Juger des spectres: Le Confident du poète, de Niels Frederik Dahl

Le Confident du poète, Niels Frederik Dahl, Actes Sud, 2012 (trad. Vincent Fournier) (Première éd. originale 2009)

Les éditeurs le savent bien, le public que vise un livre varie en fonction de son titre. Ainsi Le Confident du poète, roman récent de l’écrivain Niels Frederik Dahl s’appelle-t-il, en norvégien, Herre, du nom de son personnage principal. Si Herre n’a pas été retenu par Actes Sud, c’est que ce nom, signifiant à Oslo, ne l’est pas en France. En effet, Bernard Herre (1812 – 1849), semi-intellectuel danois venu s’installer en Norvège avec sa famille dans les années 1820, n’est qu’une personnalité de second rang du romantisme norvégien du XIXe siècle. Excepté quelques spécialistes de l’histoire culturelle scandinave, les lecteurs français ne le connaissent pas. Les meilleurs auteurs de sa génération littéraire, Camilla Collett née Wergeland, Henrik, son frère ou encore Johan Sebastian Welhaven, dont ce livre retrace les mésaventures, sont dans notre pays à peine mieux identifiés – j’ai néanmoins noté que les éditions Zoé avaient récemment traduit un des principaux romans de Camilla Collett. Cette génération n’a de toute évidence pas eu l’aura continentale de la suivante, celle des « quatre grands », celle des Ibsen, des Lie, des Kielland et des Bjørnsøn – dont il m’arrive de parler en ces lieux, où à défaut d’esprit, souffle au moins, de temps en temps, un glaçant vent du nord. Le Confident du poète aurait pu, aussi, s’intituler Le Chasseur du Nordmark, titre envisagé tant par M. Dahl, l’auteur, que par M. Fournier, le traducteur. Si ces deux propositions recouvrent chacun un aspect distinct du roman, ils n’appellent pas le même lectorat. Sans être particulièrement acerbe, on devine que les publics de titres aussi dissemblables se recoupent mal. J’ai toujours trouvé aux couvertures illustrées d’Actes Sud quelque chose de féminin, que l’on retrouve dans les choix éditoriaux de la maison, la joliesse de leurs livres et de leur papier un peu mat. Pour aller au bout de ma petite intuition quelque peu cynique, nul doute qu’à bien considérer le cœur de cible de la littérature contemporaine, et d’Actes Sud en particulier, le choix du Confident du poète, au détriment du Chasseur du Nordmark s’imposait (à ma grande déception).

Ce roman se déroule dans les milieux littéraires de Christiana pendant la première partie du XIXe siècle. M. Fournier, le traducteur, fait remarquer dans son instructive postface que cet univers est mal connu. C’est vrai. On évoque assez peu la Scandinavie en France. Pour mieux parler du livre, je pourrais vous assommer de savantes explications sur l’histoire de la Norvège, passée en 1815 de son assujettissement séculaire à la couronne du Danemark à une forme d’association sui generis avec la Suède – où régnait alors l’ex-maréchal, et roturier, Bernadotte, devenu par adoption un royal Charles XIV. Je pourrais vous expliquer gravement les tensions d’alors entre une vieille bourgeoisie, conservatrice et pro-danoise (que représente Welhaven) et des forces sociales libérales et ascendantes, plus conscientes de la singularité nationale norvégienne (que défend Wergeland). Je pourrais ajouter que l’époque du livre est exactement celle des grands travaux linguistiques d’Ivar Aasen, le linguiste qui construisit, à partir de versions dialectales, le nynorsk, devenu depuis seconde langue officielle de la Norvège. Le fondement scénaristique du livre, tel que le liraient les critiques d’antan, à la Lukacs, tiendrait alors à un argument complexe : l’hostilité des milieux danophiles envers l’expression nationale et culturelle de la bourgeoisie norvégienne naissante, situation mise en fiction par l’amour impossible entre des Capulet-Welhaven rêvant de Copenhague et des Montaigu-Wergeland défendant leur patrie, dans un jeu amoureux doublé, donc, de considérations politiques. À un point de tension historique entre une société en agonie et une société au berceau, ce roman eût pu constituer un vaste panorama historico-littéraire, à relents réalistes, accessible aux seuls connaisseurs des runes et des arcanes du Grand Nord. Oubliez tout cela. M. Dahl n’a pas écrit un roman historique.

Contrairement à ce que prétend le traducteur, que ces personnages soient connus ou non du lecteur ne compte pas vraiment ; leur drame n’est pas voilé par l’absence de certaines références érudites ; leur histoire peut toucher n’importe qui. Il se dégage de ce livre, dont j’examinerai un peu plus loin la composition complexe, une impression de fausse historicité ; le lecteur ne peut échapper au pressentiment que l’anecdote historique et son arrière-plan sont des alibis. L’écrivain aurait trouvé, dans la destinée tragique de Bernard Herre, un moyen de mettre en scène un touchant dilemme personnel, sur une trame avant tout sentimentale. M. Dahl a en conséquence évacué tout ce qui pourrait rendre ce roman inactuel. Je sais bien que le désir de vraisemblance relative de l’expression, des réflexions et des personnages d’un roman dénote probablement chez moi une incurable manie formaliste petite-bourgeoise, un académisme poussiéreux et une manie désuète de l’authenticité ornementale, aux dépens de la vérité littéraire. Néanmoins, je me dois de constater que je n’ai rien trouvé, dans ces personnages, qui ne soit d’aujourd’hui. L’expression est généralement vulgaire – les tirades injurieuses et grossières du « poëte » Welhaven détonnent, tout comme le style minimaliste, anti-métaphorique, compressé du narrateur Herre, aux ambitions littéraires pourtant avérées ; toute émotion religieuse, spirituelle ou artistique manque – alors que ce temps aimait à en disserter doctement  ; quant à la structuration du livre, aussi complexe et brillante soit-elle, elle est d’époque – la nôtre. D’autres ont déjà fait de tels constats : est inaccessible à la pensée du jour la structuration et la forme de la pensée d’hier et d’avant-hier – déjà, le Cinq-Mars de Vigny sentait plus son 1826 que le 1636 où il était supposé se dérouler, pour ne pas remonter aux tragédies pseudo-antiques du théâtre français. Le travail de l’écrivain n’est pas celui de l’historien. Ils ne cherchent pas à dévoiler la même vérité. Si l’artiste aime, éventuellement, placer ici ou là quelques afféteries d’époque – les romans historiques médiévaux sont par exemple surchargés de pseudo-archaïsmes – son objet dépasse la simple et stricte reconstitution en costumes. M. Dahl écarte de son propos tout ce que son époque ne comprendrait pas : les débats fossilisés sur la nation norvégienne, les vieilles arguties poético-esthétiques, le sens de l’engagement spirituel. Cette relecture moderne ne laisse rien du cadavre de l’âge romantique, sinon ce que toutes les époques ont en commun, à savoir les manifestations des passions les plus naturelles de l’homme : l’amour, le désir, la peur, etc. Tout se présente comme si l’auteur avait voulu actualiser une anecdote historique, la nourrir au sein de notre époque et l’exposer non dans ce qu’elle a de contingent et de dépassé, mais dans ce qu’elle a d’éternel et de présent. En ce sens, le refus du roman historique, décision prise, de toute évidence, par l’écrivain, se défend comme un moyen de rouvrir les portes du passé et d’appréhender celui-ci dans ce qu’il a encore de vivant à nos yeux. Ou alors, mais je serais peut-être exagérément sévère, c’est un défaut de sensibilité littéraire et d’appréhension de l’essence du passé, de l’essence de ce qui comptait alors, de l’essence de ce qui n’est plus, bref un aveu d’incapacité créative et d’absence de sixième sens créatif. Je ne crois pas que ce soit le cas ; j’expliquerai plus loin en quoi la posture de M. Dahl est légèrement plus compliquée que cette rapide dichotomie le laisse entendre.

Le drame s’organise en deux trames dont les entrelacs sont particulièrement maîtrisés. Si elle déconcerte au départ, la composition du roman, examinée rétrospectivement, apparaît fort bien pensée. La première trame expose, par le biais du narrateur Bernard Herre, les événements survenus depuis la première rencontre de Camilla Collett avec Jean Sébastien Welhaven jusqu’à leur rupture définitive. La seconde met en scène, par un récit à la troisième personne, les derniers jours, quelques années plus tard, de Bernard Herre. Le Confident du poète, c’est l’histoire classique d’amours impossibles, de désirs inassouvis, de passions contrariées ; Le Chasseur du Nordmark, c’est le récit de la dernière errance d’un homme, au crépuscule d’une vie d’échecs. Voilà pourquoi les deux titres étaient envisageables, chacun portant sur un volet différent de l’ouvrage. L’entrecroisement des deux fils narratifs est réussi. Si les premières pages suggèrent quelques obscurités, surtout avec le style particulier et primitif de Herre, le reste de l’ouvrage finit par les justifier autant que par les éclaircir. Je résumerai en quelques mots le système sentimental de l’ouvrage, proprement racinien : Herre aime Camilla, qui aime Welhaven, qui aime Ida, qui, gravement malade, se refuse à lui (c’est aux motivations près le schéma d’Andromaque). Ce jeu de désirs affûtés par l’impossibilité de leur assouvissement fonde, on le sait, la littérature amoureuse dans ce qu’elle a de plus émouvant, le roman de la passion contrariée. Pour le « confident », Herre, fils de négociants ruinés, le seul moyen d’approcher Camilla est de jouer, comme le lui propose son ancien précepteur, Welhaven, les émissaires d’une passion épistolaire, que le poète a besoin de nourrir chez son interlocutrice pour des motifs stratégiques et littéraires. Elle cherche un mari, il cherche une muse intouchable, cette divergence sera à l’origine de leurs palinodies. Herre trouve, par son rôle d’intermédiaire, le moyen de satisfaire Camilla – elle rêve, malgré l’hostilité de sa famille, à une union – de satisfaire Jean Sébastien – il trouve là un moyen d’arriver dans la société de Christiana – et de se satisfaire lui-même. Le narrateur est moins un « confident », d’ailleurs, qu’un « émissaire », un « relais », un « outil ». Ses deux interlocuteurs le tiennent en faible estime ; malgré ses espérances, il n’a jamais constitué, pour Camilla, un partenaire marital ou sensuel envisageable, d’autant plus qu’il est appauvri, plutôt fruste, sale, bientôt alcoolique, toujours entouré de ses chiens et au fond assez étrange. Quelques incises de Welhaven et de Camilla Collett, peut-être un peu superflues d’ailleurs, laissent transpirer leur mépris pour l’infortuné Herre, mépris dont il n’est pas dupe.

Plutôt que de livrer un roman d’analyse en bonne et due forme, M. Dahl segmente son récit en « boules » de prose, bien closes, hermétiques. Il n’y a, pour Herre, ni continuité, ni progrès possible. Une perspective diachronique, avec ses fluctuations, ses avancées et ses reculs, aurait contredit le postulat de départ. Le confident énamouré, rejeté dans un rôle subalterne, ne peut pas plus échapper à son statut inférieur qu’à son sentiment lancinant. Chacune de ses interventions, ces « boules » de prose plus ou moins longues, le présente inchangé dans sa passion. Comme son désir amoureux ne peut se réaliser – Camilla ne le veut pas – ni s’atténuer – Camilla a besoin qu’il soit souvent présent à ses côtés – le narrateur est rejeté dans un ressassement amoureux, une stase d’éternel recommencement. Il change peu ; le lecteur le trouve d’une admirable constance, celle d’un être jamais satisfait à qu’il n’est jamais complètement interdit d’espérer. Pour lui, le moindre geste, le moindre effleurement, le moindre regard, alimente à nouveau ce feu intérieur que rien ne vient éteindre. La trame principale explore ainsi quinze ans d’une passion inutile, de l’éternel retour d’un désir avivé par le manque. Herre est évidemment une victime, de lui-même comme des autres. Il n’est pas étonnant, dans ces conditions que le rival, Jean Sébastien, soit présenté de manière aussi négative : avare, arriviste, négligent, goujat, pleutre, péroreur bellâtre et sans scrupules, il concentre sur lui toute la haine que ne peut manifester expressément le personnage principal. Camilla n’est guère mieux traitée, mais, à la différence de Welhaven, le moindre geste la rachète aux yeux de Bernard. Un léger contact, un regard, une main effleurée, une jambe appuyée, et toutes les avanies sont pardonnées ; le fait même qu’elle finisse par acheter son départ, vers la fin du livre, alors qu’elle est mariée à un autre et ne désire plus le voir, lui est pardonné. Le Confident du poète est un avatar du drame éternel de la passion amoureuse inassouvie. Il était donc logique que l’autre trame narrative s’intéressât à la conclusion prévisible de celle-ci.

Ce que j’ai appelé, depuis le début de cette note, Le Chasseur du Nordmark constitue l’habile contrepoint du roman de l’amour déçu. Herre y est lu de l’extérieur, présenté d’un point de vue décentré, plus objectif. Le voici errant en 1849, appauvri, avec ses chiens, dans la lugubre forêt scandinave. Désormais marié à la pauvre fille d’un soldat vagabond, ancien des guerres napoléoniennes, Herre court, de chapitre en chapitre, vers son destin fatal, seule voie pour mettre fin à son piétinement sentimental. Cet homme, inadapté au petit monde poétique et littéraire, éthéré, constrictif de Chrisitiana, a tenté, des années durant, par amour, de résoudre l’écart qui séparait ses passions prosaïques et simples des fluctuations vaporeuses et embrouillées d’êtres qui le méprisaient. Il a été jusqu’à écrire et publier quelques poèmes pour s’assimiler à la société littéraire ; ces efforts n’ont pas porté ; il a toléré l’éternel recommencement de ses échecs, jusqu’au point, avancé, où ceux-ci n’ont plus paru tolérables. Frustré, rejeté, dédaigné, Herre a choisi, pour briser son encerclement, de correspondre enfin au monde qui s’est refusé à lui, par un geste définitif, irrécusable. Il a conquis sa place. Ce personnage, digne d’un certain expressionnisme burlesque et bon vivant, résout ainsi, par le geste âprement romantique du suicide du poète, son écart avec le drame gourmé dans lequel l’a entraîné sa passion. Sa mort ne cadre pas avec lui-même ; la résolution de cette mort inexplicable constitue peut-être le motif premier du livre. Rien, dans son caractère, ne l’annonçait ; tout, dans son histoire, l’y conduisait. Cette évasion libératrice est aussi, hélas, le dernier signe de sa malédiction, celle d’un homme qui a adhéré, contre sa nature, à un univers socio-artistique qui n’était pas le sien, en a adopté, par opportunisme, les valeurs, puis a fini par y croire, jusqu’à prendre les romantiques au mot. La duperie essentielle réside bien là : même dans son évasion finale, Herre est dominé, vaincu, inféodé à un système de valeurs étrangères, que leurs promoteurs ne respectent même pas. L’antipathique Welhaven s’est payé de mots tout au long du livre : les mots du penseur, les mots du causeur, les mots du philosophe, les mots du poète, les mots de l’amoureux, tout ceci n’était que postures d’imposteur. Quelle sincérité y mettait-il ? Aucune, ou presque, puisque le beau système éthico-esthétique de l’artiste ne reposait que sur une nature profondément vicieuse, d’une duplicité et d’une ingratitude aussi redoutables que consternantes – le roman en donne bien des exemples. Qu’il soit confident ou poète, Bernard Herre apparaît comme la victime d’un mode de pensée et d’actions fondamentalement hypocrite, auquel il a été, peut-être, le seul à adhérer, jusqu’à s’en faire tout à tour, le porte-voix (dans les controverses de Christiana), l’imitateur (quand il contrefait l’écriture de Welhaven pour correspondre avec Camilla) puis le défenseur. Lui seul, au fond, fut assez naïf pour y croire.

Malgré quelques agaceries contemporaines dont une forme cédant parfois un peu trop à la mode du style court et plat, Le Confident du poète s’avère donc plus profond qu’il n’y paraît. Son architecture complexe tranche d’ailleurs avec son apparente simplicité. Sur la vieille trame racinienne des amours impossibles, M. Dahl produit une variation réussie, parfois touchante, souvent surprenante. L’anachronisme relatif du livre comme son écart avec la lettre de la Norvège romantique du XIXe peuvent s’expliquer, au-delà de la possible inaptitude stylistique de l’auteur, par un désir profond de dévoiler la fausseté d’une époque. Peu importent les beaux discours de Welhaven – dont le lecteur n’a qu’une rumeur lointaine, navrante et biaisée – et les grandes leçons morales de la paléo-féministe Collett, ce qui compte, aux yeux de M. Dahl, c’est le fond de duperie inhérent au romantisme et à sa littérature, ce mensonge trop bien enrobé qui empoisonne ceux qui l’avalent avec candeur. On comprend d’autant mieux, ceci posé, le refus de sacrifier à un certain académisme et de se livrer à une reconstitution en costumes. Quand un auteur veut montrer que le roi est nu, il évite, en toute logique, de lui tisser de beaux habits chamarrés. Seulement, M. Dahl, n’a-t-il pas oublié, dans sa critique un peu facile, que le roi dénoncé n’était pas seulement nu, mais qu’il était surtout mort, et depuis longtemps ?

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Le roman de Stavanger, II : Le Capitaine Worse, d’Alexander Kielland

Le Capitaine Worse, Alexander Kielland, Les Belles Lettres, coll. « Les Classiques du Nord », trad. Olivier Gouchet, 2003 (Première éd. originale 1882)

Deux ans après la publication de Garman & Worse, parut en Norvège Le Capitaine Worse, le second volet du diptyque littéraire d’Alexander Kielland consacré à Stavanger. Les deux romans obtinrent un réel succès local et furent rapidement traduits en Angleterre et en Allemagne (1885). Depuis, si le champ anglo-saxon les a oubliés, ils ont été régulièrement réédités dans le monde germanique – la dernière fois par une maison zurichoise en 1995. J’ai abordé dans ma précédente note le premier volet de ce diptyque, Garman & Worse, dont les thèmes m’avaient rappelé ceux des Buddenbrook de Thomas Mann. Avec Le Capitaine Worse, Kielland continue son exploration du petit monde de la Norvège provinciale. Il livre ce que le cinéma américain d’aujourd’hui qualifierait de « prequel » puisque l’action se déroule une bonne trentaine d’années plus tôt que dans Garman & Worse. L’auteur évite toute contamination des deux intrigues. Aucun personnage du premier livre n’apparaît dans le second autrement que sous la forme d’un correspondant lointain, passif, ne prenant aucune part à l’action (C.F. Garman principalement ; son frère n’est qu’évoqué). Si les deux livres présentent un arrière-plan commun et cohérent, ils peuvent donc se lire indépendamment l’un de l’autre ; ils s’emboîtent comme deux pièces de puzzle. Dans Garman & Worse, l’action tournait autour de la construction d’un grand voilier de commerce ; ici, elle se concentre sur les derniers temps, malheureux, de l’existence d’un brave et truculent capitaine de marine marchande, Jacob Worse. Le titre laisse supposer un récit d’aventures maritimes, genre fort à la mode alors. Il n’en est rien, le lecteur ne verra pas Worse naviguer. Le récit s’ouvre en effet à son retour triomphal d’une lointaine expédition de négoce à Rio de Janeiro et s’intéresse principalement à sa vie à terre. Par contraste avec les clichés du grand roman de la vie maritime, Kielland dépeint le quotidien relâché et infructueux du navigateur en relâche, son vague désœuvrement, entre les femmes et les bouteilles, cet entracte d’amollissante attente qui va le mener, plus sûrement que la pire des tempêtes, à sa perte.

Au contraire de Garman & Worse, qui mettait en scène une multitude de personnages, leurs passions, leurs ambitions, leurs échecs, Le Capitaine Worse se resserre sur une poignée d’êtres de papier et sur une thématique commune, la religion. Quelques scènes du précédent roman l’avaient déjà laissé supposer, ce livre le confirme, Alexander Kielland veut avant tout figurer l’hypocrisie et la nocivité des revivals religieux tels que la Scandinavie les connut au mitan du XIXe siècle. Le traducteur de l’ouvrage, M. Gouchet, présente fort bien la teneur historique du problème dans sa préface. Il constitue le cœur du roman – et, probablement, la principale raison pour laquelle celui-ci a vieilli, plus, je trouve, que Garman & Worse. L’action se passe dans les années 1840. Le continent européen connaît alors une réaction profonde au déisme et à l’agnosticisme – voire à l’athéisme – du XVIIIe siècle, une vague de renouveau religieux, par le haut et par le bas. C’est exactement l’époque à laquelle écrit Kierkegaard, dont on sait quelle place auront, dans ses réflexions, l’articulation du doute, de l’éthique et de la foi. L’affaire religieuse dépasse les seuls milieux cultivés de Copenhague. La Scandinavie est alors parcourue par une multitude de prêcheurs inspirés et laïcs, apparentés au mouvement dit du « Réveil ». Ils traversent les grandes étendues encore sauvages à la recherche de brebis égarées, d’âmes perdues, d’êtres à convertir. Ils veulent, par l’exemplarité de leur existence et par leurs charismatiques et nomades prédications, obtenir des conversions individuelles, des retours à la foi. Ils succèdent à un autre mouvement d’évangélisme populaire, plus ancien, né dans la vieille Bohême hussite : les Frères Moraves, encore présents et actifs au moment où s’ouvre le récit, mais déjà déclinants. Ces deux groupes, s’ils ne sont pas en accord sur certains points théologiques, se retrouvent dans leur double condamnation de l’Église luthérienne officielle – institutionnalisée, récupérée et laïcisée – et de l’impiété générale de leur temps. C’est là un enchaînement bien connu de l’activité religieuse dans les sociétés chrétiennes. Un mouvement émerge en faveur d’une relecture de la religion dans un sens plus strict, plus conforme à la lettre des évangiles, aux conceptions supposées des temps les plus primitifs du christianisme. Il gagne en audience à mesure que l’Église institutionnelle se montre superficielle et corrompue. Il force celle-ci à se rénover ; il obtient alors, contre un apaisement de ses critiques, une forme de reconnaissance et d’institutionnalisation qui l’expose, quelque temps plus tard, à la naissance d’un autre mouvement, plus radical que lui. Si j’expose ces quelques généralités, c’est que le roman se concentre sur le moment précis du débordement des Frères Moraves par les « éveillés » dans la société norvégienne, symbolisé par l’hostilité que se manifestent deux des personnages secondaires du roman : Madame Torvestad (Morave) et Hans Nilsen Fennefos (éveillé).

C’est peut-être la principale finesse d’un livre souvent acrimonieux et pesant dans son exposition de l’hypocrisie religieuse que d’avoir articulé toute l’intrigue autour de l’opposition de deux mouvements radicaux. L’intérêt potentiel du lecteur contemporain pour les affaires des sectes protestantes scandinaves au XIXe siècle ne suffit certes pas à maintenir son attention ; il s’agit pour lui de dépasser ce constat historique pour observer la manière dont Kielland met en scène l’hostilité mutuelle de groupuscules intransigeants. Il ne ressort de la mise en pratique de ces « éthiques de conviction » que du malheur. Il n’y a pas de salut. Le désir de pureté absolue s’apparente, sous la plume de Kielland, à un vice. Les deux filles de Madame Torvestad, autant que le Capitaine Worse, seront les victimes de cette compétition du bien, de ce conflit de préséance dans l’ordre de la radicalité évangélique. Une scène dévoile les ressorts de cette hostilité. Lors d’une soirée de lectures pieuses, les participants lisent, chacun à leur tour, des passages bibliques ou des extraits de livres évangéliques, Mme Torvestad choisit un texte morave d’un mysticisme délirant à la limite du fantastique (et du kitsch). Fennefos critique durement ce choix, par principe, au nom de l’ascèse des « Éveillés » et de la pureté supérieure de leurs conceptions religieuses. Deux systèmes de valeurs concurrents entrent en conflit – d’où la série des vengeances de ladite Torvestad, désormais minoritaire, quand il s’agira de marier ses filles. La principale part des péripéties, comme souvent dans la littérature réaliste de cette époque, est prise par des affaires de mariage, de demandes infructueuses et de conjugalité désolante. Aux pesanteurs de la forme sociale s’ajoutent celles, étouffantes, de la lettre religieuse. Au-delà du cliché scénaristique d’époque, Kielland observe, chez ces gens qu’il dépeint comme des fanatiques, que le fondement de leur personnalité est le refus. Il s’agit bien pour eux de refuser l’Église officielle, de refuser la corruption du monde, de refuser les mouvements contestataires concurrents, de refuser les récompenses terrestres, de refuser les compromis, de refuser les désirs, de refuser les plaisirs, de refuser le monde et, in fine de refuser la vie. La critique de l’auteur prend un tour tellement absolu qu’elle en devient à l’occasion schématique : il semble vouloir montrer que l’Éveil est, avant tout, une Extinction, de soi et des autres, menée sur l’air de « si je ne suis pas heureux, qu’au moins, Mon Dieu, les autres ne le soient pas non plus ! ».

Madame Torvestad confiera ainsi, avec un sens presque sadique de la contrainte maternelle, sa fille aînée Sara, aussi dévote que dure, au bon Capitaine Worse, homme prosaïque, simple et peu spirituel, à qui elle ne peut convenir ; elle cherchera à donner sa fille cadette, Henriette, sentimentale, émotive, et éprise d’un jeune marin, au rigide prédicateur Fennefos – qui bien évidemment souhaitait la main de l’aînée. Ni Sara, ni Henriette ne voulaient ces époux. La société d’alors est présentée comme un régime de frustration, dont le développement est délibérément encouragé par les évangélistes. Il y a un fond destructif dans ce livre, une spirale de délitement volontaire qu’incarne la triste destinée du Capitaine Worse. Chacun prend ici un malin plaisir à décevoir les désirs de l’autre, à imposer et à s’imposer des épreuves qu’il ne souhaite pas affronter, par esprit de refus, de contrition et de contradiction. Pour Kielland, le masochisme, le désir inavoué de se frustrer, de se faire violence, de s’empêcher, est le pilier du christianisme. Worse, homme positif, héros joué et vaincu, n’a pas saisi dans quel système de contrainte inconnu de lui il mettait la main en prenant celle de l’aînée des sœurs Torvestad. C’est pour lui le début de la fin ; il n’a pas les armes pour combattre, spirituellement, les insinuations lentes de son épouse, ses restrictions progressives, sa guerre quotidienne. Il sera étouffé. Cet homme simple, pourtant averti par ses amis des dangers encourus, est brisé de l’intérieur, jusqu’à la folie, par la stratégie de son épouse, devenue bien vite – par dépit et pour son malheur – sa tortionnaire. Une infime parcelle de la personnalité du capitaine survivra néanmoins à la folie et sa manifestation conclut le roman, seule touche d’espoir de cette exploration lugubre de la réalité des sectes évangéliques. Je l’ai dit, ce roman expose sans aucune bonté le petit monde des éveillés et des Frères Moraves, dont il souligne, sous-jacente, l’hostilité mutuelle. Hypocrites ou fanatiques, stupides ou malveillants, ils forment une bien triste galerie dont la vertu affichée dissimule bien des vices.

Pour mieux mettre en lumière cette critique, Kielland utilise un contrepoint, en la personne du vieux consul Morten Garman – le père de la fratrie de Garman & Worse. Cet homme du siècle précédent, voltairien, libertin, francophile, tout juste veuf, observe, navré, le Stavanger de sa jeunesse sombrer, remplacé par un monde saturé d’une spiritualité populaire et superficielle, excitée par des prédicateurs incontrôlables. Comme incarnation presque topique de son époque, le Consul m’a rappelé la première génération des Buddenbrook, au pouvoir lorsque s’ouvre le grand roman de Mann ; Kielland a peut-être inspiré, là encore, l’écrivain allemand. Le lecteur suit, de loin en loin, l’autre fil narratif de l’ouvrage, les difficultés économiques rencontrées par la société Garman. Menée par un homme encore vif mais un peu affaibli, elle menace de faillite quand le Capitaine Worse, son employé, la sauve. C’est l’origine de la raison sociale « Garman & Worse » : le salarié a sauvé le patron qui, en récompense, en a fait son associé. En contrepartie, Morten Garman tente d’avertir le Capitaine de son erreur, il ne faut pas qu’il se marie ; mais l’attirance de Worse envers la jeune fille de Mme Torvestad est trop forte. Il paiera au prix fort son absence d’expérience en matière humaine. Si le roman force un peu le trait quand il dénonce les nouveaux croyants des années 1840, il montre sous un jour affectueux le chef de la maison Garman, confrontée à la concurrence d’une bourgeoisie ascendante et sans beaucoup de principes. Comme son fils dans Garman & Worse, le Consul Garman Père est une figure attachante. Ni victime, ni bourreau, lui seul échappe, au fond, à la logique perverse du refus et de la constriction qui animent tous les autres personnages.

Avouons-le, Le Capitaine Worse, moins riche en détails touchants que Garman & Worse, convainc moins. Le satiriste Kielland se fait polémiste, outre le trait, dénonce un ton trop fort, sur une thématique un peu vidée de sa substance désormais. Reste qu’il prend nettement parti en faveur des Lumières contre la foi, et de la raison bourgeoise contre les spiritualités de son temps. Ce qu’il voit avec une certaine justesse, c’est l’inadéquation complète entre le projet libéral d’autonomisation de l’individu – porté par l’homme du XVIIIe qu’est Garman – et les différentes résurgences spiritualistes qui agitent, épisodiquement, le tissu social. Le lecteur d’aujourd’hui pourra, peut-être, y lire quelques réminiscences de la situation présente. Hélas, d’un point de vue plus strictement littéraire, il manque à ce roman d’idées un peu schématique les petites touches discrètes et colorées qui ré-haussaient Garman & Worse et lui conféraient sa profondeur.

Le roman de Stavanger, I : Garman & Worse, d’Alexander Kielland

Seascape with Icebergs, William Bradford

 

Garman & Worse, Alexander Kielland, Les Belles Lettres, coll. « Les Classiques du Nord », trad. Olivier Gouchet, 2003 (Première éd. originale 1880)

Géographiquement marginale, longtemps soumise au Danemark et de ce fait privée de littérature propre, la Norvège connut à la fin du XIXe siècle une brève efflorescence de talents, que l’histoire retint sous le nom des « quatre grands ». Parmi eux, un, au moins, est demeuré fort connu  ; ses pièces sont disponibles en traduction sur tout le continent et elles sont encore régulièrement interprétées de nos jours ; il fait partie du patrimoine littéraire européen : il s’agit d’Henrik Ibsen. Les trois autres n’ont pas, avouons-le, aussi bien traversé le XXe siècle. Malgré son Nobel de littérature, le dramaturge Bjørnstierne Bjørnson (dont j’avais chroniqué deux pièces l’an dernier) paraît de nos jours assez oublié. Quant aux deux autres membres du quatuor, les romanciers Jonas Lie (à ne pas confondre avec son petit-fils et homonyme, ministre du régime pro-nazi de Quisling et mort dans des circonstances obscures en mai 1945) et Alexander Kielland, leur réputation n’a jamais véritablement franchi nos frontières. Pourtant, la légende voudrait que Thomas Mann ait appris le norvégien aux seules fins de lire, dans le texte, les romans de Kielland, ce qui donne une mesure plus juste de sa réputation d’alors. S’ils ne sont pas parvenus jusqu’à la scène littéraire française de l’époque, déjà fort riche, les textes de Lie et de Kielland furent en revanche abondamment traduits en Allemagne. Thomas Mann n’eut donc pas à apprendre le norvégien – ou plutôt les norvégiens, puisque la langue originelle, très influencée par le danois, le bokmål, a été doublée au XIXe par une langue rénovée pour des motifs nationalistes à partir de dialectes locaux, le nynorsk ; Mann lut les traductions des romans de Kielland dans sa propre langue et y trouva peut-être une source d’inspiration pour son premier grand roman, Les Buddenbrook. Grâce aux Belles Lettres, et à la collection dirigée par Régis Boyer « Classiques du Nord », les lecteurs français peuvent, avec plus d’un siècle de retard, découvrir l’art romanesque de Kielland, par le biais de deux récits mettant en scène la vie du port de Stavanger : Garman & Worse (1880) et Le Capitaine Worse (1882). Ces deux romans se déroulent à trente années de distance, le premier dans les années 1870, le second dans les années 1840. Même s’ils ont été édités en un seul volume par Les Belles Lettres, ces deux récits sont parfaitement indépendants l’un de l’autre ; quelques échos lointains du Capitaine Worse résonnent néanmoins dans Garman & Worse ; ils ne sont pas nécessaires à la compréhension du texte ou de l’intrigue. Je traiterai ces deux livres en deux courtes notes.

C’est à dessein que j’évoquai, voici quelques lignes, Thomas Mann. Même s’ils sont surtitrés « Les aventures des Worse », ces deux textes sont principalement consacrés au destin d’une maison de commerce, la principale de Stavanger, fondée et dirigée par la famille Garman. Les Worse ne sont en l’espèce que des associés ponctuels de l’affaire. Plutôt que d’opérer, comme Thomas Mann le fera quelques années plus tard dans Les Buddenbrook, par le récit étendu, historique, chronologique, presque génétique, de la décadence d’une famille de grands négociants de la Hanse, Alexander Kielland pratique deux coupes, à deux instants précis de la vie d’une famille bourgeoise : l’une au moment du Réveil religieux scandinave – à peu près contemporain de Kierkegaard – l’autre au moment de l’industrialisation du pays et du passage de la marine à voile à la marine à vapeur. Je serai sincère. Le cycle des Worse, aussi plaisant qu’il soit, n’a ni l’envergure, ni la cohérence, ni la ligne philosophique du premier roman de Thomas Mann ; il n’en a pas non plus l’ambition théorique, presque scientifique ; plus encore, il lui manque le souffle et la puissance, déjà décelables chez le jeune Mann. Ses qualités sont ailleurs, dans le détail et l’allusion, la satire et l’humanisme. Kielland est moins un penseur utilisant le roman pour atteindre une réalité philosophique et humaine supérieure qu’un conteur, capable de créer des personnages, de les faire mouvoir dans une intrigue, de leur donner couleur, vivacité, force. S’il lui arrive, à l’occasion, de vouloir démontrer quelque chose, de lutter pour la justice sociale, de mettre en scène les hypocrisies et les ridicules de son époque, Kielland préfère néanmoins s’en tenir à la peinture, souvent affectueuse, d’un milieu socio-géographique, celui des provinciaux de Stavanger, port provincial d’une nation provinciale. Garman & Worse présente à cet égard une impressionnante galerie de caractères : la famille Garman, la famille Worse, les employés des uns, les associés des autres, etc. Comme dans toute « saga » – le préfacier a raison d’utiliser ce mot pour qualifier l’œuvre – les lignes narratives se multiplient, se croisent, se décroisent, s’entrecroisent, sur trois centaines de pages seulement, d’où, à l’occasion, une certaine touffeur narrative. C’est que le cœur du roman ne réside pas, je pense, dans les passions des uns et des autres, dans leurs projets, dans leurs ou dans leurs espérances, déçues ou satisfaites ; cette comédie humaine a ses travers et ses beautés, ses ridicules et ses grandeurs, mais quelque chose la dépasse ; le cœur du roman, même si l’action se déroule tout entière à terre, c’est la mer – comme le soulignent les deux pages d’ouverture, un peu convenues, sur l’océan – ou, plus précisément, l’action de l’homme sur la mer, c’est-à-dire le bateau.

Le consul Garman a en effet investi une partie de ses finances, donc une partie de lui-même, dans la construction d’un des plus grands voiliers de commerce du pays, alors même que la marine à voile commence à être distancée par la marine à vapeur. Ce choix peu raisonnable, effectué par fidélité, cette fidélité conservatrice qui explique une grande part des actions du consul, est assumé malgré les inquiétudes de l’homme et les turpitudes de la société. Déjà sourd le vague désaveu du fils et successeur, prélude d’une rupture générationnelle que Kielland n’explorera pas. Autour de ce navire, en voie d’achèvement lorsque s’ouvre le roman, s’agitent les ouvriers, les marins, les employés de la compagnie et la famille qui dirige celle-ci. Le temps de la construction est un temps d’espérances ; les personnages le vivent ainsi. Les uns rêvent de mariages, les autres de carrière, certains de vengeances, d’autres de conversions. Une grande partie de Garman & Worse est consacré à cette ronde des ambitieux, électrisés par le chantier du port. Une ère nouvelle point à l’horizon et chacun tente de la faire incliner vers lui. Cet épisode naval n’est pas un alibi ; il constitue le nœud romanesque du livre, cet instant ouvert où les choses peuvent prendre un chemin, ou l’autre. Le roman va dénouer l’embrouillamini de fils narratifs, ou plutôt devrais-je parler de cordages, à mesure qu’il dévoilera le destin du navire. La scène centrale du livre est, à cet égard, le moment décisif que connaît le bateau lors d’une nuit tragique – Kielland y montre autant sa familiarité avec la vie portuaire que sa capacité à animer une scène intense et dramatique d’une multitude de points de vue. Je n’explorerai pas plus avant les péripéties de l’intrigue et les actes des personnages : ils sont un peu trop nombreux pour permettre un résumé. Le livre aurait quoi qu’il en soit gagné à être un peu plus long (ou d’un scénario plus resserré), étant donné le nombre de pistes sur lesquelles Kielland lance son lecteur. Le lecteur retrouve dans Garman & Worse les passions romanesques habituelles – et un peu convenues – autour du mariage et de la réussite sociale ; comme d’autres de ses contemporains, l’intéresse moins la vie conjugale que les tractations qui la précédent, car une fois le mariage « commis », que dire de plus ? C’est là affaire bourgeoise, d’intérêt, de sacrifice et d’ennui. Reste alors une ambiance de roman réaliste vaguement naturaliste, où les personnages sont occupés à compter et à escompter, à prévoir et à calculer, plongés en eux-mêmes et tout à leurs projets.

Comme ses personnages sont un peu trop nombreux, Kielland ne leur consacre pas toujours assez d’attention. Ce sont, pour la plupart, moins des personnages que des types : le jeune fonctionnaire ambitieux, l’épouse libertine, la jeune fille naïve, l’employé revanchard, le vieil ouvrier abruti par son labeur, la misérable agonisante, le soupirant malheureux, le mauvais pasteur, etc. De ces types, l’auteur n’hésite pas à inférer quelques scènes de comédie, entrecoupées de moments de drame, hésitant constamment entre le grave et l’humoristique. À quelques exceptions près – les frères Garman – Kielland ne donne pas toujours une complexité suffisante à ses personnages, qui ont la simplicité et l’évidence des natures prosaïques, mues par des forces primitives (l’amour, l’argent, la réussite, le pouvoir). Le romancier, on le sent, aime la satire sociale : les religieux se partagent entre dénonciateurs hystériques et profiteurs complaisants ; les bourgeois sont aussi hypocrites que leurs ouvriers sont abrutis par le froid, le travail et l’alcool ; le futur gendre de Richard Garman est un pasteur aux manières d’autant plus melliflues qu’elles dissimulent une nature essentiellement sournoise ; le mariage n’est pour beaucoup qu’une forme morte ; la foi, chez la plupart, s’assimile à une passivité de plus, une capitulation et un assentiment à l’ordre social. La critique de la bourgeoisie est moins nette que celle, fort aiguë, du clergé protestant, de son conformisme et de son opportunisme. Kielland rend tout cela dans des scènes plutôt efficaces, astucieuses et plaisantes. Peut-être, comme tous les satiristes, outre-t-il un peu ses effets de temps à autre, comme lors de la scène finale, au cimetière, d’une amertume sociologique grinçante et forcée. Même dans la mort, pourtant grande égalisatrice des conditions des uns et des autres, pauvres et riches ne sont pas égaux ; le pasteur, orateur brillant, à la rhétorique élevée lorsqu’il s’agissait d’évoquer le riche disparu, n’est plus qu’un bâcleur et un dilettante ennuyé lorsqu’il doit officier pour la pauvre jeune fille ; le trait se fait alors un peu trop appuyé. Kielland voulait attaquer aussi bien le conformisme bourgeois que la duplicité pastorale ; le systématisme nuit à ses qualités, l’esquisse, la parenthèse, le détail. Car, la force proprement littéraire de cet écrivain ne réside pas, quoi qu’il en soit, dans sa conception politique, dans ses ficelles satiriques ou dans ses analyses psychologiques  ; tout se joue, dans ce roman, sur des incises signifiantes, des gestes inaboutis, des regards esquissés, bref, sur des détails. C’est à cela, comme le disait Nabokov, que l’on reconnaît la vraie littérature, à ce génie du détail – quand il transcende les banalités et les clichés scénaristiques.

Sur la trame un peu usée des passions provinciales, Kielland parvient à bâtir quelques plaisantes variations, à partir de deux ou trois caractères plus complexes, moins univoques que les autres. L’amitié profonde des deux frères Garman étonne et plaît, par son humanité, son caractère imprévu. D’un côté, on trouve un négociant âpre, un bourgeois triomphant, un notable consacré, l’homme le plus puissant de Stavanger ; de l’autre, apparaît son frère, un homme faible et indécis, aussi dispendieux que vain, longtemps installé à Paris et devenu, par dépit, gardien de phare à quelque distance de Stavanger. L’un a tout réussi ; l’autre a tout raté. L’un s’est forgé une réputation de monstre froid ; l’autre de dilettante déçu par la vie. Kielland désamorce cette opposition de caractères, entre le bourgeois et l’artiste, en se concentrant sur leur émouvante complicité. Une très jolie scène montre ainsi le respectable consul descendre à la cave avec son frère, pour y boire en secret de toute la maisonnée quelque Bourgogne laissé là par leur propre père une trentaine d’années auparavant. Assis sur de vieux meubles symbolisant leur enfance et leur jeunesse, les deux hommes conversent paisiblement, comme les deux amis qu’ils sont restés, malgré leurs différences de caractère et de statut. Au moment où ils remontent vers la surface de leur existence sociale, une domestique les surprend et voit, dans l’œil du consul une étincelle de joie – et donc d’authenticité – qu’elle n’avait jamais observée auparavant. Mais le plus frappant, c’est la petite poussière dans les cheveux de cet homme toujours impeccable : symbole du passé, de ce qui perdure, de cette fidélité à soi-même qui le caractérise tant, au péril même de ses affaires. S’il a adhéré à son personnage de notabilité provinciale et d’homme puissant, le consul conserve, au fond de lui, son libre-arbitre, cette capacité de faire des exceptions à ses propres principes, sans pour autant les renier. Je pourrais évoquer d’autres charmants exemples, comme ces retrouvailles entre Madeleine, la fille de Richard Garman, et son ancien promis, le marin Per, où tout se déroule dans le non-dit, la gestuelle, l’implicite. Le schématisme du satiriste, que le lecteur observe à l’œuvre ici ou là, se double donc d’une réelle sensibilité, d’une capacité à faire sentir, par petites touches, une vérité et une complexité proprement humaines. Certes, Kielland ne révolutionne pas l’art de son siècle, Garman & Worse n’est probablement pas un livre qu’il est indispensable d’avoir lu, mais c’est là le travail d’un conteur plaisant et efficace, apte à donner vie et à émouvoir, à montrer sans démontrer et à peindre, avec humanité, dans le microcosme de Stavanger, toute la société de son temps.

Apories de la révolte des hommes : Au-delà des forces, I et II, de Bjørnstjerne Bjørnson

Nouveau volet d’une série implicite de ce blog, que je pourrais intituler « Lire les Prix Nobel ». Vous trouverez mes analyses d’œuvres de Pirandello, Steinbeck, Lewis et Faulkner sous l’onglet « Tout le blog en une page ».

Au-delà des forces I & II, Bjørnstjerne Bjørnson, Les Belles Lettres, 2010 (trad. Éric Eydoux) (éd. originales 1883 et 1895)

Prélude contextuel : lire les Nobel

Je me suis fixé, voici quelques années, un objectif passablement inepte et néanmoins accessible à quiconque a un peu de suite dans les idées : lire une œuvre, au moins, de chacun des 110 – nombre en croissance régulière – récipiendaires du Prix Nobel de Littérature. Six mois me suffiraient certes pour mener et achever intégralement un tel programme ; j’ai souvent autre chose à lire alors je reviens, de temps à autre, vers les « nobels ». Ne levez pas les yeux au ciel, ne vous moquez pas, ne me regardez pas comme un incurable imbécile confit dans ses manies petites-bourgeoises, il se révèle au contraire très intéressant d’explorer le palmarès d’un prix littéraire et d’essayer d’en saisir la logique, les impasses et les erreurs ; d’explorer les décisions plus ou moins judicieuses des jurés ; de saisir les modes littéraires du passé. Au dernier décompte, ma bibliothèque comprend 70 des 110 lauréats ; j’en ai lu 32, soit un peu plus du quart. Parmi eux, des auteurs que j’aime, qui comptent pour moi et qui m’accompagnent depuis des années déjà, Eliot, Yeats, Faulkner, Mann, Claude Simon ou Saramago (pour n’en prendre que quelques-uns au hasard). Parmi eux aussi, les oubliés du début du siècle dernier, que je peine, parfois, à trouver (heureusement, il reste de nombreux volumes Rondoli – tranche blanche, lettres dorées et dessin de Picasso sur la couverture – disponibles chez les bouquinistes).

Les chemins de la notoriété post-mortem sont impénétrables : tel auteur, reconnu et célébré de son vivant, parfaite incarnation d’une époque et de son Zeitgeist, disparaîtra dans l’oubli le plus complet quand tel autre, prosateur méconnu, poète obscur sera, après sa mort, étudié, disséqué et célébré des décennies durant par ses successeurs. Certains ont reproché à l’Académie d’avoir raté Pessoa ou Kafka. Soyons sérieux, qui les connaissait de leur vivant ? Certains choix paraissent néanmoins contestables car, comme toute récompense subjective, le Nobel s’est trompé. À la bourse des valeurs littéraires, certaines valeurs nobelisées ont connu depuis leur récompense suédoise de spectaculaires effondrements. On a beau jeu, un siècle après, de se moquer de choix devenus depuis incompréhensibles. C’est inutile, car les temps ont changé. On distingue mieux les tendances d’une époque quand elle est révolue ; on cherche dans la littérature passée, ce qui la relie au présent et pas ce qui la reliait à ses contemporains. Pour récompenser Pontopiddan, Spitteler, Hauptmann, Carducci ou Bjørnson, l’Académie a sacrifié James, Ibsen, Hardy, Tolstoï, Tchekhov ou Zola. Impardonnable ? À voir. L’Académie le reconnaît elle-même, ses premiers choix, avant le tournant des années 20 – lorsque furent récompensés Yeats, Bergson ou Thomas Mann – n’ont pas été très judicieux. Corsetés par les exigences du testament vague d’Alfred Nobel (récompenser une littérature « idéaliste ») et par les pudeurs morales de leur temps, les jurés ont choisi quelques gloires déjà pâlies du siècle précédent, dont les écrits ont disparu, depuis, des consciences collectives et des étagères des librairies.

Note

Parmi elles, l’œuvre de Bjørnstjerne Bjørnson, dont la survie hors de Norvège semble se limiter à la réédition épisodique de quelques-unes de ses meilleures pièces. Il faut saluer, en France, les efforts constants, depuis des décennies, de Régis Boyer et d’Éric Eydoux pour offrir au public les grandes œuvres de l’histoire des littératures scandinaves. Il faut saluer également l’effort des Belles Lettres qui, avec sa collection « Classiques du Nord » permet la lecture des grands oubliés septentrionaux. Bjørnstjerne Bjørnson, de son vivant, était l’écrivain national de Norvège, devant ses trois grands rivaux, Alexander Kielland, Jonas Lie et Henrik Ibsen, le seul dont l’œuvre, plus novatrice, ait traversé tout le XXe siècle. Grâce à leur réédition en 2010, nous pouvons lire deux pièces de Bjørnson : Au-delà des forces I et II. Malgré la récurrence de plusieurs personnages et l’unité de lieu, ces deux pièces constituent deux œuvres indépendantes, distantes de douze ans dans l’œuvre du dramaturge norvégien. Leur ambiance diffère. Elles témoignent de deux tendances littéraires contemporaines : la première baigne dans un symbolisme chrétien nimbé de brumes opaques et de mystères pieux, au creux de fjords profonds ; la seconde plonge dans le réalisme social, représente les extrémités du capitalisme fin-de-siècle, avec ses ouvriers misérables en lutte contre un patronat obtus et hautain. Le défaut premier, peut-être, de cette œuvre double, c’est son ancrage dans les modes littéraires de son temps : la mise en scène, si elle suit de trop près les didascalies, risque d’exagérer les aspects les plus vieillis des deux pièces, notamment son symbolisme un peu lourd. Plutôt que d’écrire sur chacune des deux pièces, je vais les aborder, malgré leur indépendance formelle, comme les deux volets insécables d’un diptyque.

Résumons rapidement les deux pièces : dans la première, un pasteur semble posséder des pouvoirs miraculeux, dont il fait usage sans modération, jusqu’à devenir une figure locale qui intrigue et inquiète l’église, malgré toute sa dévotion et ses efforts, il ne parvient à sauver son épouse de la maladie et de l’incroyance ; dans la seconde, une grève d’ouvriers ne trouve d’issue que dans un déchaînement de violence anarchiste, perpétré par le fils du pasteur et, hélas, sans effets durables sur la réalité des conditions de vie du prolétariat.

Plus que la récurrence de certains personnages, selon moi, le lien entre les deux pièces naît de leur profonde symétrie : Au-delà des forces I, c’est le drame de la religion, Au-delà des forces II, c’est le drame de la politique. Dans la première pièce, l’homme pieux, l’homme miraculeux, malgré sa perfection morale, son immense aura, sa grandeur d’âme, ne peut sauver ceux qu’il aime. De victoire en victoire, de miracle en miracle, le pasteur atteint un point où la conviction devient sentiment de toute-puissance : le faiseur de miracle n’en viendrait-il pas à contraindre Dieu, à diriger Dieu, à prouver Dieu ? Sa piété, sa confiance en lui et en sa foi le mènent littéralement au-delà des forces humaines. Dans la seconde pièce, le militant, l’homme de parti, l’homme sacrificel, quelle que soit sa grandeur d’âme et sa vertu, ne peut contraindre l’histoire à dévier son cours. Il peut donner, se donner, entièrement, sans retour, jusqu’au sacrifice, le monde et l’histoire sont trop puissants pour en être affectés durablement. Sa foi en l’humanité, son espérance le mènent, lui aussi, au-delà des forces humaines. La symétrie des deux thèmes est profonde : Bjørnstjerne Bjørnson met en scène l’échec de deux mysticismes. Mysticisme de la foi, mysticisme de la conviction ; le parallèle entre le faiseur de miracles et l’accoucheur de l’Histoire est tout tracé. Le père, pasteur, s’est cru investi de forces surnaturelles ; le fils, militant, de forces surhumaines.

Les intrigues diffèrent dans le détail mais la structure des deux pièces fonctionne en miroir : ainsi le débat des industriels sur les rapports entre l’État, le capital et les ouvriers fait écho au débat des théologiens, dans la première pièce, sur l’avenir de la religion dans un monde en cours de désenchantement (pour reprendre l’idée wéberienne). Les deux scènes se répondent jusqu’aux plus petits détails : présence d’un personnage comique, débat dominé par un personnage socialement supérieur, panorama des différentes opinions admises de l’époque (piétisme, rationalisme, mysticisme d’un côté ; paternalisme, scientisme, darwinisme social de l’autre). Contrairement aux industriels, néanmoins, les pasteurs ne croient plus guère en leur cause. L’effet de miroir se brouille sur certains détails : les pasteurs soupçonnent qu’il n’y a pas de miracle possible quand les industriels croient tous, ou presque, à l’inéluctabilité de leur victoire, de leur triomphe.

La première pièce situe l’intrigue dans une forme de brouillard, de flou, d’incertain : lorsqu’il se dissipe, la réalité nue contredit les espérances de la foi. Au-delà des forces I, c’est l’épuisement du mysticisme.

La seconde pièce, en revanche, est impérieuse, précise, ses arêtes sont tranchantes, brutes ; c’est la violence qu’elle génère qui provoque l’effondrement. Au-delà des forces II, c’est l’éruption du dogmatisme.

Dans les deux cas, l’intrigue aurait pu s’achever sur un constat de désolation : les dieux sont morts, la foi est inutile ; des vertus naissent les crimes et l’action justicière de l’homme ne fait qu’ajouter de la violence à la violence. Il n’en est rien : si les dieux sont morts, c’est que naît, ambigu, incertain, le règne de l’homme, maître de lui et de la nature (on songe, à l’issue de la première pièce, à l’embrasement du Walhalla à la fin, énigmatique, du Crépuscule des Dieux) ; si le désir de justice sociale ne mène qu’à la violence, heureusement, le désir de maîtrise du monde que suppose le progrès technique suffira à faire advenir le bonheur sur terre (le bourgeois, remué par le cynisme darwinien des industriels et par le déchaînement de violence prolétaire, retrouve alors le sourire et célèbre avec son poète national les promesses du nouvel âge technique).

Confrontation entre une éthique de la conviction, au risque de la perte de soi et des autres, et une éthique de la responsabilité, au risque du malheur personnel et de la trahison des valeurs, le diptyque Au-delà des forces révèle, par son succès même, par sa reconnaissance par l’Académie des Lettres suédoises, une époque, saisit un contexte, une situation, un ensemble de réflexions parfaitement ancrés dans leur temps. Plus qu’une grande œuvre littéraire, Au-delà des forces est un témoignage historique. La résolution de la confrontation entre le capitalisme et l’anarchisme, à la fin de la deuxième pièce, son message d’incurable optimisme progressiste et techniciste, dit bien, par sa faiblesse même, l’état idéologique du progressisme moral durant la dernière décennie du XIXe siècle.

En dépit de ses faiblesses, le diptyque touche parfois très juste. Un des seconds rôles, le pasteur Bratt joue un rôle crucial dans les deux pièces, celui du scepticisme, du doute, du retour sur soi, de l’incertitude, de la suspension du jugement. Parmi les personnages qui ont la parole, il manifeste, seul ou face aux autres, un manque de confiance en ses positions, en son jugement ; puissance interrogative plutôt que négative, il est le seul à actualiser son comportement, ses théories, ses idées en fonction de l’évolution des conditions dramatiques. Dans la première pièce, lors de l’assemblée évangélique, il exprime le doute du croyant, l’attente éperdue du miracle, de manifestation de la présence de Dieu ; dans la seconde pièce, il joue le rôle du professeur de révolte, du meneur de la rébellion… avant d’avouer, à la fille du pasteur, que son véritable rôle est probablement celui d’un « séducteur », d’un « tentateur ». Homme perdu, le pasteur Bratt n’est pas capable d’aller au-delà des forces. Continuellement, il reste en deçà, en retrait des capacités humaines, dans un espace étroitement contraint par sa raison, sa lucidité : trop humain, lorsqu’il essaie de déborder ses propres capacités, il se perçoit immédiatement comme faux, trompeur. L’homme raisonnable ne peut mener l’intrigue dramatique ; son scepticisme l’empêche d’agir. Le sceptique n’est pas un homme d’action ; le réflexif ne peut mener la révolte. Sa voie raisonnable le met au supplice : être lucide est une torture dans un univers où tous cherchent à excéder les forces humaines. Bratt constate l’impuissance de la raison froide, de la clairvoyance et de la perspicacité à empêcher les tragédies.

Bjørnson touche juste sur un autre point. Le pasteur Sang est un saint, il réalise des miracles, il soigne, guérit, protège par sa foi, mais, comme T.S.Eliot le montrera (autrement et mieux) dans Meurtre dans la Cathédrale, la prétention à la sainteté, elle-même, est paradoxalement une tentation, une vanité, peut-être une offense à Dieu. Le dévouement à autrui peut être présomption. Sang veut, par sa foi, corriger les malheurs et les injustices, par sa prière obtenir le salut des autres, même contre leur gré. Lorsqu’il échoue, pour la première fois, à obtenir ce que la foi lui promettait, il s’effondre. Le château de sa vanité est abattu par une tempête de défiance : sa piété s’amplifiait par ses réussites, elle ne résiste pas à l’échec. L’abandon de Dieu n’est suivi, chez Bjørnson, d’aucune promesse de résurrection. Eli, eli, lama sabachthani. Révolte de l’homme souffrant contre le Dieu. Eli, c’est Dieu, ce Dieu qui abandonne le Christ sur le Golgotha, ce Dieu qui abandonne le pasteur Sang au sommet de sa piété. Élie, c’est aussi le nom du fils de Sang, le futur révolutionnaire anarchiste qui abandonne doublement son père : en reniant sa foi (première pièce), en se vouant à une activité criminelle (deuxième pièce). L’homme est seul : le torrent de la foi n’est plus qu’un mince filet de conventions, le désir vertueux de justice n’est qu’une matrice de crimes et la raison ne peut rien contre les passions et la folie. Quelle leçon en tire Bjørnson ? Une très artificielle célébration de l’homme technicien, savant, maître de lui-même et de la nature. L’apothéose niaise du diptyque rassurait le spectateur ; elle navre le lecteur. Comment ? N’y avait-il pas, dans le spectacle de l’effondrement d’une foi sous le poids de sa vanité, dans la démonstration de l’énergie cruelle qui sourd des luttes de classe, une autre fin à trouver ?

En lisant ces pièces, j’ai regretté que Bjørnstjerne Bjørnson ne fût pas Dostoïevski. Il y avait de quoi descendre loin, dans les tréfonds de la littérature et de l’âme humaine, ce dont Bjørnson n’était pas capable. En bon artisan, il compose deux pièces efficaces, intelligentes, suffisamment explicites pour retenir l’attention de son contemporain, suffisamment signifiantes pour constituer des bornes majeures de l’histoire littéraire scandinave de la fin-de-siècle. La postérité, elle, est plus difficile, hésite, goûte peu les tentatives littéraires mal situées. Ibsen et Strindberg ont mieux survécu, pour la partie la plus éminente de leur œuvre, esthétiquement plus précise. Pourtant, l’Académie suédoise leur préféra, un jour de 1903, Bjørnson. Le symbolisme de la première pièce – plutôt devrais-je parle de pré-symbolisme – correspond bien aux froideurs et aux brumes de la Norvège profonde ; seulement, la charge poétique de la pièce est un peu affaiblie par ses bavardages. Maeterlinck et Rilke ne s’y tromperont pas, le symbole, c’est le mystère, l’équivoque, l’incertain ; c’est ce qui manque, un peu, à la première pièce de Bjørnson, les didascalies nimbées d’intrigantes nébulosités sont contredites par les longs bavardages interprétatifs des pasteurs. La seconde abandonne cette veine poétique mais, là encore, tout est trop explicite. Bjørnson hésite entre la crudité naturaliste et la réflexion charitable, entre la rudesse grossière des ouvriers et l’élévation un peu chimérique des sentiments de leurs meneurs. Il faudra attendre le Brecht de Dans la jungle des villes pour sentir en profondeur la violence, les discordances et les grincements d’une société industrielle, monstrueuse et mangeuse d’âmes. Au-delà des forces se situe à la croisée de plusieurs tendances littéraires de son temps : un naturalisme cru, un pré-symbolisme éthéré, un réalisme social, une œuvre à thèse. Cet œcuménisme fut sûrement son principal atout, du vivant de l’auteur ; il est son principal défaut, un siècle plus tard.