Exercice d’admiration : Le Divin Chesterton, de François Rivière

chesterton osbar

Le Divin Chesterton, François Rivière, Rivages, 2015

« Cervantes on his galley sets the sword back in the sheath

(Don John of Austria rides homeward with a wreath.)

And he sees across a weary land a straggling road in Spain,

Up which a lean and foolish knight forever rides in vain,

And he smiles, but not as Sultans smile, and settles back the blade…

(But Don John of Austria rides home from the Crusade.) »

Dernière strophe de Lepanto, G.K.Chesterton

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Chesterton, divin ? Non, certainement pas. Sanctifié ? Pas encore ! Béatifié ? Peut-être. À l’été 2013, Mgr Doyle, évêque de Northampton, a ouvert une enquête pour la béatification de Gilbert Keith Chesterton, né anglican et, après un long compagnonnage, converti au catholicisme. Le laborieux travail de recensement des écrits du prolifique et truculent écrivain britannique (5 à 6 000 articles, poèmes, interventions, chroniques, essais, livres, etc.) est en cours ; la procédure n’a pas encore livré son verdict. Si jamais il devait être positif, ce livre de François Rivière, sorti en avril, pourrait donc être rebaptisé, et de Divin Chesterton devenir un Bienheureux Chesterton. Il n’existait pas, à ce jour, à ma connaissance, de biographie de l’écrivain en français. Concurrencer sa savoureuse autobiographie – L’homme à la clé d’or – a de quoi, il est vrai, décourager les amateurs éclairés de sa prose surprenante, exotique, paradoxale (l’épithète est prononcée, c’est là un passage obligé, comme de souligner l’héroïsme des personnages de Corneille ou la préciosité de Giraudoux ; le bavardage littéraire se repaît de clichés, ce sont les marques d’un savoir commun et limité). Qui mieux que Chesterton pourrait présenter Chesterton, mettre en scène Chesterton, exprimer Chesterton ? Sa singularité est inimitable. Il n’est jamais aussi vivant que sous sa propre plume, dans ses aphorismes, ses excentricités, ses cocasseries. Quiconque connaît Chesterton le reconnaît immédiatement. Ses pages sont signées ; on repère un maître à sa patte.

Pour quelle raison, alors, lire François Rivière ? Après tout, ne vaut-il pas mieux lire une ligne de Chesterton que mille pages sur Chesterton ? Comment le décrire ? Quel ton adopter ? Tenter de le suivre sur son terrain, par une gaieté surjouée, c’est se condamner à échouer ; prendre le contre-pied de sa joie communicative, et se colleter, austère, à sa pensée, n’est pas plus efficace. Faut-il tout décrire, en épluchant les correspondances et les articles ? se contenter d’un portrait impressionniste ? Il s’agit de biaiser. Être vif sans épuiser ; divertir sans indisposer. L’objet de M. Rivière n’était pas d’offrir au public une biographie de référence ; les mauvaises langues définiront peut-être son livre comme une biographie de révérence. La critique y est (très) légère, l’empathie profonde. L’auteur a son excuse : l’homme est attachant. Et puis, réalisme éditorial oblige, ne liront ce livre que les amateurs du publiciste anglais, de son esprit. Ils le trouveront tels qu’ils se l’imaginaient ; jamais écrivain n’a mieux ressemblé à son œuvre, mieux correspondu à elle ; les deux sont indissociables. On n’imagine pas un Chesterton maigre, ascétique, fulminant. M. Rivière pratique Chesterton depuis un demi-siècle. Son parcours personnel, aux frontières de la littérature blanche et des littératures de genre, de la biographie et du roman policier, lui donne une certaine légitimité à traiter de son sujet. Il faut être soi-même un peu excentrique pour saisir l’exception chestertonienne ; je ne m’étonne pas d’ailleurs que l’introducteur de GKC en France fût Claudel, qui le fit lire à Gide – avant que Chesterton ne se convertît au catholicisme. Claudel, volontiers polémique et abrupt, était aussi un grand lecteur, partial, brutal, injuste mais ô combien plus ouvert que la moyenne de ses contemporains à la littérature étrangère (c’est lui, aussi, qui signala Conrad à Gide). Chesterton ? Claudel ? N’y a-t-il pas une certaine proximité entre eux, au-delà de leur foi commune ? Leur côté facétieux – souvent oublié chez Claudel – les rapproche ; Chesterton, cependant, ne fît jamais grand cas de l’écrivain français – ni, d’ailleurs, de la littérature française.

Les deux cents pages de François Rivière, légères et divertissantes, ne sont point désagréables à lire ; c’est vif, enlevé, sans façon. Elles occupent une petite soirée de lecture et donnent envie de se replonger dans Le Napoléon de Notting Hill, Hérétiques, Le Nommé Jeudi ou encore dans les enquêtes du Père Brown. Les amateurs de l’apologue catholique ou du défenseur du distributivisme seront un peu déçus, car M. Rivière s’intéresse peu à cet aspect de l’œuvre ; il est gêné par certains débordements, par le conservatisme de Belloc, le grand ami de son héros, par le patriotisme cocardier et par les relents d’antisémitisme de certaines chroniques ; il passe et s’en tire en citant quelque remarque critique de W.H.Auden, convoqué là pour jouer deux lignes durant un rôle de procureur qui lui sied mal. L’intéresse bien plus le personnage romanesque, boulimique de tout, en un mot, débordant. M. Rivière est aussi scénariste de bandes dessinées, et cela se sent. Il mentionne plusieurs fois les aptitudes de son sujet pour le dessin et l’illustration ; il note qu’à une autre époque, la nôtre, une main comme la sienne eût fait fortune dans le « roman graphique » (pardon pour cette appellation un tantinet cuistre) – genre qu’il n’aurait pas hésité à pratiquer, lui qui brilla dans ce genre mineur par excellence qu’est l’intrigue policière ; mieux encore, il dessine Chesterton comme un héros d’illustré, obèse, joyeux, puéril, dénué de tout esprit de sérieux et de classe, fracassant et radieux, parcourant Londres ou l’Amérique avec le même bagout excentrique. Les trois grands auteurs britanniques de son temps, Wells, Kipling et Shaw, à l’arrière-plan, font pâle figure aux côtés de ce bonhomme qui jaillit par ici, occupe l’espace, ressort par là, après avoir tout épuisé, tout essoré et tout étrillé.

Le lecteur s’amuse de ce portrait aussi vraisemblable que superficiel. Chesterton boit, fume le cigare, déclame ses textes devant ses amis hilares, dicte deux articles en même temps, en promet trois autres pour la veille, sillonne Londres – et ses pubs – dans tous les sens, plaçant ici une chronique, là un essai, seul moyen pour ce dispendieux d’avoir de quoi vivre. Chesterton, ou le talent joyeusement enchaîné. Le vieux débat français est ouvert depuis si longtemps que j’ai honte de l’évoquer à nouveau : Pour Sainte-Beuve ? Contre Sainte-Beuve ? Indépendance de l’œuvre ? Centralité de la vie ? Je crois à la via media. Les conditions d’existence de l’écrivain justifient très souvent la forme, le nombre et l’état d’achèvement de ses textes. Nerval a peiné une vie durant dans la presse – le maquis de ses articles, de ses traductions, de ses feuilletons, est presque impénétrable (les trois volumes Pléiade sont d’un maniement délicat) ; Claude Simon n’eut jamais à exercer d’activité professionnelle, son œuvre est libre, personnelle, dénuée de ce parfum de commande qui trop souvent embaume les travaux accessoires de nos grands auteurs. M. Rivière ne le dit pas ; moi si. Chesterton, cet impécunieux, a trop écrit, trop vite, trop longtemps. Cela se sent ; l’œuvre est immense, les textes innombrables ; hélas, elle est dépourvue d’un net chef-d’œuvre, indiscutable. Il faut fouiller, dégager le meilleur, laisser de côté le répétitif et l’accessoire. Chesterton l’exubérant a dispersé ses pépites ici ou là, dans quantités de nouvelles et de chroniques qui, mises bout à bout, forment l’essentiel de l’œuvre, un torrent. Il a parfois ses faiblesses, se répète, force sa voix ; personne ne lui reproche vraiment… le miracle tenait à ce qu’il dissimulât si bien cette fatigue, à coup de fougueuses propositions et de tortueux raisonnements. Les lecteurs sont en cause, eux aussi ; il faut une immense endurance pour pratiquer longuement Chesterton. Ce n’est pas un auteur dans lequel on plonge des jours durant ; il épuise. La forme courte est la seule qui lui aille vraiment : son lecteur est dispos ; l’étincelle se produit. Dans la longueur, le silex de sa pensée s’use, les flammèches ne prennent plus, on soupire. Comme le fit, d’ailleurs, à l’occasion, le public anglais, un peu fatigué de la folie funambule de l’écrivain.

Il trouva la solution, en s’exilant par deux fois, pour des cycles américains de conférences, fort rémunérateurs. Ce furent deux triomphes. Ce grand buveur, catholique, dévoreur trouva étrangement un public réceptif dans l’Amérique de la prohibition, cette contraction contradictoire du puritanisme et de l’excès, de la continence et de la démesure. Son aisance oratoire lui offrit un vaste auditoire. Qu’importe, alors, son catholicisme ! Le sujet pourtant n’était pas neutre ; Al Smith le paierait aux Présidentielles de 1928. Qu’importe aussi ses remarques iconoclastes, son apologétisme, son hostilité à la Prohibition ! Son exubérance emportait l’adhésion, en dépit de sa foi, en dépit, aussi, de sa « troisième voie », entre socialisme et libéralisme, cet obscur distributivisme, que M. Rivière évite assez soigneusement d’expliquer. On en restera au grand théâtre qu’arpenta quarante années durant l’inventeur du Père Brown : il court, il parle, il écrit. Le XVIIIe eût sous-titré ce livre, « Chesterton, ou la grâce du mastodonte ». Soyons sincère. Ce n’est pas là un travail documentaire très poussé : ni notes, ni bibliographie, ni références. On ne trouvera pas ici la matière habituelle des copieuses biographies d’écrivains, parues chez Flammarion, Fayard ou Gallimard. Pour théoriser un peu, en la matière, il existe trois voies différentes : la première, c’est l’étude factuelle, sobre, précise, étayée de mille détails, sans trop d’analyse littéraire (cf. l’extraordinairement précis Henry James, de Leon Edel, cinq volumes en anglais, un épais résumé de 1000 pages en français) ; la deuxième, le travail centré presque exclusivement sur l’œuvre (cf. la collection « Voix Allemandes » chez Belin) ; la troisième, le portrait, vif, élégant, personnel. Le travail de M. Rivière relève de cette dernière catégorie ; cette Vie de Chesterton offre un plaisant aperçu à quiconque ne connaîtrait que de nom ce géant des lettres britanniques, polygraphe infatigable, à la fois humoriste et apologiste, populaire et spirituel. Ses admirateurs auront le plaisir de l’y retrouver, en pied, à l’exacte mesure de sa légende. Ce texte confirme l’œuvre, sans lui conférer plus d’intelligence. Le lecteur bienveillant saura s’en amuser.

« Lord Joe » : le Cahier de l’Herne consacré à Joseph Conrad

Gdynia, Conrad

Statue de Joseph Conrad, Gdynia, Pologne, par Wawrzyniec Samp, Danuta Koseda et Zdzisław Koseda (1976).

Cahier de l’Herne n° 109, Joseph Conrad, dirigé par Josyane Paccaud et Claude Maisonnat, Éditions de l’Herne, 2015

Fondés par Dominique de Roux, repris et développés par Constantin puis Laurence Tacou, les « Cahiers de l’Herne » proposent tous les deux ou trois mois, un long parcours critique, philosophique, littéraire, intellectuel consacré à un auteur particulier. Cette entreprise approche de son cinquantenaire, ce qui représente, dans le milieu de l’édition, une longévité remarquable. Ces volumes sont collectifs (contrairement aux passionnantes études poétiques publiés jadis par Seghers dans la collection « Poètes d’aujourd’hui »). Les contributions y sont fort nombreuses, les axes de lecture très diversifiés et l’ensemble, à défaut, parfois, de présenter une harmonie parfaite, forme un panorama aussi nuancé qu’étendu sur une œuvre pensée comme majeure. Le Cahier s’adresse au grand public cultivé, sans trop verser dans l’hyper-spécialisation universitaire, ni dans la superficialité bavarde, deux écueils fréquents du méta-discours sur œuvres (en résumé : le thésard vétilleux contre le critique amateur d’esbroufe). On dit souvent que la gloire littéraire, en France, passe par l’entrée dans la « Bibliothèque de la Pléiade » ; on n’a que trop peu noté la forme de consécration que représente aussi, à sa façon, l’exploration d’une œuvre par un Cahier de l’Herne. L’histoire littéraire des années 60-70 a retenu que les Éditions de l’Herne furent à l’avant-garde de la (re)découverte critique de Céline, de Musil, de Pound, d’Ungaretti, de Burroughs, ou de Kraus. Si les Cahiers ont, depuis ces premiers pas littéraires hétérodoxes, réorienté leurs pas vers la philosophie et la pensée au sens large (Nietzsche, Derrida, Baudrillard, Schopenhauer, Heidegger, Steiner, Girard, Foucault, Chomsky, Lévi-Strauss, etc.), ils ont continué à proposer, de loin en loin, des recueils sur des écrivains majeurs (récemment Singer, Camus, Vargas Llosa ou Kafka). La gloire littéraire de Joseph Conrad semble un peu passée de mode ces dernières années, elle justifie néanmoins amplement ce riche Cahier. Un mot personnel, avant d’entamer cette note : la lecture de Lord Jim, à mes stupides vingt ans, a redonné goût à la littérature au lecteur que je suis et qui, à l’époque, ne parcourait plus guère que des ouvrages d’histoire, de sciences humaines ou d’actualité. Il est peu de livres dont je puisse avancer, avec certitude, qu’ils eurent un effet majeur sur ma vie, ma perception du monde, mes enthousiasmes intellectuels et mes centres d’intérêt. Je compte pourtant, parmi cette poignée de textes décisifs, deux du même Joseph Conrad : Lord Jim, bien sûr, et le magistral Nostromo, que je tiens pour l’un des plus grands livres du siècle. Je n’ai d’ailleurs pas compris, entre parenthèses, qu’un des contributeurs anglo-saxon du cahier jugeât ce livre, comme si cela allait de soi, « impossible à terminer ».

Que dire de la vie de Conrad qui ne soit déjà connu ? En matière de faits et de « biographèmes », le Cahier, et c’est une relative déception, n’ajoute rien pour qui a lu l’excellente biographie de Z. Najder aux éditions Criterion (hélas épuisée). Il n’y a là rien d’inédit. Jeune noble polonais, issu d’une famille proscrite lors des révoltes patriotiques contre la domination russe, Teodor Korzeniowski perd ses parents durant sa petite enfance. Élevé par son oncle, T. Bobrowski, il décide, à l’adolescence, de devenir marin. Il passe quatre ans à Marseille, apprend un peu le métier, perfectionne son français, rencontre le modèle corse de Nostromo, mène une vie mouvementée et perd beaucoup d’argent au jeu. Après une tentative de suicide ratée, aux motivations obscures – Conrad était sujet à de récurrents accès dépressifs – il s’engage dans la marine marchande britannique. Il passe près de vingt années sur les mers, franchissant grade après grade, échelon après échelon, jusqu’à son bâton de maréchal : le capitanat de marine. Il ne fera qu’un seul voyage comme capitaine. En effet, une autre carrière l’appelle. En parallèle de cette ascension professionnelle, le Polonais devenu Britannique commence à écrire. Avec La Folie Almayer, son premier roman paru, s’ouvrent trente ans d’écriture et la création d’œuvres majeures du patrimoine littéraire anglophone. Bien que né polonais, et très à l’aise en français – qu’il parle avec un accent provençal – Conrad choisit pour son art la langue anglaise. Son œuvre est tout entière écrite dans cette langue – excepté la correspondance familière, souvent en français. L’anglais de Conrad, marqué par de fréquents gallicismes, n’est pas sans présenter au lecteur anglophone quelques difficultés, difficultés dont nous n’avons pas nécessairement idée, nous francophones qui le lisons dans les habiles traductions françaises de Gide ou de la Pléiade. Paradoxalement, cet anglais latinisé, sombre et sinueux, est plus proche du français, peut-être que de l’anglais, au moins de matière structurelle.

Influencé par sa lecture de Maupassant ou de Flaubert, Conrad a mis dans la langue anglaise quelque chose qui n’y était pas avant lui, un souci de la forme, une rigueur, une méthode. N’écrivant pas dans sa langue maternelle, il eut à se battre, toute sa vie durant, pour donner une forme précise à une matière rétive, qui ne lui était pas naturelle. D’où, peut-être, cette image d’écrivain ardu, laborieux, difficile, tortueux, noir, qu’il a auprès des anglo-saxons – et que confirment les diverses contributions du Cahier, concordantes sur ce point. Certains notent qu’il dut moins son succès public à son style et son audace narrative, à sa pensée ou à sa méthode, qu’à ses thèmes, alors à la mode : l’aventure, la mer, l’homme. C’est faire bon marché de la profondeur de Conrad, signalée par les meilleures contributions du Cahier. Subtilement, sans toujours s’en rendre compte il a pointé, dans l’espace significatif du récit de fiction de profondes réalités philosophiques et éthiques, en contraste avec les bavardages scientistes et positivistes de son temps. Dans ses récits, il montre, par exemple l’incompréhension radicale et totale entre les hommes (avec la formidable scène de Nostromo entre Sotillo et Hirsch, fort bien étudiée par André Topia, ou encore le dialogue de sourds entre Verloc et sa femme dans L’Agent Secret). Il s’interroge, dans Lord Jim, sur la dialectique entre nécessité de l’exigence personnelle et possibilité de la déchéance éthique. Avec Au cœur des ténèbres, il explore la persistance du mal absolu, et ce malgré le progrès scientifique, technique, civilisationnel. Dans les écrits de Conrad triomphe un pessimisme métaphysique, tempéré par une sensible affection envers les individus. Si les thèmes conradiens sont masculins, avec ces histoires de bateaux, de naufrages, de traversées au long cours, de colonies lointaines, de vengeances exotiques, ils ne doivent pas tromper sur la valeur de l’œuvre, fermement arrimée à une perspective éthique que dissimule à moitié une véritable maestria formelle (à condition d’en apprécier la lenteur).

La narration seule des textes de Conrad, malgré ses audaces (pour l’époque) ne justifiait pas la pérennité de son œuvre. Il fallait autre chose, une matière riche, qui dépassât le strict divertissement sans verser dans le schématisme allégorique. C’est ce qu’il offrit dans ses meilleurs livres. La reconnaissance de lecteurs aussi exigeants que Henry James ou Virginia Woolf, que Saint-John Perse ou Valéry Larbaud, a fait de Conrad, pendant un temps, un écrivain pour happy few, un écrivain pour écrivains. Sa complexité narrative, son immense capacité à multiplier les points de vue, à les enchevêtrer, à les faire se confronter, son talent presque cinématographique de montage narratif, surprirent les lecteurs de son époque autant qu’ils ravirent ses pairs. Parmi eux, Henry James, Stephen Crane, Ford Madox Ford (avec qui il collabora le temps de livres mineurs), ou H.G.Wells… En avance techniquement sur son époque, Conrad a influencé au moins deux grandes aires littéraires : l’Angleterre et la France, où il fut rapidement placé très haut par nos meilleurs écrivains. Paul Claudel, pourtant peu amateur de romans, signala en 1911 ses livres à André Gide, qui le lut, un temps du moins, avec une admiration non dissimulée : la réputation française de Joseph Conrad était faite. Soutenu par la NRF, traduit en français de son vivant, il y était reconnu dès l’immédiat après-guerre. Ses rapports avec la France font l’objet de la 4e partie du Cahier, avec des articles plutôt intéressant sur ses influences littéraires (quatre principales : Maupassant, Flaubert, Loti, France), son rapport à la langue française, aux paysages français ou aux auteurs français. J’ai noté, dans ce Cahier, la critique aiguisée (et pertinente) que Conrad fit du premier volume d’À la recherche du temps perdu et qui démontre son intérêt jamais éteint pour la littérature française – qu’il contribua, comme Thomas Hardy son contemporain, à infuser plus en profondeur dans le corps rétif de la littérature anglaise.

Conrad abandonna la marine à près de quarante ans au profit de la littérature. C’était là une entrée tardive dans la carrière. Elle n’en pâtit pas, étant donné la taille du corpus final (cinq tomes en « Pléiade » et neuf de Correspondance, jamais traduite). Son premier roman, La Folie Almayer, connut un succès raisonnable, suffisant pour que l’auteur pensât possible de continuer dans cette voie. Devenu « Joseph Conrad », son nom de plume, il laissa de côté sa carrière de marin – qui néanmoins lui fournit le décor et la matière de ses meilleurs livres, au point que certains classent Conrad parmi les « écrivains de marine » (comme il existe des peintres de marine). Si la reconnaissance publique fut quelque peu longue à venir, et ne consacra pas nécessairement ses meilleurs textes, elle lui permit de vivre de son art, non sans frayeurs financières parfois. On a souvent décrit sa carrière en accent circonflexe, avec une montée en puissance, un pic de créativité et d’excellence comprenant Le Nègre du « Narcisse », Au cœur des ténèbres, Lord Jim et, éventuellement, Nostromo, puis un déclin. Les contributeurs du Cahier semblent, en grande majorité, se rallier à cette opinion : plusieurs articles explorent, non sans acuité, les enjeux du Nègre, de Lord Jim et de Heart of Darkness. En revanche, Nostromo, Sous le regard de l’Occident et L’Agent secret semblent un peu moins hautement estimés. Quant aux œuvres de la fin, La Flèche d’Or, Frère-de-la-côte, La Rescousse, etc., excepté Edward Said, dont on connaît la défense du late style des grands artistes, et un article, d’ailleurs mitigé, de Hugh Epstein, il n’en est pas dit beaucoup de bien. Au cœur des ténèbres, texte décidément phare de la carrière de Conrad, se voit consacrer plusieurs articles (Hillis Miller, Rancière, plus une bonne étude de François Galix, centrée sur l’adaptation cinématographique qu’en fit M. Coppola, Apocalypse Now). La polémique sur le racisme supposé de ce texte, pourtant dénonciateur de l’entreprise coloniale au Congo, occupe quant à elle une petite part du Cahier. Je suis resté assez dubitatif, d’ailleurs, à propos de cette attaque, déjà ancienne, de Chinua Achebe contre Conrad, soit que le texte du Nigérian ait été mutilé, soit que son explication ait été dès l’origine superficielle ; on discerne bien la polémique, on peine à y voir une quelconque démonstration.

Que dire de l’organisation du volume ? Elle compte sept sections, de tailles inégales : la jeunesse (rien de neuf pour qui a lu Najder) ; l’œuvre (examen solide et profond, quoique fragmenté) ; le théâtre (avec une pièce inédite – plutôt mineure – tirée d’une nouvelle) ; le rapport à la France (intéressant) ; le rapport à la pensée (la meilleure part du Cahier) ; le rapport à l’histoire (de qualité variable) ; la postérité littéraire et cinématographique (inégal). Les contributions forment quoi qu’il en soit un ensemble d’un honnête niveau. Je pense notamment aux synthèses des rapports de Conrad avec Schopenhauer, avec l’impérialisme, la langue française, la criminologie, Ford Madox Ford, l’anarchisme, ou encore le discours scientifique, etc. Le Cahier appelle, par son principe, la fragmentation de l’œuvre en cinquante ou soixante regards différents ; il est néanmoins appréciable que les contributions présentent un intérêt, une profondeur et une acuité équivalente. Ce n’est pas toujours le cas. La disparité et la brièveté des textes contribuent à l’impression de diversité, parfois d’hétérogénéité. L’intéressant témoignage du scénariste du film avorté Nostromo, Christoper Hampton côtoie ainsi un extrait (pénible) d’Il faut beaucoup aimer les hommes de Marie Darrieusecq ; l’accessible et prosaïque étude de Keith Carabine sur les finances de Conrad, aussi passionnante soit-elle, contraste avec l’étude musicologique serrée du travail de Philip Glass sur la bande originale du film L’Agent secret ; l’analyse de la vue chez Tourgueniev et Conrad paraît un peu superficielle quand la réflexion de Jacques Rancière sur « l’inimaginable » exige du lecteur une attention de tous les instants ; quelques articles frôlent l’exercice d’admiration alors que l’extrait d’un texte, violent, de Chinua Achebe suggère, à l’inverse, un racisme latent chez Conrad (une partie du cahier est consacré, je l’ai dit, à cette (fausse) polémique). Comme le lecteur trouve de tout dans ce volume, il pourra apprécier, selon sa propre sensibilité, la valeur des contributions. À titre personnel, je ne regretterai que trois choses. Quelques traductions non pas fautives, mais hâtives, accrochent parfois l’œil (je pense au texte de Colm Toibin, qui eût pu être encore lissé, ou à quelques extraits, de-ci de-là). Il manque une contribution synthétique sur la réception générale de Conrad et la postérité de son œuvre (qui aurait pu prendre la place occupée par le bavardage de Mme Darrieusecq). Enfin, il faut tout de même reconnaître que l’article le plus long du volume (dix pages) est aussi le moins intéressant. Si je ne conteste pas à Mme Pesso-Miquel la pertinence de son sujet (les échos d’Au cœur des ténèbres dans le roman d’une romancière indienne contemporaine, Arundhati Roy), je pense que son texte prend une place disproportionnée par rapport à sa centralité dans la réflexion conradienne. Ce sont là des péchés véniels et le Cahier mérite d’être consulté par quiconque s’intéresse à Joseph Conrad. Il éprouvera, à la fin de sa lecture, une grande envie de relire les textes de l’auteur de Nostromo et de Victoire ; il le fera l’œil plus aiguisé, l’esprit plus alerte, l’intelligence plus disponible. Que demandait-il de plus ?

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Post-scriptum : Cette note est la 300e de l’histoire du blog. Je ne pensais pas atteindre un jour ces rivages – surtout après avoir abandonné l’entreprise pendant trois ans. Si je n’éprouve pas de particulière fierté à avoir bavardé ainsi d’histoire, de littérature, de poésie et, plus largement, de livres, sur des dizaines et des dizaines de milliers de mots, je suis néanmoins content de constater que, mises bout à bout, toutes ces notules et chroniques font masse. À défaut de virevolter, lumineux, dans le tourbillon du sens, j’ai creusé, à ma manière épaisse, un sillon dans la riche terre de mes livres. Je pense avoir ainsi lu moins bêtement : j’ai agi comme si la lecture exigeait de moi une sorte de récapitulation écrite pour atteindre sa pleine pertinence. Bien évidemment, j’ai lu d’un certain point de vue, et je n’ai pas ici travaillé dans le sens d’une illusoire objectivité ; ce n’est pas là travail universitaire, neutre, destiné à être jaugé, évalué et corrigé par meilleur que soi. Je n’aurais pas la hardiesse d’y prétendre. Ce n’est ici que besogne hâtive et limitée d’amateur. La quantité de mes notes supplée sans doute leur qualité ; l’une est plus aisée à atteindre que l’autre, elle n’exige qu’assiduité et régularité quand l’autre réclame talent, mérite, intelligence, sagesse, et bien d’autres qualités si difficiles à acquérir et dont je me sais fort dépourvu. Ce site présente donc tous les défauts que je lui ai imprimés, et ils sont nombreux (ne me les énumérez pas, je les sais mieux que vous) ; je remercie à nouveau chaque lecteur-et-lectrice pour la bienveillance qu’il a pu manifester par le passé en me lisant. Je ne peux guère me défendre de tous les vices de cette entreprise sinon en soulignant que c’est là le résultat des efforts d’un modeste lecteur anonyme, d’un individu moyen, « sans qualité » et qu’à ce titre, au moins, toute fustigation punitive devra (tout du moins je l’espère) lui être épargnée. Je sais bien qu’il y a de la présomption, au fond, à rajouter des mots aux mots, du bruit au bruit, du vacarme au vacarme. Qu’on me pardonne au moins cette présomption-là, car je m’y suis livré de bonne foi, en espérant faire vivre, dans mon petit coin anodin du monde, mes lectures.

Une lettre d’Allemagne, de D.H. Lawrence – Intuition du romancier

Les grands romanciers et les grands poètes peuvent saisir leur temps, en dehors de toute enquête historique érudite, de toute réflexion sociologique poussée, et même de toute démarche à peu près scientifique. Ils pressentent, par une sorte d’intuition presque tellurique, les sourds mouvements tectoniques de leur époque. Le monde change ; ils s’en aperçoivent. Qu’il se produise quelque chose de neuf – qu’ils sont parfois bien en peine de nommer – et les en avertissent leurs sens, plus éveillés que les nôtres, à nous pauvres animaux rationnels et étroits, cervelles raisonnantes et influençables. Si la précision leur fait parfois défaut, le jeu de leur intuition produit pourtant, à l’occasion, des résultats saisissants. Ces écrivains montrent moins leur génie en réfléchissant froidement, par le jeu spéculatif, professoral, théorique, qu’en transposant, par le biais de la poésie et de la prose, le réel dans l’espace épuré, et donc signifiant, de la fiction.

Parmi ces écrivains hypersensitifs, je compte évidemment D.H.Lawrence, dont j’ai déjà souligné par le passé la finesse de certains de ses pressentiments – sur le fascisme, notamment, dans Kangourou. Peu importe que Lawrence tourne à l’occasion des pages durant autour d’un problème qu’il ne parvient pas à exposer (dans le tiers final de Femmes Amoureuses, par exemple). Lorsque se produit l’étincelle, au cœur d’un grand texte (de Lawrence ou d’un autre), le lecteur est récompensé de tous ses efforts – et peut accéder à un stade différent d’intellection, sur lui, sur autrui ou sur le monde qui l’entoure. La lecture s’en trouve justifiée.

Dans ce texte méconnu de D.H. Lawrence, écrit le 19 février 1924 (la date est importante), le lecteur trouvera un tableau inquiet de l’Allemagne d’alors, d’une inquiétude purement perceptive, attentive aux gens, aux sons, aux villes ; d’une intelligence des sens, préoccupée par la dangereuse irrationalité qu’elle pressent être en plein essor. Je la trouve plus proche de l’essai fictionnel que du strict reportage, du fragment autobiographique que de l’enquête journalistique. Sa forme peut apparaître datée, et ses imprécisions fort éloignées des prédictions telles que les envisage une conception étroite du prophétisme, c’est un fait. L’histoire peut y être malmenée. Quelques facilités apparaissent ici ou là, sur le sang et la race ; elles sont d’époque, et ce qui allait naître ne les avait pas encore définitivement disqualifiées. Pardonnons à celui qui a senti que quelque chose devait se produire de n’avoir pas su quelle forme précise et scientifique ce quelque chose prendrait. Au-delà de ces détails superficiels, Lawrence (mort en 1930) avait en réalité perçu, dès le franchissement du Rhin, le visage effrayant qu’allait prendre l’Allemagne une décennie plus tard, visage qu’elle avait déjà en puissance, et dont il avait saisi, par quelques allusions littéraires à la « Tartarie », toute la barbarie sous-jacente. Pour le dire comme Jünger, bien plus tard, en 1938, alors que tous les signaux de la progression du mal collectif étaient observables : Le Grand Forestier va s’éveiller. Et c’est un mérite, certes inutile pour la civilisation, mais un mérite tout de même, pour D.H.Lawrence, de l’avoir, à sa manière, avec ses mots, parfois usés, parfois dépassés, pressenti parmi les premiers.

Même si elle n’a aucun rapport avec le recueil qui la comprend (Matins mexicains), cette lettre méritait bien, à mon avis, d’y être incluse par l’éditeur, Le Bruit du Temps. On y saisit ici, en pleine action, l’instinct du romancier : ce qu’il voit, ce qu’il sent, ce qu’il pressent, a une justesse que peu de démonstrations méthodiques peuvent atteindre, elles qui sont engoncées dans leurs sains principes rationnels, qui les soutiennent et les ralentissent ; le romancier, lui, peut laisser ses sens s’exprimer – qu’il ne se mêle pas de démontrer, qu’il se contente de montrer. S’il est bon – et Lawrence l’était – cela suffira.

(Je vous remercie de m’indiquer les éventuelles coquilles d’un texte passé à la moulinette d’un logiciel de reconnaissance de caractères – une grande première pour moi ; il y avait quelques imprécisions, je crois les avoir toutes corrigées, mais qui sait…)

UNE LETTRE D’ALLEMAGNE

Nous retournons à Paris demain, c’est donc le dernier moment pour écrire une lettre d’Allemagne. Envoyée plutôt depuis la lisière de l’Allemagne.

C’est un voyage sinistre que celui de Paris à Nancy, à travers cette région de la Marne qui donne encore le sentiment qu’on lui a extirpé l’âme à coups d’explosifs ; pourtant les champs mornes sont nivelés et cultivés, et les arbres, blêmes et fins comme des fils, tiennent debout. Tout ici paraît cependant vide, nul et non avenu. Dans les villages, des alignements de rues où les maisons délabrées ont l’air de chicots entre des dents saines.

Vous arrivez à Strasbourg, où les gens continuent de parler l’allemand d’Alsace, comme depuis toujours, malgré les enseignes en français des magasins. L’endroit a l’air mort. Beaucoup d’articles en coton, du coton blanc, venus de Mulhouse, d’usines qui étaient anciennement allemandes. Une masse invraisemblable de cotonnades blanches bon marché.

La façade de la cathédrale, haute, plate, ouvragée, une sorte d’obscurité dans l’obscurité, avec une rosace ronde et de longs, longs prismes de pierre. Étrange que des hommes aient eu un jour envie de poser pierre ouvragée sur pierre ouvragée jusqu’à une telle hauteur, et sans tout faire tomber. Le gothique! Ça me rendait toujours joyeux de voir s’écrouler mes châteaux de cartes. Mais ces Goths et ces Alamans avaient apparemment une passion pour les hauteurs vertigineuses.

Le Rhin est toujours le Rhin, le grand séparateur. Ce que vous ressentez en le traversant. Des berges détrempées, planes, gelées. Puis le fleuve, froid, sinueux. Enfin l’autre côté, qui a l’air si froid, si vide, si gelé, si abandonné. Le train s’arrête et rejette furieusement sa vapeur. Après quoi il s’étire à travers la plaine plate du Rhin, passe des zones inondées prises par le gel, des champs de givre, dans le vide de cette portion de territoire occupé.

Dès que vous avez franchi le Rhin, l’esprit du lieu change. On n’essaie plus de vous servir le boniment de l’aménité. Les zones marécageuses sont gelées. Les champs sont vides. On dirait qu’il n’y a plus personne au monde.

C’est comme si la vie s’était retirée vers l’Est. Comme si la vie germanique refluait lentement pour éviter tout contact avec l’Europe occidentale, refluait vers les déserts de l’Est. Voici les collines rondes, pesantes, massives de la Forêt-Noire, noires du noir d’encre des arbres allemands et qu’émaille un peu de blanc neigeux. On dirait une succession d’énormes éminences intriquées, sombres, qui obstruent le regard vers l’Est. Vous les considérez depuis la plaine du Rhin, et comprenez que vous vous trouvez sur une véritable frontière, une frontière contre quelque chose.

À l’instant où vous êtes en Allemagne, vous savez. Un sentiment de vide, de vague menace. C’est ainsi que les soldats romains ont dû contempler ces coteaux ronds, noirs et massifs : avec une certaine crainte, et en comprenant qu’ils touchaient là à une limite, leur limite. La crainte des indigènes invisibles. La crainte de cette vie invisible rôdant dans les bois. La crainte de leur exact contraire.

Il en va de même pour les Français ; cette même crainte, presque mystique. Mais on ne doit insulter pas même ses propres craintes.

L’Allemagne, cette partie de l’Allemagne, est très différente de ce qu’elle était il y a deux ans et demi, lorsque j’y étais venu. À l’époque, elle était encore ouverte à l’Europe. Elle regardait encore vers l’Europe occidentale en espérant une réunion, une sorte de réconciliation. Époque révolue, désormais. La mystérieuse, l’inexorable barrière est retombée ; et ses puissantes inclinations portent une fois encore l’esprit germanique vers l’Est : vers la Russie, vers la Tartarie. L’étrange vortex de la Tartarie est redevenu le centre positif, et la positivité de l’Europe occidentale a été brisée. La positivité de notre civilisation s’est rompue. Les influences, invisiblement, proviennent dorénavant de la Tartarie. Tant et si bien que toute l’Allemagne lit Bêtes, hommes et dieux avec une sorte de fascination. Et ce faisant retrouve sa fascination pour l’Est destructeur qui engendra Attila.

Il fait nuit, donc. Baden Baden est un petit endroit paisible, une fois tous les curistes partis. Plus aucun Tourgueniev, plus aucun Dostoïevski, ni grand-duc ni roi Edwards venant boire les eaux. Tous les signes extérieurs d’une ville d’eau mondialement connue – mais vide à présent, un simple village de la Forêt-Noire, que traversent des trains chargés de grumes en direction de la France.

Le Rentenmark, le nouveau mark-or allemand, est abominablement cher. En Angleterre les prix sont élevés, mais à Baden on achète moins avec la devise anglaise qu’on ne peut acheter à Londres, et de beaucoup. En outre il n’y a pas de travail – donc pas d’argent. Personne n’achète quoi que ce soit, hormis le strict nécessaire. Les commerçants sont désespérés. Et il y a de moins en moins de travail.

Tout le monde renonce au téléphone – trop cher. Les tramways ne circulent pas, sauf trois fois par jour jusqu’à la gare. Vers l’Annaberg, dans la banlieue, les lignes sont envahies par la rouille et les tramways n’y vont plus. Les gens sont dans l’incapacité d’acquitter les dix pfennigs du billet. Aujourd’hui, dix pfennigs représentent une somme importante : un penny. C’est exactement cent milliards de marks.

L’argent devient fou, et les gens avec.

La nuit, l’endroit est plongé dans une obscurité presque totale, pour économiser la lumière. Économie, économie, économie – cela aussi tourne à la folie. Par chance, le gouvernement fait en sorte que le pain reste relativement bon marché.

Mais la nuit vous avez l’impression qu’il se passe d’étranges choses dans le noir, vous ressentez l’étrangeté qui émane de cette Forêt-Noire jamais vraiment conquise. Vous vous raidissez, à l’écoute de la nuit. Vous éprouvez une sensation de danger. Cela ne vient pas des gens. Ils n’ont pas l’air dangereux. C’est de l’air lui-même que provient cette sensation de danger, la sensation bizarre d’un mystérieux danger, une sensation qui hérisse.

Quelque chose s’est passé. Quelque chose s’est passé qui ne s’est pas encore produit. L’ancien sortilège de l’ancien monde s’est rompu, et l’ancien esprit sauvage, celui qui hérisse, a pris possession des lieux. La guerre n’a pas brisé l’espoir de paix-et-production du monde, mais elle l’a profondément altéré. C’est pourtant ce vieil espoir de paix-et-production qui continue de gouverner, de gouverner la conscience à tout le moins. Même en Allemagne, il n’a pas complètement disparu.

Mais c’est comme s’il avait pratiquement disparu. Ces deux dernières années en sont la cause. L’espoir de paix-et-production s’est brisé. L’ancien courant, l’ancienne adhésion n’ont plus cours. Et c’est un courant plus ancien qui s’est imposé. Retour, retour à la sauvage polarité tatare, éloignement de la polarité que représentait l’Europe chrétienne civilisée. Cela, me semble-t-il, a déjà eu lieu. Et c’est un fait infiniment plus important que tout autre événement plus concret. Il engendrera la prochaine phase des événements.

Et l’impression jamais ne s’atténue. En remontant la vallée du Rhin, c’est toujours la même obscure sensation de danger, de silence, de suspens. Non que les gens soient occupés à comploter, manigancer, ourdir – je ne le crois pas une minute. Mais quelque chose s’est produit dans l’âme humaine, par-delà tout espoir. L’âme humaine s’est détachée de l’unisson, s’en est allée se fortifier ailleurs. L’ancien esprit de l’Allemagne préhistorique est de retour, à la fin de l’Histoire.

Même chose à Heidelberg. Heidelberg, des gens partout, partout, partout. Des étudiants, tous pareils, des jeunes gens sac au dos tous semblables, des bandes de filles et de garçons qui descendent des collines. Pareils, et différents. Ces curieuses bandes de Jeunes Socialistes, garçons et filles, avec leurs discours antimatérialistes et leurs affirmations teintées de mysticisme, c’est leur étrangeté qui vous frappe. Quelque chose de primitif, comme des bandes errantes issues de tribus qui se seraient scindées, éparpillées, ainsi les voit-on. Et ces flots de gens produisent une impression de silence, de secret, de dissimulation. L’impression que tout homme et toute chose ont fui l’ancienne harmonie, comme des barbares rôdant dans un buis fuient les regards. Les vieilles habitudes demeurent. Mais la masse des gens n’a pas d’argent. Et le courant des sentiments s’est entièrement inversé.

Vous êtes là, dans les bois qui dominent la ville, et vous contemplez le Neckar vert qui glisse rapidement hors de l’échancrure allemande pour rejoindre le Rhin. Le soleil disparaît lentement, écarlate, dans la brume de la vallée du Rhin. De l’autre côté, la vieille pierre rosée du château en ruine semble s’embraser, la maréchalerie en dessous est dans l’ombre, les toits pointus de la vieille ville compacte, qui vient buter sur la porte du pont, brillent puis s’éteignent. La brume est bleue.

C’est comme si les années faisaient rapidement marche arrière – et n’avançaient plus. Le temps, comme un ressort qui casse et brusquement se recroqueville, semble revenir avec une mystérieuse vélocité vers une sorte de mort. Revenir au fantôme du haut Moyen Âge allemand, puis à l’époque romaine, puis au temps des forêts silencieuses et des barbares qui y rôdent, menaçants.

Les races germaniques recèlent quelque chose que rien n’est susceptible d’altérer. À peau blanche, élémentaire, dangereux. Notre civilisation est née de la fusion des yeux noirs et des yeux bleus. La rencontre, le mélange, l’enchevêtrement des deux races ont été la joie de notre ère. Le Celte était là, étranger mais nécessaire, tel un réactif chimique à la fusion. La civilisation européenne a alors pris son essor. Pareillement ces cathédrales, et ces pensées.

Mais aujourd’hui, le Celte est l’agent désintégrateur. Les races latines et méridionales se dissocient des races septentrionales, et l’instinct nordique du Germain reflue vers la Tartarie, vers le vortex destructeur de la Tartarie.

C’est le destin, personne désormais n’y peut rien changer. Le sang lui-même se transforme. Au cours de ces trois dernières années, la composition même du sang s’est modifiée dans les veines de l’Europe. Mais surtout dans les veines germaniques.

Et nous avons simultanément contribué à cela – par l’occupation de la Ruhr, par l’impéritie anglaise, par la perfidie allemande. C’est nous-même qui avons fait cela. Et apparemment on ne pouvait faire autrement.

Quos vult perdere Deus, dementat prius.

 19 février 1924, DH.Lawrence.

« Une lettre d’Allemagne », D.H.Lawrence, Matins mexicains et autres essais, Le Bruit du Temps, 2012 (Trad. Jean-Baptiste de Seynes)

Faux-semblants : Le nommé Jeudi, de Gilbert Keith Chesterton

James Whistler, Nocturne en bleu et argent

James Whistler, Nocturne en bleu et argent

Gilbert Keith Chesterton, Le nommé Jeudi : un cauchemar, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 2002 (Trad. Jean Florence ; Première éd. 1912 ; Première éd. originale 1908 ; Titre original : The Man Who Was Thursday : A Nightmare)

Dans les bas-fonds de Londres, la nuit, se réunissent de dangereux anarchistes, venus de toute l’Europe. Du contre-monde des ténèbres, ils sont les piliers. Leur association de terroristes ne s’est pas inspirée d’un principe chaotique, naturel aux rassemblements de criminels. Elle n’amalgame pas sans ordre ni but des êtres aigris, corrompus ou désenchantés. Elle rassemble des fanatiques d’une main ferme, organisée, providentielle. Les anarchistes ont singé le monde qu’ils veulent mettre à bas : ils ont une hiérarchie, des procédures, des normes et même… un maître (de droit presque divin, et pour cause) ! Bien sûr, comme tout anarchiste qui se respecte, chacun d’eux veut abattre la société forcément inique des rois et des bourgeois, inverser l’ordre du monde, combattre l’injustice, travestie en une feinte légalité, au nom d’une légitimité pure et auto-proclamée. Mais pour cela, il a fallu à ces insurgés opérer un véritable simulacre, celui de la nation qu’ils exècrent et dont, paradoxalement, ils s’inspirent. Deux sociétés cohabitent : l’officielle, à la surface ; l’insurrectionnelle, sous terre. Le groupe secret est moins une conjuration qu’une contre-société, avec ses rites, ses légendes, ses principes, ses délibérations et ses chefs. Qui sont-ils ? Ils sont sept, nombre mystique. Ils sont affublés de surnoms ; chacun est baptisé (ou plutôt contre-baptisé) par un jour de la semaine ; leur puissant souverain, énigmatique, s’appelle Dimanche, soit le jour du Seigneur (un indice sur sa nature). Leur identité est double. Ils portent des barbes, d’épaisses lunettes et des capes. Ils ont tout des conspirateurs à postiches tels qu’on se les imagine, lorsque l’on a trop lu. Un d’eux manque ; alors les partisans londoniens lui choisissent un successeur. L’argument du récit est trouvé. Par une série de coïncidences heureuses ou malheureuses, selon le point de vue duquel le lecteur se place, celui qu’ils élisent pour les représenter au grand conseil des conspirateurs est un jeune policier, Gabriel Syme, spécialisé dans la lutte anti-anarchiste. Un infiltré est donc parvenu au contre-sanctuaire secret ; à ce comité suprême des conjurés où se décident tous les crimes politiques de l’Europe d’alors. Syme perd son identité ; dans le monde inversé, il est nommé Jeudi, pour le dire comme le titre français ; il est Jeudi, si je respecte le titre anglais du roman de Chesterton, dont je veux dire ici quelques mots.

Le sous-titre de ce livre est souvent oublié par les éditeurs comme par les lecteurs. Il s’agit là d’un « Cauchemar », très explicitement. L’Agent secret de Conrad, malgré la communauté de thèmes et d’époque, paraît bien loin en comparaison, comme trop réaliste, trop austère, trop noir. La scène que dresse joyeusement Chesterton est une fantaisie. La noirceur y est tonitruante, presque tapageuse. La forme onirique justifie les clichés, les capes et les mystères, les poursuites et les retournements. Le nommé Jeudi a son ambiance : un spectacle exagéré, divertissant, apprêtant son lecteur, par le biais de la parabole, à affronter le sens caché des choses. L’auteur prêche le faux, à sa manière fracassante, pour faire saisir le vrai. La virtuosité de Chesterton, parfois un peu vaine, atteint ici son sommet. Les subites accélérations du livre, le pourchas final de Dimanche dans un Londres de pacotille, les atours fantastiques et vifs de la narration, tout en s’articulant sans illogisme particulier, placent bien Le nommé Jeudi dans la case du pastiche, de la fabulation. La cocasserie n’empêche pourtant pas le sérieux ; elle le concentre ailleurs, non sur les aléas éventés du tragique, mais dans les interstices étonnés du rire. La joie roborative de Chesterton ne l’empêche pas d’être profond, et encore moins singulier. L’originalité compense d’ailleurs la grosse ficelle du cauchemar. Le vieil alibi littéraire du rêve paraît en effet éculé. Combien avons-nous lu de livres ou vu de films, dans lesquels des théories de scènes angoissantes, terribles ou incohérentes s’achevaient par le rassurant « ce n’était qu’un rêve » ? Et, pour parfaire le cliché, l’auteur ou le réalisateur d’ajouter un petit indice du contraire, à la seule destination du récepteur de l’œuvre, brouillant ainsi la rassurante frontière entre rêve et réalité, qu’il avait cru un instant rétablie. Ici, Chesterton vide le cliché de son caractère convenu et répétitif en proclamant, dès le titre, qu’il ne faut pas le lire comme un roman réaliste, mais comme une histoire doublement fictive ; la fiction du roman se double de la fiction du rêve. Tout, alors, est admissible. Et le lecteur, pourtant pris par les tribulations aventureuses du « nommé Jeudi », gardera à l’esprit que cette fable prétend aller plus loin que son seul scénario ; qu’elle se propose d’opérer un dévoilement.

Je n’aurai pas la prétention d’explorer dans tous ses aspects un des romans policiers métaphysico-politico-philosophiques les plus divertissants et les plus aboutis de l’histoire littéraire. Il n’est pas besoin, je pense, pour apprécier Le nommé Jeudi, de partager la foi et les conceptions de Chesterton. L’écrivain anglais composa ce livre alors qu’il se pensait encore agnostique ; le lecteur sent bien néanmoins, au fond du roman, la perspective inéluctable de la conversion de son auteur au catholicisme – en la faveur duquel, on le sait, Chesterton écrivit une grande partie de son œuvre, nettement apologétique. Les non-catholiques, je pense, peuvent avoir quelques réserves à ce propos ; ils reconnaîtront, néanmoins, que la combinaison de l’excentricité philosophique de l’auteur et de sa puissante imagination aboutissent à un livre rare, frappant. Je me permettrai de ne faire que frôler, par incompétence théologique personnelle, la signification de la fin du livre, qui d’évidence relève à la fois de la Révélation au sens strict et de l’opposition éternelle entre Dieu et Satan.

Comme je l’ai dit plus haut, le monde des anarchistes, lu par Chesterton, n’est guère réaliste. Ce n’est pas là l’étude détaillée d’un criminologiste ; ce n’est pas un roman naturaliste ; il n’y a rien du reportage dans cette fable qui hésite entre le rire et la parabole. Si l’anarchie est le mal de la société positive, évoluée, démocratique, chrétienne, elle est, comme Satan, privée de tout pouvoir créatif ou imaginatif. Elle ne propose ici ni utopie, ni perspective enchanteresse ; elle séduit les errants – les intellectuels, surtout – par la tromperie, en jouant sur leurs rancœurs, en offrant à qui veut la possibilité de se réaliser dans le mal : nier et détruire. L’anarchie n’est pas le contraire de l’ordre, mais sa pénible imitation négative – qui se contente de tout inverser sans rien changer ; le mal, comme corruption négatrice n’est qu’une subversion sans postérité possible. L’imitation a visuellement des effets plutôt cocasses. Ainsi les délibérations démocratiques, lors de l’élection de Syme au poste de Jeudi, sont une transposition, dans un décorum grotesque et surchargé, d’autres délibérations, cette fois parlementaires, tenues, quant à elles, dans un autre décorum, ni moins grotesque, ni moins chargé. Les anarchistes n’ont pas conçu une nouvelle société, mais, j’y tiens, une contre-société, secrète et fantomatique. Ce spectre mime la vie, mais il n’est pas la vie. Une contre-vie ? Si j’ai pu donner l’impression de beaucoup répéter cette antéposition de « contre », c’est délibérément. Les cérémonies, les réunions, les discussions, sont de mauvaises imitations ; le mal corrompt mais n’engendre pas. Et pour exister, s’incarner aussi précisément, il lui faut de surcroît, ô paradoxe !, obtenir un soutien, ou tout du moins un assentiment, d’ordre supérieur et divin, aux motifs mystérieux et inexplorables. La destruction a besoin de la création pour exister ; le dialogue final entre Lucien Gregory, le destructeur pur, qui concentre sur lui toutes les raisons spirituelles de l’anarchisme comme opposition maligne au monde et Dimanche, à la fois constructeur et destructeur tend à le suggérer. Les mobiles de Dimanche resteront nécessairement inconnus – il faut voir en lui, transposé dans l’ordre de la parabole policière, un avatar du mystère divin, aux voies notoirement impénétrables. Mais je m’avance déjà beaucoup trop.

Le principal moyen dynamique employé par l’auteur, grand maître du paradoxe, c’est de montrer que les choses ne sont pas telles qu’elles apparaissent, bref, comme le philosophe platonicien dans la caverne, Chesterton dévoile l’inadéquation de l’apparence et de l’essence. Ne vous fiez pas à ce que vous voyez ; rien n’est ce qu’il paraît ; grammaire redoublée du rêve, qui n’est déjà, en soi, pas ce qu’il prétend être. Le nommé Jeudi articule des faux-semblants à d’autres faux-semblants ; et son arme préférée, je l’ai dit, c’est bien le paradoxe. Soit, si j’en crois le TLFI, « une proposition qui, contradictoirement, mettant la lumière sur un point de vue pré-logique ou irrationnel, prend le contre-pied des certitudes logiques, de la vraisemblance ». Tout le livre met en œuvre des paradoxes. Les recueils de citations reprennent souvent la fameuse remarque d’un personnage du roman : « Les cambrioleurs respectent la propriété. Ils veulent juste que la propriété, en devenant la leur, soit plus parfaitement respectée. » Selon Syme, l’anarchiste ne combat pas le pouvoir pour le détruire, comme il l’affirme, mais pour s’en emparer ; d’où, peut-être, ses manières de contrefacteur. Chesterton joue explicitement de ce genre de perceptions hétérodoxes du monde. C’est là ce à quoi un lecteur de cet auteur est à peu près habitué ; l’humour de Chesterton vient, en grande partie, des surprises qu’il ménage à son lecteur par ses contre-pieds perpétuels, parfois un peu gratuits. Ce sont eux qui assurent, aujourd’hui encore, une part de sa postérité. On s’amuse de ces contrepoints inattendus, qui intriguent, amusent ou interpellent.

Le nommé Jeudi va plus loin. Il ne s’arrête pas à ce genre de dévoilements discursifs. Pratiquement tous les personnages d’importance sont différents de ce qu’ils semblent être. Il s’agit toujours pour la narration de les contraindre à dévoiler leur véritable nature, que leur apparence dissimule. Les situations romanesques s’organisent sur le schéma dynamique suivant : apparence vraisemblable du personnage ou des événements, si vraisemblable d’ailleurs qu’elle tient presque du cliché ; naissance lente ou subite de doutes sur la vraisemblance de ce qui est observé ; enfin, révélation suprême : l’essence diverge de l’apparence, la vraisemblance est mensongère, l’invraisemblance véridique. Là se tient le paradoxe. Un exemple parmi d’autres : la foule insurrectionnelle française qui veut attraper et punir le pauvre Gabriel Syme, traître à la cause, puisque policier et déguisé en anarchiste, se révèle être un rassemblement de braves gens, fort honnêtes et convaincus que Syme-Jeudi est bien ce qu’il semble être, un anarchiste. La tromperie, ici, se complique, car elle est double. Chesterton ne met pas en scène un seul dévoilement, mais deux (voire trois, selon son goût). Les gens ont vu Syme comme le vrai et redoutable Jeudi (et non comme le feint Jeudi qu’il est) et Jeudi, de sa perspective profonde de policier, a considéré la foule comme un rassemblement de rebelles. Les quiproquos sont bien évidemment nombreux, puisque chacun voit les autres à la fois comme ils sont (en apparence) et comme ils ne sont pas (en essence) ; cette tromperie est mutuelle, chacun étant persuadé, en revanche, que l’autre le voit tel qu’il est (en essence) et non tel qu’il est (en apparence). Le seul personnage qui ne soit pas différent de ce qu’il paraît être, c’est le poète anarchiste, Lucien Gregory ; l’histoire commence précisément par lui, quand Syme s’affirme convaincu que Gregory n’est pas ce qu’il prétend, qu’il ment, qu’il n’est pas possible qu’il soit sérieux dans son anarchisme. Syme se trompe. Gregory n’est pas autre que Gregory. Cette concordance de l’apparence et de l’essence est, je crois, unique dans le roman – même Dimanche présente un système de représentation plus complexe, si complexe que l’on ne sait jamais quelle est sa vraie nature. Ce n’est pas un hasard que Gregory soit, tout personnage secondaire qu’il est, le véritable moteur du récit. Il n’y figure qu’au début et à la fin, mais c’est par lui, et par sa faute (cocasse), que Syme est introduit parmi les anarchistes et vit toutes ses aventures d’infiltré. Pour que les masques tombent, il fallait qu’un seul n’en portât pas.

Il n’est pas question ici de trop en dire sur l’intrigue. Elle joue, d’évidence, du cliché, de la répétition et de la révélation. Chesterton divertit par sa maîtrise du suspense, des codes naissants du roman policier, assemblés ici sous la forme d’un pastiche. Il amuse surtout par les opinions bien arrêtées de ses personnages sur l’ordre et le désordre, ou par leurs piques anti-intellectuelles et anti-françaises, so british. On évoque souvent Orwell pour introduire la common decency, cette sagesse innée et populaire qui conduit l’homme moyen à juger avec bien plus de pertinence et d’humanité que l’intellectuel fanatisé et abstrait. On pourrait aussi relier Chesterton à cette conception typiquement anglaise de la liberté et de la conscience individuelles, à cette faculté de jugement juste et populaire qui a longtemps fait l’orgueil des sujets britanniques. Il peut y avoir un criminel dans le peuple mais le peuple ne peut être tout entier criminel. Remplacez criminel par anarchiste, et vous avez une partie du nommé Jeudi. Les intellectuels, en revanche… Pour Chesterton, leur fanatisme se nourrit de leur capacité d’abstraction. Ils appréhendent le monde non par son versant concret, prosaïque, mais par des nuées de mots, séparées de la réalité par le gouffre de la langue. Leur impuissance pratique et politique l’exagère encore : il leur suffit d’en dire plus, plus violemment, plus souvent, pour avoir l’illusion de détenir le pouvoir dont la société, qu’elle soit dirigée par le noble ou par le bourgeois, les a privés. La dureté rhétorique remplace en eux l’exercice concret de la puissance, et partant, de la responsabilité. Ils verseront d’autant plus dans l’anarchisme, dans ce simulacre inversé de société, qu’ils auront l’impression de prendre là leur revanche. Eux, qui sont en bas, peuvent enfin se trouver en haut. Gregory explique devant Dimanche qu’il est anarchiste parce qu’il a souffert, sous-entendu souffert de ne pas être reconnu, de ne pas être estimé, de ne pas posséder. Lecture conservatrice de la contestation sociale ? Sûrement. Elle est néanmoins tempérée par son humour et par sa forme, parabole donnant à son lecteur une certaine liberté dans l’exégèse.

Quoi qu’il en soit, l’anarchie, pour le futur catholique Chesterton, n’est pas une pensée rationnelle, telle que les architectes de l’utopie ont cru la concevoir ; elle n’est qu’une parodie de l’architecture réelle – divine ? Elle est le mime pâli et grotesque du monde positif, d’où ses liens consubstantiels avec le mal. Son moteur est le néant ; elle ne réduit pas des injustices, elle venge des souffrances et punit des bourreaux, réels ou fantasmés. Au-delà, elle est, surtout, une pure négativité, un monstre de cauchemar, peut-être un tigre de papier, que l’exercice affûté de la lucidité doit suffire à combattre : il faut démasquer les apparences pour s’attacher, comme Syme, à la recherche platonicienne du vrai. On peut lire ce récit comme celui d’une conversion – il suffit d’anticiper celle de son auteur ; on peut aussi, plus modestement, l’envisager comme un éveil. Lorsqu’il sort de son sommeil, Syme n’est plus le même. Il a atteint un degré supplémentaire de conscience. Un rêve frappe pour ce qu’il met en lumière, inattendu. Il change l’individu à l’exacte manière du conte ou de la fiction, en lui révélant en une fois ce que sa raison mettrait un temps infini à assembler. Il opère par illumination soudaine. Ce cauchemar appelle l’homme à la clairvoyance. Le nommé Jeudi honore, par le rire et le paradoxe, les principes toujours salutaires de la perspicacité individuelle, de la pénétration lucide, et, au fond, de la liberté de jugement de l’homme face au monde.

Quatre variations sur l’art : Portraits imaginaires, de Walter Pater

Galerie de peinture du Sans Souci, Potsdam

Galerie de peinture du Sans Souci, Potsdam

Walter Pater, Portraits imaginaires, Éditions Ombres, coll. « Petite Bibliothèque Ombres », 2012 (trad. Philippe Neel) (première éd. originale 1887) (éd. originale traduction Neel 1930)

On est toujours tenté de chercher des correspondances étroites dans un recueil de textes, même épars, même publiés dans des revues différentes, sur plusieurs années. Réunir des écrits sous un seul titre, sous une seule reliure, c’est leur conférer une unité sous-jacente, organiser leur dialogue, permettre leur mise en relation. Or, généralement, si une unité thématique ou formelle émerge du corpus, elle tient plus fermement à la cohérence interne de son auteur qu’à l’incertaine harmonie des parties qui le composent. Un recueil n’est pas une dissertation ; chaque partie est détachable des autres et signifie, par elle-même, quelque chose. Elle n’entretient que des rapports lointains avec celles qui la précèdent et qui la suivent ; fragments d’une même pensée, facettes d’un même regard, les textes s’enrichissent mutuellement sans néanmoins s’articuler autour d’une idée forte et déductive. Pourtant, le lecteur, en les lisant les uns après les autres (ou les autres après les uns), repère des relations, peut-être imaginaires, entre eux. Quelle est la part de l’auteur ? Quelle est la part du lecteur ? Y trouve-t-on un fil thématique presque invisible ? Manque-t-on la particularité centrale de l’ensemble à force de chercher des relations hypothétiques et périphériques ? En cela, les quatre Portraits imaginaires de Walter Pater forment un ensemble aussi brillant qu’original. Ces textes, de facture fort diverse, et de tailles à peu près équivalentes, présentent des décalages, des différences, une sorte de dysharmonie stylistique et formelle qui les rendent irréductibles les uns aux autres. Pourtant, une même sensibilité, attentive et précise, celle d’un philosophe et esthète délicat, a présidé à leur création. Et une quête de sens sous-jacente paraît les animer. Ces explorations critiques, nuancées et colorées posent, sous l’apparence de la fiction, des rébus insolubles, ceux que l’art, au plus profond, finit toujours par exprimer pour qui s’y intéresse : liens secrets entre la vie et l’œuvre, puissance inconsciente et enfouie de l’artiste, mystère de son éventuel silence, force de ses capacités intuitives.

Pater a ainsi produit quatre variations, divergentes, sur l’art et les artistes ; quatre textes singuliers, posant chacun une énigme dont la résolution est laissée, ouverte, au lecteur ; quatre portraits imaginaires d’un rapport à la création ; quatre petits drames dont la fin brutale suggère, et c’est leur force, un mélancolique sentiment d’inaccompli.

Que sont donc ces quatre histoires ? Quatre biographies, s’intéressant à quatre artistes, dont trois sont imaginaires et un mal connu. Un prince des peintres de cour, sous la forme d’un journal intime, s’intéresse à Antoine Watteau, le peintre paradoxal des fêtes galantes ; Denys l’Auxerrois, réminiscence de légendes païennes, forme un mystère médiéval et poétique, celui du retour inopiné de l’âge d’or ; Sébastien van Storck présente, sous le vernis de la fiction, une réflexion philosophique sur les rapports entre la raison la plus sèche, l’art et le monde ; Le Duc Carl de Rosenmold s’intéresse, non sans ludisme, à l’émergence historique d’un art et d’une conscience propres à l’Allemagne. Chaque texte présente une couleur différente : Un prince des peintres de cour joue sur les contrastes entre l’atmosphère délicate et colorée des peintures de Watteau et l’austérité des terres du Hainaut, âpres et sombres, dont le peintre est originaire ; Denys l’Auxerrois a la vivacité figée des vitraux, un éclat poétique et symbolique proche des rêveries préraphaélites, un grain primitif et heurté ; Sébastien van Storck, mélancolique comme la Hollande où se situe l’action, présente des teintes plus grises, plus aqueuses, plus ternes, comme un écho de la profonde mélancolie de son personnage principal ; Le Duc Carl de Rosenmold hésite enfin, comme son héros, entre la vivacité enjouée, teinte de superficialité, de la civilisation latine, la rigueur lumineuse et insondable de l’héritage grec et les beautés ambiguës, ombreuses et forestières, du monde germanique. Une énumération répétée des traits particuliers de chaque texte n’aurait pas beaucoup d’intérêt. Si je souligne, par ces catalogages un peu hâtifs, leurs thématiques et leurs coloris, c’est bien parce que ces aspects signent les textes, donnent leurs tendances principales, fondent leurs apparences. Ils définissent l’impression première que dégage leur lecture. Le propos de Walter Pater, ce me semble, n’est pas celui d’un romancier, porté sur le scénario et les intrigues ; les Portraits imaginaires n’en sont certes pas dépourvus, chacun s’achevant sur un drame ; néanmoins, leur intérêt n’est pas là. Ils comptent surtout pour leur ambiance et la réflexion qui les sous-tend, pensée inaboutie, ouverte, sensible. Pater était avant tout un écrivain d’art et un philosophe. Ses fictions se déploient donc sur deux axes bien distincts : un axe de peintre (ou de poète) où comptent la composition, les couleurs, les effets, les symétries ; un axe de philosophe, où prédominent les réflexions esthétiques, les hypothèses, les déductions, la raison. La force singulière de ces Portraits réside dans l’élégance suture des deux formes : la palette du peintre rend vivante l’argumentation philosophique ; la réflexion intellectuelle donne profondeur aux compositions du peintre.

L’éditeur « Ombres » – singulière petite maison toulousaine, au catalogue riche et cohérent, et dont la presse ne parle jamais – a choisi d’accompagner son texte des réflexions d’Oscar Wilde et d’Arthur Symons sur l’œuvre de Pater en général et ces Portraits imaginaires en particulier. Il est difficile de passer après eux et de trouver dans ces textes des richesses et des points de vue inaperçus. Je vais néanmoins essayer d’évoquer, à ma mesure, mon impression de l’ensemble, à distance des deux prestigieux glossateurs.

Généralement, des quatre textes, Un prince des peintres de cour est considéré comme le moins fort, le moins pertinent, le moins intéressant. Il tient une place à part. Sa singularité dans le corpus tient déjà au fait qu’il présente, à l’inverse des trois autres, un artiste réel, historique, dont les œuvres sont encore estimées, collectionnées et commentées. Le texte prend alors les allures d’une critique d’art plaisamment déguisée, source peut-être de la méfiance qu’il suscite. Peut-être le jugement négatif tient-il aussi à la forme étrange d’une nouvelle particulièrement tamisée par la multiplication des filtres narratifs ? En effet, plutôt que d’être l’œuvre d’un narrateur extérieur, ce texte se présente sous la forme, assez peu vraisemblable, d’un Journal, exclusivement consacré à l’artiste, et tenu par la sœur d’un ancêtre de Walter Pater – qui fut historiquement (l’ancêtre et non sa sœur) le seul disciple connu de Watteau. S’étendant sur la petite vingtaine d’années qu’a duré la carrière du peintre, entre son éveil à la peinture et sa mort de la tuberculose, le Journal hésite entre la pure reconstitution et la critique d’art. Comme Watteau, d’abord ornemaniste, a décoré une pièce de la maison Pater, la narratrice a certes acquis une certaine expérience personnelle et quotidienne de ses œuvres ; son regard acéré trahit néanmoins celui, rétrospectif, de l’historien d’art qui tient la plume ; ses exégèses, même sous la forme légère, elliptique, que leur donne Pater, expriment moins les impressions épisodiques d’une jeune femme contemporaine, même attentive et profane, que les traits théoriques et savants d’un esthète expérimenté.

Cette incohérence formelle, entre l’essai réflexif et le journal fictionnel, redouble les incertitudes que porte le personnage même de Watteau. Le peintre n’a connu qu’une courte carrière (quinze ans à peine), vécue en partie dans l’obscurité (mais non dans l’absence de reconnaissance, lui qui fut admis en 1712 à l’Académie). Le mystère de Watteau, que Pater éclaire sans éclaircir, tient à son étrange distance d’avec son œuvre ; comme si le peintre n’avait exécuté que des commandes méprisables, répétitives, à la mode, dont il se départait et pour lesquelles il n’éprouvait que dédain. L’enseigne de Gersaint (œuvre d’une profondeur remarquable, que j’ai pu contempler à Berlin), tableau que Pater connaît mais qu’il ne cite pas – son porte-voix narratif ne peut l’avoir vu – exprime bien ce sentiment étonnant. Watteau intrigue, car il est comme absent de son œuvre ; l’artiste froid, austère, peint des scènes bucoliques et joyeuses, en décalage complet avec sa personnalité ; sa peinture exprime des conventions, des modes ; et c’est par le fait même que le peintre se distancie de ses propres compositions, qu’il touche, derrière les apparences, autre chose, un autre chose que devine la narratrice, que suggère Pater, mais qui ne nous sera pas livré. Watteau montre autre chose ; désigne autre chose : met en scène autre chose par son absence apparente ; mais quoi ? Le sens de l’œuvre échappe toujours et la vie de son auteur n’est d’aucun secours dans cette recherche. Quelques années avant Le Motif dans le tapis, la célèbre et brillante nouvelle de James, Walter Pater avait en fait, sous une forme narrative moins aboutie que le Maître, approché ce mystère fondateur de l’art, l’impossibilité aussi frustrante que féconde de trouver, dans l’examen de la vie et de l’œuvre d’un artiste, sa clé de voûte, son fondement, son moteur. Toutes les recherches méritent d’être menées, mais aucune n’aboutira. Des quatre énigmes des Portraits, peut-être celle-ci est-elle la plus sibylline, la moins approfondie, et, partant, la moins efficace.

Un prince des peintres de cour souffre aussi de l’immédiat voisinage de Denys l’Auxerrois, mystère médiéval fort bien mené, d’une main poétique et sûre, par son auteur. Il s’agit du texte préféré de Wilde dans ce recueil. Il ne présente pas un artiste absent, comme pouvait l’être Watteau, mais un artiste inconscient de son œuvre, ou, pour être plus précis, inconscient des effets de son œuvre. Ici, il n’est plus question de journal intime et de peintre. Le mystère tient simplement à cet argument : le retour de Dionysos et de l’âge d’or. La légende est-elle authentique ? Partiellement ? Née entièrement de l’imagination de l’auteur ? Peu importe. Alors qu’il visite Auxerre, Walter Pater découvre, sur des vitraux de la cathédrale, une histoire sans paroles, une composition de vitraux sans légende, à laquelle il va, plaisamment, donner une substance. Lorsqu’un auteur victorien s’empare du Moyen Âge, il le tord souvent dans un sens assez peu crédible, plus inspiré des romans courtois que des sévères recueils d’annales chers aux médiévistes. Par son aspect fantastique et légendaire, Denys l’Auxerrois contourne cet écueil du toc, du faux, du carton-pâte – si sensible dans les reconstitutions néo-gothiques du XIXe. L’histoire est assez simple : alors qu’ils travaillent à l’érection de leur cathédrale, des ouvriers auxerrois découvrent, sous terre, un sarcophage antique. Il contient une fiole de vin intacte, bientôt partagée par la communauté. Quelque temps après cette profanation éthylique, survient un jeune homme, Denys, dont la présence illumine rapidement la vie de la collectivité. Si le lecteur, un peu distrait par les détails les plus raffinés de la prose de Pater, n’a pas encore fait le rapprochement, l’auteur le lui impose par la multiplication des indices. Denys est Dionysos. Son été est un nouvel âge d’or, joyeux, fertile, aimant ; les hommes étanchent leur soif de vivre ; les récoltes sont abondantes comme jamais ; la communauté est heureuse. La puissance Dionysiaque – on est à l’époque des théories de Nietzsche – agite et réjouit. Seulement, comme l’ivresse, elle a ses excès virulents, ses lendemains nauséeux, ses inquiétudes avivées. Est-ce bien un « golden age » ? Ou un « gilded age » de plus ? Et pourquoi ce brave personnage déteste-t-il tant la chouette, sinon parce qu’elle incarne la sagesse, vertu qu’il ignore et instinctivement exècre ? L’Église parvient, avec sa remarquable force d’assimilation, à mettre à son service cette puissance, mais il est déjà trop tard. Denys, dont le narrateur ne pénètre jamais les pensées, remarque qu’il est de moins en moins aimé, que son œuvre produit des effets de plus en plus dévastateurs, sur lesquels il n’a pas prise. Une forme d’inconscience meut l’artiste ; ce qu’il révèle au monde, il ne le sait pas lui-même ; et s’il le sait, il ne peut l’expliquer. C’est par une dernière manifestation d’inconscience exaltée, la musique et le jeu scénique, que son destin tragique se noue. Les hommes ne veulent pas d’âge d’or dionysiaque, qui s’oppose à la sagesse et à la mesure ; l’excès engendre l’excès, jusqu’à la mort et à la dissolution. La fureur de la foule est un dernier écho sacrificiel de l’ivresse dionysiaque, dans ses aspects les plus païens. L’artiste meurt avec son mystère, cette œuvre qu’il n’avait pas comprise et dont les hommes avaient seulement observé les effets délétères.

Sébastien van Stock se situe dans une tout autre dimension littéraire que ce mystère médiéval, au point de contact exact entre une écriture picturale et une écriture philosophique – passant par la parabole. Si, pour Pater, Watteau est un artiste absent de son œuvre, si Denys est un artiste inconscient de son œuvre, van Storck peut être résumé comme un artiste refusant de faire œuvre. Ce jeune hollandais, contemporain de Spinoza, est présenté comme une double énigme : l’une, celle de son refus croissant du monde, trouve sa possible résolution dans l’examen précis de ses motivations par le narrateur ; l’autre, le paradoxe de son sacrifice, permet de maintenir un halo de mystère à l’arrière-plan du personnage. Reprenons plus en amont. Van Storck naît dans une ambiance singulière, de canaux, de brumes et d’humidité ; son tempérament, d’une austère fermeté, contraste avec ce climat imprécis, ce flou caractérisé, cette aquosité fluide, qui enveloppe et assoupit la Hollande. Le personnage cherche la vérité, par le seul jeu de la pensée, avec une rigueur extrême, jusqu’à la plus étique définition possible. Si sa démarche s’approche de celle de son modèle avoué, Spinoza (L’étique plutôt que L’éthique), elle évoquera au lecteur contemporain une sorte d’étonnante préfiguration de Wittgenstein – au moins par son comportement asocial et sa rationalité acharnée – voire de Blanchot – par son appétit de blancheur, de silence, d’absence. Bien sûr, Pater n’invente pas Wittgenstein et Blanchot, mais il pressent, dans une forme de présence refusée au monde, fondée sur des motifs rationnels, par des êtres doués d’une extrême sensibilité, les formes que pourront prendre, dans la pensée européenne, les thèmes du vide et de l’absence. Je ne suis pas assez versé en ces matières pour pousser le lien au-delà de ce que commande mon intuition d’individu modérément cultivé ; je pense néanmoins qu’un parallèle pourrait être tracé entre Sébastien van Storck et l’histoire ultérieure de la pensée européenne, sa quête (assez bruyante et bavarde) de silence, d’absence, au fond, son désir de négation. Pater, quoi qu’il en soit, ne va pas jusqu’à assumer en son nom les positions de son personnage. En effet, dans les dernières pages de la nouvelle, il opère un décalage avec la pure description dont il était l’auteur ; Pater analyse et juge son personnage du dehors ; l’auteur, à l’inverse de sa création, croit en la fécondité de l’œuvre, de l’acte comme de la parole.

Van Storck cherche, dans un enchaînement extrêmement rigoureux de causes et de conséquences, de présupposés et de déductions à toucher une forme inaltérable et substantielle de vérité. L’artiste, selon Pater, peut approcher cette vérité à la condition d’emprunter une multitude de sentiers et de raccourcis, de multiplier les formes comme les tentatives. Par définition, il est plus sensible que le commun au miroitement infini et subtil du monde ; par son don protéiforme, il effleure de bien des façons, par l’acte même de création, la substance unique et véritable. À l’inverse, Van Storck cherche cette substance par le retrait, le refus, l’absence. Contrairement à Bartleby (Melville), il est capable d’expliquer sa démarche, le sens de son retrait, conséquence d’une extrême lucidité sur le monde, conséquence d’un refus de s’illusionner, d’un refus de se payer de mots, risques que connaît bien l’artiste en travail. Van Storck refuse d’œuvrer ; toute passion est pour lui un léger dérangement de la surface de l’Esprit ; il tente d’atteindre une lucidité mathématique sur le monde, par le refus des passions. Sa sagesse est en réalité une négation : sa lucidité a alimenté un froid intérieur qui en lui a tué toute ardeur de sentir, puis toute ardeur de connaître, puis toute ardeur de créer. Le processus finit par se détruire lui-même dans une crépusculaire désintégration : rien ne rime à rien, il ne faut souhaiter qu’une chose, que la pensée retrouve son immuabilité et la conscience son absence. Son nihilisme, d’abord alimenté par une fierté de se contrôler et de n’estimer que la pensée pure, tourne à une manie fanatique du refus, à une gloire de l’anesthésie des désirs, à une renonciation infinie ; elle ne peut déboucher que sur une réalité, l’encre noire de la mélancolie. Son journal se désintègre à mesure qu’il s’approfondit dans la négation ; le néant l’enveloppe ; son acuité rationnelle s’obscurcit. La dernière étape d’un tel chemin de renoncements, on la devine, c’est le refus de la vie, l’acte final contre soi. Pour Pater, qui se démarque sensiblement d’un dangereux maître à penser dont il note les fautes de raisonnement, Sébastien a surtout agi par un orgueil presque anorexique, celui de se refréner, et d’en tirer une jouissance nourrie de spiritualité oblique et négative ; il a projeté sur l’univers sa propre mélancolie, née d’un décor et d’une maladie (la tuberculose) ; il a cru saisir par un squelette de pensée morte ce que, seul, un désir absolu et dévorant d’englober le monde pouvait toucher. Comme pour échapper à son analyste, le personnage commet néanmoins un dernier acte en contradiction avec ses théories et son aspiration au vide : son suicide n’en est pas vraiment un, c’est un sacrifice, un dernier geste salutaire qui met un point discordant à ce qui précède. Si le personnage a bien refusé l’œuvre dont il aurait pu être le père, et que le refus irrigue toute cette parabole esthético-philosophique, elle aboutit néanmoins, par le circulaire refus du refus final, à une énigme aussi intrigante que le sont celles de Watteau et de Denys.

Le duc Carl de Rosenmold achève le recueil par une respiration ; ici le propos est moins philosophique qu’historique ; on quitte les rivages irrespirables et inondés de la mélancolie. Carl, le personnage principal, aspire à la vie et aux plaisirs autant que Sébastien y renonce. L’infortuné duc prend, par rapport à ses trois « homologues » patériens, la figure du précurseur d’un temps, d’une époque, qu’il sent advenir, dont il pourrait même devenir un éminent représentant ; par un malheureux et tragique hasard, l’œuvre se refuse à lui. Rosenmold est un de ces chemins avortés dont l’histoire de la pensée et de l’art n’ont pu retenir les noms. Arrivés trop tôt, morts trop jeunes, ayant manqué l’exacte révélation de leur mesure, ces hommes et ces femmes ont pressenti des époques qu’ils n’ont pas pu faire naître. Pour le dire en une phrase, Rosenmold incarne l’histoire des prémisses de l’art national allemand. Né dans une petite principauté assoupie de cette Allemagne encore éclatée en trois cents entités indépendantes, Carl possède le caractère et la sensibilité d’un artiste. S’offrent à lui, en son siècle, les formes solidifiées, presque calcifiées, des arts français et italien ; l’historien Pater sait bien qu’en 1750 ces deux arts sont plus près de l’éternelle répétition que de la régénération créative ; celui qui s’y adonne se livre à des exercices imposés dans lesquels trop de géants l’ont précédé. Inconscient de ce processus d’épuisement, Carl, comme son contemporain Frédéric II auquel le lecteur ne peut manquer de penser, adopte un art qui n’est pas le sien, qui n’est pas celui de sa nation, qui n’est pas celui de son âme. La première partie de la nouvelle est marquée par l’insincérité du personnage principal qui va, pour s’amuser un peu, jusqu’à simuler sa propre mort. Vie théâtrale et fausse… Il assiste à son propre enterrement puis revient, à la stupeur de ses futurs sujets, qu’il exaspère ainsi de ses frasques. Pour les faire oublier, il part faire un grand tour, à la découverte de la France et de l’Italie. Son destin se noue lors de ce voyage ; il y découvre Cologne, le Rhin, la douceur de la Forêt-Noire, la beauté des Alpes et ne dépasse pas les frontières de l’espace germanique. Le voilà éclairé sur lui-même, sur sa propre recherche ; il invente un mot pour cette exaltante découverte nationale : l’Aufklärung. L’allégorie est transparente : Carl annonce Herder et Goethe, le réveil culturel de l’Allemagne, le Classicisme de Weimar et le Romantisme. Il abandonne la forme morte des arts français et italien pour accoucher d’un art allemand, et, partant, sincère. Carl est devenu lui-même ; l’Allemagne peut être l’Allemagne. Pour adoucir ce message assez schématique, Pater l’entoure d’une jolie histoire d’amour, très XVIIIe ; il n’hésite pas, néanmoins, à l’achever par une autre allégorie, plus inquiétante. Le duc finit écrasé, de nuit, alors qu’il s’apprêtait à épouser en secret sa bien-aimée, par une troupe en armes ; on ne trouvera ses restes que des années plus tard ; l’Allemagne aspirant à l’élévation culturelle et esthétique finissant piétinée par l’Allemagne des soldats et des tambours, des marches et des contre-marches, cela rappelle forcément quelque chose. La Prusse l’a emporté sur Weimar ; et derrière le beau rêve esthétique allemand s’entend un lourd bruit de bottes. Faut-il parler de prescience ? Des soldats allemands écrasant la civilisation, le rêve, le sentiment, chez eux puis à l’extérieur ; n’est-ce pas l’histoire ultérieure de l’Europe ? Le duc de Rosenmold incarne bien, alors, en sa plus entière plénitude, la figure du précurseur, mais du précurseur vaincu.

Ces quatre Portraits imaginaires sont autant de variations élégiaques sur la présence de l’artiste au monde. Par le biais de fictions, libres, explicitement imaginatives, Walter Pater, avant tout essayiste, s’est offert les moyens d’explorer plus avant les thématiques artistiques et philosophiques qui le touchaient particulièrement, et dont une approche uniquement réflexive devait lui paraître insuffisante : la quête du sens dans la vie et le corpus de l’artiste avec Watteau, la dialectique nietzschéenne de l’apollinien et du dionisyaque avec Denys, le cheminement problématique de l’œuvre entre raison et sensibilité, désir et mélancolie, présence et absence avec Sébastien, la recherche d’une expression artistique historique avec Carl. Et par les figures énigmatiques ainsi délimitées, quatre mystères fondamentaux de l’expression artistique humaine auront été énoncés, mais non résolus – car ils ne peuvent l’être : l’absence, l’inconscience, le refus et l’intuition.

Contre l’impossible unité : Kangourou, de D.H.Lawrence

tempête cargo

Kangourou, D.H.Lawrence, Gallimard, coll. « Folio », 1996 (trad. Maurice Rancès) (Première éd. 1933 / première éd. originale 1923)

 And what rough beast, its hour come round at last,
Slouches towards Bethlehem to be born ?

W.B. Yeats, The Second Coming

« Tout livre a pour référent général, non pas un sujet, mais un moment historique où se croisent le biographique de son auteur et l’état de la société. »

L’Outrage aux mots, Bernard Noël, 1975, p. 172

Kangourou est, comme son titre peut le laisser supposer, le roman australien de D.H. Lawrence. Il s’ouvre sur l’installation, en banlieue de Sydney, de Richard Lovat Somers, un écrivain anglais exilé, et de sa femme, Henriette. Il s’achève, après quelques vicissitudes, par leur départ d’Australie vers le Mexique. Les correspondances effectives entre ces faits et la vie de D.H. Lawrence ont imposé une lecture étroitement autobiographique du roman, selon laquelle Somers incarne Lawrence et la crise personnelle traversée par l’un illustre celle de l’autre. Les spécialistes de l’auteur, notamment dans les universités australiennes, ont cherché quels faits, quels êtres et quelles rencontres historiques pouvaient bien s’incarner dans les différents épisodes d’un livre à l’intrigue relativement ténue et ambivalente. Même si je pense que cette approche biographique du texte n’est pas sans intérêt – je suis un partisan, modéré, du jeu de piste qu’est l’examen des correspondances entre la vie et l’œuvre – je crois qu’elle échoue à rendre compte des spécificités du livre. Si Kangourou présente une forte corrélation avec l’existence concrète de D.H. Lawrence, c’est moins en raison de ses motifs concrets et anecdotiques, que par l’expression d’une crise personnelle aussi profonde qu’irrésolue. Elle trouve dans l’Australie des années 20 un moyen de prendre forme, de s’exprimer, de frayer son chemin des profondeurs informulées vers le bâti du texte. Au-delà de cette crise individuelle, traversée par l’auteur au moment de l’écriture de son roman, c’est d’une crise de civilisation qu’il est question. Kangourou n’est pas seulement un roman « personnel », c’est, en profondeur, un roman « politique », celui du passage tourmenté à l’âge des masses démocratiques. L’univers, scindé, s’oppose à lui-même, sans offrir d’autre issue aux individus que la perte ou la fuite. À tous les niveaux de la narration, se présente un régime de dualités et d’oppositions, dont l’exploration, et la non-résolution finale, constitue le cœur du récit. S’il faut réduire ce livre complexe, tourmenté, équivoque, à un seul adjectif, je choisirais « dualiste ». Or, ce dualisme est mal toléré par les personnages du roman, qu’ils soient les fils de l’apathique et égalitariste Australie – régime démocratique – ou de la hiérarchique et politisée Angleterre – régime aristocratique. Tous cherchent, en ramassant les morceaux d’une civilisation irrémédiablement morcelée, à restaurer une forme d’unité première et libératrice, à redonner un sens unificateur à une existence brisée.

L’action se déroule après-guerre, vers 1921-22. Même si le grand conflit mondial n’a pas touché le sol australien, des milliers de jeunes hommes de Sydney, de Perth et de Melbourne sont allés se battre sur les champs de bataille européens. Ils ont découvert un univers culturel au moment où il cessait d’aller de soi. La fracture de la civilisation européenne a couru à travers le globe jusqu’aux lointains dominions de l’Empire britannique. L’épaisse torpeur australienne est traversée par des éclairs politiques ; le dernier nouveau monde cessera-t-il d’être un refuge éloigné, et donc neutre, pour devenir autre, sinon lui-même ? Quand Richard Lovat Somers et sa femme, Henriette, arrivent dans la provinciale Australie, la situation sociale et économique s’y tend subitement. Par le biais de leurs voisins, Jack et Victoria Calcott, tous deux Australiens de naissance, ils découvrent l’envers de l’apparente vacuité insulaire. S’affrontent en effet – et c’est une des intrigues du livre – deux groupes politiques radicaux. D’un côté se réunissent, autour du leader travailliste Willie Struthers, les ouvriers et syndicalistes rouges. De l’autre se sont agrégés, derrière l’avocat juif Benjamin Cooley, dit « Kangourou », les anciens combattants et une partie du prolétariat. D’un côté, le socialisme ; de l’autre, le fascisme. D.H. Lawrence rejoue-t-il, à la mode marsupiale, le roman à thèse, vaguement malrucien, des temps nouveaux ? Pas vraiment. Comme son contemporain John Cowper Powys, Lawrence est moins intéressé par les motifs les plus matériellement politiques que par la translation qui s’opère entre les espérances individuelles – rationnelles ou mystiques, conscientes ou inconscientes – et la promesse politique collective. Le livre progressera moins à coup de dialogues rationnels que de va-et-vient récurrents entre les sensibilités et les intelligences individuelles. Une forme de tension animale, pulsionnelle, presque sexuelle, sourd de ces pages, comme elle sourd, dans une certaine mesure, de celles des bien connus Enchantements de Glastonbury. La pulsion qui menace d’embraser le monde est précisément celle que refusent de voir les militants et les dirigeants politiques du roman ; cette inaptitude de la raison à admettre la déraison constituera le motif le plus clairvoyant de l’intrigue. La politique n’est pas lue d’en haut, mais d’en bas, d’un espace indéfini situé aux confins de la perception individuelle, de la raison matérialiste et de l’espérance idéaliste. Dans ses hésitations, ses longueurs, ses ambivalences, Kangourou tente, parfois sans succès, de plonger dans les entrailles animales et tues de notre civilisation. Kangourou n’est pas un traité de science politique ; Kangourou ne donne pas d’aperçus très tranchés du socialisme et du fascisme ; Kangourou explore, par l’intuition, un univers politique dans une phase décisive de sa formation. D’ailleurs, écrit en 1923, Kangourou ne peut présenter du fascisme son portrait traditionnel figé. En effet, il est encore difficile, à cette époque, de se saisir des spécificités de la « sensibilité » nationaliste radicale, elle-même légèrement décalée par les exotismes de la société démocratique et libérale australienne.

Kangourou n’est pas Mussolini, encore moins Hitler. Certes, son action, principalement émotive, présente l’ambivalence régressive traditionnelle du fascisme, à la fois violent et sentimental, ordonné et anarchique ; ses gros bras rêvent de bâtir l’unité à coups de poing, et d’accoucher, par la force, du triomphe définitif du sentiment national sur les motifs prosaïques et matérialistes nés des Lumières. Régnerait alors un sentiment « d’amour » – leitmotiv de Kangourou – contre l’intérêt bien compris et la raison raisonnante. On comprend d’autant mieux la « séduction » du fascisme quand il maquille son aigreur fondatrice en promesse de dépassement illimité de soi par le sentiment. Kangourou n’a que l’amour à la bouche. Le fascisme est un romantisme dégénéré. Cet amour puissant, promis sans relâche, peut, on le devine, mieux que la raison engendrer la haine. Le fascisme, malgré ses traits ordonnés, son culte darwiniste du chef et de la hiérarchie, le fascisme, donc est, en profondeur, émotif, effusif, irrationnel, flou, équivoque, morbide. Lawrence a saisi, intuitivement, à sa manière, quelques traits fondateurs du fascisme, son origine « romantique », son rejet forcené de la raison. Le mouvement de Kangourou propose en effet un triple antidote aux maux de l’époque : il s’élève contre l’apathie collective que suppose le libéralisme pacifié de la démocratie ; il s’insurge contre les préoccupations bassement matérialistes et diviseuses des marxistes ; ils s’inquiètent du retour incertain à la vie civile d’anciens combattants nostalgiques de l’unité militaire, de l’obéissance et du sens du combat. Élévation, unité et certitudes. Ce proto-fascisme, mené par un juif enrichi, ne peut pas présenter le nationalisme outrancier de ses homologues nés ou à naître sur de vieilles terres de civilisation, où l’histoire s’invoque ; il présente en revanche la même exaltation nerveuse de la collectivité, le même désir de fusion générale, la même absence de scrupules moraux, la même sujétion de moyens inavouables à des fins nébuleuses.

Richard Lovat Somers est un temps fasciné par le charisme et la séduction de Kangourou. Sa personnalité hors du commun, dont le charme magnétique transcende la laideur, se présente comme magique. Son aspiration unitaire conquiert les cœurs avant de convertir les esprits ; sa figure est celle du Chef, mais d’un Chef utérin, maternel, marsupial. Ici, le Chef n’est en effet pas le substitut du Père, punisseur, seul détenteur du monopole de la violence, possesseur de l’autorité (ce qu’est le Chef dans l’imaginaire autoritaire) ; il est surtout le substitut de la Mère, le protecteur, avec sa poche où chacun peut retrouver l’illusion réconfortante de l’unité prénatale perdue. Esquisse de totalitarisme maternel, le « kangourouïsme » développe une inquiétante ambition : celle de soumettre le monde à l’amour, de placer l’homme en position de sujétion non par la force, mais par un mélange bizarre de confiance mutuelle, de sensiblerie et d’affection, bref, de faire déborder des rivières de sentiment, dont on devine bien vite qu’elles seront sans doute de sang. Kangourou est d’autant plus inquiétant qu’il ne se présente pas en Père sévère et jupitérien mais en Mère, castratrice et jalouse, aussi affectueuse que manipulatrice. Il s’affiche en même temps, plus ou moins fallacieusement, comme un primus inter pares, non comme supérieur mais comme semblable, choisi et respecté par des camarades unis par leur lutte commune. Fantasme d’unité totale, Kangourou, seul, tend à incarner d’un même geste les parts masculine et féminine du pouvoir politique. La finesse du roman réside dans cette présentation troublante (et troublée) du leader « fasciste » (ou « pré-fasciste »). Somers a d’autant plus de mérite de le rejeter qu’il est en profondeur bouleversé. Je crois qu’un motif profond et premier de l’art de Lawrence est bien cette faculté à représenter, dans la narration, le trouble, aux limites sensuelles, perverses, du corps et de l’esprit. Introduit dans le cercle dirigeant de l’armée secrète de Kangourou par ce voisin ouvrier et ancien combattant avec qui il a sympathisé, Jack Calcott, et avec qui il mène un intrigant jeu de compétition/séduction, Richard Somers espère un temps retrouver ce qu’il a perdu, définitivement en Angleterre : le sentiment d’appartenance, de cohésion originelle avec le monde. Il se prend à espérer, dans les rangs du groupe de Cooley, cette société secrète d’anciens combattants mus par le culte de la camaraderie virile, une fusion de sa singularité dans la vie collective, comme un bain de jouvence homo-érotique dans le ventre proéminent du Kangourou protecteur.

Seulement, face à l’espérance d’une fusion tout à la fois masculine – la femme est bannie du mouvement de Cooley – et utérine – la poche du Kangourou comme perspective protectrice, la sensibilité individualiste et sombre de R.L. Somers se révolte. Il sent bien que la fusion dans « l’amour », dans la collectivité sentimentale que représente la nation australienne, est une erreur, une trahison de sa propre individualité, et même un crime. En effet, Kangourou se trompe en offrant aux hommes une perspective de restauration nationale de la vie collective par le sentiment. Pour qu’elle fonctionne, il faudrait que l’humanité ne soit plus l’humanité. Le maternel Kangourou ne pourrait que l’étouffer. C’est d’ailleurs un trait que l’étrange fascisme marsupial partage avec le travaillisme révolutionnaire de Struthers (plus classique, plus ressemblant à nos modèles européens) : ces mouvements politiques partent d’une prémisse fautive, selon laquelle la part inconsciente, ambiguë, noire, de l’homme pourrait être gommée par la perspective simpliste du bonheur. Au sentimentalisme de Kangourou, comme au prosaïsme de Struthers, Somers oppose le Dieu des profondeurs, la pulsion animale, la malveillance originelle – partout présente, pourtant, dans le paysage australien. Somers pressent l’échec de Kangourou comme il voit les limites de l’œuvre de Struthers. À ce titre, parce qu’il corrompt l’innocence politique (certes relative) et la naïveté des deux chefs australiens, R.L. Somers offre parfois des traits diaboliques, ceux d’un « esprit qui toujours nie ». Comme tous les utopistes politiques, Struthers et Kangourou oublient que l’homme ne souhaite que rarement son propre bien – qu’il n’identifie jamais avec certitude ; ils théorisent par la parole, avec des êtres nés du logos, dans leurs rêves simplificateurs, sans accepter l’inéluctable part de noirceur ambivalente de l’humanité. L’incident proprement politique du roman ne constitue pas le cœur du récit ; en effet, l’émeute des derniers chapitres n’est qu’une conséquence nécessaire de ce qui a été exposé plus en amont, dans les échanges entre Somers et ses interlocuteurs. Le réel se charge de donner raison à l’écrivain, qui, à défaut de toujours formuler clairement ses explications politiques, a eu l’intuition décisive de l’échec nécessaire de l’action radicale envisagée. Somers est un pur artiste, poète recevant et émettant toutes les vibrations les plus subtiles : ses sens l’ont averti, alors que sa raison vacillait, qu’il ne pouvait céder aux séductions des deux radicaux, que celles-ci étaient par nature condamnées, qui plus est dans une société apathique et démocratique comme l’Australie – type de société que redoute au fond l’esprit artiste, et donc élitaire, qu’est Lawrence. L’apathie et le vide engloutiront les rêves utopiques.

L’expérience fondatrice, pour Somers, se dévoile, peu après le milieu du livre, dans ce long chapitre intitulé « Le Cauchemar », brillant récit dans le récit et qui peut se lire isolément du reste. Alors que tout le reste du roman se déroule de manière globalement linéaire, ces cent pages forment un retour en arrière et un détour particulièrement éclairant. C’est la « fin de l’innocence » pour Somers que ce cauchemar paranoïde. Lovat Somers et sa femme y sont en effet dépeints quelques années plus tôt, pendant la guerre. Parce qu’il est physiquement inapte au combat, très dubitatif sur la nécessité du conflit et, pour tout arranger, marié à une allemande, R.L. Somers est la victime de contrôles administratifs tatillons, de plus en plus intrusifs à mesure que le conflit se prolonge. Suspect aux yeux du pouvoir militaire, le couple Somers le devient bien vite à ceux de ses voisins et amis. Au cœur de sa persécution personnelle, Somers observe le vieil esprit libéral anglais dévoré de l’intérieur par les nécessités toujours impérieuses de la lutte, de John Bull en guerre. Il se sent expulsé, malgré lui, de la communauté nationale première ; on comprend mieux ses propres turpitudes face aux propositions régressives du nationaliste Kangourou. Trahi une fois, en dépit de ses propres efforts, il sait quelle peut bien être la fragilité d’une position intégrée dans une communauté ; un temps tenté par la franche camaraderie des hommes de Kangourou, dans des scènes non dénuées de désir homo-érotique, Somers finit par se révolter ; il sait que tout retour à la poche utérine est impossible. Sa femme sait lui rappeler, à sa manière, que l’intérêt de leur séjour australien était précisément de s’éloigner du monde, de suivre une tangente délibérée vers les franges de la civilisation, là où la liberté, dans le sens d’absence de sujétion collective, est encore possible. L’engagement politique, comme soumission à autrui, serait la négation de leurs efforts antérieurs. Le couple Somers ne cherchait pas en Australie le réconfort d’une collectivité – preuve en est de leurs difficultés à accepter une éventuelle intégration dans la société australienne – ils croyaient en la promesse d’une frontière, de la dernière marge où être soi-même, loin de tout, est encore possible. On conçoit mieux qu’être rattrapés là-bas par la politique, par le groupe, par les camarades, par les voisins, bref, par la société tout entière, ait constitué pour les Somers, après une certaine hésitation, un motif de fuite. Pour ne plus revivre la douleur de l’expulsion de la communauté, de cet ostracisme civique insupportable, il leur faut s’installer aux marges de la barbarie et ne plus être reliés à rien. Et si cela même n’est pas possible, il faut fuir ailleurs.

Plus structurellement, Kangourou est un roman de dualités non résolues, qui rendent nécessaire la fuite finale : plein / vide, hiérarchie / égalité, apathie / action, nature / culture, instinct / pensée, inconscient / conscient, insignifiance / signifiance, etc. À force d’être mises en tension par la narration, elles s’épuisent les unes les autres et débouchent sur la seule perspective possible, en absence de résolution, l’exil. D.H.Lawrence montre des personnages en quête d’unité, dans un monde irrémédiablement dual. Il serait fastidieux, peut-être d’en dresser le catalogue exhaustif des expressions. Je voudrais néanmoins en souligner quelques-unes unes, au-delà de l’opposition travaillisme/fascisme, incarnée dans la lutte entre les partisans de Struthers et de Cooley. Richard Somers a opposé à ces deux utopies la prégnance du « Dieu d’en bas », de la pulsion, de l’animalité contre le pur sentiment de Kangourou, contre le pur intérêt matériel de W.Struthers, considérés comme les deux facettes d’une même réalité, la vie (mal) vue d’en haut. L’opposition entre l’esprit et le corps ne trouve pas de résolution politique puisque nul parti politique ne parvient alors (et c’est un thème d’époque) à satisfaire d’un même geste les appétits d’en bas et les espérances d’en haut, les désirs subjectifs et les besoins objectifs. En voulant soumettre l’inconscient à la conscience, les mouvements politiques nient la profondeur insondable de l’humanité et n’offrent que de vagues succédanés à une unité originelle définitivement perdue. Il n’y aura pas de fusion politique. La nature australienne constitue peut-être une autre dualité ambivalente à laquelle se confrontent les personnages. Somers et sa femme, accoutumés pourtant à la nature sauvage, mais anciennement occupée, des Cornouailles, sont désorientés par celle, inviolée, de l’Australie. Plus sombre, comme traversée par des énergies malveillantes, des esprits d’avant l’esprit, des réalités profondes d’avant l’émergence de l’intelligence, le monde australien présente un exotisme aussi inquiétant qu’attirant. C’est un monde neuf, auquel se confronte le monde ancien, sans compromis possible : soit le monde ancien se désintègre dans le neuf, soit il le soumet ; il ne peut y avoir d’accommodement. La description émerveillée, à quelques pages de la fin, du printemps doré de l’Australie aux quinze espèces de mimosa ne trompe pas le lecteur, c’est un éclair, une respiration, une illusion peut-être ; l’impression majeure qui se dégage de ce livre, c’est une présentation aussi sauvage que lugubre de l’hostilité de la nature australienne, et de l’aplatissement général, de l’étouffement étrange que subissent, sans vraiment s’y adapter, les époux Somers. La nature n’est ni bonne, ni mauvaise, elle est puissante, soupçonnée, sans preuve, de malveillance, et dépasse toute mesure humaine. Le compromis avec elle ne s’esquisse que sous la forme d’une capitulation. S’opposent également dans le roman le monde hiérarchique, et le monde démocratique. L’artiste, par nature, bande ses forces dans un effort élitaire et hiérarchique, jusqu’à froisser les sentiments et les convictions égalitaires de la collectivité à laquelle il appartient ; la société australienne d’indifférence libérale et bon enfant offre à l’artiste un désintérêt en contraste si saisissant avec ce qui précède qu’il en devient insupportable. Lui qui vivait dans un univers édouardien, corseté, surveillé, aristocratique, le voilà jeté dans la démocratie coloniale, égalitaire par nature, confronté à la prégnance de ce désert intérieur commun à l’Australie et à ceux qui l’habitent. Le vide est le motif central de la démocratie libérale et du continent australien. Le choc déconcertant, pour l’homme plein, pourchassé qu’est Somers, n’est pas de ne plus être pourchassé, c’est de ne plus être susceptible de l’être, tant ce nouveau monde, vide, lui accorde peu d’importance. L’écrivain marginal, rebelle et surveillé, passe d’un statut de sur-signifiance à l’insignifiance, fondement de la tolérance démocratique. Cette nouveauté est trop brutale pour lui ; menacé par le vide, il manque de se perdre dans l’agitation politique, comme pour se convaincre qu’il existe encore ; sa négativité, seul antidote à la violence hiérarchique anglaise, n’est d’aucun secours dans le monde positif australien ; il se voit perdu, errant, absorbé par le néant ; puisqu’il ne peut devenir autre que ce qu’il est, il doit partir. Il n’existe pas plus de voie médiane que de compromis.

Il ne peut être question de réduire la création littéraire à de pures translations de faits biographiques dans le tissu textuel, ce qu’elle n’est certes pas ; néanmoins, le roman de Lawrence semble avoir condensé dans Kangourou une expérience personnelle et sensible du sous-continent australien comme du monde de l’après-guerre. Expérience d’artiste européen, d’abord, confronté au passage brutal d’une société post-victorienne, oppressive et hiérarchique, à une société démocratique moderne, apathique par choix, égalitaire par indifférence. Expérience d’homme de 1920, ensuite, sentant, dans le trouble de l’après-guerre, monter des deux côtés de l’échiquier politique la sentimentalité effusive et morbide du fascisme et le matérialisme, grossier quoique prometteur, du socialisme. Expérience d’homme seul et rejeté, enfin, devant naviguer entre la perspective de l’errance aux Frontières, que suppose l’exercice impératif de sa liberté et le regret de l’unité perdue, sous-jacent à l’exil d’Angleterre. En cela Kangourou réalise, malgré ses impasses – et au fond ce roman entier désigne le fait même de l’impasse, de l’impossible résolution des contraires – la promesse de la littérature comme mode intuitif d’accès au monde, ici à celui, déchiré, de l’âge des masses à l’instant de sa naissance.

Un refus : Le Prolifique et le Dévoreur, de W.H.Auden

moine

 Le Prolifique et le Dévoreur, W.H. Auden, Le Rocher, 2003 (trad. Béatrice Vierne) (Première éd. 1976)

« C’est son occupation qui dicte à un homme ce qu’il fait et qui choisit son entourage. Ses actions et son entourage en font l’homme qu’il est. Un agent de change idéaliste, cela n’existe pas. »

W.H. Auden, Le Prolifique et le Dévoreur, Éditions du Rocher, 2003, p. 31 (écrit en 1939)

« It might be true, indeed, that this was a life which could not, with impunity, be lived too long ; else, it might make me permanently other than I had been, without transforming me into any shape which it would be worth my while to take »

Nathaniel Hawthorne, The Scarlet Letter

Recueil inachevé, conçu dans l’urgence au début de 1939, abandonné peu après, Le Prolifique et le Dévoreur marque une étape fondamentale dans l’évolution de Wystan Hugh Auden. En bon intellectuel oxfordien de gauche, Auden a soutenu, depuis une dizaine d’années, toutes les causes progressistes. Avec ses amis, Spender et Isherwood, il constitue la jeune garde engagée de la gauche intellectuelle. Ce n’est ni Orwell parti en Catalogne, ni un membre du fameux Magnificent Five, évidemment, mais son engagement politique est certain. Néanmoins, les épreuves de la décennie, et, bien sûr, la décisive guerre d’Espagne, qui vient de s’achever sur la défaite des Républicains, ont tempéré son optimisme. Il doute. Dit, par lui, avec le ton « mandarinal » (et aphoristique) qui lui fera renoncer à ce projet : « Ce mouvement-là va échouer : les intellectuels le soutiennent ». Que peut-on dire de plus juste sur ces années de tromperies, à Moscou, bien sûr, mais aussi à Paris, Londres, Berlin ou Rome (voyez, depuis 1900, Gorki, Mandelstam, Barrès, d’Annunzio, Benn, Kipling, Gide). Rien ne paraît sortir de positif de l’engagement politique des artistes ; toutes leurs luttes s’achèvent en déroute ; utilisés, trompés, pervertis, les prolifiques hommes de l’art sont des instruments brisés par les doigts brutaux des dévorateurs politiques. Auden, indépendant, doit rompre. Il n’est pas simple, pourtant, d’abandonner une cause dont on croit à la justesse. Il n’est pas simple, non plus, de renoncer aux séductions de la popularité comme aux torrents d’enthousiasme qu’un vague discours suscite, pour retrouver une voie solitaire, pavée de doutes, qu’il s’agira de suivre mû par sa seule force intérieure. Auden revient sur sa vie, sur son engagement, sur ses croyances, dans un texte aussi riche que désordonné (et parfois contradictoire). Est-il poète, encore ? Nombre d’aspirants artistes, constate-t-il dans des aphorismes d’une admirable et prophétique lucidité, le sont pour échapper au monde du travail salarié, croyant que pour être artiste, il suffit d’être soi, qu’écrire leur offrira le jeu, le plaisir et la reconnaissance sans contreparties ni souffrances. Auden sait bien qu’il n’en est rien : il faut sacrifier encore et encore, pour soi, pour ne pas se renier, pour s’approfondir, en quête de sa vérité.

Ne s’est-il pas fourvoyé en mettant son art au service d’autre chose que de lui-même ? L’engagement de l’artiste n’est-il pas la trahison de sa liberté, de son apolitisme fondamental ? La politique a-t-elle besoin de l’art comme fin ou, plutôt, et c’est un moyen de le corrompre et de le soumettre, comme moyen ? L’artiste peut-il abandonner une cause, même juste, pour protéger la flamme fragile et autonome de sa conscience et son moyen, personnel, de réalisation ? Dans quelle mesure la légitimité de l’engagement est-elle nécessairement polluée par une soumission aux impératifs tactiques, par un désir pathétique de reconnaissance publique, ou par une volonté inconsciente de compenser un possible échec artistique ? Si l’art et la politique sont de deux ordres différents, celui du prolifique et celui du dévoreur, est-il soutenable de vouloir les concilier ? Cet ouvrage est une première tentative, un peu désordonnée, de répondre à ces questions, et de s’ouvrir une voie de sortie.

Un soir de mars 1939, après un discours public, Auden prend en effet conscience que son engagement politique le conduit, peu à peu, à se trahir et à devenir autre, à renier ce qu’il appelle sa « vie privée » au détriment de la « vie publique ». Les deux ne peuvent être vécues indépendamment. Et, dans le jeu de leur mutuelle influence, elles ne sont pas égales, la vie publique, sociale, conformant toujours, in fine, la vie personnelle. Auden saisit alors qu’il risque bien, s’il continue sur cette voie, de prendre une « forme qu’il n’est pas souhaitable de prendre », pour reprendre les fameux mots de Hawthorne évoquant, dans La Lettre écarlate, son expérience aux douanes américaines. On ne peut survivre, inaltérable, au traitement du monde social. Auden doit choisir, à quelques encablures d’une guerre inévitable : soit l’homme privé capitule, et se met aux ordres des exigences collectives, de cet enrégimentement général dont l’époque est grosse, soit il quitte l’habit mal coupé auquel il tente de se faire depuis des années. Se sentant « souillé d’immondices », il doit prendre des distances définitives avec cette politique qui l’a séduit et qui, désormais, le révulse. Parce qu’il est un poète et un écrivain, ce sentiment profond appelle, par nécessité, une forme. Le Prolifique et le Dévoreur est une première tentative, jamais terminée, de formalisation de cette rupture. Auden ne place pas pour autant, comme certains auteurs le firent cinquante ans auparavant, l’art au-dessus de la politique. Ce sont deux mondes différents, deux appréhensions d’une vérité dont le seul rapport ne peut être que d’hostilité : le politique, pour Auden, cherche à contrôler l’extérieur, à manipuler, à dominer, à ordonner le monde en fonction de ses vérités, quand l’artiste cherche à mettre en forme et préciser ses perceptions, ses fantasmes, sa vie spirituelle, lui-même. Mieux vaut ne pas gloser sur l’utilité de l’art. Auden constate, en effet, acerbe et brutal, que l’histoire politique du monde n’eût pas été différente si elle avait été amputée de la poésie, de la musique et de la peinture. Le lecteur pensera immédiatement au fameux et ultérieur « poetry makes nothing happen » (la poésie ne fait rien advenir). Auden, on le sait, demeure, par son ironie et son refus des facilités ronflantes du barnum littéraire, un grand lucide, un guide pour se désaveugler. Art et politique sont deux univers qui n’ont rien de commun, et croire qu’ils ont un rapport, qu’ils peuvent se nourrir mutuellement, eh bien !, pour lui, c’est se tromper. Pour le dire à sa manière provocatrice « si le critère de l’art était sa faculté d’inciter à l’action, Goebbels serait un des plus grands artistes de tous les temps ».

Le Prolifique et le Dévoreur, par son inachèvement, dévoile souvent – comme l’extrait que je publie ci-dessous tend à le montrer – une pensée en marche, sans le « lissé » et le « formalisé », profond et polysémique, que suppose le poème. Ce n’est ni un traité ni un poème mais tout au plus un brouillon fécond. Auden a l’intuition d’une possible tripartition du monde, que lui ont suggéré ses années scolaires, dans ce système anglais des public schools qu’ont si bien dépeint Cyril Connolly et George Orwell : le politique, l’apolitique, l’anti-politique. Lui-même n’est pas certain de son appartenance. Par nature, le poète oscille entre l’apolitique et l’anti-politique ; Auden a franchi la frontière qui sépare les deux à plusieurs reprises ; il convient désormais de se replier de l’un vers l’autre. La quête de vérité est à ce prix, celui d’un renoncement très net aux illusions de l’influence immédiate. « Il est impossible de réussir quelque chose si on ne croit pas pleinement à ce qu’on fait ». Auden ne croit plus ; il rompt en quatre mouvements : le recul réflexif et aphoristique sur ceux qu’il appelle le prolifique et le dévoreur ; l’introspection métaphysique sur la foi ; l’examen historique des natures des « -ismes » ; le vrai-faux entretien dialectique sur le rapport au politique. La pensée d’Auden implique un refus de l’action stéréotypée et militante, un approfondissement de la quête personnelle de vérité, un renoncement au socialisme en faveur d’un christianisme assez personnel, pessimiste, dont les prodromes sont exposés dans les parties les plus inachevées (et les plus ardues) de l’ouvrage – celles que je ne me permettrai pas de commenter dans le cadre de cette sorte de « demi-note ».

Je ne saurais en effet exposer clairement, et dans un paragraphe restreint, les lignes directrices d’aphorismes parfois assez elliptiques. Auden s’essayant à la philosophie, ou tout du moins à la réflexion philosophico-historique, n’est pas aisé à suivre ; c’est peut-être là une preuve supplémentaire de sa nature de poète. En effet, le poète arrive généralement à la conclusion de son travail par une fulgurance formelle et « ésotérique », qui saute toutes les étapes du raisonnement ; le philosophe choisit, en revanche, sauf exceptions, le déroulement logique qu’on peut appeler chemin « exotérique » (je reprends la théorie de Broch sur l’opposition entre poésie et philosophie, on peut la retrouver, sous d’autres formes, plus ludiques, dans un certain et jubilatoire Prejudice de H.L. Mencken). Auden, dans sa quête formelle de vérité, s’essaie à « l’exotérique » (enseignement sans initiation préalable, par pur agencement logique), mais il est plus juste quand il se cantonne à l’aphorisme « ésotérique » (« Le fascisme est un socialisme qui a perdu sa foi en l’avenir » ; « le catholicisme trahit la raison et le protestantisme le cœur » ; « Tout enseignement religieux est, au fond, un conseil prudent à la race humaine quant à la façon d’être victorieux dans la lutte évolutionnaire. Fais telle chose et tu vivras. Le salaire du péché est la mort. La croyance en un monde surnaturel après la mort se résume à une croyance en une évolution continue. »).

Il y a, au-delà du texte, une continuité intéressante et notable, entre cette tentative en quatre parties, et autant de formes, et les poèmes célèbres qui exprimeront, peu après, cette crise personnelle (entre autres : In Memory of W.B.Yeats ; Like a Vocation ; Voltaire at Ferney ; September 1, 1939 ; At the Grave of Henry James (que je désespère toujours de traduire)). Je crois que ses grands poèmes-tombeaux, exprimeront, mieux que ces textes divers, esquisses de ce que les poèmes devaient achever, ce que ressent Auden à cet instant décisif dans son parcours intellectuel. Un des extraits de l’hommage à Yeats, lui-même suspect d’engagements douteux et corrupteurs, que rachète la relecture de son œuvre, dit qu’à la veille de la guerre, au moment où meurt Yeats, « Intellectual disgrace / stares from every human face / and the seas of pity lies / locked and frozen in each eye. » Jean Lambert, le traducteur français d’Auden (coll. « Poésie/NRF », Gallimard), a jugé que cette « disgrace » était une « disgrâce » ; je tiens quant à moi qu’il s’agit bien, à la fois, d’un déshonneur, celui de l’esprit, d’une honte, celle de l’intelligence, et, sous-jacent, d’une disgrâce, celle des engagés intellectuels, idiots utiles et manipulés, outils d’une lutte les dépassant et trahissant leur quête fondamentale de vérité. Et cette abjection de l’esprit n’est pas rachetée par le cœur puisque la pitié, immobile, réside enclose et gelée dans l’œil humain, pitié près de mourir qu’aucun canal nerveux ne transmet plus au reste du corps. Il s’agit bien pour Auden d’échapper, désormais, à cette « disgrace », matrice de corruption et d’avilissement. À la fin d’At the Grave of Henry James, il tente de mettre en forme cette rupture du Prolifique avec le Dévoreur. En effet, devant la tombe de James, le poète finit, après une réflexion sur la vanité, par demander au « Maître », depuis longtemps disparu, d’intercéder (auprès d’une puissance supérieure) à propos de « la trahison de tous les clercs ». Il exprime ainsi, sous une forme poétique éminemment maîtrisée, cette tension entre l’exigence de l’art seul, que le « Maître » a porté à son plus haut point (dans le monde anglophone tout du moins) et la corruption de l’artiste par l’engagement, sa transformation en clerc, tonsuré et sujet aveugle des idoles politiques – ce qu’avait pu être, en partie, Yeats.

La rupture d’Auden, intervenue avant l’épreuve majeure de la guerre, renforcée par un exil américain, sera lue comme une fuite, et même une trahison. Il en reste une forme de défense, Le Prolifique et le Dévoreur, prologue aux grands poèmes écrits pendant la guerre. Il comprend quelques passages intéressants, donc le texte que je propose ici.

« Dans un collège anglais, il n’y a pas de classes économiques ; elles sont remplacées par des divisions de classe rigides, fondées sur l’ancienneté. Le nouvel élève commence en tant que membre du prolétariat, subalterne et exploité ; vers sa troisième année de présence, il se hisse dans les rangs de la bourgeoisie respectable ; et quand arrive sa cinquième année, il est devenu, s’il est politiquement fiable, un policier ou un fonctionnaire nanti de responsabilités et honoré de la confiance du ministère qui ira peut-être parfois jusqu’à lui demander son avis. C’est un laboratoire admirable pour l’étude des sentiments de classe et de l’ambition politique.

Un État de ce type paraît être de ceux où tous les individus possèdent les mêmes possibilités de s’élever et où la récompense sociale dépend uniquement du mérite. Sans doute est-il préférable à un État où la position sociale est immuable, mais il n’a certes rien d’une Utopie.

J’appris très vite à distinguer trois sortes de citoyens : le politique, l’apolitique et l’anti-politique.

Le politique est celui dont les valeurs coïncident avec celles de l’État. Dans un collège, il est athlétique, liant, ambitieux mais pas trop, moraliste mais pas trop non plus. Il gravit rapidement les barreaux de l’échelle sociale, il devient un administrateur, compétent et dénué d’imagination, de lois dont il ne remet jamais le bien-fondé en question, il recueille l’approbation, il est heureux.

L’apolitique est celui dont les intérêts ne sont pas ceux de l’État, mais ne sont pas en conflit avec eux, ce qui signifie, en général, qu’ils n’ont rien à voir avec les gens. Peut-être est-il photographe, ou ornithologue, ou mécanicien radio. Comme il n’a qu’une envie, qu’on le laisse tranquille, il remplit ses devoirs sociaux assez correctement pour ne pas avoir d’ennuis, et se hisse lentement jusqu’à une position obscure, mais sûre. C’est l’anarchiste naturel et raisonnable.

L’anti-politique est celui dont les intérêts et les valeurs se heurtent à ceux de l’État. Il ne s’intéresse pas aux prouesses athlétiques et le montre, son comportement moral laisse à désirer, il se livre au sabotage délibéré. Il existe, toutefois, deux sous-espèces de l’anti-politique : celui qui, si les valeurs de la société étaient plus à son goût, deviendrait apolitique, et celui qui, dans le même cas, deviendrait politique. Ce dernier est un véritable révolutionnaire : son anarchisme n’est qu’un moyen permettant d’atteindre une fin politique. Selon que son ambition s’accompagne ou non de capacités intellectuelles, il est un réformateur ou un tyran en puissance.

J’appris aussi, au prix d’amères expériences, à reconnaître un autre type encore, l’anti-politique ambitieux qui, honteux de ne pas connaître la réussite sociale, tente de se déguiser en politique. Celui-là, c’est le type qui devient mouchard de la police ou bureaucrate sadique.

La vie scolaire m’enseigna que j’étais un anti-politique. Je voulais qu’on me laissât tranquille, afin de pouvoir écrire de la poésie, choisir mes propres amis et mener ma vie sexuelle à ma guise. L’Ennemi était, et il l’est toujours, le politique, c’est-à-dire la personne qui veut organiser la vie des autres et les obliger à filer doux. Je sais le reconnaître instantanément, sous n’importe quel déguisement, que ce soit celui d’un fonctionnaire, d’un évêque, d’un maître d’école ou d’un membre d’un parti politique, et je suis incapable de le côtoyer, fût-ce de la façon la plus anodine, sans éprouver un sentiment de peur et de haine, ainsi qu’une envie cuisante de le voir (ou de la voir, car les pires sont les femmes) publiquement humilié.

Au départ, je pensais n’être qu’un anarchiste apolitique contraint de se muer en saboteur anti-politique par un environnement particulier, mais quand je devins enseignant, je découvris que j’avais davantage d’ambition politique, que je prenais plaisir à influencer autrui plus que je ne l’eusse imaginé.

À la fin de mes études, je fus rentier pendant quelques années, ce qui veut dire que, par le pouvoir d’une pension que me versaient mes parents, l’État, pour moi, cessa d’exister.

Il est aisé de critiquer le rentier, sous prétexte qu’il profite en parasite du travail d’autrui, mais il n’existe pas une personne honnête qui n’échangerait pas sa place contre la sienne, si elle le pouvait. Des revenus personnels permettent à leur heureux possesseur de se montrer affectueux, tolérant, gai, de visiter des pays étrangers et de fréquenter toutes sortes de gens, et notre civilisation, quoi qu’on puisse penser d’elle, est en grande partie la création de la classe des rentiers. Nombre de ses membres sont égoïstes et déplaisants, mais s’ils font du mal, ce n’est d’ordinaire qu’à eux-mêmes, et il me paraît probable que le pourcentage d’individus désagréables y est plus bas que dans toute autre classe.

L’artiste que l’on dit replié dans une tour d’ivoire est censé être le type même du rentier. En réalité, en raison de sa plus grande liberté de mouvement et de l’absence de pression économique l’obligeant à bâcler son travail, l’écrivain intelligent et sensible, vivant de ses rentes, possède une expérience de la vie plus profonde et plus vaste que son collègue plus démuni, condamné à un emploi stable.

J’observe avec inquiétude que les systèmes politiques qui tentent, dans une plus ou moins grande mesure, de supprimer les pressions et les encouragements économiques, semblent contraints de les remplacer par des pressions et encouragements sociaux et gouvernementaux, ce qui les fait ressembler au fond, et de bien trop près à mon gré, à un collège anglais. Le politique n’aura réussi que s’il peut créer une société qui continue de laisser la classe des rentiers entièrement libre de toute pression sociale, tout en supprimant l’injustice économique sur laquelle cette classe est fondée.

Je ne sais pas si la chose est possible, mais même si elle l’est, je doute que le politique puisse jamais en faire son objectif, car en l’atteignant il détruirait sa profession, puisque la pression sociale est aussi sûrement son moyen de communication que le langage est celui du poète.

À vingt-deux ans, ne recevant plus d’argent de mes parents, je cessai d’être rentier pour devenir enseignant dans une école primaire, où les familles aisées mettaient leurs fils en pension. La tribu primitive gouvernée par des démons, qui avait terrifié et fasciné le petit garçon que j’étais naguère, apparaissait à présent à l’employé que j’étais devenu sous un jour plus prosaïque : celui d’une entreprise commerciale privée, opérant selon un régime capitaliste fondé sur le laissez-faire, celui d’une boutique où, comme dans toutes les autres sortes de boutiques, le succès dépendait de notre capacité d’attirer le chaland plus habilement que nos concurrents. Pour la première fois, je pris conscience de la puissance de l’argent, de la technique publicitaire et de la jobardise du public.

Politiquement parlant, une école privée est une dictature absolue, où le corps enseignant se partage, si l’on peut dire, les rôles de Goering, Röhm, Goebbels et autres Himmler, afin de donner la réplique à cet Hitler qu’est le directeur. On y trouve les mêmes intrigues pour s’assurer les faveurs, les mêmes campagnes de ragots, et, de temps en temps, les mêmes purges. Si l’on dépend de la bonne volonté d’autrui (et les directeurs d’école eux-mêmes dépendent de celle des parents, de même que le dictateur doit cajoler les masses), on ne peut éviter de devenir un politique, ce qui entraîne non seulement de nombreuses complaisances dépourvues de franchise, mais aussi une bonne quantité de fieffés mensonges.

En être réduit à devenir politique, c’est aussi en être réduit à mener une double vie. Peut-être cela n’aurait-il aucune importance, si l’on pouvait sciemment maintenir ces deux vies à l’écart l’une de l’autre, et savoir laquelle est la vie réelle. Mais pour réussir quoi que ce soit, il faut y croire, en tout cas momentanément, et trop souvent la fausse vie publique absorbe et détruit l’authentique vie privée. Presque tous les hommes publics deviennent des vieux raseurs grandiloquents.

C’est folie de s’imaginer que l’on peut vivre deux vies, la publique et la privée. Nul ne peut servir deux maîtres.

Dans la lutte entre la vie politique et vie privée, la vie publique l’emportera toujours, parce que c’est elle qui permet de triompher. »

(pp. 24-29)

Pour couper le reflet d’une étoile : Le Prélude, de William Wordsworth

John Constable, The Lake District

John Constable, The Lake District

Le Prélude, William Wordsworth, Éditions du Sandre, 2013 (trad. Denis Bonnecase) (Première éd. originale 1805 ; texte revu en 1850)

« Not seldom from the uproar I retired

Into a silent bay, or sportively

Glanced sideway, leaving the tumultuous throng,

To cut across the reflex of a star

That fled, and, flying still before me, gleamed

Upon the glassy plain. »

I, 447-452

(« Je me retirais de ce vacarme / Pour gagner un îlot de silence ou bien par jeu / Je jetais un regard de côté, laissant la foule en tumulte / Pour couper le reflet d’une étoile qui se sauvait / Et qui, toujours fuyant devant moi, luisait / Sur le plat miroir »)

 

Pour prendre conscience de l’ampleur de ce poème autobiographique de William Wordsworth, qu’il me soit permis, en guise d’ouverture de cette note (un peu plus conséquente que d’habitude), de rappeler le nombre de vers d’autres monuments poétiques des siècles passés : Orlando Furioso dépasse les 38 000 vers, le Don Juan de Byron, les 16 000, La Jérusalem Délivrée en compte plus de 15 000, la Divine Comédie, plus de 14 000, Le Paradis Perdu, 10 500, et Les Lusiades (chroniquées ici) 8 800. Le Prélude en compte un peu moins, 7 900, divisés en quatorze livres de tailles variables. Il s’agit donc d’une œuvre ambitieuse, qui, comme son titre l’indique, s’intéresse à la jeunesse du poète, à son parcours personnel, philosophique, politique et littéraire. La remémoration s’arrête à la veille de la première publication, lorsque le poète assuré d’être devenu lui-même, publie ses premiers textes majeurs. On peut saluer la très belle initiative des Éditions du Sandre qui, après avoir réédité les œuvres de Shelley et celles de Byron, ont donné à traduire ce Prélude à Denis Bonnecase : celui-ci s’en sort fort bien, en coulant le blank verse de Wordsworth dans une traduction souple, rythmée et intelligente. Dommage, cependant, que l’éditeur n’ait pas choisi – probablement pour des raisons financières – de présenter une version bilingue, que ce vaste poème aurait bien mérité (je regrette aussi, de manière plus anecdotique, le choix discutable de couverture qui a été fait ; j’aurai imaginé quelque chose de plus harmonieux et de plus proche de l’esthétique de Wordsworth que ce mélange de mauve, de vert et de photos de moutons). Orphelin très jeune, Wordsworth grandit dans la campagne anglaise, qu’il quitte pour étudier à Cambridge, avant que de s’installer à Londres. Deux voyages en France marquent sa jeunesse, l’un en 1790, en direction de l’Italie, l’autre, à Paris, en 1791-92. On conçoit, au seul énoncé de ces dates que le jeune poète a le privilège immense d’assister à des évènements historiques. Il ressent d’abord envers eux un immense enthousiasme avant de modérer, devant le spectacle meurtrier de la Terreur, ses ardeurs premières. Poète romantique, contemporain de Keats, de Shelley, de Byron et surtout de Coleridge, son grand ami, Wordsworth a développé dans ce Prélude une grande variété de thèmes sur lesquels je ne pourrai revenir exhaustivement. J’en ai choisi quatre : le poème du paysage et de la nature, la critique de la vie moderne, la philosophie du Romantisme et le témoignage sur la Révolution. Wordsworth et Coleridge n’ayant pas connu les tragiques destinées de Keats, Shelley et Byron, on a eu tendance, souvent, en France, à les méconnaître, bien à tort. Cette note, qui n’a pas d’autre ambition que de saisir quelques traits de l’œuvre, se limitera à un exposé de ses principales tendances (elle est à la fois trop longue et trop courte, mais tant pis…). Si je peux contribuer rien qu’un peu, du haut de ma modeste culture et de mon encore plus modeste intelligence, au rayonnement de cette œuvre, j’en serai ravi. Je me permettrai de citer les vers anglais, sans systématiquement les assortir de leur traduction française, tout comme je citerai parfois la traduction sans l’assortir de l’original ; je ne me livre pas ici à une analyse détaillée, mais à une petite causerie, je m’affranchis donc des règles les plus strictes de la critique poétique.

Le Prélude s’organise autour de plusieurs étapes : l’enfance (livres I et II), Cambridge (III à V), le premier voyage initiatique en France (VI) et, en miroir, le séjour londonien (VII), le parcours artistique et philosophique (VIII et XII-XIV), le séjour en France de 1791-92 (IX à XI). Le cœur de l’œuvre réside dans les livres VI et VII, récapitulations d’expériences décisives, l’une de la profondeur inépuisable du contact avec la Nature, l’autre de la fausseté absolue du rapport à la civilisation. Ces deux chants opèrent en miroir : l’un expose, par de fines modulations, allant du murmure bucolique jusqu’au tumulte symphonique, la splendeur de la nature, de la campagne, du paysage ; l’autre, ironique et critique, dépeint de manière très ordonnée les caractéristiques négatives de la civilisation urbaine telles qu’elles s’expriment dans le Londres des Pitt. Le premier livre s’ouvre sur une promenade dans la campagne anglaise, comme le dernier, conclusif, achève la boucle lyrique par une dernière célébration bucolique des vertus de la Nature. Le poète, seul être conscient de l’unité et de la perfection de l’œuvre « divine », voyant capable de toucher ce qui dépasse notre entendement (la Nature « passeth understanding » (XIV, 127)) désigne par là une des sources premières du romantisme entendu comme une sensibilité, une époque, une culture. Une des grandes caractéristiques de la civilisation élitaire de la fin du XVIIIe et du début du XIXe, c’est en effet l’invention du paysage. Chateaubriand, dans la Vie de Rancé, rappelle que les nobles qui venaient à La Trappe visiter Rancé vers 1685 étaient inaptes à percevoir les beautés du paysage naturel qui les entouraient. Un siècle plus tard, tout a changé. Wordsworth, comme Gainsborough, et plus encore comme Constable son contemporain, est un peintre des paysages. Ce sont eux qui font son éducation dans les deux premiers livres, ce sont eux qui le sauvent de l’ennui universitaire de Cambridge aux livres suivants, ce sont eux, encore, qui l’élèvent jusqu’à l’extase dans les Alpes. L’ouverture même du Prélude leur doit tout : Wordsworth, en se promenant dans la campagne anglaise, retrouve, inchangées, ses émotions de jeunesse ; elles lui donnent l’idée de composer ce poème et de « faire de la joie présente / la manière d’un chant » (I/47-48). Les deux livres consacrés à l’enfance du poète énoncent ce primat du paysage et de la nature, nature avec laquelle il est en « communion » (I/422), nature avec laquelle il a connu une première expérience décisive, lors d’une nuit de solitude, passée sur une barque à naviguer sur un lac. La campagne, la mer (vue comme un « champ de lumière » I/579), le décor naturel, constituent les moyens par lesquels le poète a accédé à la conscience de l’unicité du monde, à ce « never-failing principle of joy » (I/450) qu’est la nature. En bon romantique, Wordsworth célèbre les bois, les vallons, les lacs et, bien sûr, les ruines. Certaines vues de Wordsworth semblent énoncées pour commenter des tableaux de Caspar David Friedrich – ou les peintures du Prussien pour illustrer le poème de l’Anglais. Ainsi les restes de l’abbaye du val de « Nightshade » (mot signifiant la belladone, en anglais, mais aussi, décomposé, l’ombre de la nuit), donnent-t-il au jeune garçon l’occasion de saisir, pour la première fois, la magie de la ruine, dont il célèbrera, avec plus de lyrisme encore, la force d’évocation lors de son passage à la Grande Chartreuse, au Livre VI. Wordsworth anticipe la remarque de Chateaubriand : ruines, « si vous renaissiez, retrouveriez-vous le charme dont vous a parées votre poussière ? ». Des ruines émane une puissance évocatrice dont le poète romantique se fait le chantre. Moins que les ruines, néanmoins, c’est le paysage qu’exalte le poète anglais. Si les premiers livres reviennent en effet sur la nature de l’expérience sensible du paysage, par petites touches, avec une nostalgie parfois marquée (au Livre IV par exemple), il faut attendre le voyage décisif en France, en Suisse et en Italie pour toucher au point le plus extrême de la sensation paysagère.

Le livre VI, le plus long du Prélude, comprend le récit du voyage effectué sur le continent de 1790. Il commence pianissimo comme un éloge de la douceur de vivre française à une époque où la Révolution n’émet autour d’elle qu’une immense vibration d’espérance. La France paysanne que traverse Wordsworth est une France aimante et aimée. Le poème s’apparente à une « géorgique » : ce sont les travaux et les jours, les fêtes paysannes, un « chemin glorieux » duquel n’émane qu’une aimable douceur de vivre. Le poète évoque paix et tranquillité, joie profonde et transports affectueux. Le portrait que trace Wordsworth de sa réception en France est idyllique : « Nous portions un nom / qu’en France on honorait, le nom d’Anglais » (VI/402-403). Le contact avec la Grande Chartreuse, récemment vidée de ses moines, rompt brutalement la belle géorgique. Le monastère, vidé, trône au milieu d’une « impressionnante solitude » (VI/428) et la vision d’hommes en armes qui en excluent de force les moines annonce déjà les violences futures de l’ordalie révolutionnaire. Le poème change de ton et, à mesure que s’élève la route, donne plus de voix. Les murmures de l’orchestre laissent la place au tambour et aux cors, à la montagne violente, élevée, extrême. Le Mont-Blanc, lorsqu’il apparaît, est si impressionnant qu’il semble faux au jeune poète, il n’est qu’une image (v.525), comme si le débordement du monde empêchait d’office la perception sensible de l’homme. Tout cela est trop grand, trop déréglé pour exister. Et pourtant… Le franchissement des Alpes est l’occasion pour le poète élégant des lacs et des bois de se faire le symphoniste des excès et des débordements de la nature. Il évoque « The immeasurable height / Of woods decaying, never to be decayed, / The stationeary blasts of waterfalls » (« la hauteur infinie des forêts / qui dépérissaient sans jamais dépérir / Le souffle assourdissant et constant des cascades… » (v.625-627)), il évoque aussi la tentation de l’expérience mystique (« lutter et se perdre en soi-même en tremblant »), que fait naître un spectacle « étourdissant », « vertigineux », « sans entraves », « types et symboles de l’Éternité, de ce qui est premier et dernier et milieu et sans fin » (v. 640) (« The types and symbols of Eternity, / Of first, and last, and midst, and without end. »). Le poète multiplie les épithètes comme s’agrandit son sentiment de l’infini, de l’éternité et de l’unité du monde. Ce débordement, d’une centaine de vers, est suivi par un repos, la descente, via la Suisse, dans la douce Italie. Ce n’est plus une géorgique, mais une bucolique auquel Wordsworth convie son lecteur : la beauté sereine et joyeuse d’une vie de bonté et d’amour, passée dans les chants et les danses, vision que les plus réalistes des lecteurs considéreront comme une extrapolation poétique de la vie que pouvaient mener les paysans alpins de l’époque (et un lieu commun). Un tel livre exprime néanmoins la sensibilité d’une époque, la conscience de la nature, la propension à la « rêverie du promeneur solitaire », pour reprendre les mots de Rousseau. Composé comme une symphonie, ce sixième livre est probablement le plus lyrique de toute l’œuvre. Le poète des paysages y tutoie l’infini (mais je le préfère quand il module, aux premiers et derniers chants, question de sensibilité sûrement).

Wordsworth a choisi de faire suivre cette Symphonie alpestre par un livre qui présente des vertus entièrement opposées. Fini le lyrisme, fini les cors qui résonnent dans les vallées, finies les brumes déchirées par les sapins, place à la grouillante Londres, authentique capitale du XIXe siècle, à sa misère et à son vacarme, à ses éclats et à ses monuments. La ville fait l’objet d’un long portrait, ironique et total, qui exprime tous les vices et les maux de la civilisation urbaine. Le jeune rural qu’était Wordsworth, porté depuis son enfance sur les lacs et les bois, ne devait pas du tout apprécier la grande cité, « le grand entrepôt » du monde. Thackeray et son Vanity Fair étaient encore dans les limbes, et Wordsworth livrait déjà son propre livre des vanités que pourrait résumer ce passage aux vers 574-578 :

« … a thousand others, that, in hall,

Court, theatre, conventicle, or shop,

In public room or private, park or street,

Each fondly reared on his own pedestal,

Looked out for admiration. »

(« … un millier d’autres, au concert,

Au prétoire, au théâtre, au temple, dans les boutiques,

Les lieux publics ou les lieux privés, les parcs ou les rues,

Chacun naïvement dressé sur son piédestal,

En attente d’admiration »)

 Cette image des Londoniens juchés sur leurs piédestaux, dans l’attente éperdue de l’expression de l’admiration d’autrui est d’une remarquable modernité. De nos jours, les piédestaux sont virtuels, mais chacun y attend bien sagement, comme les Londoniens, la louange qu’il croit mériter. La critique de Wordsworth ne se limite pas à ce passage fort bien vu. En réalité, si le lecteur se munit d’un crayon, il peut découper tout le septième livre en petites parties qui constituent chacune une critique d’une caractéristique de la civilisation urbaine. Le jeune poète récapitule son expérience comme, aux troisième et cinquième livres, il exprimait son expérience de la sécheresse des érudits, de la bêtise des étudiants et de l’inanité des universités (Wordsworth a un défaut, il lui arrive de pontifier, heureusement il s’arrête vite). Wordsworth évoque la ville avec une métaphore animalière vouée à devenir un véritable lieu commun dans les décennies qui suivront : la fourmilière (« Rise up, thou monstruous ant-hill on the plain / Of a too busy world » (VII/149-150), ou pour reprendre la traduction de M. Bonnecase, « la monstrueuse fourmilière sur la plaine d’un monde trop affairé »). Un monde d’agitation, fondé sur l’argent, s’expose au regard sans concession du poète. Il en critique la vénalité (lui qui dit refuser le primat de la Richesse des Nations, d’Adam Smith, Livre XIII/v.78). Il distingue aussi, avec pas mal de prescience, l’indistinction fondatrice de la civilisation urbaine et démocratique, qui met autant à la mode Shakespeare que n’importe quel charlatan (« Boyle, Shakespeare, Newton, or the attractive head / Of some quack-doctor, famous in his day. » 168-169 « ou la tête engageante / de quelque charlatan célèbre en son temps »). La grande cité cosmopolite est celle des engouements absurdes mais aussi, bien avant Dickens, celle de la perte et de l’errance, de la foule des visages durs et de la pauvreté, des prostituées et des malfrats. Il n’est ici question que de labyrinthes lugubres, de grondements surréels, de vices et de chaos. Le lecteur peut légitimement estimer que le Jacobin Wordsworth, devenu avec le temps plus conservateur, jusqu’à insérer un éloge de Burke dans ce 7e livre, a, lors de la dernière édition de l’ouvrage, vers 1850, accentué ses premières critiques. Le demi-siècle entre les deux éditions lui avait donné raison. Le monde élitaire n’échappe pas à son regard critique : les spectacles sont vus comme des simulacres (le diorama est alors fort à la mode), les divertissements comme des artifices. Quant à l’éloquence de la chaire et de la tribune, elle trompe l’honnête homme plus qu’elle ne le guide. Wordsworth reconnaît à demi-mot s’être fait prendre, jeune, à ces tambours et ces cris de ceux qu’il qualifie de « spécieux prodiges » : « till the strain /Transcendent, superhuman as it seemed, / Grows tedious even in a young man’s ears » (v.509-511) ; « puis ses accents transcendants, à ce qu’il semblait surhumains / deviennent ennuyeux, fût-ce à l’oreille d’un jeune homme »). Le tourbillon perpétuel et insupportable de la grande ville est résumé par la manifestation d’un « parlement de monstres » (« a parliament of monsters » (v. 718)) : celui qui s’exprime dans la fête urbaine, vue comme l’expression de toutes les faussetés, de toutes les vanités, de tous les artifices d’une civilisation trompeuse. Baudelaire contempteur du progrès pointe déjà sous la plume de Wordsworth. Celui-ci félicite à l’occasion son ami Coleridge, Londonien, d’avoir su outrepasser les contraintes de ce milieu peu propice à l’expression de la sensibilité poétique.

Sa critique de la civilisation met aussi en doute la manufacture de l’intelligence humaine que prétend être l’université. Trois livres évoquent Cambridge, où le jeune Wordsworth découvre un univers très différent de celui de sa campagne natale. S’il est un temps tenté par le conformisme, la solitude conserve de puissants attraits, qui lui épargnent les affres et les compromissions de l’académisme, de l’érudition stérile et de la glose. Plutôt que de lire et d’étudier (l’assiduité n’est pas son fort : « the vague reading of a truant youth » (VI/95)), Wordsworth préfère se promener, paresser et rêver.

« I was the Dreamer, they the Dream; I roamed            

Delighted through the motley spectacle; »

(« J’étais le Rêveur et eux le rêve : enchanté /

Je vagabondais dans cette scène bariolée… ») (III/29-30)

Certains segments expriment là des sentiments très communs chez les poètes et les artistes, mal à l’aise face à l’aride exigence de l’alma mater. Les étudiants qui l’entourent l’intéressent moins que lui-même ; il porte sur eux un regard aiguisé :

« With loyal students, faithful to their books,

Half-and-half idlers, hardy recusants,

And honest dunces »

(« De loyaux étudiants, fidèles à leurs livres, /

Mélange de paresseux, de hardis réfractaires,

Et d’honnêtes ignorants ») (III/65-68)

Il y trouve un peu d’amitié mais leur préfère le contact direct avec la nature ou avec les grands classiques, sur lesquels il s’étend peu. Wordsworth, s’il se confronte à quelques grandes sources d’élévation intellectuelle (Chaucer, Spenser, Milton, Shakespeare, Newton) retient surtout de l’université l’exercice obstiné de sa propre liberté contre les exigences académiques. Il décrit ainsi sa jeunesse :

« Unknown, unthought of, yet I was most rich

I had a world about me – ‘twas my own

I made it, for it only lived to me »

(« Inconnu, négligé, j’étais pourtant très riche

J’avais un monde autour de moi ; il était mien

Il était mon œuvre, car il n’existait que pour moi ») (III/143-145)

Et, plus loin, exprime durement son rejet de l’éducation qui lui est dispensée :

« Was ever known

The witless shepherd who persists to drive

A flock that thirsts not to a pool disliked? »

(« Vit-on jamais

Berger imbécile s’obstinant à conduire

Un troupeau n’ayant pas soif à une mare détestée ? ») (III/405-407)

Ces quelques citations expriment bien le dédain dans lequel Wordsworth tient rapidement l’étude. Il ne voit dans le peuple pérorant des amphithéâtres que vanité de « chattering popinjays » (« perroquets bavards », III/446), et dans l’œuvre de ceux-ci qu’un labeur devenu « esclave de lui-même », labeur où la tristesse trouve son aliment (« sadness find its fuel » V/11). Wordsworth, face à l’aridité de l’érudition, préfère suivre les chemins buissonniers, les mêmes qu’avant, ceux où :

« Our childhood sits,

Our simple childhood, sits upon a throne

That hath more power than all the elements. »

(« Notre enfance ;

Notre enfance naïve, siège sur un trône,

Qui est plus puissant que tous les éléments ») (V/508-510).

Wordsworth se tient à l’éloge de la liberté d’aller « à sauts & à gambades » (Montaigne), au contact de la nature, source fertile de l’émotion poétique et philosophique, contre le savoir des scoliastes et des glossateurs. Sa réelle culture littéraire n’est d’ailleurs que rarement exprimée comme telle : ce sont les notes du traducteur qui renvoient le lecteur à tel ou tel vers de Spenser ou de Milton. S’il se place dans une filiation littéraire, Wordsworth le fait avec une certaine discrétion, laissant au livre une place éducative fort modeste face à l’apprentissage de l’exercice de la sensibilité. Le poète connaît le monde avant d’en connaître le récit : la littérature est en apparence seconde chez ce poète qui aime à s’exposer comme un solitaire éprouvant les sentiments avant de les découvrir sous la plume de tel ou tel écrivain. À le lire, on croirait même qu’il est parvenu à débarrasser son intellection et son regard des strates de mots et de savoirs accumulés avant lui. Prélude d’une vie, prélude d’une régénération poétique, Le Prélude aspire à une forme de renouveau, plus contrôlée et limitée qu’il n’y paraît, de la poésie de son temps. Contre une civilisation tournant en rond, vaniteuse et vaine, bavarde et vétillarde, Wordsworth trace la possibilité d’une régénération artistique. La Nature contre la culture, le paysage contre la ville, l’homme contre la civilisation. Ne nous laissons pas prendre à cette astuce. Là est un des paradoxes de l’écrivain : il critique la ville, il critique l’université, il critique la littérature mais ses tours trahissent ses nombreuses lectures comme ses rêves, on le verra un peu plus loin, trahissent son rapport conservateur aux classiques.

Le Prélude, ainsi exposé, donne une impression de schématisme. N’en croyez rien. Le Prélude, parce qu’il compte plusieurs milliers de vers, peut se permettre d’insérer des ballades, des nouvelles, de petits récits fort réussis qui donnent tout son prix à l’œuvre globale. Leur simple beauté, leur musicalité en font des repos dans la longue narration d’une jeunesse heureuse. Au livre IV, le poète accompagne ainsi un vétéran estropié le long des chemins, une nuit qu’il revient d’une fête paysanne. Il expose là, en une centaine de vers, la matière d’une ballade poétique, genre dont il est, dès la rédaction du Prélude, un des plus prolifiques créateurs (en 1797, il a publié son recueil le plus connu des Lyrical Ballads). De même, ses élégies sur le tombeau d’un enfant ou sur le pendu dont le nom est perdu constituent des parenthèses poétiques dans la matière même du poème, des éléments qu’il est possible d’extraire de la continuité d’un Prélude assez économe d’anecdotes (ce qui leur donne plus de poids). Au Livre V, il expose même un étrange rêve, survenu lors d’une lecture du Quichotte face à la mer. Wordsworth s’endort et son rêve exprime, sous forme d’allégorie, des raisonnements assez intéressants sur la postérité de l’œuvre face à la menace de son engloutissement par le temps. La place manque ici pour décrire cette parenthèse poétique, pourtant fort bienvenue. Wordsworth doute de la postérité, car pour lui les œuvres sont de « frêles châsses » (V/49) (« shrines so frail »), mortelles. Dans ce songe, il croise un cavalier qui veut enterrer les Éléments d’Euclide et le Quichotte (tous deux sous la forme poétique de coquillages) parce qu’une tempête menace de détruire la civilisation. Ces deux œuvres-coquillages, échos des temps passés et du savoir de l’homme, sont la matérialisation symbolique de ce que doit défendre l’homme, en les cachant de l’œil de la tempête. S’il s’appesantit surtout sur la nature, Wordsworth montre là son sens aigu de l’héritage, du classique, du « monument of unageing intellect » (Yeats), de ce « manuscrit qui ne brûle pas » (Boulgakov) ; sa rupture n’en est pas une, et il se place avec tous ceux qui défendent et transmettent les grands textes du passé. Ces classiques sont peu nombreux, c’est Homère, c’est Spenser, c’est, surtout Milton, que Wordsworth cite très souvent, manière de montrer que son éducation poétique a beau être le produit de sa sensibilité exposée à la splendeur et à l’unicité de la nature, elle repose, aussi, tout de même, sur les livres (ce qu’il exprime par sa définition d’une société choisie : « The noble living and the noble dead » (XI/394).

Le poème de Wordsworth est aussi un poème philosophique qui expose, en plusieurs chants, les convictions philosophiques du poète. J’ai déjà exposé un peu plus haut quelques-unes des grandes tendances de cette philosophie : importance du souvenir et de la remémoration pour nourrir l’inspiration, contact direct de l’Être avec l’univers, capacité à déserter de soi, fine compréhension des interactions entre présent et passé, perception de l’unité du monde par les sens et non par la raison, etc. En bon romantique, Wordsworth critique la raison qu’il qualifie de « béquille », de faculté secondaire qui fait multiplier inutilement les distinctions. Homme de son temps, Wordsworth a failli céder à la tendance rationaliste de l’époque. À diverses reprises, dans le texte, il critique telle ou telle position de Bentham, chef de file des utilitaristes : contre lui, Wordsworth affirme que l’imagination est la faculté maîtresse de l’homme, le seul moyen, pour lui, d’atteindre à l’unité, contre la raison diviseuse. Le romantisme, je n’ose le rappeler, est bien la réponse de l’ombre aux Lumières, de l’infini à la raison, de l’unité à la division. Les livres XII et XIII sont consacrés, principalement, à l’exposition d’une crise personnelle dont le poète ne sort qu’avec le soutien de sa sœur et de sa femme, Mary (Wordsworth est très pudique à son propos, il est peu dire que le Prélude n’est pas un poème amoureux, l’amour n’y tient presque aucune place). Le refus des modes de son temps, le règne glaçant de la Raison, incarnée pour toute l’Europe par l’avocat arrageois Maximilien de Robespierre, mettent fin aux hésitations du poète qui délaisse les productions superficielles pour revenir à l’essence de son art. Quatre refus articulent la conclusion du Prélude : refus de l’économisme et de la bourgeoisie (la mention à Adam Smith, déjà citée plus haut), refus de la mauvaise littérature (les livres qui « debase the Many for the pleasure of those few » « les livres qui avilissent la multitude pour le plaisir de quelques-uns » (XIII/210-211), refus des vérités générales et communes (l’individu doit approcher la vérité par lui-même et non par le discours commun et social), le refus des vanités (auquel il a consacré le Livre VII). Wordsworth, romantique, croit à la Nature, à l’individu, à la sensibilité, à l’exercice personnel des facultés critiques. La raison raisonnante et voltairienne lui inspire le plus grand doute ; pour autant, il ne se perd pas dans l’infini, l’absolu ou le grandiose. Si le goût de la solitude, rappelé à de multiples reprises, à un goût byronesque (songez à Manfred, le Prométhée vengé du poète anglais), il est tempéré par ce goût de l’écart, de la tranquille marginalité qui caractérise les vrais solitaires. Le vacarme poétique que lui inspire quelque paysage grandiose n’efface jamais sa perception première de la nature comme une harmonie composée de lumières et d’ombres, un clair-obscur, un mezzo-voce où coexistent douceur et grandeur. Wordsworth ne se perd presque jamais à jouer de la cymbale poétique pour impressionner. En cela, il est un romantique tenu, sans excès, plus proche, au fond, si le parallèle pictural m’est permis, de Constable que de Friedrich, même s’il ne dédaigne pas, à l’occasion, faire trompeter quelques vers.

Il m’est difficile de conclure cette courte évocation du Prélude sans aborder un point qui intéresse particulièrement les lecteurs français de l’œuvre : la Révolution. Le poète séjourna deux fois en France : en 1790 et en 1791-92. Son intérêt pour la Révolution est assez affirmé pour lui avoir fait ressentir de la joie ( !) lors de la défaite des armées anglaises à Hondschoote face aux révolutionnaires. Je crois qu’il est nécessaire de citer les vers qui expriment ces sentiments singuliers, dont le poète, en 1805 et 1850 ne se souvient pas sans douleur et sans honte.

« I rejoiced,

Yea, afterwards–truth most painful to record!–

Exulted, in the triumph of my soul,

When Englishmen by thousands were o’erthrown,

Left without glory on the field, or driven,

Brave hearts! to shameful flight. »

« Je jubilai,

Oui, après coup – vérité très pénible à rappeler !-,

J’exultai, dans mon âme triomphante,

Lorsque des Anglais, par milliers furent vaincus,

Abandonnés sans gloire sur le champ de bataille,

Ou poussés, cœurs braves !, à une fuite honteuse. » (X/280-288)

Le poète, qui revient sur ses sentiments de jeune homme, se montre sincère. Rappelons, à sa décharge, que les premiers mouvements révolutionnaires furent très favorablement accueillis en Angleterre, seul pays d’Europe qui n’avait pas hésité par le passé à trancher la tête de son roi lorsque celui-ci s’était opposé aux vœux de la majorité. Que la France abandonne l’absolutisme avait représenté, dans toute l’Europe, et donc, en Angleterre, une immense espérance. Wordsworth la rappelle au livre VI (338-341) en décrivant l’ambiance de l’été 1790 :

« But Europe at that time was thrilled with joy,
France standing on the top of golden hours,
And human nature seeming born again. »
« Mais l’Europe en ce temps-là, frémissait de joie,
La France était au zénith de ses heures d’or, [citation de Shakespeare]
Et la nature humaine semblait renaître »

À plusieurs reprises, ces sentiments très favorables à la Révolution vont s’exprimer pleinement. Une trentaine de vers, au Livre VI, condensent et exaltent les espoirs du temps. Leur éloquence révolutionnaire est d’époque et Wordsworth pastiche un style fort courant alors. Ce passage commence (VI/765) par « Honour to the patriot’s zeal ! Glory and hope to new-born liberty », extrait que je n’ai pas besoin, je pense, d’accompagner de sa traduction. Le témoin enthousiaste revient en France en 1792 ; ses sentiments politiques le mènent vers le jacobinisme, et, dans le jacobinisme, plutôt vers la Gironde que vers la Montagne. Il sympathise avec le général Beaupuy, Girondin regretté à qui il dédie un éloquent tombeau. Valmy l’enchante, les Septembrisades l’inquiètent. Robespierre l’effraie. Sa joie lors de la défaite de Hondschoote, fin 1793, montre néanmoins qu’il n’a pas encore pris ses distances avec la Terreur. Il faudra les crimes du premier semestre 1794 pour que le poète abandonne ses positions avancées et célèbre, avec ses compatriotes la chute et la mort de Maximilien. Le dernier vers du dixième livre (« We beat with thundering hoofs the level sand. », « Nos sabots tonnants martelant la plate étendue de sable »), ce dernier écho entendu le jour de la mort de Robespierre, introduit néanmoins, dans cette scène de célébrations, une inquiétude : ces sabots, ce sont les sabots de la guerre, c’est Bonaparte, c’est l’Empire qui déjà pointent à l’horizon. Même s’il se rapprochera des conservateurs, Wordsworth n’abandonnera pas une lecture progressiste de l’événement : il attribue la Terreur non aux institutions mais à l’ignorance d’un peuple trop longtemps abruti par les tyrans. Sa proximité avec la sémantique révolutionnaire est souvent marquée. Il s’agit, au-delà des seules qualités poétiques de ces Livres, d’un intéressant témoignage de l’impact qu’eut la Révolution sur l’Angleterre éduquée.

Le Prélude, autobiographie poétique remarquable, donne à Wordsworth l’occasion de brosser son portrait et celui d’une époque : des college de Cambridge aux clubs révolutionnaires parisiens, du Londres de Pitt et de Coleridge aux saisissants paysages alpins, des ruines aux cottages, du val de Nightshade à la Grande Chartreuse, c’est la matrice d’une sensibilité européenne qui s’expose dans un poème subtil et plaisant. Le vers blanc miltonien, ce pentamètre iambique non rimé (pour le dire avec les termes techniques en vigueur) a été remarquablement rendu par me traducteur, M. Bonnecase : si la musique de Wordsworth est perdue (mais tous les poètes anglais sont dans le même cas quand ils sont transposés en français), les variations de ton et les changements d’allure sont éminemment perceptibles. L’immense poème autobiographique s’achève alors que Wordsworth, certain de son art, s’apprête à écrire les Lyrical Ballads qui feront de lui, encadré chronologiquement par Southey d’un côté et Burns ou Tennyson de l’autre, l’une des cinq gloires de la poésie romantique anglaise (avec Shelley, Keats, Byron et Coleridge). Son autobiographie poétique demeure une des plus franches et claires expressions d’une époque, d’une sensibilité et d’un génie : la régénération de l’homme sera poétique ou ne sera pas.

Un voisin qui vous veut du bien : De Vie à Trépas, de Theodore Francis Powys

brumes étang

Comme indiqué dans mon précédent article, cette semaine sera consacrée, sur le blog, à des chroniques moins longues que d’habitude, sur des ouvrages que je n’ai pas encore eu le temps de traiter et qui méritent pourtant un ou deux commentaires (et puis, avouons-le, j’ai trop de lectures d’avance).

Je pense publier cinq notes de ce type en cinq jours, avant de retrouver (je vous rassure) mon rythme traditionnel d’une note tous les trois jours.

J’espère que cette seconde « note succincte » de la semaine vous plaira.

 

De Vie à Trépas, Theodore Francis Powys, Gallimard, coll. « L’Étrangère », 1999 (trad. Marie Canavaggia) (première éd. originale 1931)

Plutôt que de tourner autour de la personnalité de T.F.Powys, de la célébrité de son frère aîné John Cowper (lisez et relisez son roman monumental, Les Enchantements de Glastonbury), ou de la réception critique de De Vie à Trépas (en anglais Unclay), son dernier roman, je commencerai par vous dire ce que ce roman contient : un petit village rural aux mœurs à la fois policées et sauvages, son pasteur candide qui préfère la relecture continuelle des œuvres de Jane Austen à l’austère prédication biblique, une vieille fille qui se prend pour un chameau, une petite fille espiègle qui surveille nuit et jour toute la collectivité, un paysan qui se barricade chez lui car il craint les assauts de l’Amour, un gros propriétaire foncier sadique et son chien féroce, un Lord obsédé par la chasse au renard, un tenancier de pub qui révère comme des reliques tous les objets qu’a touchés ledit Lord, et, pour couronner le tout, M. Trépas (M. Death en anglais), un agent des enfers de classe exceptionnelle qui s’attarde dans le village parce qu’il a égaré bêtement la liste des personnes qu’il devait « désincarner » (où l’on apprend que l’Enfer, au XXe siècle, a lui aussi adopté dans sa correspondance administrative l’usage d’euphémismes et de litotes). Vous l’aurez compris, De Vie à Trépas se présente comme une histoire burlesque, une fantaisie aux rebondissements inattendus, aux personnages hauts en couleur et d’une excentricité typiquement britannique. La Mort, puisqu’il s’agit bien d’elle sous les traits du séduisant M. Trépas, n’est identifiée par personne ; ce sympathique monsieur a l’air très propre sur lui, il travaille avec beaucoup d’ardeur et, s’il n’était pas sans cesse en train d’aiguiser sa faux (Mon Dieu, quelle bruyante et agaçante manie !), il serait le meilleur des compagnons, le plus charmant des voisins. Ce fameux papier, qu’il dit chercher partout, et dont personne ne sait ce qui y figure, justifie son séjour dans le village. Enfin, quand je dis que personne ne sait ce qui y figure, c’est faux. Un homme, Joe Bridle, le sait trop bien. Il l’a trouvé dans son champ, près de son étang, et, sous le titre « Désincarner », y a lu deux noms : le sien et celui de la femme qu’il espère épouser. On comprend d’autant mieux qu’il souhaite particulièrement éviter que M. Trépas retrouve son document.

Sur trois cents pages, T.F. Powys s’amuse et nous amuse avec ses personnages. Il les met dans des situations compliquées, divertissantes, souvent bouffonnes, dont ils ne sortent qu’à grand peine. Pour apprécier totalement ce roman, il vaut mieux, cependant, avoir un peu d’humour noir, de sens du macabre et une sensibilité un peu mystique. En effet, M. Trépas a beau être un homme poli et séduisant (Eros et Thanatos toujours vont de concert), il n’en reste pas moins une personnification de la mort. Ses colères sont assez effrayantes, son contact physique plutôt froid et visqueux et ses idées sur le monde parfois étranges. Même amical, il conserve une aura de mystère, et montre un caractère imprévisible, oscillant entre la plus parfaite équanimité et l’irritabilité la plus achevée. Le roman de T.F.Powys balance entre plusieurs registres très divers – ils désarçonnèrent la critique de son temps : la caricature sociale, l’humour absurde, la parabole religieuse, le fantastique et même, à certains moments, l’horreur. Il arrive en effet à M. Trépas d’oublier qu’il est à Dodder incognito. Il se livre alors à quelques manifestations glaçantes de son pouvoir. La narration passe soudain de la satire sociale amusée au fantastique le plus inquiétant. Les oiseaux se taisent, la lumière s’obscurcit et, du sol, parviennent les échos des Enfers, des portes s’ouvrent, les vivants s’évanouissent et, quand ils reprennent leurs esprits, le monde est redevenu radieux et charmant, comme si le voile morne de la mort n’était jamais passé auprès d’eux.

Les Powys, John Cowper et Theodore Francis, sont aussi marqués l’un que l’autre par leur mysticisme (leur père était pasteur) que par leur admiration forcenée envers Thomas Hardy. Leurs romans, troubles, manifestent, comme ceux de leur père littéraire, un très fort ancrage avec les lieux dans lesquels ils se déroulent. Ceux-ci ne sont pas neutres. La géographie rurale, ses champs, ses villages, ses bois, structure la narration. T.F.Powys charge, allégoriquement, le décor d’une puissance surnaturelle et mystique. Même si elle circule assez librement dans le village de Dodder, la narration revient souvent, aux moments clefs, à l’étang et aux champs de Joe Bridle. L’étang apparaît alors comme le centre symbolique des désirs et des craintes de toute la communauté : il s’y passe autant de scènes décisives que de moments effrayants. Porte du royaume des morts, entourée de vieilles et sombres légendes, l’étendue d’eau prend des reflets changeants selon l’évolution de la narration. Elle incarne, matérialise, le lien entre la surface et la profondeur, entre le royaume des hommes et le royaume des morts. Le désir de posséder l’étang, qui marque plusieurs personnages, peut être compris comme la manifestation d’une attirance trouble, freudienne, mêlant la possession et la disparition, le désir et l’anéantissement, Eros et Thanatos. Sans entrer outre mesure dans le roman, la scène où Susie est livrée par son père au riche paysan tourne rapidement à la démonstration de cruauté sadique (dont la victime inattendue sera le chien féroce). Tout se passe comme si, dans ce roman, l’attirance érotique était immédiatement soulignée par une pulsion meurtrière ou masochiste plus puissante qu’elle – comme si le voisinage de M. Trépas révélait, au fond, la vraie nature du désir, bien loin des charmes romanesques de Jane Austen. Celle-ci incarne, dans le récit, le contre-modèle de l’esthétique des Powys. Son œuvre incarne une sorte d’intoxication fictive, de diversion romantique inapte à exprimer la véritable nature du monde inconscient, exprimée par l’allégorie de Powys. Le pauvre pasteur, personnage purement comique, assez dépassé par les évènements, mauvais juge, mauvais conseil, reflète, via son admiration totale pour les œuvres d’Austen, la vision littéraire, romanesque et, pour tout dire, invraisemblable de la passion amoureuse. Ses interprétations de ce qui l’entoure sont absurdes, comiques par leur candeur : il est intoxiqué par ses lectures comme Madame Bovary ou le Quichotte. Ses conseils s’en ressentent – comme quand il vient, au vu de tous ( !) s’enfermer avec la prostituée du village ( !) pour lui lire Pride and Prejudice afin de la convaincre de trouver un honorable Mr Darcy à épouser ( !). L’absurdité du personnage n’est pas gratuite. Il incarne une littérature et une sensibilité qui nient les profondeurs inquiétantes de l’homme, qui refusent d’accorder la moindre place à l’anormalité, à la folie, à l’obscénité dérangeante qui couve sous les apparences honorables de l’humanité. Un véritable malaise perce sous les dehors les plus comiques du roman. Quelques scènes dérangent encore aujourd’hui le lecteur. Le pasteur ne peut comprendre la noirceur et la folie qui l’entourent, et qu’expriment les autres personnages, encouragés en ce sens par M. Trépas.

Utilisant de ficelles allégoriques assez visibles, T.F.Powys s’autorise à faire avancer son intrigue à grands coups de serpe. Dieu et la Mort suppléent aux insuffisances du romancier. En cela, De Vie à Trépas, malgré son humour et sa profondeur allégorique, ses obscurités et ses grincements, l’étendue et la cohérence de son univers fictif, n’est pas un grand roman. Il y a là trop d’archétypes, d’outrances, de bouffonneries. Les puissances surnaturelles interviennent à trop bon escient pour mettre fin à l’histoire et la conclusion de ce roman apparaît en conséquence assez décevante. De plus, lorsque le lecteur y prête un peu d’attention, il remarque de constantes répétitions formelles. La narration reprend en effet très souvent un même schéma : action / vérité générale / reformulation de cette vérité générale / éventuelle 3e formulation de cette même vérité générale / action / vérité générale / etc. Le lecteur a l’impression, parfois, de surprendre le moraliste et le forgeur d’aphorismes en plein travail : trois formulations lui convenaient, il a beaucoup hésité entre elles et fini par les garder toutes. Peut-être T.F.Powys aurait-il dû choisir ? Adorno, on s’en souvient, estimait que ces circonvolutions caractérisaient une littérature inachevée et un auteur qui travaillait encore la langue à la recherche de vérités difficiles à dégager de leur gangue de clichés, de préjugés, d’idées usées et éventées. Que ce soit à cette échelle du texte ou à celle, plus générale, de l’intrigue, le texte de Powys est traversé de forces centrifuges, qui le font tourner autour d’archétypes, de caricatures, de types idéaux à la recherche d’une formule idéale sur laquelle, hélas, il ne semble pas avoir mis la main. En circulant ainsi, Powys dévoile, à l’occasion, des profondeurs inquiétantes, il se perd aussi, à d’autres moments, dans de bien mornes marécages littéraires. La force de l’allégorie offre toutefois de saisissants aperçus sur une étrange morale (au fond assez semblable, par son caractère hétéroclite, à celle de John Cowper Powys), traversée de pulsions troubles et d’aspirations grandioses. La folie règne à Dodder, folie douce ou dure, folie bienveillante ou malfaisante, folie bénéfique ou tragique. L’apparition de M. Trépas perturbe cet univers ; il attire la matière comme un trou noir ; il casse les fragiles barrières de la civilisation. Et, plus troublant encore, il apparaît bien au départ, de toute l’étrange galerie des habitants de Dodder, comme le personnage le plus normal de tous, le plus cohérent, le moins traversé de pulsions. S’il perturbe Dodder, Dodder finit tout de même, par sa démence, par le perturber et le pousser à rechercher l’amour plutôt que son bout de papier. Eros et Thanatos n’ont pas fini de structurer le monde, et leur jeu complexe de perturber ceux qui s’y intéressent. Le mélange par T.F. Powys de tous les tons, humoristique, élégiaque, moralisateur, fantastique, ne manque pas, malheureusement, de lasser le lecteur qui, parfois, aurait aimé plus de cohérence. De Vie à Trépas constitue néanmoins une tentative littéraire brute, ambitieuse bien qu’hétéroclite, de mettre à jour, par l’allégorie, les pulsions humaines, et ce à l’encontre des convenances de la prude littérature anglaise ; s’il pâtit d’une intrigue trop centrifuge pour convaincre, sa bizarrerie, sa rouerie et sa puissance allégorique ne contribuent pas moins à en faire une intéressante lecture.

Bon, je ne sais pas vraiment si l’on peut appeler cela une note succincte…

L’apprentissage d’un écrivain : Le Lion et son ombre, de Christopher Isherwood

Wystan Hugh Auden, Stephen Spender et Christopher Isherwood dans leur heureuse jeunesse berlinoise

Wystan Hugh Auden, Stephen Spender et Christopher Isherwood dans leur heureuse jeunesse berlinoise

 

Christopher Isherwood, Le Lion et son ombre, Fayard, 2012 (trad. Pierre-Emmanuel Dauzat) (Première éd. originale 1939)

Lorsqu’il publie ses souvenirs de jeunesse, en 1939, Christopher Isherwood a 35 ans. La bibliographie de cet homme encore jeune est déjà étoffée. En dix ans, il a en effet publié trois romans, un recueil de nouvelles et plusieurs pièces, écrites en collaboration avec son ami, l’immense poète Wystan Hugh Auden. Il a vécu quatre ans à Berlin (1929-1933), a voyagé dans toute l’Europe ainsi qu’en Asie, expérience relatée, à quatre mains, avec Auden, dans leur Journal de guerre en Chine. Dans Le Lion et son ombre, Isherwood raconte, de façon romancée, sa jeunesse, ou, plutôt, son long apprentissage de l’écriture, de l’enfance, passée à la preparatory school, jusqu’à Cambridge et aux bancs de la faculté de médecine. Ce type de récits, qu’il est possible de rapprocher, pour leur thématique, de certains textes d’Orwell ou encore de Ce qu’il faut faire pour ne pas être écrivain de Cyril Connolly, est alors très en vogue en Angleterre. De jeunes gens de très bonne famille racontent, les uns amusés, les autres indignés, leurs années de prep-school et d’université, leur apprentissage du monde, d’un monde aristocratique et traditionnel, d’un monde oxbridgien et etonesque, alors même que celui-ci vient d’être mortellement touché sur les champs des Flandres et de Champagne. Connolly et Orwell sont nés en 1903, Isherwood l’année d’après. Quand la guerre s’achève, ils ont 15 ans, 16 ans ; à un ou deux ans près, ils auraient combattu, auraient connu le feu, ou, pour le dire dans les mots du narrateur « le Test ». Cette donnée biographique n’est pas anecdotique : pour ces trois jeunes hommes, l’univers dans lequel il va leur être donné d’évoluer a été profondément bouleversé par les années de guerre. Y faire ses preuves, quand tant d’hommes ont connu le front, ne va pas de soi. Par l’heureux hasard de leur âge, ils ont évité l’engagement ; ils ont été couvés, protégés, par les institutions autarciques de l’enseignement de classe britannique ; ils sont d’autant moins préparés à ce qu’ils vont découvrir par la suite. L’équilibre ancien peine à être retrouvé ; une confiance en soi et en des valeurs typiquement britanniques a été dissipée ; les ères victorienne et edwardienne sont achevées. Henry James et Swinburne sont morts, Kipling ou Thomas Hardy vivent encore, mais leur temps n’est plus. En dix ans, c’est un siècle tout entier dont la page s’est tournée. Les temps nouveaux appellent des écrivains nouveaux : Ulysses et The Waste Land sont les bréviaires essentiels de ce XXe siècle enfin commençant. L’insouciance moirée de l’après-guerre se ternit bien vite. Les fondations de la civilisation occidentale sont ébranlées par l’incertitude ; le soulagement affiché en 1919 dissimule mal des craintes profondes et structurelles. Les jeunes Anglais nés au tournant du siècle, s’ils ont échappé à la tuerie de 14-18, voient non sans frayeur, au fil des années, se profiler, au loin, sur les champs d’Espagne ou de France, une autre guerre, une autre époque, qui, ils n’en doutent pas, engloutira définitivement leur jeunesse, fera d’elle un passé légendaire et irréel. Ne dramatisons pas trop, cependant, car Isherwood a peint là, surtout, les reflets de son heureuse jeunesse.

Le Lion et son ombre paru en 1939, à la fin d’une époque, exprime certes l’adieu de l’auteur à un temps évanoui. Ce qui frappe au premier abord dans ce livre, toutefois, c’est sa légèreté, son absence d’affectation, son ton de moquerie affectueuse. Pour le dire en un raccourci caustique, Le Lion et son ombre n’aurait pu être écrit par un Français. Isherwood montre trop d’autodérision pour que la confusion soit possible. S’il a toujours senti, au fond de lui, qu’il devait écrire, composer des romans, publier, il jette un regard sans compromission sur ses propres productions, sur sa démarche, sur son art de débutant. Sans complaisance, sans autocritique excessive non plus, Isherwood adopte un ton lucide et enjoué sur son adolescence et sa vie de jeune homme. Lorsqu’il raconte, plus en détail, l’univers étrange de « Mortmere » qu’avec son ami le futur romancier Edward Upward (« Chalmers » dans le roman) il a conçu durant ses années de Cambridge, c’est avec un œil tout aussi acéré qu’il est bienveillant. Il ne proclame pas son génie – il s’en sait à peu près dépourvu. Il montre comment de jeunes hommes au tempérament artistique, issus de l’upper class et plongés durablement dans le milieu sélectif de Cambridge réagissent devant la sainte alliance du conformisme et du snobisme… par un autre conformisme (au grotesque, au bizarre, à la rébellion) et un autre snobisme. L’écrivain ne croit pas valoir mieux que ses semblables – il se cherche, c’est tout. Il a pour ce faire bien des atouts : son aisance la plume à la main, qui lui permet publier, sans l’avoir vraiment espéré, un premier roman à 24 ans ; le soutien de sa famille, qui accepte, avec beaucoup de philosophie, les réorientations, les ruptures et les abandons ; la rencontre, cruciale, de trois hommes, Upward, Spender et W.H.Auden (« Weston » dans le roman). Même si les noms ont été changés, et certaines scènes arrangées (en la défaveur de l’auteur ?), il ne faut pas tenir ce roman, je crois, pour plus fictionnel qu’il ne se présente. Le témoignage n’est pas strict, mais il reste un témoignage. La caricature et l’excès qui marquent le texte n’en voilent guère la réalité. Isherwood met en scène une gentille bohème, qui saborde avec éclat ses examens à Cambridge, écrit des romans semi-autobiographiques et ne parvient pas à trouver sa place dans le monde de l’après-guerre ; il met en scène, aussi, sa propre difficulté à s’accepter, à accepter son désir de devenir écrivain (et, même s’il n’en touche pas un mot, conventions obligent, son désir homosexuel). Alors, oui, les éclairages sont arrangés, certaines choses sont tues, le souvenir amusé et affectueux prime la contrition et le remords, aucun doute possible, ce n’est pas une confession. S’il a choisi de qualifier son livre de roman semi-autobiographique, c’est que la composition, l’arrangement, la mise en lumière ne répondent pas au seul impératif d’authenticité. Isherwood cherche à divertir, à rendre son passé intéressant pour quiconque, même, ne le connaît pas. Le lecteur n’a pas besoin de savoir qui sont André Mangeot (« M. Cheuret » dans le roman) ou Wystan Auden pour apprécier la vigueur et l’humour de cette éducation d’un romancier.

L’auteur se dépeint obsédé, en sa jeunesse, par une chose, comme toute sa génération, qui a échappé de justesse à la guerre : s’éprouver, se confronter à la difficulté et se prouver que l’on est, même loin des champs de bataille, un homme. Ce « test », auquel il échoue presque constamment, le conduit à expérimenter avec excès sa propre virilité. Comme il n’a pas vécu la seule « conquête du courage » qui, dans son esprit adolescent, puisse attester de sa masculinité – dont il fait grand cas, troublé qu’il est, probablement, par son attirance pour les hommes – Isherwood cherche à démontrer, sur d’autres terrains, qu’il est un rebelle, un subversif, sans peur et sans reproches. L’auteur trentenaire est sans illusions à ce propos : gaspiller son argent, rouler vite, en voiture ou à moto, composer d’hilarantes dissertations pour obtenir son renvoi de Cambridge, ne sont guère que des puérilités. Le narrateur les présente de manière si ironique et distanciée que le lecteur sent monter en lui une grande sympathie pour leur auteur. Le talent de l’écrivain réside probablement dans ce savoir-faire-là. Il n’a aucune illusion sur son passé et, dans cet autoportrait, expose toute la verdeur et la ferveur d’une jeunesse insouciante et innocente, à qui il faut bien passer ses fantaisies. Le Lion et son ombre plaît et divertit. Accessoirement, il appelle aussi la lecture des autres livres de l’auteur. Dire qu’avant d’ouvrir ce roman, je ne sais pas pourquoi, je voyais en Isherwood un Gore Vidal, en plus vipérin, en plus brutal ! Non, les affinités d’Isherwood sont à chercher du côté (un peu) de Forster, de Saki ou de Waugh. Je ne voudrais pas réduire ce livre à sa dimension humoristique, mais il me paraît difficile – sauf à être entièrement fermé à ce type d’humour – de ne pas sourire à la lecture du Lion et son ombre. L’auteur n’est pas dupe de sa propre histoire et le lecteur s’amuse, connaissant la fin, à en observer les détours. Après son exclusion de Cambridge, il devient brièvement le secrétaire d’un grand violoniste, puis reprend des études de médecine dont il est évident qu’elles ne le mèneront à rien. Quelle volonté admirable de se détourner de sa vocation ! À chaque tournant de sa vie, l’auteur s’amuse et nous amuse de sa candeur, de l’acharnement qu’il met à se prouver qu’il ne deviendra pas écrivain, quand tout, évidemment, l’appelle aux lettres et au roman. Voilà un prédestiné qui met bien du temps à comprendre et à admettre sa prédestination.

Au mythe romantique de l’écrivain, héros solitaire et incompris, Isherwood oppose le réseau de sociabilité littéraire, le groupe d’amis s’entre-lisant. Certes, Bloomsbury – grande affaire des écrivains de la génération précédente – est déjà loin ; Spender, Auden, Isherwood, Upward constitueront pourtant un petit groupe, moins ferme, plus durable, peut-être, fondé sur une même origine sociale, une même appréhension de l’univers et, pour plusieurs d’entre eux, sur l’homosexualité (dont je répète qu’elle est l’angle mort du Lion et son ombre, celui qui, depuis une quinzaine d’années, concentre l’intérêt des chasseurs professionnels de ragots littéraires). Il est frappant de constater que le jeune Isherwood n’écrit presque jamais seul, ses œuvres à quatre mains ultérieures avec Auden témoignent de la pérennité de cette habitude de jeunesse. L’univers de Mortmere, par exemple, naît de discussions littéraires entre l’auteur et Upward. Chacun apporte sa contribution, influence l’autre. Mortmere constitue le revers exact de Cambridge, une ville secrète, dissimulée derrière les honorables paravents de la capitale universitaire. Des Cambridgiens réels jouent, sur le papier de Mortmere, des partitions gothiques et grotesques. À la manière de Borges, dans Tlön, Uqbar, Orbis Terris (1940), quoique sans ses implications philosophiques et métaphysiques, Upward et Isherwood imaginent même un temps qu’apprenant qu’ils ont à Mortmere, des doubles exagérés, malades et bouffons, les habitants de Cambridge se mettent peu à peu à adopter leurs mœurs, à vivre leur existence, à incarner fidèlement leurs doubles de papier. Mortmere remplacerait alors Cambridge comme Tlön remplace la Terre. Bel exemple de « plagiat par anticipation », toutes proportions gardées, d’Isherwood sur Borges. En trois années à Cambridge, cette ville cachée devient si envahissante qu’elle menace les deux apprentis écrivains de les enfermer dans un genre répétitif et collant, le grotesque. Ils s’en éloignent, y reviennent, s’en détournent. Dans leur petite société de lettrés, chacun compose puis confie ses œuvres à ses amis, à charge pour eux de se livrer à une critique, généreuse ou sans pitié. Ils connaissent parfois des surprises : Isherwood découvre qu’à Oxford, où étudie Auden, son manuscrit impubliable (les prémisses de Tous les conspirateurs, son premier roman) a été précédé d’une réputation élogieuse et injustifiée. Auden parlait en effet, avec son aplomb coutumier, de son ami comme de l’auteur « du roman de l’après-guerre ». Évidemment, placé devant un brillant auditoire intrigué par cette réputation brillante, Isherwood ne peut que se taire et déchoir.

Si Upward/Chalmers est le principal ami du narrateur dans la première partie, c’est Auden/Weston qui tient ce rôle dans la seconde. Rien ne l’y prédisposait pourtant. Quand le jeune Auden (de trois ans le cadet de l’auteur), passionné de sciences, de biologie et de mathématiques, vient voir pour la première fois Isherwood pour lui proposer ses poèmes, ce dernier s’attend à lire quelques mauvais vers, mal agencés, mal écrits, mal orthographiés, exprimant des sentiments convenus et fades. D’une nature scientifique, qu’attendre d’autre ? La surprise d’Isherwood n’en est que plus immense : ces poèmes d’adolescent sont bons, raisonnablement bons, assez inspirés de Hardy et de Frost, alors très en vogue, sans commune mesure avec ce que l’auteur pouvait en espérer. Quatre d’entre eux, que l’auteur a gardés précieusement, figurent dans le corps du texte. La voix d’Auden est sensible, son originalité aussi : Auden est déjà Auden. C’est décidé, ces poèmes le prouvent, ce garçon sera l’ami génial d’Isherwood, son guide aussi, à la fin du livre, dans le Berlin névrosé de 1930. Le portrait d’Auden – trop mal connu en France – amuse : sa forte personnalité, son dynamisme, sa nervosité, sa carrure en font l’exact opposé de l’incertain Isherwood. Déjà la tendance au monologue, chez lui frappante, s’accuse. Il prend de la place, dans la vie de son ami, comme dans le texte. Chacune de ses apparitions offre le prétexte d’une scène amusante, où sont peints les défauts, les travers et les outrances de l’invivable Weston. Auden joue un rôle décisif pour l’auteur car il l’extrait des chimères de Mortmere, cet univers imaginaire dans lequel s’enlisaient ses rêves littéraires ; sa présence, le lecteur le sent bien, lui donne une énergie nouvelle. Il s’agit d’être à la hauteur de son ami, de ce taureau qui bouscule tout sur son passage, célèbre, condamne, harangue, pérore. La tâche n’est pas aisée, mais, avec ces souvenirs enjoués, marqués par un redoutable sens de l’autodérision, écrits dans une langue vive et naturelle, Christopher Isherwood, à sa manière, a su trouver la parfaite expression de sa personnalité littéraire. Ce texte réjouissant, autobiographie déguisée, constitue la plus plaisante introduction qui soit à son œuvre.