de faire de Hugo. Malgré toutes ses variations, souvent étonnantes, une base subsiste : des phrases courtes, les relatives y sont fort rares ; des définitions multipliées, qui tentent d’épuiser par le nombre ce qu’une seule d’entre elles n’est pas parvenue à saisir ; des affirmations, martelées, avec, en arrière-plan, le bom-bom binaire. C’est un style composé de tics, comme tous les styles. L’apprécier est affaire de goût. Les esprits subtils, nuancés, hésitants, sinueux, obscurs, prudents sont violentés ; Hugo-la-tempête plastronne, dans une profusion d’images, un déferlement de mots, un déluge presque biblique d’expressions. S’il s’intéresse à un bateau à vapeur, tout y passe, de sa silhouette au plus petit écrou. Hugo est intarissable. Sa curiosité est sans limites. Rien ne lui échappe. Il y a une manière typiquement hugolienne de tout aspirer, de tout dévorer, de tout assimiler, jusqu’à l’inassimilable. Elle se double d’une autre manière, elle aussi typiquement hugolienne, qui consiste à multiplier, presque à l’infini, les variations d’une même idée. Ainsi du chapitre sur l’hypocrisie, un des plus inspirés de l’ouvrage – à faire frémir les épidermes les mieux durcis. Ce passage ne peut se limiter à quelques postulats, une définition et deux exemples. Non. Il faut à Hugo cinquante lignes pour définir, de cinquante manières différentes, l’hypocrisie et les hypocrites – les lecteurs les mieux avertis y verront un moyen contourné de parler de Napoléon III, Napoléon-le-Petit que Victor-le-Géant a choisi comme adversaire. Il lui faut dire, redire, reredire la même chose d’autant de manières différentes qu’il le pourra. Sa puissance créative et lexicale s’y déploie sans bornes. Cette absence de bornes se repère aussi à la multiplicité des substantifs et des adjectifs comme infini, illimité, incalculable, inépuisable, immense, etc. On a affaire à des choses sans limites : la mer, le ciel, la peur, l’amour, le mal. C’est la verve inépuisable du poète face à l’absolu, au néant, à l’univers. Elle ne rencontre pas toujours la patience du lecteur.

Un livre, pour moi, c’est du désir. (Quel ton ! Quelle sûreté ! Quel aplomb ! Le vilain rédacteur des « Brumes » s’essaierait-il au pastiche hugolien ?) Désir de savoir, désir d’apprendre, désir de découvrir, désir d’éprouver, désir de frémir, désir de s’émouvoir, désir de comprendre, désir d’aimer, etc. Le désir a besoin d’être éveillé, avivé, mené puis satisfait. Or, dans Les Travailleurs de la mer, le poète, tout à son monument, oublie parfois de maintenir, dans son déferlement symphonique et harmonique, le désir de son lecteur d’aller plus loin. Il l’épuise. Il le submerge. Il le noie. Qu’un personnage s’empare d’un outil, et c’est toute l’histoire de cet outil qui déferle ; qu’il se trouve à un endroit, et le lieu devient un chapitre ; qu’il observe un bateau à vapeur à quai à Jersey, et s’ensuit un cours encyclopédique sur la navigation dans les îles anglo-normandes en 1822. De parenthèses en parenthèses, le roman enfle, enfle, enfle, mais, comme un paradoxe, reste sur place. Hugo ne lève l’ancre qu’à la moitié du livre – et encore. Parce qu’il veut tout dire, de toutes les manières possibles, dresser un cairn de mots à la gloire de l’homme laborieux face à la furie des éléments, l’auteur en fait trop. Sa symphonie marine, à force de s’élever, touche le point précis où se séparent la musique et le vacarme. Les morceaux de bravoure succèdent aux morceaux de bravoure – et l’histoire, l’intrigue, le roman quoi, n’a toujours pas commencé. Bien sûr, Hugo impressionne lorsqu’il fait d’une description technique un poème en prose, son admirable facilité lexicale déconcerte ; la plupart du temps, dans la première partie surtout, il donne l’impression d’avoir collationné des fiches et de les mettre les unes à la suite des autres en les récrivant à sa façon. Il y a quelque chose de faux dans les segments les plus statiques et encyclopédiques de l’œuvre. Ainsi cet affreux passage, qui boucle une des pires pages du livre, pur placage de termes de marine : « À cette époque, le guindoir à pompe n’avait pas encore remplacé l’effort intermittent de la barre d’anspect. N’ayant que deux ancres d’affourche, l’une à tribord, l’autre à bâbord, le navire ne pouvait affourcher en patte d’oie, ce qui le désarmait un peu devant certains vents. » L’auteur dit ça d’un air entendu, comme le vieux loup de mer qu’il affecte d’être ; le lecteur est ébahi. On y verra de la poésie, si l’on veut ; j’y vois surtout de l’épate, de l’esbroufe à bon compte ; « regardez comme je connais bien la mer, les marins, les bateaux, la technique, les outils, et comme je saisis bien la position de l’homme face aux choses, face aux éléments, face au destin, face à l’abîme, face à l’infini ». Et le lecteur a bien le temps, durant cette première partie de bavardage inspiré, de refermer le livre et de s’en éloigner.

Il aurait tort.

Il sera récompensé à partir du moment où le roman débute véritablement, vers sa trois-centième page. Je crois qu’il faut lire cette deuxième partie d’une traite, et pousser jusqu’à la fin du livre, tant elle a de force et de grandeur. La Durande, le navire à vapeur de Mess Lethierry, armateur de Guernesey, s’échoue sur un terrible écueil marin – les Douvres – au milieu de la Manche. C’est le résultat d’une trahison, d’un plan presque parfait, ourdi par un personnage supposé irréprochable, et pourtant aussi corrompu que sournois. N’y cherchons pas matière à profonde psychologie, le roman en est à peu près dépourvu : ses personnages sont simples, leurs passions, avouables ou non, le sont aussi. Ce roman ne dresse pas de tableau compliqué des désirs humains : richesse, amour, réputation. Son objet est ailleurs : c’est l’épopée sublime d’homo faber confronté à l’impitoyable déferlement des éléments naturels. Ce que j’appelle d’habitude le vacarme hugolien, cette manière de rajouter du grandiose au grandiose, prend soudain toute sa force. Il en faut pour résonner dans le chaos des flots. Le taiseux Gilliatt, marin soupçonné d’être un sorcier, a décidé qu’il irait récupérer le précieux moteur à vapeur échoué entre les deux écueils des Douvres – écueils en forme de H, comme l’initiale de Hugo… (modestie quand tu nous tiens) Pour ce faire, il n’a que sa force, sa résistance, sa cervelle et ses mains. Contre lui, il a, tous conjurés pour lui nuire, les oiseaux, les nuées, les marées, les tempêtes, la Pieuvre et l’océan.

Gilliatt n’affronte pas seulement une situation difficile, presque désespérée, il combat des forces aveugles, brutales, mauvaises. Il lui faut démonter La Durande, utiliser toutes les ressources de son ingéniosité technique pour retirer le moteur, échapper au déferlement des vagues, « aux présences sombres de l’abîme » figuré ou réel. Hugo a divisé cette partie du livre en quatre : « l’écueil » présente la situation du bateau dans toute sa complexité technique, spatiale et temporelle, « le labeur » montre les trésors infinis d’ingéniosité de l’homme confronté à la résistance des choses, « la lutte » le décrit, indomptable, face à l’affreuse tempête, « les doubles fonds de l’obstacle », enfin, expose Gilliatt à la créature mauvaise des abysses, la célèbre Pieuvre. Les Travailleurs de la mer sont, avec Le Roman de Renart, un des seuls livres à avoir changé le lexique animal français : on disait poulpe, on dira désormais pieuvre, tant l’animal décrit par Hugo a frappé les esprits des lecteurs. L’auteur y prend des libertés considérables avec la zoologie ; il ne faut plus lire là le romancier encyclopédique, mais le poète aux prises avec les symboles. Et cette pieuvre molle, visqueuse, méchante, tapie, fourbement, dans l’obscurité, en concentre une telle quantité que je peinerais à les énumérer. Je noterai simplement que cette partie propose une progression. L’homme affronte un monde « donné », et non construit, pour tenter d’y survivre (l’écueil), il affronte la matière pour la transformer (le labeur), il affronte les éléments pour les vaincre (la lutte) et enfin, il affronte la part obscure de lui-même et de l’univers, personnifiée par un animal tentaculaire, puissant et sournois. Chaque sous-partie de ce livre symbolise un combat humain universel, une lutte dont la civilisation, ramenée à presque zéro – un homme seul sur un îlot escarpé et dangereux, battu par les flots – sort gagnante. Le poète chante la grandeur de ce quadruple combat : le monde, les choses, les éléments, le mal.

Je ne mentirai pas en disant qu’une fois le moteur sauvé, Gilliatt reparti, l’univers élémentaire vaincu, le roman retombe. La dernière partie, où s’effondrent ses espérances, où il s’avère que ce travail n’a servi à rien – ou plutôt qu’il ne lui a servi à rien, m’a paru plus faible, excepté l’image finale. L’œil s’est accoutumé à la grandeur de l’océan et de l’abîme, il peine à retrouver ses repères dans le monde rétréci du Lilliput anglo-normand. De manière plus générale, l’intrigue, qui a un côté mélodramatique à la Eugène Sue, n’est pas très excitante. Les personnages sont pâles, comme il sied à une épopée, et leur psychologie est banale. De sorte que la meilleure partie des Travailleurs de la mer est une histoire sans paroles, le récit d’un combat pur, sans introspection, sans réticences, sans questionnements. Hugo ne dissèque pas les élans du cœur. L’amourette de Déruchette, sa relation avec le pasteur anglican Ebenezer, le silence soumis de Gilliatt, sa capitulation, sont un ou plusieurs tons en dessous de ce qui a précédé. Le retour dans le monde des hommes, de leur commune médiocrité, ne se déroule donc pas comme espéré pour le héros. L’ingéniosité technique et le courage ne sont plus des armes pour obtenir l’assentiment d’une jeune femme. L’homme laborieux, marin intrépide, est désemparé devant cet autre ordre du monde que constitue la société, ses rites, ses normes, ses sentiments. Il n’y a jamais été à l’aise. Gilliatt s’y montre aussi résigné qu’il était tenace sur les Douvres. Hugo boucle son grand récit épique par une conclusion assez inattendue, un engloutissement des espérances, un triomphe final de la défiance de soi. Et la tonitruante symphonie de s’achever, dans une dernière note sombre, pianissimo, puis un silence définitif.

Il serait malvenu de reprocher à Berlioz de ne pas écrire la musique de Debussy. Berlioz composait du Berlioz : symphonique, orchestral, avec force cuivres.  On ne peut pas espérer de Hugo quelque chose qui ne soit pas dans sa manière. Il ne propose pas de petites dentelles finement ouvragées ; il trompette sur le sommet du monde. Parfois, le texte tourne à vide, avec un rythme répétitif, d’interminables et dispensables variations, de longs détours encyclopédiques ; parfois aussi, il tombe juste, bouscule, soulève, réjouit. La manière binaire peut indisposer à la longue ; tel ou tel morceau semble d’un goût moins sûr ; l’ouvrage, biscornu et inégal, n’a pas le lissé et la tenue exacte de la perfection. Les parenthèses encyclopédiques et bavardes n’ont pas toujours un grand intérêt. Il n’en reste pas moins, dans sa deuxième partie au moins, une formidable symphonie poétique à la gloire de l’homme, de sa hardiesse, de son obstination, de son génie. Le Travailleur (de la mer ou d’ailleurs), plus homo faber qu’animal laborans si l’on suit la distinction d’Hannah Arendt, le Travailleur, donc, parce qu’il est maître de lui-même, de son intelligence et de sa force, se présente sous le visage enivrant d’un dompteur du réel, sans cesse rudoyé par des forces aveugles et capable, pourtant, de les vaincre. Que cette victoire ne s’ensuive d’aucune récompense n’enlève rien à la beauté et à la grandeur de cette geste-là.

La fortune d’un peintre : L’Incendie, de Mario Soldati

Manfredi Casoria Incendie

L’Incendie, Mario Soldati, Le Promeneur, 2009 (Trad. Nathalie Bauer ; Première éd. originale : 1981 ; Titre original : L’Incendio)

 Où il sera observé que l’emphatique et bavard auteur de « Brumes », bien qu’attaché aux formes obsessionnelles de sa manière critique depuis près de trois cents notes, est disposé, pour divertir un peu son trop bienveillant lecteur, à rythmer quelque peu sa logorrhée par l’adjonction de condensés synoptiques intermédiaires.

Certains lecteurs m’ont écrit récemment pour me prier de leur proposer une lecture rythmée par des intertitres. Pour être sincère, je partage assez le constat qu’exprime, de façon sous-jacente, cette demande : je produis sans doute des textes trop longs, trop peu aérés, trop denses, où la respiration du lecteur est difficile. La hâte avec laquelle j’écris mes notes l’explique en partie. La hâte ? Oui, comme le disait Pascal (je crois) : « Je vous écris une longue lettre parce que je n’ai pas le temps d’en écrire une courte ». Je fais long en partie par manque de temps, en partie parce que je ne résiste pas à l’adjonction de nouvelles phrases. Mes maigres capacités ne me permettent pas d’améliorer sans allonger ; plus je souhaite élaguer, plus je développe ; plus je veux écrire une note courte, plus elle foisonne. Je veux me taire et je bavarde. Alors, par faiblesse, je mise toujours sur la bienveillance du lecteur, qui saura pardonner les défauts de ce que je lui propose de lire. Un autre lecteur me fait remarquer, dans sa correspondance, que mes notules manquent aussi de rythme, ce qui n’aide guère l’internaute à ne pas céder à la tentation – consubstantielle à la lecture sur écran – de sauter allègrement au-dessus des paragraphes les plus touffus. J’en suis fort désolé. N’ayant pas néanmoins l’intention de produire des notes trop succinctes et ne voyant pas d’un trop bon œil la perspective de ponctuer mes notules des ternes quoique signifiantes formules d’un journal (ou, pire, des sous-titres d’une note administrative, exercice que je connais beaucoup mieux pour le pratiquer à l’occasion), je vous propose cette fois, à titre d’essai, un petit système d’intertitres que j’espère amusant et qui pourra paraître, en esprit tout du moins, un tantinet dix-huitiémiste. Les plus pressés d’entre vous pourront se limiter à la lecture desdits intertitres.

Où il sera résumé l’argument du roman de Mario Soldati, l’histoire d’amitié fictionnelle entre deux hommes-que-tout-oppose : le génois d’origine vénitienne Vitaliano Zorzi, industriel, collectionneur d’art et narrateur et le piémontais Domenico Smeriglio, dit « Mucci », peintre moderne, individu imprévisible, hélas tragiquement disparu et, depuis lors, fort réputé.

De son vivant, Mucci n’avait été qu’un peintre italien parmi d’autres. Méconnu du grand public cultivé, auteur de centaines de toiles invendues, mal défendu par le grand critique Sergio Marinoni, il ne comptait, comme véritable soutien, qu’un homme, un industriel devenu un ami, le narrateur. Génois né à Venise, et donc appelé par cette double appartenance à être un redoutable négociant, Vitaliano Zorzi découvrit Mucci à la Biennale de Venise, en 1961, par l’intermédiaire d’un tableau fascinant, L’Incendie. Le choc esthétique éprouvé devant cette toile le conduisit à vouloir en rencontrer l’auteur. Il se prit immédiatement d’amitié pour le peintre, malgré son caractère singulier, mélange de sauvagerie et de sentimentalité. Mucci était un homme instable, un parfait négatif de l’homme d’affaires Zorzi : à l’un le perpétuel balancement entre désir d’indépendance et pulsions de soumission, que seule la fuite pouvait résoudre ; à l’autre la ténacité stable et équilibrée, cramponnée à un univers aux formes invariantes. Vieille formule d’alchimie humaine : le choc de la versatilité de l’artiste et de l’opiniâtreté du bourgeois produit des étincelles, et donc du roman. Les contraires s’attirant, les deux hommes devinrent peu à peu plus, l’un pour l’autre, qu’un artiste et son client : des amis. Mucci offrait sa vitalité, Zorzi son équanimité. Leurs relations durèrent un temps, aux frontières de l’intérêt, de l’admiration et de l’affection. Malgré ses efforts, le succès tant espéré ne couronnait toujours pas Mucci. Le peintre ne supportait plus sa vie en Europe, compliquée de pulsions perverses ; il désirait guérir une situation personnelle inextricable par la fuite. Son exil devait le mener en Afrique, dans les nouveaux États nés de la décolonisation. Zorzi accepta, à la veille du départ de l’artiste, de prendre possession – contre une forte somme – de l’ensemble des tableaux restant à vendre, à charge pour lui de trouver des acquéreurs et de se rembourser auprès d’eux. Mucci mourut quelque temps après, dans des circonstances obscures, au Congo. Son décès, et le grand article nécrologique et critique de Marinoni suffirent pour faire s’envoler la cote de ses tableaux. Voici quelqu’un qui n’avait presque jamais vendu un tableau de son vivant propulsé après sa mort vers les sommets du marché de l’art ; triomphe bien connu et ironique de la notoriété post-mortem sur l’obscurité ante-mortem. Les collectionneurs se l’arrachèrent soudain, et Zorzi, le narrateur, n’avait plus qu’à attendre son prévisible retour sur investissement. Hélas, un jour, un riche amateur d’art nota, sur un des paysages de Mucci qu’il venait d’acquérir, un détail dont la présence était impossible, un barrage hydroélectrique, postérieur à la mort du peintre. L’acquéreur poursuivit le vendeur en justice, pour escroquerie. Les grands quotidiens s’interrogeaient ; la cote du peintre s’effondrait ; l’affaire Mucci venait de commencer.

Où il sera remarqué que l’auteur, Mario Soldati, hésitant entre l’élégie, la satire, la critique, l’enquête, la comédie, la tragédie et l’épître, eût pu composer d’une main plus ferme et mieux assurée son récit et lui donner ainsi une direction claire, en rapport avec les exigences quelque peu conventionnelles du lecteur en matière de composition et d’harmonie.

Le démarrage du récit était plaisant, l’histoire de l’amitié, un peu intéressée, entre Zorzi et Mucci convaincante. Ce sont là les meilleures pages du livre, les plus sincères, les mieux tenues, car le reste, lui, ne tient malheureusement guère la distance. Une fois l’intrigue posée, sur des bases plutôt solides, Soldati eût pu continuer son récit dans une multitude de directions : enquête artistique et picturale ; récit policier ; satire des milieux de l’art ; récit intérieur et intimiste ; affaire de mœurs ; etc. Plutôt que de choisir un chemin, et de s’y tenir, Soldati tente de suivre chacune de ces orientations, tirant quelques pages vers l’enquête policière et judiciaire, quelques autres pages vers les habituelles histoires adultérines de la littérature italienne d’alors, pour basculer, au prix de contorsions narratives douteuses, dans de sordides et malsaines affaires de mœurs – que pour ma part j’ai trouvées un peu outrées. L’Incendie, à force de vouloir suivre, en parallèle, divers chemins, se perd. Les rebondissements tournent à l’artifice. Pour le dire plaisamment, c’est un incendie un peu éteint qu’a composé l’écrivain turinois. Le mélange des genres ne prend jamais vraiment. Le narrateur multiplie les pistes narratives et dilue son propos dans des aventures connexes qui ralentissent le livre. Ainsi, sa grande histoire d’amour, adultérine, avec la jeune Emanuela, n’a-t-elle qu’un rapport assez ténu avec le reste de l’intrigue. Elle ouvre et referme le livre, comme une boucle ; toutefois, cette boucle, plaquée artificiellement, n’a pas beaucoup de rapport avec ce qu’elle encadre. Certes, elle touche en profondeur le narrateur, lui donnant de surcroît une conscience assez nette de l’évanouissement inéluctable de tous les bonheurs : amitié, amour, passion, joies. Ceci – le souvenir d’Emanuela – est en rapport avec cela – la remémoration de l’amitié avec Mucci. Mais, il lui manque, à mon sens, la délicatesse et la subtilité qui président aux plus belles élégies. L’amour d’Emanuela est un joli détail, mais un détail de trop. De même, les histoires de cœur de Mucci, ou, à la rigueur, ses lettres d’Afrique, diluent le propos plutôt que de le concentrer. Toute la dimension éminemment nostalgique du récit, retour du narrateur sur une époque perdue et heureuse, semble bien terne, surtout comparé à d’autres grands romans italiens de la perte (Le Jardin des Finzi-Contini, et, à certains égards, Le Guépard). Reste néanmoins quelques belles pages sur l’attachement, mêlé de soupçons, que ressent le narrateur pour son ami. On regrettera, en contrepartie d’icelles, les clichés du voyage en Afrique (l’Anglais notamment).

Où il sera évoqué l’œuvre de Mucci, et les limites de la poétique descriptive de Mario Soldati, comparée aux maîtres du passé, et en premier lieu au « Master », lui-même, Henry James, donnant ainsi l’occasion à l’auteur de « Brumes » de citer un de ses auteurs préférés – à plus ou moins bon escient, d’ailleurs.

Quant à Mucci, le personnage peintre convainc un peu plus que son œuvre. Bien sûr, l’ironie que constitue pour un artiste une gloire acquise à l’instant de sa mort n’échappe pas au lecteur. Sur le vieux schéma de l’artiste maudit, oublié, moqué, et reconnu comme un précurseur par de lointains successeurs, qu’il ne dérange pas, Soldati a tenté de broder une histoire contemporaine mi-réaliste, mi-satirique. Les différents topoï de la représentation romanesque du peintre génial sont bien présents : extraordinaire productivité, instabilité du caractère, égocentrisme, mélange inégal de lucidité et d’inconscience, capacité à enchaîner les chefs-d’œuvre, etc. Mucci ressemble bien à un peintre moderne, du XXe siècle, tel que le lecteur l’imagine en s’appuyant sur sa culture personnelle. Quelques excentricités inattendues rehaussent son portrait et lui donnent, de toute évidence, la première place du livre. Là où l’écrivain a pris un risque, et peut-être perdu son pari, c’est en rompant le vieux pacte prudent, que j’appelle « jamesien », de la représentation emboîtée de l’œuvre dans l’œuvre : il faut, comme James le fit dans ses longues et merveilleuses nouvelles sur les écrivains, la suggérer, l’évoquer en oblique, l’entourer par la narration sans jamais la dépeindre explicitement. En la laissant dans l’ombre du récit, l’auteur lui confère une puissance de suggestion inégalable. Il faut frustrer le lecteur, ne lui offrir qu’une mince possibilité d’entrevoir le chef-d’œuvre, aviver son désir de représentation, faire travailler son imagination en laissant le tableau dans un certain brouillard narratif. Il s’agit de suggérer sans montrer, ce qui accroît l’effet pour le lecteur. Or, l’intrigue repose précisément sur le détail d’un tableau – présent plutôt qu’absent. Cela conduit Soldati à trop préciser ses descriptions, comme dans la scène du procès. Elle est amusante par ses petits détails, ses ironies, mais peine, au moment des plaidoiries, à développer un discours cohérent sur l’œuvre. Ce qui devait être une contre-enquête critique et acérée s’achève en vagues argumentations de raccroc, qui ne trompent ni le juge, ni le lecteur. Le discours pictural tourne à la confusion ; le cœur du récit n’est pas dans le détail inattendu, ramené au rang d’une simple péripétie. Soldati tente alors de sortir de cette impasse narrative par une série de rebondissements mi-psychologiques, mi-pulsionnels ; sans que je fasse pourtant preuve d’un moralisme étroit, qu’il me soit permis d’écrire qu’ils m’ont laissé dubitatif.

Où il sera conclu, après l’énoncé d’une hypothèse hasardeuse et improuvée, que l’auteur de « Brumes » ose parfois écrire des critiques négatives, qu’elles ne découlent pas seulement de son indéniable conformisme de petit-bourgeois provincial mais d’une sincère déception quant au manque relatif de profondeur et de pertinence du livre – qui eût mieux procédé en laissant de côté certains détails scabreux pour mettre l’accent sur le style et l’harmonie.

Les quelques descriptions des tableaux de Mucci ne rendent guère hommage au peintre, dont le travail n’a l’air ni singulier, ni moderne, ni puissant. Comme il est dangereux de représenter le génie, quand on n’est pas soi-même assuré d’en être un, mieux vaut le contourner que de l’attaquer de front. Ce relatif échec nuit quelque peu aux répétitives affirmations du narrateur sur la singularité extraordinaire de son ami. Mais au fond, la question n’est pas illégitime : est-il si bon que Marinoni et Zorzi le pensent ? N’est-ce pas là un angle mort intéressant du texte ? Le narrateur s’aveugle volontairement parce qu’il possède les toiles de son ami – qu’il admire et qu’il a intérêt à promouvoir. Marinoni, de son côté, a certaines raisons personnelles de mettre en avant, une fois mort, un artiste qu’il n’avait pas explicitement défendu de son vivant. En creux, on pourrait deviner une charge habile contre la manière dont se font les réputations dans le monde de la peinture : une mort frappante, quelques critiques positives, un emballement des collectionneurs, un vendeur rusé maîtrisant bien son stock, et voici le peintre en pleine ascension à la bourse de l’art – quelle que soit, au fond, la valeur profonde de son œuvre. N’est-ce pas encore ce qui peut se produire, toutes proportions gardées, sur les places moutonnières et spéculatives de Bâle ou d’ailleurs ? Mucci, ou le lancement d’un peintre sur le marché ! Comme le dit l’adage bien connu, il ne suffit pas de faire, mais de faire savoir. Et, pour aller plus loin dans ce scénario, pourquoi ne pas envisager que cette disparition opportune ait été manigancée ? Cette hypothèse de lecture, permise, d’évidence, par les deux tiers du livre, ne tient pas dans le dernier. C’est là, je crois, une extrapolation difficile à soutenir – les coups de théâtre du récit supposent du lecteur qu’il n’y ait pas vraiment pensé. Je n’ai pas l’habitude de raconter toute l’histoire d’un roman sur lequel j’écris une note : je n’irai donc pas beaucoup plus loin, mais il est certain qu’il n’y a là nulle conjuration obscure, nulle machination – rien ne suggère que le narrateur n’est pas franc. Soldati a préféré bâtir une sous-intrigue pulsionnelle assez pesante, que d’aucuns jugeront répugnante et, qui, c’est un comble, s’achève en un médiocre vaudeville. Sur un matériau riche, avec de bonnes idées de départ, et ce malgré un très bon premier tiers, Mario Soldati a construit un roman plutôt anodin, assez peu en rapport avec sa flatteuse réputation.

Faux-semblants : Le nommé Jeudi, de Gilbert Keith Chesterton

James Whistler, Nocturne en bleu et argent

James Whistler, Nocturne en bleu et argent

Gilbert Keith Chesterton, Le nommé Jeudi : un cauchemar, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 2002 (Trad. Jean Florence ; Première éd. 1912 ; Première éd. originale 1908 ; Titre original : The Man Who Was Thursday : A Nightmare)

Dans les bas-fonds de Londres, la nuit, se réunissent de dangereux anarchistes, venus de toute l’Europe. Du contre-monde des ténèbres, ils sont les piliers. Leur association de terroristes ne s’est pas inspirée d’un principe chaotique, naturel aux rassemblements de criminels. Elle n’amalgame pas sans ordre ni but des êtres aigris, corrompus ou désenchantés. Elle rassemble des fanatiques d’une main ferme, organisée, providentielle. Les anarchistes ont singé le monde qu’ils veulent mettre à bas : ils ont une hiérarchie, des procédures, des normes et même… un maître (de droit presque divin, et pour cause) ! Bien sûr, comme tout anarchiste qui se respecte, chacun d’eux veut abattre la société forcément inique des rois et des bourgeois, inverser l’ordre du monde, combattre l’injustice, travestie en une feinte légalité, au nom d’une légitimité pure et auto-proclamée. Mais pour cela, il a fallu à ces insurgés opérer un véritable simulacre, celui de la nation qu’ils exècrent et dont, paradoxalement, ils s’inspirent. Deux sociétés cohabitent : l’officielle, à la surface ; l’insurrectionnelle, sous terre. Le groupe secret est moins une conjuration qu’une contre-société, avec ses rites, ses légendes, ses principes, ses délibérations et ses chefs. Qui sont-ils ? Ils sont sept, nombre mystique. Ils sont affublés de surnoms ; chacun est baptisé (ou plutôt contre-baptisé) par un jour de la semaine ; leur puissant souverain, énigmatique, s’appelle Dimanche, soit le jour du Seigneur (un indice sur sa nature). Leur identité est double. Ils portent des barbes, d’épaisses lunettes et des capes. Ils ont tout des conspirateurs à postiches tels qu’on se les imagine, lorsque l’on a trop lu. Un d’eux manque ; alors les partisans londoniens lui choisissent un successeur. L’argument du récit est trouvé. Par une série de coïncidences heureuses ou malheureuses, selon le point de vue duquel le lecteur se place, celui qu’ils élisent pour les représenter au grand conseil des conspirateurs est un jeune policier, Gabriel Syme, spécialisé dans la lutte anti-anarchiste. Un infiltré est donc parvenu au contre-sanctuaire secret ; à ce comité suprême des conjurés où se décident tous les crimes politiques de l’Europe d’alors. Syme perd son identité ; dans le monde inversé, il est nommé Jeudi, pour le dire comme le titre français ; il est Jeudi, si je respecte le titre anglais du roman de Chesterton, dont je veux dire ici quelques mots.

Le sous-titre de ce livre est souvent oublié par les éditeurs comme par les lecteurs. Il s’agit là d’un « Cauchemar », très explicitement. L’Agent secret de Conrad, malgré la communauté de thèmes et d’époque, paraît bien loin en comparaison, comme trop réaliste, trop austère, trop noir. La scène que dresse joyeusement Chesterton est une fantaisie. La noirceur y est tonitruante, presque tapageuse. La forme onirique justifie les clichés, les capes et les mystères, les poursuites et les retournements. Le nommé Jeudi a son ambiance : un spectacle exagéré, divertissant, apprêtant son lecteur, par le biais de la parabole, à affronter le sens caché des choses. L’auteur prêche le faux, à sa manière fracassante, pour faire saisir le vrai. La virtuosité de Chesterton, parfois un peu vaine, atteint ici son sommet. Les subites accélérations du livre, le pourchas final de Dimanche dans un Londres de pacotille, les atours fantastiques et vifs de la narration, tout en s’articulant sans illogisme particulier, placent bien Le nommé Jeudi dans la case du pastiche, de la fabulation. La cocasserie n’empêche pourtant pas le sérieux ; elle le concentre ailleurs, non sur les aléas éventés du tragique, mais dans les interstices étonnés du rire. La joie roborative de Chesterton ne l’empêche pas d’être profond, et encore moins singulier. L’originalité compense d’ailleurs la grosse ficelle du cauchemar. Le vieil alibi littéraire du rêve paraît en effet éculé. Combien avons-nous lu de livres ou vu de films, dans lesquels des théories de scènes angoissantes, terribles ou incohérentes s’achevaient par le rassurant « ce n’était qu’un rêve » ? Et, pour parfaire le cliché, l’auteur ou le réalisateur d’ajouter un petit indice du contraire, à la seule destination du récepteur de l’œuvre, brouillant ainsi la rassurante frontière entre rêve et réalité, qu’il avait cru un instant rétablie. Ici, Chesterton vide le cliché de son caractère convenu et répétitif en proclamant, dès le titre, qu’il ne faut pas le lire comme un roman réaliste, mais comme une histoire doublement fictive ; la fiction du roman se double de la fiction du rêve. Tout, alors, est admissible. Et le lecteur, pourtant pris par les tribulations aventureuses du « nommé Jeudi », gardera à l’esprit que cette fable prétend aller plus loin que son seul scénario ; qu’elle se propose d’opérer un dévoilement.

Je n’aurai pas la prétention d’explorer dans tous ses aspects un des romans policiers métaphysico-politico-philosophiques les plus divertissants et les plus aboutis de l’histoire littéraire. Il n’est pas besoin, je pense, pour apprécier Le nommé Jeudi, de partager la foi et les conceptions de Chesterton. L’écrivain anglais composa ce livre alors qu’il se pensait encore agnostique ; le lecteur sent bien néanmoins, au fond du roman, la perspective inéluctable de la conversion de son auteur au catholicisme – en la faveur duquel, on le sait, Chesterton écrivit une grande partie de son œuvre, nettement apologétique. Les non-catholiques, je pense, peuvent avoir quelques réserves à ce propos ; ils reconnaîtront, néanmoins, que la combinaison de l’excentricité philosophique de l’auteur et de sa puissante imagination aboutissent à un livre rare, frappant. Je me permettrai de ne faire que frôler, par incompétence théologique personnelle, la signification de la fin du livre, qui d’évidence relève à la fois de la Révélation au sens strict et de l’opposition éternelle entre Dieu et Satan.

Comme je l’ai dit plus haut, le monde des anarchistes, lu par Chesterton, n’est guère réaliste. Ce n’est pas là l’étude détaillée d’un criminologiste ; ce n’est pas un roman naturaliste ; il n’y a rien du reportage dans cette fable qui hésite entre le rire et la parabole. Si l’anarchie est le mal de la société positive, évoluée, démocratique, chrétienne, elle est, comme Satan, privée de tout pouvoir créatif ou imaginatif. Elle ne propose ici ni utopie, ni perspective enchanteresse ; elle séduit les errants – les intellectuels, surtout – par la tromperie, en jouant sur leurs rancœurs, en offrant à qui veut la possibilité de se réaliser dans le mal : nier et détruire. L’anarchie n’est pas le contraire de l’ordre, mais sa pénible imitation négative – qui se contente de tout inverser sans rien changer ; le mal, comme corruption négatrice n’est qu’une subversion sans postérité possible. L’imitation a visuellement des effets plutôt cocasses. Ainsi les délibérations démocratiques, lors de l’élection de Syme au poste de Jeudi, sont une transposition, dans un décorum grotesque et surchargé, d’autres délibérations, cette fois parlementaires, tenues, quant à elles, dans un autre décorum, ni moins grotesque, ni moins chargé. Les anarchistes n’ont pas conçu une nouvelle société, mais, j’y tiens, une contre-société, secrète et fantomatique. Ce spectre mime la vie, mais il n’est pas la vie. Une contre-vie ? Si j’ai pu donner l’impression de beaucoup répéter cette antéposition de « contre », c’est délibérément. Les cérémonies, les réunions, les discussions, sont de mauvaises imitations ; le mal corrompt mais n’engendre pas. Et pour exister, s’incarner aussi précisément, il lui faut de surcroît, ô paradoxe !, obtenir un soutien, ou tout du moins un assentiment, d’ordre supérieur et divin, aux motifs mystérieux et inexplorables. La destruction a besoin de la création pour exister ; le dialogue final entre Lucien Gregory, le destructeur pur, qui concentre sur lui toutes les raisons spirituelles de l’anarchisme comme opposition maligne au monde et Dimanche, à la fois constructeur et destructeur tend à le suggérer. Les mobiles de Dimanche resteront nécessairement inconnus – il faut voir en lui, transposé dans l’ordre de la parabole policière, un avatar du mystère divin, aux voies notoirement impénétrables. Mais je m’avance déjà beaucoup trop.

Le principal moyen dynamique employé par l’auteur, grand maître du paradoxe, c’est de montrer que les choses ne sont pas telles qu’elles apparaissent, bref, comme le philosophe platonicien dans la caverne, Chesterton dévoile l’inadéquation de l’apparence et de l’essence. Ne vous fiez pas à ce que vous voyez ; rien n’est ce qu’il paraît ; grammaire redoublée du rêve, qui n’est déjà, en soi, pas ce qu’il prétend être. Le nommé Jeudi articule des faux-semblants à d’autres faux-semblants ; et son arme préférée, je l’ai dit, c’est bien le paradoxe. Soit, si j’en crois le TLFI, « une proposition qui, contradictoirement, mettant la lumière sur un point de vue pré-logique ou irrationnel, prend le contre-pied des certitudes logiques, de la vraisemblance ». Tout le livre met en œuvre des paradoxes. Les recueils de citations reprennent souvent la fameuse remarque d’un personnage du roman : « Les cambrioleurs respectent la propriété. Ils veulent juste que la propriété, en devenant la leur, soit plus parfaitement respectée. » Selon Syme, l’anarchiste ne combat pas le pouvoir pour le détruire, comme il l’affirme, mais pour s’en emparer ; d’où, peut-être, ses manières de contrefacteur. Chesterton joue explicitement de ce genre de perceptions hétérodoxes du monde. C’est là ce à quoi un lecteur de cet auteur est à peu près habitué ; l’humour de Chesterton vient, en grande partie, des surprises qu’il ménage à son lecteur par ses contre-pieds perpétuels, parfois un peu gratuits. Ce sont eux qui assurent, aujourd’hui encore, une part de sa postérité. On s’amuse de ces contrepoints inattendus, qui intriguent, amusent ou interpellent.

Le nommé Jeudi va plus loin. Il ne s’arrête pas à ce genre de dévoilements discursifs. Pratiquement tous les personnages d’importance sont différents de ce qu’ils semblent être. Il s’agit toujours pour la narration de les contraindre à dévoiler leur véritable nature, que leur apparence dissimule. Les situations romanesques s’organisent sur le schéma dynamique suivant : apparence vraisemblable du personnage ou des événements, si vraisemblable d’ailleurs qu’elle tient presque du cliché ; naissance lente ou subite de doutes sur la vraisemblance de ce qui est observé ; enfin, révélation suprême : l’essence diverge de l’apparence, la vraisemblance est mensongère, l’invraisemblance véridique. Là se tient le paradoxe. Un exemple parmi d’autres : la foule insurrectionnelle française qui veut attraper et punir le pauvre Gabriel Syme, traître à la cause, puisque policier et déguisé en anarchiste, se révèle être un rassemblement de braves gens, fort honnêtes et convaincus que Syme-Jeudi est bien ce qu’il semble être, un anarchiste. La tromperie, ici, se complique, car elle est double. Chesterton ne met pas en scène un seul dévoilement, mais deux (voire trois, selon son goût). Les gens ont vu Syme comme le vrai et redoutable Jeudi (et non comme le feint Jeudi qu’il est) et Jeudi, de sa perspective profonde de policier, a considéré la foule comme un rassemblement de rebelles. Les quiproquos sont bien évidemment nombreux, puisque chacun voit les autres à la fois comme ils sont (en apparence) et comme ils ne sont pas (en essence) ; cette tromperie est mutuelle, chacun étant persuadé, en revanche, que l’autre le voit tel qu’il est (en essence) et non tel qu’il est (en apparence). Le seul personnage qui ne soit pas différent de ce qu’il paraît être, c’est le poète anarchiste, Lucien Gregory ; l’histoire commence précisément par lui, quand Syme s’affirme convaincu que Gregory n’est pas ce qu’il prétend, qu’il ment, qu’il n’est pas possible qu’il soit sérieux dans son anarchisme. Syme se trompe. Gregory n’est pas autre que Gregory. Cette concordance de l’apparence et de l’essence est, je crois, unique dans le roman – même Dimanche présente un système de représentation plus complexe, si complexe que l’on ne sait jamais quelle est sa vraie nature. Ce n’est pas un hasard que Gregory soit, tout personnage secondaire qu’il est, le véritable moteur du récit. Il n’y figure qu’au début et à la fin, mais c’est par lui, et par sa faute (cocasse), que Syme est introduit parmi les anarchistes et vit toutes ses aventures d’infiltré. Pour que les masques tombent, il fallait qu’un seul n’en portât pas.

Il n’est pas question ici de trop en dire sur l’intrigue. Elle joue, d’évidence, du cliché, de la répétition et de la révélation. Chesterton divertit par sa maîtrise du suspense, des codes naissants du roman policier, assemblés ici sous la forme d’un pastiche. Il amuse surtout par les opinions bien arrêtées de ses personnages sur l’ordre et le désordre, ou par leurs piques anti-intellectuelles et anti-françaises, so british. On évoque souvent Orwell pour introduire la common decency, cette sagesse innée et populaire qui conduit l’homme moyen à juger avec bien plus de pertinence et d’humanité que l’intellectuel fanatisé et abstrait. On pourrait aussi relier Chesterton à cette conception typiquement anglaise de la liberté et de la conscience individuelles, à cette faculté de jugement juste et populaire qui a longtemps fait l’orgueil des sujets britanniques. Il peut y avoir un criminel dans le peuple mais le peuple ne peut être tout entier criminel. Remplacez criminel par anarchiste, et vous avez une partie du nommé Jeudi. Les intellectuels, en revanche… Pour Chesterton, leur fanatisme se nourrit de leur capacité d’abstraction. Ils appréhendent le monde non par son versant concret, prosaïque, mais par des nuées de mots, séparées de la réalité par le gouffre de la langue. Leur impuissance pratique et politique l’exagère encore : il leur suffit d’en dire plus, plus violemment, plus souvent, pour avoir l’illusion de détenir le pouvoir dont la société, qu’elle soit dirigée par le noble ou par le bourgeois, les a privés. La dureté rhétorique remplace en eux l’exercice concret de la puissance, et partant, de la responsabilité. Ils verseront d’autant plus dans l’anarchisme, dans ce simulacre inversé de société, qu’ils auront l’impression de prendre là leur revanche. Eux, qui sont en bas, peuvent enfin se trouver en haut. Gregory explique devant Dimanche qu’il est anarchiste parce qu’il a souffert, sous-entendu souffert de ne pas être reconnu, de ne pas être estimé, de ne pas posséder. Lecture conservatrice de la contestation sociale ? Sûrement. Elle est néanmoins tempérée par son humour et par sa forme, parabole donnant à son lecteur une certaine liberté dans l’exégèse.

Quoi qu’il en soit, l’anarchie, pour le futur catholique Chesterton, n’est pas une pensée rationnelle, telle que les architectes de l’utopie ont cru la concevoir ; elle n’est qu’une parodie de l’architecture réelle – divine ? Elle est le mime pâli et grotesque du monde positif, d’où ses liens consubstantiels avec le mal. Son moteur est le néant ; elle ne réduit pas des injustices, elle venge des souffrances et punit des bourreaux, réels ou fantasmés. Au-delà, elle est, surtout, une pure négativité, un monstre de cauchemar, peut-être un tigre de papier, que l’exercice affûté de la lucidité doit suffire à combattre : il faut démasquer les apparences pour s’attacher, comme Syme, à la recherche platonicienne du vrai. On peut lire ce récit comme celui d’une conversion – il suffit d’anticiper celle de son auteur ; on peut aussi, plus modestement, l’envisager comme un éveil. Lorsqu’il sort de son sommeil, Syme n’est plus le même. Il a atteint un degré supplémentaire de conscience. Un rêve frappe pour ce qu’il met en lumière, inattendu. Il change l’individu à l’exacte manière du conte ou de la fiction, en lui révélant en une fois ce que sa raison mettrait un temps infini à assembler. Il opère par illumination soudaine. Ce cauchemar appelle l’homme à la clairvoyance. Le nommé Jeudi honore, par le rire et le paradoxe, les principes toujours salutaires de la perspicacité individuelle, de la pénétration lucide, et, au fond, de la liberté de jugement de l’homme face au monde.

L’utopie intenable du repli : Les Jardins statuaires, de Jacques Abeille

The Awakening - Seward Johnson

The Awakening – Seward Johnson

Les Jardins statuaires, Jacques Abeille, Gallimard, coll. « Folio », 2014 (Première éd. 1982)

 « Rien ne sort plus lentement de terre qu’une statue, et rien ne pousse plus vite », Victor Hugo, L’Archipel de la Manche

Ce livre, à sa parution, en 1982, était un pur anachronisme, une dernière bataille livrée par la dernière arrière-garde, à l’entrée du dernier défilé, alors que les avant-gardes, dûment préfacées par Roland Barthes, chapitrées par Philippe Sollers, cornaquées par Jean Ricardou, avaient triomphé, loin, là-bas, au-delà du massif montagneux, dans la plaine bénie de la modernité. Ce pavé, qu’on pouvait comparer, un peu trop hâtivement, aux récits solennels et soutenus, allégorico-géographiques de Gracq, de Jünger ou (éventuellement) de Buzzati, tomba derechef dans les profondeurs oublieuses de la conscience littéraire collective. Son temps n’était pas venu. Son style n’était pas d’époque. Ce roman avait-il seulement existé ? On n’en tint pas compte. Jacques Abeille, pourtant, continua de composer son œuvre, publiant épisodiquement ses récits chez qui en voulait. Il ne changea pas pour rejoindre le courant ; il attendit que le courant finisse, circulaire, par le rejoindre. Recommencement éternel des Arts. Le sort des batailles s’inversa, les avant-gardes devinrent des arrière-gardes, et les derniers soldats de l’Imaginaire moribond se muèrent en premiers conquérants de la Fiction renaissante. Il fallut près de trente ans pour que le grand public découvre, enfin, Les Jardins statuaires, le premier roman de Jacques Abeille. C’est la jeune et innovante maison des Éditions Attila, qui en le republiant sous une intrigante jaquette noire et illustrée, a offert récemment l’occasion à ce roman comme à son auteur de se trouver enfin un public. La parution en poche, si elle prive le lecteur de la partie illustrée de l’œuvre, lui donne néanmoins largement accès au texte, cette fois précédé d’une flatteuse réputation. Car depuis sa republication aux Éditions Attila, Jacques Abeille est devenu un auteur à lire, un de ces noms secrets que les amateurs se communiquent dès lors qu’ils savent s’adresser à leurs semblables. Malgré cette vogue actuelle, reconnaissons-le, Les Jardins statuaires constituent un massif plutôt à part dans le roman français : écriture hautaine, presque marmoréenne ; froideur et retenue de la narration ; caractère imaginatif et allusif d’un roman-parabole présentant, non sans un didactisme quelque peu pointilleux parfois, une contrée étrange, ses mœurs, ses habitants, sa civilisation ; lenteur du récit ; etc. Sa différence accentue son charme. Les lassés de l’autofiction, du fragment, de la platitude prétentieuse, du pensum sociologique, du roman américain, du minimalisme méticuleux, de la petite prose poétique, etc. sont attirés par les romans de M. Abeille, car ceux-ci n’ont, un peu comme le dit fièrement la devise des Éditions Corti, « rien de commun ».

Si quelqu’un voulait, de l’extérieur de notre République des lettres, définir ce à quoi peut bien ressembler l’écriture française contemporaine, ou tout du moins son courant majoritaire, ce n’est certes pas vers Jacques Abeille que je le dirigerais. Son chemin est peu emprunté, « the one less traveled by » disait Robert Frost dans son plus fameux poème The road not taken ; sa tentative de concilier le classicisme et l’imaginaire est plutôt rare ; je ne connais rien de plus plaisant que ces terrains littéraires un peu sauvages, pas encore défrichés, où l’on se sent, au fond, seul à seul avec l’auteur – même si c’est faux, et que celui-ci jouit désormais d’une certaine reconnaissance. Qu’il soit mal connu, un peu mésestimé, est une raison de plus, la principale peut-être, pour explorer son œuvre marginale.

L’inventeur de « mondes » aime donner un arrière-plan à l’univers imaginaire qu’il décrit : histoire, géographie, sociologie, coutumes, langues, etc. Il n’est pas seulement le démiurge agitant ses personnages ; il est l’Architecte d’un monde. L’écrivain britannique Tolkien poussa, on le sait, cette logique jusqu’à son point le plus extrême, fermant son univers sur lui-même, sans laisser la moindre parcelle de ses récits mythico-épiques référer à l’extérieur de sa trop fameuse « Terre du Milieu ». Ses épigones, appliquant l’aspect plus visible et le plus superficiel des leçons du vieux maître, inventent des langues, des animaux, des cartes, des civilisations. Leurs récits sont encombrés de noms extraordinaires, de délires imaginatifs, poussant parfois leur créativité jusqu’à l’absurde d’une quasi-glossolalie. M. Abeille, lui, ne fait rien de cela. Au contraire, il épure la singularité de sa création de tous ses encombrants accessoires, il taille, émonde, forme. Ses jardins statuaires sont un univers anonyme et figé. Nul n’y a de nom ; ni les lieux, ni les hommes (à une exception près), ni les légendes. Il naît de cette absence quasi absolue de noms propres un sentiment de proximité mêlée d’étrangeté : comme tout y est générique, privé d’identité, fixé dans sa fonctionnalité, le lecteur se sent à la fois en terrain connu et inconnu. Nul sindarin pour le troubler, pas de généalogies compliquées ou de lieux aux sonorités étranges pour le distraire. Les animaux sont communs, les hommes également. Une vague référence à Byzance fixe ce monde dans le nôtre, mais il n’y a aucun moyen de le situer, ni chronologique, ni spatial. Cela pourrait être un lointain hier comme un lointain demain. La technologie n’est guère avancée, la société est figée, le monde méconnu. Temps archaïques, à n’en pas douter ; un archaïque d’hier ou de demain, d’après la catastrophe, peut-être, cette catastrophe soulignée à l’occasion par les vastes ruines de la Ville, loin au nord. Pour décrire ces Jardins, je n’ai pas besoin de cartes et de glossaire. En peu de mots : des domaines sont accolés à d’autres domaines ; chacun est protégé par des murailles ; ils sont plus riches et plus étendus au sud, plus rares, plus inquiets au nord ; ici, au-delà de leurs limites, se tient la ruine d’une Ville, là un Gouffre, gardé par un homme. Et que fait-on dans ces domaines ? Eh ! bien, c’est là que se tient une bonne partie de la richesse imaginative du livre, d’un onirisme froid ; dans ces domaines, poussent, naturellement, des statues dont la croissance est guidée par des collectivités d’égaux, les jardiniers.

Je ne dévoile pas ici de secret. Une bonne partie du roman est consacrée à l’exploration, méticuleuse, de cette forme sociale fixe, le « jardin statuaire », par le narrateur, un étranger anonyme. En donnant la parole à un individu extérieur – dont les origines et la vie antérieure resteront inconnues – l’auteur facilite évidemment la plongée dans les Jardins. Le narrateur n’en sait pas plus que son lecteur lorsqu’il découvre son premier jardin – le seul dans lequel il sera donné de suivre la croissance d’une statue de sa première pousse à son achèvement complet. Ce pays produit, sur chaque domaine, quantité de ces statues. Leur allure dépend d’un grand nombre de paramètres : nature du sol, tradition du domaine, compétences des jardiniers, etc. Elles peuvent avoir tous les styles, dans les bornes permises, cependant, par le conservatisme esthétique inné des jardiniers. Elles poussent peu à peu, sur leur socle, nées de la terre et de la pierre, façonnées par le hasard et par les hommes. Les entretenir, les tailler, les protéger des maladies est un travail régulier. Il exige un effort continu, mené par une collectivité stable, pour laquelle le seul horizon est celui du domaine. Les jardins statuaires constituent donc des micro-sociétés fermées, paradoxales tant elles sont accueillantes pour l’étranger et, pourtant, impénétrables par leurs mœurs, leurs tabous et leur vie quotidienne. Il est possible de les visiter, non de s’y greffer, à moins d’être soi-même issu d’un autre domaine (je passe sur les détails de la complexe ethnographie proposée par l’auteur). Nul n’étant nommé, ces domaines, malgré leurs différences, se ressemblent tous : on y vit par et pour la production de statues. Elles sont vendues, paraît-il, au loin. Cet échange avec l’extérieur est limité ; le roman montre un univers fermé, autarcique. La réalité « commerciale » n’est pas exactement celle que l’on croit au début. Les statues invendues s’accumulent en réalité près des ruines septentrionales de la Ville, hors de vue des domaines ; le narrateur ne l’affirme pas mais le lecteur peut supposer qu’il s’en vend en réalité très peu. Si cette activité a une nature profonde, elle est, contrairement à ce que les jardiniers croient, autotélique : elle ne vise que son éternelle reproduction, n’acceptant, à la marge, que des variations légères. Ces petites corporations d’égaux, administrées par des anciens, se tiennent au plus près de règles établies, anciennes, sûres, dont le romancier fait le catalogue, avec un plaisir évident : coutumes, règles de mariage, de succession, etc. Les jardiniers ont un respect absolu des traditions et de lois pour eux immuables. S’il ne donne ni langue ni véritable histoire à cette société, il lui donne en revanche une profondeur ethnologique remarquable. À la moitié du livre, alors qu’est mieux connue la société statuaire, se pose une question évidente : à un univers d’une si remarquable fixité, que peut-il donc arriver ? Le récit, lent, détaillé, contient bien une histoire ; la seule qui puisse avoir un sens pour une société statuaire, figée, celle de sa destruction, ou plutôt de ses prodromes. M. Abeille se garde bien de montrer la chute des Jardins ; elle est soupçonnée, probable, attendue, dans son principe sinon dans son déroulement. Cette civilisation de la forme, dont plusieurs indices permettent de penser qu’elle est calcifiée à son point le plus extrême, ne peut que se perpétuer ou s’effondrer.

L’équilibre atteint est devenu un suréquilibre. Un des épisodes les plus forts de l’ouvrage tend à le montrer, comme une annonce de ce qui va suivre, inéluctablement pour les Jardins. Dans un des domaines, vers lequel se dirige le narrateur, les jardiniers sont presque tous partis. Il ne reste plus qu’une roche en perpétuelle croissance, dont les formes ahurissantes et colossales se contraignent, se heurtent, se brisent mutuellement, mettant en grand danger ceux qui vivent encore sur le domaine. Ils sont trop peu pour émonder le rocher qui finira par les encercler. Devenue monstrueuse de ne plus être entretenue, la forme tue. Phénomène exceptionnel auquel assiste le narrateur : dans ce monde où tous les domaines semblent établis de toute et pour toute éternité, un d’eux s’effondre, ou plutôt, croît intérieurement sans limites jusqu’à atteindre son point d’épuisement. Son évolution induit pour le reste des domaines une péremption, la possibilité de l’effondrement. Il se réintroduit, par la violence, une idée de mutation ; lorsque le contrôle absolu de la forme, auxquels croient les jardiniers, par leur travail quotidien, leur sacerdoce minéral, s’affaiblit, le temps reprend ses droits, déstructure les formes, les abolit dans un véritable chaos. S’opposent donc, schématiquement deux pôles humains : d’un côté la forme, contenue, taillée, encadrée ; de l’autre la « vie », touffue, chaotique, barbare. À trop pencher d’un côté, la société prend le risque de l’immobilité et de l’artifice ; à trop pencher de l’autre, elle s’expose à son propre effondrement, à la barbarie. Cette civilisation évoluée de travailleurs esthètes, enfermée sur des petits domaines sera la cible d’éléments nés de son propre refoulement vital : témoin cette pierre qui, mal entretenue, finit par détruire les domaines en déclin ; témoin, surtout, ces quelques réfractaires, jardiniers expulsés ou en fuite, qui, aux marges des Jardins, ont regroupé des peuplades arriérées pour en finir avec la contrée statuaire. La forme suprême, close, définitive des Jardins a engendré, par ses propres excès d’inertie, son conservatisme absolu, le lent mouvement tellurique qui va l’abattre. Le narrateur et témoin ne peut rien contre cette évolution, dont il prend acte quand il ne l’accélère pas involontairement, par des traits nouveaux, les siens, traits auxquels les jardiniers d’ordinaire répugnent : la curiosité (l’exploration des terres barbares, la volonté de visiter chaque domaine) et la sentimentalité (ses relations, en principe interdites, avec des femmes des domaines).

Cette exploration détaillée, impassible, menée avec une lente froideur, soucieuse d’harmonie, de précision, d’équilibre est une élégie : le vieux monde statuaire peut disparaître, il va disparaître et avec lui une civilisation aussi pacifique qu’archaïque. Les Jardins statuaires produisent un art qui, dans la trame même du roman, ne semble plus avoir guère de succès à l’extérieur ; ils sont encore vivants mais leur mort est inscrite dans leur figement, plus que dans une éventuelle décadence – dont le livre ne fait pas état. Par ses actes, l’étranger a accéléré involontairement l’inéluctable, auquel il assistera sans nous, sans en tenir de compte-rendu. Il a introduit, par curiosité, par volonté de comprendre, par relativisme, par amour, aussi, une grande maladie dans le vieux corps immobile : l’idée que le donné peut changer. Cette mutation suffit à elle seule à rendre possible la révolution à venir ; elle infuse le virus de la vie dans un univers formel mort. J’ai parlé plus haut de récit allégorique ; l’anonymat général de ce pays, contrebalancé par la précision des observations anthropologiques du narrateur, conduit à chercher une interprétation plus large, aux confins du fixe et du mobile, de la forme et de l’informe, de l’art et du chaos. Je ne peux en une petite note de lecture prétendre explorer tous les symboles dont se joue le livre (je pense à la place des femmes, notamment, dans la société statuaire).

Le pays des Jardins est, je l’ai dit, un monde fixe. Il y a là, probablement, une remarquable coalescence du lieu décrit, du thème narratif, de la forme littéraire et du style. Ce livre a l’apparence des statues, forme inaltérable, rigide, lisse. Ses accès de fantaisie sont contenus par un style délibérément travaillé. L’écriture de M. Abeille, singulière dans son élégance sévère, n’est ni relâchée, ni précieuse. Elle se garde du chaos baroquisant comme du tout-venant contemporain. Ses mots rares ne sont pas amphigouriques ; ils accentuent l’effet de distance. Le lecteur sent, dans un récit pourtant marqué par l’imagination, susceptible de foisonnement, une rigueur classique, un goût évident pour une beauté surannée, un retrait prudent dans le corps stable de la phrase. Au cœur même de l’écriture de l’auteur semblent se rencontrer les deux tensions majeures du récit, à savoir le sens de l’équilibre et le désir de mouvement, l’exigence classique et la pulsion baroque. L’allure est modérée ; l’ensemble offre d’ailleurs un aspect statique trompeur, car peu à peu mis en branle, à partir de sa seconde moitié. Le roman ouvre, par la richesse de ses détails, à toutes sortes d’exégèses et de généalogies. Certains y verront la trace de Julien Gracq – mais M. Abeille a la distance et la discrétion gracquiennes, non son lyrisme ; d’autres penseront à Jünger (ce roman allégorique lui aurait peut-être plu) mais, paradoxe, un Jünger sans la démesure olympienne, plus fasciné par l’homme que par la pierre – car ce roman malgré la profusion de statues s’intéresse plus aux hommes qu’aux roches ; enfin, d’autres (dont je suis) penseront, pour toutes sortes de raisons, aux Plaines de Gerald Murnane, ce roman australien méconnu présentant des sociétés cultivées, recluses dans leur propre intériorité et où se cherche, en vain, une manière satisfaisante de figurer l’existence de l’homme.

Dans les Jardins, lorsqu’une statue naît et représente un des jardiniers, celui-ci en meurt. Le narrateur, fort sceptique à ce sujet, est confronté, allégoriquement à la dialectique, que je crois ici fondatrice, entre la vie et la forme (et que je vole, pour un instant à Tilgher lisant Pirandello). La statue, expression immobile, figement de la figure humaine, ne peut coexister avec son modèle. L’être vivant atteint un stade de perfection dans cette œuvre qui l’incarne et qui l’éternise et dont il n’est pas même responsable – ce sont les hasards de la terre, les hasards de la matrice collective, sur laquelle, selon M. Abeille, l’homme n’a qu’un contrôle ténu. La naissance d’une statue à son effigie annule la vie de son modèle, qu’elle reprend, en quelque sorte, à son compte ; c’est tout autant un honneur qu’une condamnation pour le jardinier, l’assurance de sa postérité en même temps que la certitude de sa mort prochaine. Parce qu’il s’incarne ailleurs qu’en lui-même, dans une œuvre, l’être s’annule. La statue n’est pas l’accessoire de la vie, mais son essentiel. La forme supprime la vie. M. Abeille trace des liens entre la vie vécue et l’image tridimensionnelle de celle-ci, au-delà du souvenir, dans l’existence même de l’œuvre, œuvre qui engage l’existence tout entière et dont son auteur n’est pas même responsable – ou à peine. Cette allégorie complexe s’ouvre, je crois, à de multiples interprétations – dont je ne livre qu’une variante possible. Il n’est d’ailleurs pas question ici, il faut le noter, de sculpteurs, mais de jardiniers ; non d’artistes, mais de travailleurs du vivant ; les rares qui sculptent littéralement ne taillent pas la pierre mais produisent des figures en bois biscornues ; ils sont mal considérés. Ils ne sont dans le roman que les auteurs d’un simulacre, des sortes de faux-monnayeurs, coupés de la vie, de cette production continue, née des entrailles de la terre et que l’homme ne peut qu’altérer à sa marge. L’œuvre naît d’un terreau largement inconscient. Les jardiniers en prennent acte, corrigent, redressent, suppriment éventuellement, mais ils ne créent ni n’engendrent ; ils accompagnent la création. Étonnant classique que ce Jacques Abeille qui montre une œuvre naître non du désir concerté et conscient d’un artisan, mais, allégoriquement, du terreau collectif de la société et de l’inconscient ; l’homme n’est là que pour diriger un flux largement extérieur à lui. Les Jardins statuaires semblent parfois marier une approche surréaliste et onirique à une méthode rationnelle et classique.

Dans tous les aspects de leur existence, création, engendrement, labeur, sentiment, les jardiniers sont contraints, derrière les murs épais des domaines, enfermés dans des formes, enformés. Coupés du courant vital, livrés à leur sacerdoce aux traits presque monacaux, travaillant et souffrant pour une production qui, au fond, malgré les apparences se suffit à elle-même, les jardiniers forment une société particulière, utopique, à son point d’ascèse et de figement le plus abouti. Cette utopie a bien des aspects inquiétants, ou effrayants. Les utopies sont généralement glaçantes derrière leur masque de bonheur terminal, car elles sont des formes figées, et donc mortes. Personne ne se pose ici la question du sens : il est là, partout, dans le monde tel qu’il est, dans ses limites et dans son absence d’horizon. Ce peuple n’est pas encore mû par un désir d’ailleurs, temporel, géographique ou métaphysique qui signifie l’insatisfaction vitale la plus naturelle ; il existe hors du flux de l’histoire. Le narrateur, étranger, être historique, ne peut s’intégrer : on naît jardinier, on ne le devient pas. C’est la raison première de ses aventures, manière d’y être sans y être, de frôler sans toucher : dans un domaine mourant, dans les auberges extérieures, dans les ruines de la Ville, dans les plaines barbares, près du Gouffre, il parcourt ce monde pour, à un moment ou à un autre, trouver à s’y arrêter. Son trajet circulaire, tout autour d’une utopie qu’il ne peut pénétrer conduit en réalité à briser ladite utopie, à la ramener dans le jeu historique, à lui redonner vie par la saine irruption, en elle, du terme auquel elle échappait, la mort.

Les Jardins statuaires n’est pas un roman d’aventure, un roman fantastique ou un roman de pure imagination. Son style éminemment classique, voire désuet, peut égarer ; ce n’est pas là, contrairement à ce qu’une lecture superficielle peut croire, aveu de conformisme. Le statisme de l’ensemble me paraît concerté, articulé au dessein général de l’œuvre, dont il épouse la forme serrée, en un chapitre unique. M. Abeille a conçu un univers étrange, d’aucun lieu, d’aucun temps, utopique. Cette sorte de paradis, à la forme étouffante et figée, est observée dans les derniers instants qui préludent sa chute, ce moment simultané où le retour à l’histoire se conjugue à la relégation dans l’histoire. Peut-être les Jardins ont-ils survécu à l’invasion barbare ? Le romancier, par une habile pirouette, évite de se prononcer. Il n’en avait nul besoin. Même s’ils devaient avoir survécu, les Jardins ne seraient plus eux-mêmes, cette allégorie subtile du triomphe létal et temporaire de la forme sur la vie.