« La Bibliothèque de la Pléiade »

Chers lecteurs, j’ai publié, voici quinze mois, une note sur la « Bibliothèque de la Pléiade » qui a connu un grand succès. Elle a suscité des dizaines de commentaires, souvent riches en informations sur l’avenir de la collection, les publications à venir, la politique de Gallimard, etc. Comme je commençais à peiner à m’y retrouver, j’ai jugé utile de composer une nouvelle page fixe de ce blog, uniquement consacrée à la vénérable collection à rhodoïd et reliure cuir. Ça m’a pris un certain temps, donc je ne vous proposerai pas de « vraie » note aujourd’hui, mais me contenterai de cette annonce rapide.

La page est accessible dans les onglets du blog, en dessous du titre, section « La Bibliothèque de la Pléiade » et à cette adresse, https://brumes.wordpress.com/la-bibliotheque-de-la-pleiade-publications-a-venir-reeditions-reimpressions/

La note est divisée en six sections de manière à couvrir tant les publications à venir que l’état du catalogue. L’idée est d’offrir, en dehors du canal officiel de Gallimard, des aperçus réalistes sur l’avenir de la collection. La page est moins destinée à discuter de la politique générale de la Pléiade qu’à compiler les informations dont quelques acharnés dont je suis peuvent avoir connaissance, par un biais ou un autre. J’espère qu’elle vous intéressera.

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Les règles de l’art : Le Paradigme de l’art contemporain, de Nathalie Heinich

Nathalie Heinich, Le Paradigme de l’art contemporain, Gallimard, 2014

 

En 1962, le poète italien Eugenio Montale, rédigeant pour un grand journal italien des chroniques sur la vie culturelle française, rencontra André Malraux, alors ministre de la Culture. Malraux assura à son interlocuteur, de son ton prophétique coutumier, la perpétuation, pour un siècle au moins, de la domination de Paris dans les milieux de l’art et de la peinture. Exactement à la même période, autour de Leo Castelli, un marchand d’art new yorkais, s’agrégeaient une génération d’artistes (Warhol, Rauschenberg, etc.) qui allait faire démentir, en moins de quinze ans, le pronostic malrucien. Paris n’est plus, depuis longtemps, la capitale d’un art désormais internationalisé, financiarisé, bouleversé de fond en comble par ce que la sociologue Nathalie Heinich appelle, dans son dernier ouvrage, Le Paradigme de l’art contemporain. Précisons immédiatement que ce livre, s’il apporte un éclairage synthétique et très complet sur les problèmes posés par l’art contemporain, ne constitue en aucun cas un plaidoyer ou un réquisitoire. La sociologue tient à son objectivité scientifique et, en offrant à son lecteur ce panorama très complet, lui laisse sa liberté d’appréciation et de critique. À rebours du discours institutionnel, souvent emphatique, ou, dans l’autre camp, de celui, pamphlétaire, d’essayistes comme Marc Fumaroli et Jean Clair, Mme Heinich se livre à un exercice dépassionné, tendant à la plus grande objectivité. La très efficace scène d’ouverture de l’ouvrage, présentant les délibérations d’un jury devant attribuer un prix à un artiste, peut être lue par les spécialistes d’art contemporain comme une illustration fidèle du fonctionnement de leur univers. Elle peut être lue, aussi, par ses détracteurs, comme un exemple de plus des aberrations navrantes de ce milieu. Le lecteur jugera. La démarche descriptive de Mme Heinich se fonde sur une très classique série de questionnements progressifs : Quoi ? Qui ? Où ? Quand ? Comment ? Pourquoi ? Grâce à eux, l’auteur met en perspective l’émergence, l’essor puis le triomphe, contesté, de l’art contemporain et l’ensemble de problèmes, parfois très prosaïques, qu’il peut poser dans nos sociétés.

La notion de « paradigme », reprise, comme de bien entendu, aux travaux du philosophe des sciences Thomas S. Kuhn (La Structure des révolutions scientifiques, livre épistémologiquement fondamental), signifie qu’il existe, pour un même domaine d’activité, un système de pensée commun, articulé par une approche, un langage, des méthodes, des questionnements et des raisonnements qui lui sont propres et qui rompent entièrement avec ce qui l’a précédé. Cette rupture épistémologique est si forte que les représentants de deux paradigmes distincts ne peuvent se comprendre (exemple : la physique newtonienne et la physique einsteinienne). Dans l’histoire récente de l’art, se sont, selon l’auteur, succédé trois paradigmes : classique, moderne et contemporain. Le premier est marqué par une quête du beau, un respect des héritages et des filiations, une maîtrise des représentations traditionnelles, un certain primat réaliste et une adhésion aux conventions artistiques historiques (il a été vaincu dans les premières décennies du XXe). Le deuxième s’articule autour de la singularisation de l’artiste, du développement de son expressivité, il se signale par un certain refus du beau, de l’héritage, du déjà-vu ; c’est l’assomption de l’artiste contre la tradition ; l’art moderne cherche à exprimer en toute sincérité les profondeurs conscientes et inconscientes de l’humanité. L’art contemporain, troisième et dernier paradigme, refuse ce primat de l’œuvre et de l’artiste, nie le premier degré artistique, l’expression de la convention comme celle de la singularité ; n’hésitant pas à franchir, par goût humoristique ou par provocation, les limites des représentations habituelles de l’art, il joue avec les frontières des genres et des disciplines pour parvenir, en développant une forte réflexivité herméneutique, à provoquer des questionnements ou des réactions, une adhésion ou un rejet. Selon Mme Heinich, les trente dernières années ont vu le paradigme contemporain l’emporter sur le paradigme moderne, désormais renvoyé à l’arrière-garde, un comble pour lui, qui incarna avec tant de conviction le concept même d’avant-garde. Cette tripartition schématise peut-être excessivement les tendances artistiques récentes et actuelles ; elle constitue néanmoins un outil d’analyse et de compréhension utile, qui éclaire certains enjeux et mécanismes ; de ce fait et malgré ses limites, son utilisation sert la réflexion sociologique.

Le premier des grands constats qu’impose l’art contemporain, c’est la mutation complète du concept d’œuvre. Pour le dire de manière lapidaire, l’œuvre de l’artiste n’est plus une œuvre : elle est devenue un produit, un concept, une glose, une performance, une installation, bref, tout sauf une œuvre, aux sens historiques du terme. Elle est moins une matérialité circonscrite qu’une idée, moins une forme qu’un agencement, moins un jalon durable qu’un fait artistique éphémère. Elle exige, pour être appréciée, un copieux mode d’emploi, technique et herméneutique ; elle se spectacularise dans des représentations visuelles ou sonores ; elle bouleverse les limites philosophiques et juridiques du concept de l’œuvre. Pour le dire plus précisément, un tableau, de Braque ou de Rembrandt est un objet unique et authentique (et non l’idée de cet objet, son concept), d’une certaine taille, qui vaut par lui-même, qu’importe son environnement, et qui est appelé, sauf accident ou attentat, à perdurer ; il n’exige pas, pour être apprécié, de mise en scène ; tout spectateur peut le contempler et le comprendre à sa façon sans disposer d’un manuel explicatif des précédents historiques, de la démarche conceptuelle et des intentions conscientes de l’artiste. L’œuvre dispose d’une protection juridique, peut être cédée et transportée. Maintenant, prenons une installation vidéo ou un happening. Elle n’est pas un objet unique, elle n’est d’ailleurs même pas un objet, elle peut être représentée à plusieurs endroits au même moment, elle n’existe que par intermittence, et, une fois diffusée ou achevée, ne perdure qu’à certaines conditions (maintien de l’installation en place, enregistrement, etc.). Qui la possède ? Qui l’assure ? Qui la restaure ? Que possède un collectionneur qui achète une installation éphémère, qui doit se dégrader ? Et celui qui « achète une performance » ? Comment la transmet-il ? Comment la revend-il ? Comment l’État l’impose-t-elle ? La sociologue explore les dimensions les plus prosaïques et les plus techniques et montre comment les pratiques et les législations en vigueur peinent à transposer dans ce nouveau paradigme les modalités de fonctionnement qu’elles avaient fini par établir dans les précédents. En cela se vérifie l’utilisation même du concept de T.S.Kuhn : ce qui était pensable ne l’est plus et ce qui se présente n’est pas encore (totalement) pensé. L’art contemporain pose, par son caractère premier de transgression des limites, toute une série de problèmes très concrets auxquels le béotien ne pense pas de prime abord : conservation (espace de stockage pour des œuvres gigantesques), authentification (Comment authentifier une performance immatérielle ou une œuvre dont le principe même est la péremption ?), restauration (Comment conserver ? Faut-il maintenir ?), collection, assurance, fiscalité, etc. Cette lecture pratique est très instructive.

L’artiste, dans ces conditions, est moins un maître d’œuvre qu’un maître d’ouvrage, moins un exécutant qu’un concepteur, moins un technicien qu’un créatif. L’adéquation entre un certain type de modernité capitaliste et les modes de production d’œuvres contemporaines est frappante. L’artiste contemporain se rapproche de l’architecte, du designer, du décorateur, qui conçoivent un ensemble conceptuel à mettre en scène mais ne l’exécutent pas. Il n’existe plus vraiment d’ateliers, mais des laboratoires, où les plus prospères des artistes contemporains chapeautent les productions de leurs entreprises. L’art, qui fut longtemps une éducation de la main et de l’œil, s’est transformé en un jeu de l’esprit, où l’exécution n’est plus, au fond, qu’un détail presque superflu. L’art contemporain participe de la virtualisation croissante de notre environnement. Les formes de l’art s’estompent, elles se dissolvent dans une production indifférenciée, sans cadre, sans limites. Cette question des limites, d’ailleurs, est une des clés de compréhension de l’art contemporain. Damien Hirst, Wim Delvoye ou Maurizio Cattelan l’expliquent fort bien : ils ont cherché des limites et n’en ont jamais trouvé. Tout simplement parce que l’art n’est plus tant dans l’œuvre que dans le concept et le discours qui la sous-tendent. Si celui-ci se tient, et qu’il tient l’œuvre, qu’il la justifie et engendre une réflexion théorique, que l’œuvre est reconnue par les pairs et les experts, alors l’œuvre est bien une œuvre. Il n’y a plus là, comme avant, à éprouver, mais à concevoir ; à aimer, mais à comprendre ; à sentir, mais à réfléchir. Terrain aride où les sens ne sont plus guère qu’un truchement subalterne entre l’œuvre et l’entendement, évacuant ainsi les dimensions esthétiques, sensibles, irrationnelles de l’œuvre. Un spécialiste d’art contemporain a le bagage d’un philosophe, la précision d’un glossateur et une logique qui lui est propre, celle du débordement discursif, qui embaume les œuvres de mots, les extrait de leur univers de matérialité et de sensualité pour les accrocher dans un continuum critico-déductif. Le défi au sens commun est tel, on le sait, qu’il entraîne des réactions de rejet et de contestation. « Ce n’est pas de l’art », entend-on souvent. Encore faudrait-il définir celui-ci.

De fait, est art ce que la communauté des acteurs et des institutions reconnaît comme tel. Une définition comme celle-ci appelle évidemment un travail sociologique approfondi : quel est donc ce milieu ? Qui le compose ? Comment travaille-t-il ? Comment interagit-il ? Ce qui fonde ce système de reconnaissance mutuelle, ce sont des mots, ce sont des critiques, c’est un ordre discursif, en l’espèce, ce que j’évoquais plus haut, un appareil critique. Nathalie Heinich évoque, plaisamment, « un acharnement herméneutique ». Quiconque a voulu visiter une exposition d’art contemporain l’a constaté : de lourds modes d’emploi, accompagnés de perspectives critiques, justifient l’exposition de l’œuvre. L’artiste lui-même ne peut créer sans établir fermement un cahier des charges interprétatif ; cette intentionnalité laisse d’ailleurs songeur toute personne s’étant interrogée sur les limites entre ce que l’artiste a voulu faire et ce qu’il a effectivement fait. À ce discours s’ajoutent des notes critiques – écrites par des spécialistes reconnus – et une présentation par le commissaire de l’exposition. Mme Heinich le montre, les commissaires d’exposition, ou « curateurs », pour reprendre l’appellation désormais consacrée – aux implications moins policières – sont devenus, pour l’art contemporain, ce que les metteurs en scène sont devenus au théâtre : des rouages essentiels, chargés d’ordonner l’œuvre dans un environnement qui en éclaire le sens. Un œuvre qui ne vaut plus pour elle-même exige une présentation, une scénographie, voire, pourquoi pas, un jeu avec son environnement immédiat. Artiste, critique et curateur constituent les trois premiers rouages de l’entre-soi de l’art contemporain : s’y ajoutent les galeristes, qui, pour les meilleurs, parviennent à dénicher et agréger des artistes potentiellement très vendeurs (à l’image de celui qui lança les fameux Young British Artists, Charles Saatchi) ; les institutions, qu’il s’agisse des biennales ou des organismes chargés de constituer, comme les FRAC en France, les collections artistiques publiques ; les collectionneurs, dont le rôle n’a fait que s’accroître à mesure qu’un certain type d’art contemporain prenait un caractère spéculatif, ou, tout du moins, s’apparentait de plus en plus à un commode placement financier. Cette micro-société fermée constitue un réseau global, au maillage assez fin, de personnes se reconnaissant des compétences pour apprécier les démarches artistiques : leur imprimatur est essentiel pour le jeune artiste – dont la reconnaissance est de plus en plus précoce, à mesure que les difficultés éprouvées pour durer s’accroissent. L’art contemporain, comme le monde capitaliste dans lequel il est plongé, est extrêmement concurrentiel. Il faut donc s’imposer. Un artiste n’est pas seulement son œuvre du moment, il est le catalogue de ses œuvres, le « book » de ses expositions, l’anthologie de ses guides critiques. Peu importe, au fond, que le public, dans sa grande majorité, ne s’y retrouve pas, ou que les nostalgiques de l’art moderne contestent vigoureusement les postulats et les réalisations des artistes, les milieux de l’art contemporain représentent une bulle cohérente, un système clos et homogène, capable de se maintenir et de se justifier sans apport extérieur. Bref, l’art contemporain est un « champ », au sens bourdieusien – Mme Heinich n’est pas pour rien une ancienne élève de Pierre Bourdieu. Un des signes de ce fonctionnement en vase clos, c’est que les discours de l’artiste, du critique et de l’institution (donc internes) prédominent sur le dialogue du spectateur et de l’œuvre (externes à ce milieu). C’est un des nombreux paradoxes de l’art contemporain, sur lequel ne s’appesantit pas l’objective scientifique. Si ce spectateur est invité, très souvent, à interagir avec l’œuvre qui le questionne ou le surprend, et suscite chez lui une réaction, il n’est pas question qu’il l’apprécie sans guide, sans être nourri (voire gavé) d’arguments extra-artistiques, philosophiques, sociologiques ou anthropologiques, justifiant tous les partis pris de l’artiste. Liberté totale pour l’artiste, liberté encadrée pour le spectateur, voilà une autre inversion fondamentale dans l’histoire de l’art sur laquelle ne revient pas la sociologue.

Sur un sujet passionnel comme l’art contemporain, qui met en jeu l’essence de notre sensibilité et de notre rationalité au point même qu’il paraît les nier, provocateur, par la mise en scène d’un chaos, en apparence informe et absurde, de matière et de son, le livre de Nathalie Heinich constitue un très intéressant panorama, non normatif, de ce qui existe actuellement. Sa démarche sociologique d’exploration exhaustive du champ étudié offre des aperçus proportionnés, non déformés, des réalités du monde de l’art contemporain. Elle constitue le pendant de travaux plus engagés, le préalable à l’exercice, par le citoyen, de sa liberté critique, artistique et philosophique.

 

Les évolutions récentes et futures de « La bibliothèque de la Pléiade »

Le champ italien dans la Pléiade, un Pleiade italien d’Einaudi et un volume d‘I Meridani

Mars 2015 : Cette note a connu un grand succès. Vous trouverez en commentaires beaucoup d’informations sur la collection. Une version synthétique et à jour de toutes ces informations se trouve ici : https://brumes.wordpress.com/la-bibliotheque-de-la-pleiade-publications-a-venir-reeditions-reimpressions/. J’invite les lecteurs intéressés par la collection à s’y rendre s’ils souhaitent avoir une idée de ses futures publications.

Tout amateur de la « Bibliothèque de la Pléiade » en est un directeur potentiel. Étant fondée sur une forme de hiérarchie des valeurs, qui distingue entre les œuvres dignes d’y figurer des autres, elle appelle nécessairement au choix, à la distinction et in fine à la controverse. Chacun d’entre nous (intéressé par le sujet, cela va sans dire), s’il en avait la possibilité, exclurait deux ou trois auteurs qu’il déteste pour y faire entrer deux ou trois absents qu’il pense injustement oubliés ! Cette évidence posée, il convient de remarquer que la politique de Gallimard a pu également, au cours de la longue histoire de la collection, laisser quelquefois circonspect. Dans les deux ou trois dernières années, les publications des volumes Jules Verne, Boris Vian, Drieu la Rochelle ou, très récemment, Stefan Zweig, ont suscité des réserves. Il me semble entrer dans ces publications plus d’opportunisme commercial que d’ambition éditoriale. Plus jeune, j’ai beaucoup aimé lire Zweig mais à côté de Canetti, de Broch, de Döblin ou de Mann, il me paraît désormais un peu fade, un peu désuet. De l’extérieur, j’ai l’impression, à étudier le catalogue, que la politique éditoriale de Gallimard a opéré au moins deux grands virages en 80 ans. En taillant l’histoire de la Pléiade à la serpe, j’observe trois périodes : 1933-1964 : les grands classiques, seuls ; 1965-1995 : vers l’exhaustivité des textes (notes, variantes, commentaires), puis, dans le courant des années 70-80, une ouverture vers des domaines inexplorés (philosophie, textes asiatiques, etc.) ; depuis 1995 : tentative d’élargissement du public, rétrécissement des projets, moindre ambition éditoriale. La lourdeur des volumes, qui peuvent mettre plusieurs décennies à aboutir, estompe quelque peu les grands tournants de l’histoire de la collection : tel ensemble de volumes, lancé en 1975, a pu n’aboutir que 25 ans plus tard. Il reflète, au moment de son achèvement, comme la lumière émise par des étoiles au fond des cieux, une politique éditoriale déjà dépassée. Ainsi Ibn Khaldûn (choix exigeant et bienvenu de l’éditeur), dont le deuxième volume est sorti l’an dernier, me paraît plutôt relever des choix éditoriaux des années 80 que de ceux opérés depuis dix ans (de même pour Pline l’Ancien).

Gallimard a beaucoup publié, historiquement, sur le grand tournant, pour la collection, que fut l’édition des œuvres de Jean-Jacques Rousseau dans les années 60 : corpus étoffé de notes, de présentations, de variantes, matérialisation des préoccupations, notamment génétiques, des chercheurs. Avant, les volumes n’étaient guère que de solides compilations de textes. Quiconque feuillette les volumes des années 30 à 50 (la première édition de La Comédie humaine par exemple, ou les volumes de Tolstoï, de Dickens) et les compare aux éditions des années 60, 70 (Rousseau, Dante, la seconde édition de La Comédie humaine) verra immédiatement les différences. Dans les années 60, le nombre d’étudiants augmente, le nombre de chercheurs aussi. Pour les satisfaire (et profiter de ce marché), la simple collation de grands textes en un volume pratique à manipuler et peu encombrant ne suffit plus. Le livre de poche, nouveau-né de l’édition d’alors, satisfait largement la demande en matière grands textes. En revanche, les étudiants, les enseignants, en quête d’éditions soignées, denses, étoffées, ne peuvent se satisfaire du texte seul, et les éditions critiques, intégrales, sont alors fort coûteuses. Gallimard décide donc de publier des volumes de textes établis avec précision et enrichis d’annexes et de documents.

Passé les années 60, Gallimard republie donc une partie des œuvres déjà éditées, dans de nouvelles versions, proches, éditorialement parlant, de la série Rousseau. À côté des rééditions des classiques (nouveau Balzac, nouveau Flaubert, nouveau Stendhal, nouveau Mallarmé), la collection s’enrichit continuellement d’auteurs contemporains ou plus anciens. Les projets sont alors ambitieux : les œuvres romanesques sont complètes (même pour des auteurs moins incontestés comme Green, France, Aymé, Daudet ou Kipling), en 3, 4 ou 5 tomes, les éditions regorgent de variantes et de notes… jusqu’à aboutir (avec Sartre notamment) à des volumes obèses, de plus de 2000 pages, qui perdent certaines des qualités (poids, lisibilité) de la collection. Je crois que Gallimard s’est rendu compte, au cours des années 90, que la surenchère de commentaires, de gloses, de variantes, aboutissait à l’édition de volumes dénaturés, plus proches des gros traités de scolastique médiévale – et leurs interminables commentaires –  que de la présentation équilibrée de textes jugés fondamentaux. Comme la Renaissance, qui débarrassa les classiques de la gangue des glossateurs médiévaux, la Pléiade se réorienta vers des volumes plus sobres, plus légers, plus courts. Bien évidemment, les projets ayant des durées de vie extrêmement variables, il sort encore, de temps à autre, quelque volume à l’ancienne. Les volumes plus récents, peut-être moins riches, sont généralement plus courts. Cendrars a ainsi bénéficié, en 2013, de deux volumes assez fins ; il est même permis de se demander pour quelle raison l’éditeur a préféré séparer en deux livres ce qui eût pu sans difficulté s’agréger en un seul. À l’examen des publications des dernières années, je trouve que Gallimard a peut-être été trop loin dans ce sens, éditant des volumes incomplets et un peu décevants.

N’est-ce pas l’indice de certaines difficultés de la collection elle-même ? En effet, longtemps la « Bibliothèque de la Pléiade » a bénéficié d’un statut très particulier, qui tenait de son positionnement unique sur le marché français du livre : suffisamment luxueuse pour être offerte, collectionnée, révérée ; suffisamment accessible pour demeurer un produit de grande consommation, susceptible de s’écouler à plusieurs dizaines (voire centaines pour les volumes les mieux vendus) de milliers d’exemplaires. Ersatz de bibliophilie, le fait de collectionner les volumes de la Pléiade, de les afficher fièrement chez soi fut aussi, pendant un temps, un moyen d’affirmer un statut socioculturel. Objet d’un désir complexe, le volume Pléiade a été tout à la fois une porte d’accès utile et pratique vers de grands textes et un instrument de distinction sociale. Comme je l’ai dit plus haut, je crois néanmoins pressentir des difficultés pour cette collection qui tiennent à la conjonction de tendances :

–         de banales évolutions du lectorat : baisse du nombre des grands lecteurs, moindre rôle du livre dans la distinction sociale, dédain des classes les plus aisées (financièrement) envers la lecture des classiques, déclin généralisé des tirages plus luxueux, rejet du format un peu ancien de la collection, moindre révérence (ou moindre fétichisme, je ne sais) envers le « beau livre », coût des volumes disproportionné avec les moyens des étudiants et professeurs, crise économique, etc.

–          en conséquence de quoi, Gallimard publie des volumes plus courts, ne prétendant plus à l’exhaustivité (les « Œuvres complètes ne sont plus guère pratiquées – sauf d’immenses (et solitaires) exceptions comme Flaubert et Shakespeare – au profit d’ « Œuvres choisies », moins ambitieuses) ; l’idée étant de continuer à agréger les différents publics de la collection.

–          les choix éditoriaux récemment opérés (même quand ils furent de qualité) ciblent le « grand public » : Boris Vian et Stefan Zweig, dont les romans se vendent toujours en France à un rythme très impressionnant, Milan Kundera aussi, et, demain, Georges Perec et Mario Vargas Llosa. Où sont les auteurs plus ambitieux ? Comment se fait-il que la Pléiade ose hors de la littérature proprement dite (Buffon, Pline) ce qu’elle n’ose pas en matière littéraire ?

Mon impression est que Gallimard continue de bien vendre sa collection, mais que la maison est moins tentée que, disons, dans les années 80, de prendre des risques éditoriaux. À la fin des années 1980, furent évoqués des volumes de classiques japonais, de textes sacrés indiens ou mésopotamiens, de sciences humaines, de philosophie, etc. Je n’ai pas vu grand chose se réaliser de tout cela, excepté Khaldûn, Buffon, Lévi-Strauss et le domaine antique (Les épicuriens, Les stoïciens, Aristophane, Pline l’Ancien). Les œuvres d’Aristote ou de Virgile sont attendues depuis des décennies, et la Pléiade accueille, coup sur coup, Drieu La Rochelle et Jules Verne (qui, tout estimables qu’ils soient, n’avaient peut-être pas leur place dans cette collection-là).

Les publications à venir me semblent cibler, sous forme de regroupements incomplets d’œuvres choisies, un large public : Cendrars aujourd’hui, Georges Perec demain. L’éditeur a tiré les conclusions de l’échec de plusieurs volumes, classiques français aujourd’hui épuisés (Malherbe, Boileau, Constant, Chénier,…) et ne va probablement pas combler, dans un avenir proche, les vides les plus éclatants du catalogue français (Villon, Huysmans, le Journal des Goncourt, Bloy, Léautaud, Guilloux, Jouve, Gary, Beckett (histoire de droits d’auteur pour ce dernier), etc.). Un pré carré d’auteurs récents et « bons vendeurs » (Duras hier, Perec et Calvino demain, Modiano ou Le Clézio peut-être, à l’avenir ?) trônera à côté de classiques intouchables (Balzac & co), aux dépens d’auteurs plus anciens ou moins célèbres. Quant aux domaines étrangers, il est peu probable que leurs lacunes soient rapidement comblées. J’avais rapidement évoqué, voilà quatre ans, les grands manquants. Deux (Woolf et Fitzgerald) ont depuis été publiés. Où sont, néanmoins, les Pléiades de Strindberg, Heine, Broch, Musil, Mann, Orwell, Hardy, Fuentes, Malaparte, Mishima, Leopardi, Moravia, etc ?

En Italie, Mondadori a créé, dans les années 60, une collection de livres de référence, sur papier bible et reliés cuir, qui s’appelle I Meridiani. Un peu plus épais que les Pléiades, ils sont néanmoins d’un format très proche. La brève tentative d’Einaudi d’implanter la Pléiade en Italie, dans les années 90, a d’ailleurs échoué face à cette très belle collection, de 350 volumes désormais. Par curiosité, j’ai cherché à voir quels auteurs sont publiés dans cette belle édition par I Meridiani et ne le sont pas par Gallimard. Par précaution, j’ai exclu de l’énumération les auteurs italiens (majoritaires, en toute logique) qui, pour la plupart, n’ont pas forcément la légitimité suffisante pour intégrer La Pléiade (en dépit de leur excellence, je pense à Svevo, à Luzi, à Bassani, à Pavese, à Quasimodo, à Verga, à Ungaretti, à Morante, etc.)

Je m’excuse d’avance pour l’aspect « inventaire à la Prévert » de ce qui suit (sans mention entre parenthèses, il s’agit d’un volume unique d’œuvres choisies) :

Jorge Amado (2 volumes), Ivo Andric, Anthologie de la poésie latine, L’Arioste, Isaac Babel, Saul Bellow (2 volumes), Heinrich Böll (2 volumes), Yves Bonnefoy (en bilingue), Truman Capote, Raymond Carver, Paul Celan, Raymond Chandler (2 volumes), Gabriele d’Annunzio (11 volumes !), Emily Dickinson, John Fante, Theodor Fontane (2 volumes), E.M.Forster, Gabriel Garcia Marquez (2 volumes), la poésie de Goethe (3 volumes, inexplicablement absente du catalogue de la Pléiade), Graham Greene (2 volumes), Dashiell Hammett, Thomas Hardy, Nathaniel Hawthorne, Martin Heidegger (Être et temps), Hermann Hesse (3 volumes), Hugo von Hofmannsthal, Bohumil Hrabal, Ted Hughes, Ryszard Kapuscinski, Yasunari Kawabata, Jack Kerouac, Heinrich von Kleist, D.H.Lawrence (2 volumes), Giacomo Leopardi (3 volumes), Antonio Machado, Curzio Malaparte, Thomas Mann (7 volumes !), Alessandro Manzoni (3 volumes), Henry Miller, Yukio Mishima (2 volumes), Alice Munro (déjà !), Robert Musil (2 volumes), George Orwell, Pier Paolo Pasolini (6 volumes), Pétrarque (2 volumes), Sylvia Plath, Marco Polo, Ezra Pound (2 volumes), José Saramago (2 volumes), Arthur Schnitzler, Arthur Schopenhauer, Isaac Bashevis Singer, Alexandre Soljenitsyne (2 volumes), August Strindberg (2 volumes), Le Tasse, François Villon, Virgile, William Butler Yeats.

Je trouve ce catalogue très intéressant, et, mis à part le domaine francophone, beaucoup plus homogène que celui de la Pléiade. Je n’exclurais spontanément pas grand monde de cette liste (peut-être Chandler ou Hammett, tant il est vrai que je goûte peu le roman policier…). Il suffirait de piocher dedans (et dans les quelques grands français manquants cités plus haut) pour établir un programme de publications très intéressant pour les vingt prochaines années. Bien évidemment, tous ces auteurs peuvent se lire ailleurs qu’en Pléiade ; l’aspect ludique reste néanmoins d’imaginer de nouveaux volumes, que j’aimerais avoir en main un jour (dans un autre article, vieux de quatre ans, j’avais proposé un volume Chroniqueurs de la Conquête des Indes, les oeuvres de Thomas Mann et d’Alfred Döblin, etc.)

Si parmi tous ces noms, je devais n’en retenir que quelques uns (excepté Virgile et Aristote, déjà prévus), je choisirais le Théâtre Complet de Strindberg, U.S.A. de John dos Passos (bien oubliée aujourd’hui, hélas), les Œuvres Complètes  de George Orwell (romans et essais, sa survie posthume est déjà largement assurée), les Romans de Huysmans, les Œuvres Romanesques d’Hermann Broch et une Anthologie bilingue de la poésie américaine.

Projets de Pléiades I

Avant-hier, j’évoquais la prestigieuse collection de Gallimard, la Bibliothèque de la Pléiade. Dans un moment de coupable désœuvrement, j’avais imaginé le volume dont la couverture orne cet article. Les Libres propos de Nicolas Sarkozy – avec S.M.S. Complets, Discours de campagne et Interventions publiques improvisées – prendraient ainsi leur juste place auprès du Mémorial de Sainte-Hélène et des Mémoires de guerre du Général de Gaulle. Le rôle central de M.Sarkozy dans l’histoire de notre temps serait ainsi fortement souligné et sa présence dans notre histoire doublement assurée. Comme le disait avec lyrisme Nadine Morano, députée de cette vieille terre de Lorraine qui donna Barrès et Poincaré à la France, « dans l’histoire de France, y a Napoléon, De Gaulle et Sarkozy. Entre, c’est peanuts. » La publication en Pléiade des œuvres de M.Sarkozy, originales puisque principalement orales, sanctionnerait ce constat en rétablissant l’égalité entre les trois hommes.

Blague à part, voilà quelques temps, j’avais listé une série de volumes – sérieux – pouvant prendre place au sein de la Bibliothèque de la Pléiade. La série de ces Pléiades imaginaires n’est pas fermée, j’ai probablement oublié certains auteurs, certains volumes collectifs. Elle ne constitue qu’une forme de jeu, consécutif à la politique éditoriale de Gallimard. Lorsqu’une maison d’édition effectue un choix, elle inclut autant qu’elle exclut. La publication de C.F. Ramuz surprit en son temps, et celle de Lévy-Strauss constitua une notable incursion hors du terrain proprement littéraire et philosophique – le volume s’est d’ailleurs bien vendu.  La Pléiade peut effectuer des choix inattendus. Voici quelques nouvelles pistes, dont j’espère qu’elles viendront – ou sont déjà venues – à l’esprit de Gallimard.

-> Chroniqueurs de la conquête des Indes (Diaz Del Castillo, Las Casas, Cortès,…) : les volumes collectifs permettent souvent une mise en commun thématique. Il existe un tome consacré aux voyageurs arabes du Moyen-Âge, il ne paraîtrait pas absurde que la Pléiade remette en avant les témoignages fondamentaux qui ont suivi la découverte de l’Amérique. Dans la pléthore de récits historiques rédigés plus ou moins « à chaud » par des témoins directs ou leurs successeurs immédiats, ceux de Bernal Diaz del Castillo, Las Casas et Hernan Cortès paraissent centraux, mais les historiens spécialistes pourraient en proposer d’autres. Leur mise en commun en un volume, après nouvelle traduction, accompagnée d’un bel appareil critique et chronologique, serait d’un intérêt intellectuel évident.

-> La redécouverte d’Alfred Döblin, avec la nouvelle traduction de Berliner Alexanderplatz parue récemment, pourrait tout à fait justifier la mise en chantier d’un volume consacré à un auteur encore trop méconnu en France. Tous ses romans ne justifient peut-être pas une publication en Pléiade, mais en un ou deux volumes, l’édition des œuvres de Döblin allierait la redécouverte d’un écrivain majeur négligé en France et la mise en valeur de la littérature étrangère de l’immédiat après-1918. Premier volume : les romans de jeunesse, Berliner Alexanderplatz,  Voyage babylonien ; second volume : la tétralogie historique sur Novembre 1918, récemment publiée chez Agone. Le choix de Döblin comporterait un certain risque économique, je l’admets, mais après tout, l’édition est aussi un pari.

-> Au cas où l’œuvre de Döblin ne le justifierait pas, un volume « Romanciers allemands sous la République de Weimar (1919-33) » pourrait permettre de relier entre elles les œuvres expérimentales d’une période extrêmement féconde, dans laquelle prendrait place Döblin, Glaeser, Toller, Jünger – quoique celui-ci soit déjà pléiadisé – , Remarque, etc… L’idée n’est pas de mettre en valeur un courant artistique précis mais de mettre en commun les approches d’une dizaine d’écrivains par rapport à cette République mal née, dont Peter Gay disait qu’elle n’avait jamais réussi à susciter le soutien de ceux qui auraient dû la défendre. Un ou deux volumes pourraient être envisagés.

-> Plus généralement, la littérature allemande est fort négligée, et les romantiques allemands à moitié épuisés.  Même après réédition des deux volumes concernant Lessing, Novalis, Tieck ou Schiller, le chantier serait encore vaste. Parmi les auteurs qui pourraient faire l’objet d’une publication : Hermann Broch, ambitieux et ardu, serait difficile à vendre ; Zweig, beaucoup plus accessible, est peut-être trop peu original pour intégrer la Pléiade, mais il assurerait de belles ventes. Même si son lyrisme n’est plus totalement au goût du jour, Hermann Hesse pourrait faire l’objet d’un volume. Enfin, Musil, pour son Homme sans qualité, devrait depuis des années figurer au catalogue. Son absence est très étonnante. Cependant, il paraît difficile de combler rapidement les lacunes de la Pléiade en matière germanique.

-> Surtout que Thomas Mann manque à l’appel. Il serait impossible de tout publier, à moins d’en faire dix volumes. Les œuvres de Mann sont peut-être de facture plus classique que celles de Musil ou de Broch, mais leur absence laisse à l’amateur de littérature allemande un goût d’inachevé. En outre la seule publication à peu près complète a été réalisée dans le cadre de la collection « Pochothèque », dans laquelle il manque néanmoins la tétralogie de Joseph. J’avais essayé d’imaginer à quoi pourrait ressembler une publication étendue des ouvrages de Thomas Mann à la Pléiade. Dans le premier tome, Œuvres romanesques I, se placeraient les œuvres de jeunesse (dont les Buddenbrook, Mort à Venise, Tonio Kröger, et ses recueils de nouvelles d’avant 1920), dans un second, Œuvres romanesques II, les œuvres de la maturité (Félix Krull, La montagne magique, Mario et le sorcier, Lotte à Weimar), et dans un troisième, Œuvres Romanesques III, la tétralogie sur Joseph, son Docteur Faust, et ses dernières nouvelles. Une autre série, Ecrits politiques, pourraient reprendre une partie des œuvres critiques et politiques de l’auteur. Deux tomes permettraient de retracer son parcours intellectuel. Enfin, mais de manière plus accessoire, les Lettres et les Mémoires pourraient faire l’objet d’une publication également. J’en arrive presque à 10 tomes.

-> Après l’Allemagne, abordons les Etats-Unis, autrefois négligés par la collection de la NRF. Les publications de Faulkner et Melville sont une très belle initiative. Mais il reste des trous. L’absence de Nathanaël Hawthorne du catalogue me paraît incompréhensible. L’auteur de La lettre écarlate mériterait amplement son volume. Peut-être moins vendable que des volumes « Ecrivains de Weimar » ou « Chroniqueurs de la conquête des Indes ». Autre grand absent américain, Mark Twain, qui pâtit en France de son image d’auteur pour enfants. Aux États-Unis, il est demeuré un auteur majeur. Son humour et ses récits aventureux et grinçants auraient leur place à la Pléiade – bien plus que le poussiéreux Simenon : qui souhaite encore lire Maigret de nos jours ? -. D’autres américains manquent à l’appel, John Dos Passos, malheureusement publié en Quarto et donc difficilement transférable à la Pléiade ; Thoreau, Dickinson, R.W.Emerson ou, pourquoi pas, Toni Morrison, l’auteur de Beloved ?

-> Enfin, Francis Scott Fitzgerald, qui a peu écrit, pourrait être publié en Oeuvres Complètes, en deux volumes peut-être. Dans le premier tome, le lecteur trouverait L’envers du paradis, Les heureux et les damnés, évidemment Gatsby le Magnifique et ses nouvelles des années 20 – dont Flappers and philosophers, Tales of the Jazz Age, All the sad young men ainsi que sa pièce de théâtre. Dans le second tome, il trouverait ses écrits des années 30, Tendre est la nuit, Le dernier nabab ainsi que ses nouvelles tardives, voire la correspondance avec son épouse Zelda.

Je vous proposerai d’autres Pléiades possibles dans de futurs articles – car ma liste n’est pas épuisée (Strindberg, Woolf, Gary, Perec, etc…)

Quelques remarques sur la Pléiade

Ajout de 2014 : ce premier article, déjà vieux de cinq ans, a été prolongé, fin 2013, par un autre article, plus à jour. J’ai remarqué que de nombreuses requêtes google sur le programme de la collection venaient ici, plutôt que là-bas. Or, je pense que les commentaires de l’article 2013 donnent, plus que cet article, un certain nombre d’indications sur le programme éditorial, à court et moyen terme, de la collection phare de Gallimard. Il n’y a bien sûr ni informations totalement exclusives, ni annonces inédites et quelques recherches supplémentaires peuvent vous amener à trouver vous-mêmes, peu à peu, ces informations (souvent délivrées au compte-gouttes). Néanmoins, les commentaires de l’article de 2013 donnent au lecteur intéressé un ensemble concis d’orientations sur le programme que vous ne trouverez, je pense, nulle part réunies comme elles le sont là-bas (quelques commentaires tournent à l’inventaire – à peu près vérifié – des projets en cours). Si le sujet vous intéresse, je vous invite donc, avant ou après avoir lu cette vieille note, à cliquer ici (et à lire les commentaires).

Je feuilletais l’autre jour le catalogue de la célèbre et luxueuse collection de Gallimard, La Pléiade, à la recherche de nouvelles acquisitions. Désormais âgée de plus de 70 ans, la Pléiade approche doucement des 600 volumes. L’ambition de départ, proposer à un format poche les grands classiques de la littérature – le « canon » – a certes un peu évolué au fil du temps : les anciens volumes sont refondus de temps en temps et dotés d’un impressionnant arsenal critique – notes, contextualisation – qui les rendent indispensables à l’amateur comme au spécialiste universitaire. Et chaque année, un auteur entre au catalogue. Consécration suprême, qui a concerné très peu d’auteurs vivants, l’entrée à la Pléiade équivaut à une canonisation littéraire. Même si elle est soumise à d’évidentes contraintes commerciales, la prestigieuse collection de la NRF propose parfois des auteurs inattendus, et laisse de côté des écrivains reconnus. Je me demande souvent quels critères président à l’établissement d’un nouveau volume. La notoriété littéraire est elle-même, hors certains incontournables, une variable particulièrement aléatoire. Des auteurs entrés de leur vivant, comme Montherlant et Green, sur la foi d’une réputation flatteuse, ne paraissent plus guère lus de nos jours – le second tome des romans de Montherlant n’est plus disponible depuis quelques années au catalogue. Certains membres du canon de départ ont connu la même disgrâce – Malherbe et Boileau sont introuvables depuis fort longtemps.

Sur les douze volumes publiés annuellement, un quart sont des rééditions d’ouvrages épuisés ou considérés comme dépassés. Lautréamont et Rimbaud ont bénéficié d’une réédition en 2009. Pour le poète sedanais, c’est la troisième. Parce que les spécialistes auront trouvé de nouveaux documents, parce que l’approche de la notion d’oeuvre évolue, parce que les esquisses ou plans peuvent y trouver leur place, Gallimard reprend d’anciens volumes et les remplace par des éditions améliorées. Parfois, la transformation est impressionnante : les deux versions des Pléiade consacrés au Mallarmé se recoupent peu. Il faut dire que, contrairement à une idée reçue, la Pléiade n’édite pas obligatoirement les Oeuvres Complètes de tous les écrivains qu’elle aborde. Pour des auteurs morts jeunes, ou ayant peu écrit, l’initiative est viable. Mais pour des graphomanes invétérés, qui ont laissé derrière eux des milliers de pages, parfois de qualité inégale, l’entreprise est impossible – est-elle seulement souhaitable? Kafka et Gracq bénéficient ainsi d’une édition « complète », là où Kypling, Conrad ou Gorki ne font pas l’objet d’une édition intégrale. Cette approche sélective donne plus de valeur encore au choix des œuvres retenues. Au-delà des volumes concernant un auteur particulier, la Pléiade a développé des séries plus thématiques – la dernière en date concerne le théâtre Elizabéthain – qui rendent accessible, dans des traductions rénovées, des ouvrages parfois très compliqués à trouver.

Son âge, sa constance formelle – papier bible, reliure en cuir, liseré d’or, police garamond -, ses choix, son exigence, son ampleur, font probablement de la collection de Gallimard une des plus prestigieuses de l’édition mondiale. Dans une librairie du centre d’Amsterdam, pas même spécialisée dans les livres français, j’avais trouvé une étagère de Pléiades à faire pâlir la quasi-totalité des librairies françaises. Seules, à ma connaissance, deux collections étrangères semblent en mesure de rivaliser avec la Pléiade. L’une d’elles est italienne, lancée par Einaudi, et s’est associée avec Gallimard : le catalogue, ouvert en 1992, propose les mêmes standards – et auteurs, à quelques italiennes exceptions près – que la Pléiade. L’autre, la Library of America, propose depuis 1979 les grandes œuvres du catalogue américain. Là où la Pléiade publie force étrangers – de Gogol à Henry James, des anthologies bilingues aux penseurs arabes ou chinois – la Library of America se concentre sur l’immense champ de la pensée et des lettres américaines. A la « LoA », ont été publiés Melville, Hawthorne, London, Twain, James, Emerson, mais également Nabokov, Dick, Steinbeck, Kerouac, Dos Passos, Singer ou Roth. Quelques ouvrages historiques – des pères fondateurs à Theodore Roosevelt – complètent le panel. La Pléiade, par la diversité de ses choix, par le nombre de langues et d’auteurs couverts préserve son statut inégalé.

Comme je l’ai indiqué plus haut, Gallimard opère des choix éditoriaux. Les œuvres ne sont pas toujours complètes, certains volumes – qui n’ont pas eu le succès escompté – attendent désespérément leur suite (Luther ou les Orateurs de la Révolution française, ce dernier depuis plus de 20 ans), quelques auteurs semblent devoir disparaître un jour du catalogue – Sainte-Beuve, Renard, les Romantiques allemands – à moins qu’un éventuel regain d’intérêt les sorte à l’avenir de leur purgatoire. Et l’amateur se prend à déplorer la présence de tel ou tel et espérer la prochaine pléiadisation d’un auteur qu’il apprécie particulièrement. Les obstacles à la publication sont parfois redoutables : une querelle avec la veuve Borges a entraîné le retrait des deux volumes, aujourd’hui indisponibles ; les Éditions de Minuit, propriétaires des droits, refusent de négocier avec Gallimard la publication de Samuel Beckett ; la collection Quarto, petite sœur grand format au principe de publication assez similaire, évite de marcher sur les plate-bandes de la vieille dame ; les délais sont longs – entre la décision de lancement et l’arrivée dans les librairies, peuvent s’écouler dix ans, avec toutes les aléas qu’un tel délai suppose. Le secret est d’ailleurs bien gardé par Gallimard : seuls deux volumes du programme 2010 sont connus aujourd’hui – une republication des romans de Sartre et un volume supplémentaire de Melville.

Un jour, pour me distraire, j’avais établi une liste des auteurs que j’aimerais voir pléiadisés. J’avais même, dans un moment d’égarement, tenté d’établir la composition de quelques volumes. Je publierai une partie de ma liste ici prochainement.