Rêve et recréation du passé : Cinq-Mars d’Alfred de Vigny

Le Cardinal de Richelieu sur son lit de mort, Philippe de Champaigne

 

Après la petite diatribe de l’autre jour, je reviens à mes petites causeries littéraires, avec un vénérable classique de notre littérature.

 

Cinq-Mars, Alfred de Vigny, Gallimard, « Folio », 1980 (Première éd. 1826)

Alfred de Vigny, dans notre littérature, fut le grand précurseur : le premier poème mythologico-romantique ? Eloa en 1824 ; la première expression de la solitude du génie ? Moïse en 1826 ; le premier drame de l’artiste incompris ? Stello en prose en 1832 et Chatterton, au théâtre, en 1835 ; le premier scandale du théâtre romantique ? sa traduction d’Othello, en 1829,quelques mois avant la célèbre « bataille d’Hernani » ; le premier grand succès du roman historique français ? Cinq-Mars en 1826. L’étonnant est qu’il ne poursuivit nulle part ses efforts : après Chatterton, à pas encore quarante ans (il en vécut soixante-six), sa carrière littéraire, à quelques poèmes (posthumes) exceptés, était terminée. Il traça des panoramas que d’autres peuplèrent. Depuis, ses œuvres sont souvent oblitérées par les monuments littéraires qui leur ont succédé. Le Richelieu de son Cinq-Mars présentait ainsi, en germe, le fameux et machiavélique Cardinal des Trois Mousquetaires, qui effaça dans la mémoire collective son modèle. Vigny saisissait toutes les modes de son époque mais ne s’attachait à aucune, et lorsque l’homme mourut, en 1863, il rejoignit l’écrivain, mort en réalité depuis un quart de siècle. Bien sûr, les historiens de la littérature lui trouvent quelques obscurs précurseurs en France et lui opposent les monstres sacrés d’outre-Manche, Lord Byron et Sir Walter Scott, dont les écrits étaient déjà fameux lorsque Vigny entra en littérature. Ils disent aussi, à raison, que Vigny, sans esprit de suite, n’a fait qu’ouvrir le chemin des géants polygraphes de son temps, Hugo, Dumas, etc. Les grandes œuvres postérieures n’enlèvent rien à la première gloire de Vigny, celle d’avoir, à moins de trente-cinq ans, montré le chemin à suivre à de plus féconds que lui. On a beaucoup écrit sur Cinq-Mars, je n’aurai pas l’outrecuidance de prétendre découvrir des angles de lecture inaperçus ou des beautés dissimulées dans ce roman bien connu. Je voudrais néanmoins me livrer à l’exploration de quelques-uns de ses aspects les plus intéressants, à mon sens. Qu’évoque ce roman ? la dernière grande conspiration du règne de Louis XIII, menée, avec l’appui des Grands et futurs frondeurs, par le favori du monarque, Henri d’Effiat, marquis de Cinq-Mars, 20 ans à peine. Cette conspiration vise moins le roi que le puissant et moribond Cardinal de Richelieu, Premier ministre depuis plus de vingt ans. Celui-ci, malgré la détérioration de sa santé, parvient à éventer le complot, mal tenu par des personnalités médiocres et pusillanimes – dont le frère même du roi, Gaston d’Orléans. Cinq-Mars finit exécuté, place des Terreaux, à Lyon, avec son meilleur ami, le fidèle François de Thou.

Un des aspects les plus étonnants de ce livre, pour le lecteur contemporain, c’est son manque de liant. Les deux parties, séparées de deux ans, semblent autonomes. Cinq-Mars apparaît comme un agglomérat de vignettes historiques, souvent réussies, mais reliées par un très vague fil scénaristique. Chaque scène est un aperçu qui fonctionne presque tout seul : le procès de Grandier, le gouvernement quotidien de Richelieu, la lecture chez Marion Delorme, le Père Joseph, le serment des conjurés, la poursuite dans les Pyrénées, la remontée du Rhône, l’exécution, etc. Vigny écrit l’histoire comme d’autres la peignent : triple unité, attention au décorum, puissance évocatoire et visuelle, isolement relatif des vignettes historiques les unes des autres, etc. Vigny, comme le premier Balzac d’ailleurs, se permet quelques incohérences, accélère brutalement son récit, puis s’arrête sur une grande scène, signifiante, qui fonctionne presque isolément du reste. Peu importe que la trame en souffre. Ainsi, le chapitre sur le procès et l’exécution du père Urbain Grandier, à Loudun, au début du livre, constitue une sorte de nouvelle isolée. Le jeune marquis d’Effiat y figure, presque par hasard, lui qui vient à peine de quitter son château natal pour rejoindre la cour à laquelle le Cardinal de Richelieu l’a convié. Le rôle qu’y joue Cinq-Mars est parfaitement anecdotique ; la scène est bizarrement cousue au reste du récit. Le plaisir de l’écriture semble avoir outrepassé ses contraintes cohésives. L’affaire des possédées de Loudun a tout, il est vrai, pour attirer un écrivain romantique : un prêtre séduisant et charismatique est accusé par des Ursulines d’avoir envoûté leur communauté et de l’avoir livrée aux puissances lucifériennes. Comme le prêtre, Grandier, s’est publiquement attaqué à Richelieu, le pouvoir cardinalice y voit une bonne occasion de faire taire définitivement un opposant dangereux. Le procès, auquel s’intéresse Vigny, est truqué, et le prêtre condamné et brûlé. À cette affaire, extérieure à la conspiration de Cinq-Mars, l’écrivain consacre tout de même cinq des vingt-neuf chapitres du roman. La scène se déroule de nuit, sous un orage diluvien, dans la vieille ville médiévale de Loudun : scène romantique, scène gothique. Tout y est : la noirceur des âmes, la nuit, l’obscurantisme, la possession, le mensonge, les pécheresses, la colère de la foule, le feu des inquisiteurs, feu de mots, feu de flammes. Le romantisme saute au-dessus du classicisme louisquatorzien pour saisir la main de l’âge baroque qu’il se permet de noircir encore. Le ton du roman est donné, après un premier chapitre trompeur et burlesque, dans lequel le vieux Maréchal de Bassompierre a jacassé à qui mieux mieux, pour le plus grand plaisir du lecteur. Cinq-Mars jouera, à l’exemple des livres de Sir Walter Scott, des noirceurs de l’âme et de l’histoire ; son ambiance sera résolument nocturne. Les serments se prêtent dans les ténèbres des caves, à peine éclairées de quelques bougies caravagesques ; le Cardinal gouverne près de sa cheminée, dans la pénombre d’un vieux château ; le Père Joseph d’un côté, les conjurés de l’autre, œuvrent la nuit ; le peuple même, qui fait irruption devant le Louvre, préfigurant les futurs sans-culottes, s’agite à la faveur de l’obscurité. Les scènes lumineuses sont rares dans ce roman qui joue beaucoup plus sur les impressions du lecteur que sur sa sensibilité psychologique. Récit de poète, souvent d’une grande beauté – la scène nocturne de Loudun, plus que celle, un peu outrée des Pyrénées, me paraît être une grande réussite du livre – Cinq-Mars n’atteint peut-être pas les sommets psychologiques auquel nous a formés le roman français.

La cohérence psychologique manque parfois autant que la profondeur. Cinq-Mars passe un moment pour un jeune homme romantique, qui s’élève par amour d’une jeune princesse mantouane qu’il ne peut espérer épouser qu’à la condition de devenir, rapidement, un des Grands du royaume ; puis, il se métamorphose en politique matois, qui s’oppose au dessein centralisateur de Richelieu, et décide de comploter, rationnellement, contre le Cardinal, sans plus guère penser à son serment amoureux ; quand la princesse lui échappe enfin, il lâche tout sans combattre – alors que rien n’est encore complètement joué. Ni véritable politique, ni amoureux crédible, Cinq-Mars échappe au lecteur : fluide, variable, il présente les incohérences et les revirements de la jeunesse ; littérairement, ils surprennent, tant ils sont peu prévisibles et illustrent le manque de cohésion générale. Vigny, par là, ne trace-t-il pas néanmoins le portrait d’une noblesse versatile, velléitaire et inefficace et, partant, inapte à contrecarrer les desseins ambitieux et centralisateurs du Cardinal ? L’incohérence de Cinq-Mars ne condense-t-elle pas moins les défauts du récit que ceux de la noblesse ? Auquel cas Vigny, qu’on accusa de vouloir, par Cinq-Mars, critiquer l’absolutisme et le centralisme et réhabiliter l’ancienne noblesse, ne trace-t-il pas – délibérément ou non – le portrait d’une noblesse condamnée historiquement ? Il n’en reste pas moins que pour le lecteur d’aujourd’hui, les revirements des personnages, leur simplicité parfois effarante, leur monolithisme, pour être plus exact, affaiblissent la tenue romanesque du récit. J’atténuerai cependant mes remarques en notant que, s’ils sont un peu caricaturaux, les portraits de Richelieu et de Louis XIII font montre d’une certaine pénétration et d’une grande efficacité littéraire : la scène qui les oppose dépeint très finement quelle a pu être leur relation, faite d’un mélange de mépris, d’admiration et de crainte mutuelles. L’un est en mesure de renvoyer l’autre, mais ne parvient pas à s’y résoudre durablement, tandis que l’autre, qui le méprise, s’inquiète pour la pérennité de son œuvre politique. Bien sûr, Vigny, issu d’une lignée de petite noblesse de robe, critique explicitement le rabaissement de la noblesse par le cardinal : il voit l’origine lointaine de la Révolution dans l’isolement de plus en plus grand du monarque absolu face à son pays ; la noblesse, réduite à une courtisanerie inutile et dispendieuse, ne put défendre contre le peuple un roi trop grand, trop haut, trop seul. Je ne discuterai pas ici la pertinence de cette lecture de l’histoire, que je me contente de la souligner, après avoir montré qu’elle était peut-être doublée de doutes sous-jacents sur la qualité et la pertinence même de l’action de la noblesse.

On a beaucoup commenté les anachronismes de ce roman, qui n’en manque certes pas. Ils remplissent une bonne partie de la Causerie du lundi de Sainte-Beuve consacrée au livre. Vigny ramène à la vie des morts dont il a besoin, comme l’éminence du Cardinal, le fameux Père Joseph. Il mélange allégrement les évènements, bouscule la chronologie, concatène l’histoire pour lui donner le souffle dont le continuum du passé est parfois privé. Vigny romance l’histoire et façonne, dans l’imaginaire collectif, par le succès de ce roman, les figures d’un Louis XIII versatile et faible, et d’un Richelieu manipulateur et brutal. Au-delà de ces deux personnages centraux, il ne se passe d’aucune des célébrités de l’époque, qui remplissent l’arrière-plan de son récit : Jean-Paul de Gondi, futur cardinal de Retz, le jeune dauphin, futur Louis XIV et son frère, Jean-Baptiste Poquelin, futur Molière, et bien d’autres, dont le vieux maréchal de Bassompierre, Anne d’Autriche, Gaston d’Orléans, Laubardemont, Marie de Mantoue, le Père Lactance, d’Urfé, Scudéry, Vaugelas, Marion Delorme, Corneille, John Milton, Bouillon, Mazarin, etc. N’en jetez plus ! Vigny rend ainsi hommage à certains de ses auteurs préférés, comme Retz, qu’il présente sous la figure plaisante d’un bretteur et d’un jouisseur. Retz joue dans le roman un rôle très important – en contradiction avec ses Mémoires, dans lesquelles le nom même de Cinq-Mars est à peine cité et celui de sa conjuration tu. L’une des scènes qui a été le plus reprochée à Vigny, c’est celle (chapitre XX) dans laquelle le jeune Milton lit des extraits d’une traduction de Paradise Lost (historiquement loin d’être composé) devant l’élite littéraire et académique du temps, qui se moque outrageusement du grand poème anglais. Pour Scudéry, Vaugelas, Desbarreaux, parfaites illustrations de l’imbécillité littéraire d’une époque et de son incompréhension du « nouveau » et du « génial », Paradise Lost n’a pas de valeur. Milton, comme les romantiques du temps de Vigny, est incompris des sommités de son temps, depuis pourtant tombées dans l’obscurité, ce que savent et l’auteur, et le lecteur.

Seuls deux hommes saisissent d’instinct quelle peut être la force de ce qu’ils entendent : Pierre Corneille, jeune tragédien déjà célèbre (et controversé) et le juvénile Jean-Baptise Poquelin, alors âgé… de 16 ans ! Le génie seul reconnaît le génie, leçon romantique s’il en est. L’astuce est un peu grossière. On retrouvera, à la toute fin du roman, Corneille et Milton, discutant de la conspiration de Cinq-Mars, de la destinée de la monarchie, de la France et de l’Angleterre, et d’un Anglais qui s’élève alors contre l’absolutisme des Stuarts… Cromwell ! (la révolution anglaise et le « Commonwealth » anticipés d’une décennie…). Ces deux passages, historiquement, ne tiennent pas ; Vigny fait un clin d’œil à son lectorat, à qui il a déjà fait sentir que, derrière les fautes de Louis XIII et de Richelieu, se tenaient, au loin, l’absolutisme et la Révolution. Corneille et Milton, pythies littéraires et politiques, expriment le génie universel et visionnaire propre, selon la doxa romantique, aux hommes de lettres, capables d’anticiper ce que les politiques, le nez collé à la fange de leur temps, ne voient pas. Plutôt que de dire que ces deux scènes ne fonctionnent pas historiquement, peut-être faut-il les lire comme les dernières manifestations d’un genre littéraire déjà disparu à l’époque de Vigny : le dialogue des morts (Fontenelle ou Fénelon en écrivirent de leur temps). Quand Vigny imagine le dialogue de Milton et de Corneille, auquel il adjoint in extremis et pour le plaisir le jeune Molière, il se plaît à ressusciter une vieille forme littéraire, à l’évident intérêt philosophique. Que peuvent se dire deux hommes, certes contemporains, mais dont on n’a aucune preuve qu’ils se soient parlés et connus ? Belle question à laquelle le roman historique, recréation du passé, récréation de l’écrivain, permet de répondre. Conversant, symboliquement, aux pieds de la statue d’Henri IV, Corneille et Milton s’interrogent sur le pouvoir, sur Richelieu et sur la grandeur ; c’est l’Anglais qui conclut cet échange en contestant le bilan du Cardinal et en lui opposant, celui, à venir, de Cromwell. Ne lisons pas sèchement ces scènes en pointant leur absurdité factuelle. Mieux vaut y voir une forme de connivence entre l’auteur et son lecteur, tous deux parfaitement conscients de l’impossibilité historique du récit, et pourtant sensibles à sa vérité symbolique, littéraire et intellectuelle.

La narration de Cinq-Mars ne laisse jamais oublier qu’elle se déroule au XIXe siècle, 180 ans après les évènements qu’elle dépeint. Lorsque le peuple parisien, échauffé par les partisans de la noblesse et par ceux du Cardinal, s’insurge et vient réclamer, au Louvre, un signe de la reine et la présentation du petit Dauphin Louis, le lecteur contemporain de Vigny, comme celui d’aujourd’hui, voit 1791 ; dans le geste d’apaisement d’Anne d’Autriche à la foule en colère, se dessine déjà celui de Marie-Antoinette, cent cinquante ans plus tard. La Révolution, rupture historique majeure, est l’arrière-plan nécessaire d’un tel livre, tant il est probable que sans elle, une telle œuvre n’aurait pu être écrite. Si Richelieu intéresse et clive, c’est que son œuvre, jalon dans l’unification du territoire et dans sa centralisation, prélude des crises et des bouleversements à venir, suscite autant l’admiration que la critique. Vigny, qui le blâme et le présente, ourdissant ses projets dans l’ombre, comme une figure ténébreuse, ne peut s’empêcher, néanmoins, de manifester de l’admiration à son égard. Ainsi quand, dans une scène réussie, Richelieu abandonne quelques heures à Louis XIII le soin de toutes les décisions diplomatiques et politiques, Vigny montre quelle précision, quelle méthode et quel soin le Cardinal portait aux affaires d’État. Le pauvre monarque, submergé, rappelle vite son ministre. L’histoire a depuis un peu corrigé le portrait de Louis, en montrant qu’il fut, lors des six mois qui séparèrent la mort du Cardinal de la sienne, capable de gouverner sans commettre d’erreurs ni de fautes. Vigny, néanmoins, désigne ce que Bernard Shaw résumera en une saisissante formule : « Certains sont des rois, d’autres sont des hommes d’État, ce sont rarement les mêmes. » Après cette leçon sur les derniers temps du Cardinal, Vigny, encouragé par le triomphe de Cinq-Mars, envisagea d’écrire d’autres romans historiques : projet avorté, comme tant d’autres. Les Trois Mousquetaires prendront, vingt ans plus tard, l’ascendant sur le roman de Vigny, qui restera dès lors dans l’ombre de la création de Dumas. Il s’en distingue pourtant par bien des points : moins rocambolesque, il touche parfois très juste et constitue moins un roman que la rêverie d’un homme sur une époque dont il est séparé par autant d’années que nous le sommes de lui. Malgré ses défauts et son hétérogénéité, Cinq-Mars n’est pas sans grandeur, à la condition, bien sûr, de ne pas prendre pour un livre d’histoire cette rêverie romantique sur la fin d’une époque, sur l’agonie d’un monde, prélude d’un temps nouveau.

 

 

Pour couper le reflet d’une étoile : Le Prélude, de William Wordsworth

John Constable, The Lake District

Le Prélude, William Wordsworth, Éditions du Sandre, 2013 (trad. Denis Bonnecase) (Première éd. originale 1805 ; texte revu en 1850)

« Not seldom from the uproar I retired

Into a silent bay, or sportively

Glanced sideway, leaving the tumultuous throng,

To cut across the reflex of a star

That fled, and, flying still before me, gleamed

Upon the glassy plain. »

I, 447-452

(« Je me retirais de ce vacarme / Pour gagner un îlot de silence ou bien par jeu / Je jetais un regard de côté, laissant la foule en tumulte / Pour couper le reflet d’une étoile qui se sauvait / Et qui, toujours fuyant devant moi, luisait / Sur le plat miroir »)

 

Pour prendre conscience de l’ampleur de ce poème autobiographique de William Wordsworth, qu’il me soit permis, en guise d’ouverture de cette note (un peu plus conséquente que d’habitude), de rappeler le nombre de vers d’autres monuments poétiques des siècles passés : Orlando Furioso dépasse les 38 000 vers, le Don Juan de Byron, les 16 000, La Jérusalem Délivrée en compte plus de 15 000, la Divine Comédie, plus de 14 000, Le Paradis Perdu, 10 500, et Les Lusiades (chroniquées ici) 8 800. Le Prélude en compte un peu moins, 7 900, divisés en quatorze livres de tailles variables. Il s’agit donc d’une œuvre ambitieuse, qui, comme son titre l’indique, s’intéresse à la jeunesse du poète, à son parcours personnel, philosophique, politique et littéraire. La remémoration s’arrête à la veille de la première publication, lorsque le poète assuré d’être devenu lui-même, publie ses premiers textes majeurs. On peut saluer la très belle initiative des Éditions du Sandre qui, après avoir réédité les œuvres de Shelley et celles de Byron, ont donné à traduire ce Prélude à Denis Bonnecase : celui-ci s’en sort fort bien, en coulant le blank verse de Wordsworth dans une traduction souple, rythmée et intelligente. Dommage, cependant, que l’éditeur n’ait pas choisi – probablement pour des raisons financières – de présenter une version bilingue, que ce vaste poème aurait bien mérité (je regrette aussi, de manière plus anecdotique, le choix discutable de couverture qui a été fait ; j’aurai imaginé quelque chose de plus harmonieux et de plus proche de l’esthétique de Wordsworth que ce mélange de mauve, de vert et de photos de moutons). Orphelin très jeune, Wordsworth grandit dans la campagne anglaise, qu’il quitte pour étudier à Cambridge, avant que de s’installer à Londres. Deux voyages en France marquent sa jeunesse, l’un en 1790, en direction de l’Italie, l’autre, à Paris, en 1791-92. On conçoit, au seul énoncé de ces dates que le jeune poète a le privilège immense d’assister à des évènements historiques. Il ressent d’abord envers eux un immense enthousiasme avant de modérer, devant le spectacle meurtrier de la Terreur, ses ardeurs premières. Poète romantique, contemporain de Keats, de Shelley, de Byron et surtout de Coleridge, son grand ami, Wordsworth a développé dans ce Prélude une grande variété de thèmes sur lesquels je ne pourrai revenir exhaustivement. J’en ai choisi quatre : le poème du paysage et de la nature, la critique de la vie moderne, la philosophie du Romantisme et le témoignage sur la Révolution. Wordsworth et Coleridge n’ayant pas connu les tragiques destinées de Keats, Shelley et Byron, on a eu tendance, souvent, en France, à les méconnaître, bien à tort. Cette note, qui n’a pas d’autre ambition que de saisir quelques traits de l’œuvre, se limitera à un exposé de ses principales tendances (elle est à la fois trop longue et trop courte, mais tant pis…). Si je peux contribuer rien qu’un peu, du haut de ma modeste culture et de mon encore plus modeste intelligence, au rayonnement de cette œuvre, j’en serai ravi. Je me permettrai de citer les vers anglais, sans systématiquement les assortir de leur traduction française, tout comme je citerai parfois la traduction sans l’assortir de l’original ; je ne me livre pas ici à une analyse détaillée, mais à une petite causerie, je m’affranchis donc des règles les plus strictes de la critique poétique.

Le Prélude s’organise autour de plusieurs étapes : l’enfance (livres I et II), Cambridge (III à V), le premier voyage initiatique en France (VI) et, en miroir, le séjour londonien (VII), le parcours artistique et philosophique (VIII et XII-XIV), le séjour en France de 1791-92 (IX à XI). Le cœur de l’œuvre réside dans les livres VI et VII, récapitulations d’expériences décisives, l’une de la profondeur inépuisable du contact avec la Nature, l’autre de la fausseté absolue du rapport à la civilisation. Ces deux chants opèrent en miroir : l’un expose, par de fines modulations, allant du murmure bucolique jusqu’au tumulte symphonique, la splendeur de la nature, de la campagne, du paysage ; l’autre, ironique et critique, dépeint de manière très ordonnée les caractéristiques négatives de la civilisation urbaine telles qu’elles s’expriment dans le Londres des Pitt. Le premier livre s’ouvre sur une promenade dans la campagne anglaise, comme le dernier, conclusif, achève la boucle lyrique par une dernière célébration bucolique des vertus de la Nature. Le poète, seul être conscient de l’unité et de la perfection de l’œuvre « divine », voyant capable de toucher ce qui dépasse notre entendement (la Nature « passeth understanding » (XIV, 127)) désigne par là une des sources premières du romantisme entendu comme une sensibilité, une époque, une culture. Une des grandes caractéristiques de la civilisation élitaire de la fin du XVIIIe et du début du XIXe, c’est en effet l’invention du paysage. Chateaubriand, dans la Vie de Rancé, rappelle que les nobles qui venaient à La Trappe visiter Rancé vers 1685 étaient inaptes à percevoir les beautés du paysage naturel qui les entouraient. Un siècle plus tard, tout a changé. Wordsworth, comme Gainsborough, et plus encore comme Constable son contemporain, est un peintre des paysages. Ce sont eux qui font son éducation dans les deux premiers livres, ce sont eux qui le sauvent de l’ennui universitaire de Cambridge aux livres suivants, ce sont eux, encore, qui l’élèvent jusqu’à l’extase dans les Alpes. L’ouverture même du Prélude leur doit tout : Wordsworth, en se promenant dans la campagne anglaise, retrouve, inchangées, ses émotions de jeunesse ; elles lui donnent l’idée de composer ce poème et de « faire de la joie présente / la manière d’un chant » (I/47-48). Les deux livres consacrés à l’enfance du poète énoncent ce primat du paysage et de la nature, nature avec laquelle il est en « communion » (I/422), nature avec laquelle il a connu une première expérience décisive, lors d’une nuit de solitude, passée sur une barque à naviguer sur un lac. La campagne, la mer (vue comme un « champ de lumière » I/579), le décor naturel, constituent les moyens par lesquels le poète a accédé à la conscience de l’unicité du monde, à ce « never-failing principle of joy » (I/450) qu’est la nature. En bon romantique, Wordsworth célèbre les bois, les vallons, les lacs et, bien sûr, les ruines. Certaines vues de Wordsworth semblent énoncées pour commenter des tableaux de Caspar David Friedrich – ou les peintures du Prussien pour illustrer le poème de l’Anglais. Ainsi les restes de l’abbaye du val de « Nightshade » (mot signifiant la belladone, en anglais, mais aussi, décomposé, l’ombre de la nuit), donnent-t-il au jeune garçon l’occasion de saisir, pour la première fois, la magie de la ruine, dont il célèbrera, avec plus de lyrisme encore, la force d’évocation lors de son passage à la Grande Chartreuse, au Livre VI. Wordsworth anticipe la remarque de Chateaubriand : ruines, « si vous renaissiez, retrouveriez-vous le charme dont vous a parées votre poussière ? ». Des ruines émane une puissance évocatrice dont le poète romantique se fait le chantre. Moins que les ruines, néanmoins, c’est le paysage qu’exalte le poète anglais. Si les premiers livres reviennent en effet sur la nature de l’expérience sensible du paysage, par petites touches, avec une nostalgie parfois marquée (au Livre IV par exemple), il faut attendre le voyage décisif en France, en Suisse et en Italie pour toucher au point le plus extrême de la sensation paysagère.

Le livre VI, le plus long du Prélude, comprend le récit du voyage effectué sur le continent de 1790. Il commence pianissimo comme un éloge de la douceur de vivre française à une époque où la Révolution n’émet autour d’elle qu’une immense vibration d’espérance. La France paysanne que traverse Wordsworth est une France aimante et aimée. Le poème s’apparente à une « géorgique » : ce sont les travaux et les jours, les fêtes paysannes, un « chemin glorieux » duquel n’émane qu’une aimable douceur de vivre. Le poète évoque paix et tranquillité, joie profonde et transports affectueux. Le portrait que trace Wordsworth de sa réception en France est idyllique : « Nous portions un nom / qu’en France on honorait, le nom d’Anglais » (VI/402-403). Le contact avec la Grande Chartreuse, récemment vidée de ses moines, rompt brutalement la belle géorgique. Le monastère, vidé, trône au milieu d’une « impressionnante solitude » (VI/428) et la vision d’hommes en armes qui en excluent de force les moines annonce déjà les violences futures de l’ordalie révolutionnaire. Le poème change de ton et, à mesure que s’élève la route, donne plus de voix. Les murmures de l’orchestre laissent la place au tambour et aux cors, à la montagne violente, élevée, extrême. Le Mont-Blanc, lorsqu’il apparaît, est si impressionnant qu’il semble faux au jeune poète, il n’est qu’une image (v.525), comme si le débordement du monde empêchait d’office la perception sensible de l’homme. Tout cela est trop grand, trop déréglé pour exister. Et pourtant… Le franchissement des Alpes est l’occasion pour le poète élégant des lacs et des bois de se faire le symphoniste des excès et des débordements de la nature. Il évoque « The immeasurable height / Of woods decaying, never to be decayed, / The stationeary blasts of waterfalls » (« la hauteur infinie des forêts / qui dépérissaient sans jamais dépérir / Le souffle assourdissant et constant des cascades… » (v.625-627)), il évoque aussi la tentation de l’expérience mystique (« lutter et se perdre en soi-même en tremblant »), que fait naître un spectacle « étourdissant », « vertigineux », « sans entraves », « types et symboles de l’Éternité, de ce qui est premier et dernier et milieu et sans fin » (v. 640) (« The types and symbols of Eternity, / Of first, and last, and midst, and without end. »). Le poète multiplie les épithètes comme s’agrandit son sentiment de l’infini, de l’éternité et de l’unité du monde. Ce débordement, d’une centaine de vers, est suivi par un repos, la descente, via la Suisse, dans la douce Italie. Ce n’est plus une géorgique, mais une bucolique auquel Wordsworth convie son lecteur : la beauté sereine et joyeuse d’une vie de bonté et d’amour, passée dans les chants et les danses, vision que les plus réalistes des lecteurs considéreront comme une extrapolation poétique de la vie que pouvaient mener les paysans alpins de l’époque (et un lieu commun). Un tel livre exprime néanmoins la sensibilité d’une époque, la conscience de la nature, la propension à la « rêverie du promeneur solitaire », pour reprendre les mots de Rousseau. Composé comme une symphonie, ce sixième livre est probablement le plus lyrique de toute l’œuvre. Le poète des paysages y tutoie l’infini (mais je le préfère quand il module, aux premiers et derniers chants, question de sensibilité sûrement).

Wordsworth a choisi de faire suivre cette Symphonie alpestre par un livre qui présente des vertus entièrement opposées. Fini le lyrisme, fini les cors qui résonnent dans les vallées, finies les brumes déchirées par les sapins, place à la grouillante Londres, authentique capitale du XIXe siècle, à sa misère et à son vacarme, à ses éclats et à ses monuments. La ville fait l’objet d’un long portrait, ironique et total, qui exprime tous les vices et les maux de la civilisation urbaine. Le jeune rural qu’était Wordsworth, porté depuis son enfance sur les lacs et les bois, ne devait pas du tout apprécier la grande cité, « le grand entrepôt » du monde. Thackeray et son Vanity Fair étaient encore dans les limbes, et Wordsworth livrait déjà son propre livre des vanités que pourrait résumer ce passage aux vers 574-578 :

« … a thousand others, that, in hall,

Court, theatre, conventicle, or shop,

In public room or private, park or street,

Each fondly reared on his own pedestal,

Looked out for admiration. »

(« … un millier d’autres, au concert,

Au prétoire, au théâtre, au temple, dans les boutiques,

Les lieux publics ou les lieux privés, les parcs ou les rues,

Chacun naïvement dressé sur son piédestal,

En attente d’admiration »)

 Cette image des Londoniens juchés sur leurs piédestaux, dans l’attente éperdue de l’expression de l’admiration d’autrui est d’une remarquable modernité. De nos jours, les piédestaux sont virtuels, mais chacun y attend bien sagement, comme les Londoniens, la louange qu’il croit mériter. La critique de Wordsworth ne se limite pas à ce passage fort bien vu. En réalité, si le lecteur se munit d’un crayon, il peut découper tout le septième livre en petites parties qui constituent chacune une critique d’une caractéristique de la civilisation urbaine. Le jeune poète récapitule son expérience comme, aux troisième et cinquième livres, il exprimait son expérience de la sécheresse des érudits, de la bêtise des étudiants et de l’inanité des universités (Wordsworth a un défaut, il lui arrive de pontifier, heureusement il s’arrête vite). Wordsworth évoque la ville avec une métaphore animalière vouée à devenir un véritable lieu commun dans les décennies qui suivront : la fourmilière (« Rise up, thou monstruous ant-hill on the plain / Of a too busy world » (VII/149-150), ou pour reprendre la traduction de M. Bonnecase, « la monstrueuse fourmilière sur la plaine d’un monde trop affairé »). Un monde d’agitation, fondé sur l’argent, s’expose au regard sans concession du poète. Il en critique la vénalité (lui qui dit refuser le primat de la Richesse des Nations, d’Adam Smith, Livre XIII/v.78). Il distingue aussi, avec pas mal de prescience, l’indistinction fondatrice de la civilisation urbaine et démocratique, qui met autant à la mode Shakespeare que n’importe quel charlatan (« Boyle, Shakespeare, Newton, or the attractive head / Of some quack-doctor, famous in his day. » 168-169 « ou la tête engageante / de quelque charlatan célèbre en son temps »). La grande cité cosmopolite est celle des engouements absurdes mais aussi, bien avant Dickens, celle de la perte et de l’errance, de la foule des visages durs et de la pauvreté, des prostituées et des malfrats. Il n’est ici question que de labyrinthes lugubres, de grondements surréels, de vices et de chaos. Le lecteur peut légitimement estimer que le Jacobin Wordsworth, devenu avec le temps plus conservateur, jusqu’à insérer un éloge de Burke dans ce 7^e livre, a, lors de la dernière édition de l’ouvrage, vers 1850, accentué ses premières critiques. Le demi-siècle entre les deux éditions lui avait donné raison. Le monde élitaire n’échappe pas à son regard critique : les spectacles sont vus comme des simulacres (le diorama est alors fort à la mode), les divertissements comme des artifices. Quant à l’éloquence de la chaire et de la tribune, elle trompe l’honnête homme plus qu’elle ne le guide. Wordsworth reconnaît à demi-mot s’être fait prendre, jeune, à ces tambours et ces cris de ceux qu’il qualifie de « spécieux prodiges » : « till the strain /Transcendent, superhuman as it seemed, / Grows tedious even in a young man’s ears » (v.509-511) ; « puis ses accents transcendants, à ce qu’il semblait surhumains / deviennent ennuyeux, fût-ce à l’oreille d’un jeune homme »). Le tourbillon perpétuel et insupportable de la grande ville est résumé par la manifestation d’un « parlement de monstres » (« a parliament of monsters » (v. 718)) : celui qui s’exprime dans la fête urbaine, vue comme l’expression de toutes les faussetés, de toutes les vanités, de tous les artifices d’une civilisation trompeuse. Baudelaire contempteur du progrès pointe déjà sous la plume de Wordsworth. Celui-ci félicite à l’occasion son ami Coleridge, Londonien, d’avoir su outrepasser les contraintes de ce milieu peu propice à l’expression de la sensibilité poétique.

Sa critique de la civilisation met aussi en doute la manufacture de l’intelligence humaine que prétend être l’université. Trois livres évoquent Cambridge, où le jeune Wordsworth découvre un univers très différent de celui de sa campagne natale. S’il est un temps tenté par le conformisme, la solitude conserve de puissants attraits, qui lui épargnent les affres et les compromissions de l’académisme, de l’érudition stérile et de la glose. Plutôt que de lire et d’étudier (l’assiduité n’est pas son fort : « the vague reading of a truant youth » (VI/95)), Wordsworth préfère se promener, paresser et rêver.

« I was the Dreamer, they the Dream; I roamed            

Delighted through the motley spectacle; »

(« J’étais le Rêveur et eux le rêve : enchanté /

Je vagabondais dans cette scène bariolée… ») (III/29-30)

Certains segments expriment là des sentiments très communs chez les poètes et les artistes, mal à l’aise face à l’aride exigence de l’alma mater. Les étudiants qui l’entourent l’intéressent moins que lui-même ; il porte sur eux un regard aiguisé :

« With loyal students, faithful to their books,

Half-and-half idlers, hardy recusants,

And honest dunces »

(« De loyaux étudiants, fidèles à leurs livres, /

Mélange de paresseux, de hardis réfractaires,

Et d’honnêtes ignorants ») (III/65-68)

Il y trouve un peu d’amitié mais leur préfère le contact direct avec la nature ou avec les grands classiques, sur lesquels il s’étend peu. Wordsworth, s’il se confronte à quelques grandes sources d’élévation intellectuelle (Chaucer, Spenser, Milton, Shakespeare, Newton) retient surtout de l’université l’exercice obstiné de sa propre liberté contre les exigences académiques. Il décrit ainsi sa jeunesse :

« Unknown, unthought of, yet I was most rich

I had a world about me – ‘twas my own

I made it, for it only lived to me »

(« Inconnu, négligé, j’étais pourtant très riche

J’avais un monde autour de moi ; il était mien

Il était mon œuvre, car il n’existait que pour moi ») (III/143-145)

Et, plus loin, exprime durement son rejet de l’éducation qui lui est dispensée :

« Was ever known

The witless shepherd who persists to drive

A flock that thirsts not to a pool disliked? »

(« Vit-on jamais

Berger imbécile s’obstinant à conduire

Un troupeau n’ayant pas soif à une mare détestée ? ») (III/405-407)

Ces quelques citations expriment bien le dédain dans lequel Wordsworth tient rapidement l’étude. Il ne voit dans le peuple pérorant des amphithéâtres que vanité de « chattering popinjays » (« perroquets bavards », III/446), et dans l’œuvre de ceux-ci qu’un labeur devenu « esclave de lui-même », labeur où la tristesse trouve son aliment (« sadness find its fuel » V/11). Wordsworth, face à l’aridité de l’érudition, préfère suivre les chemins buissonniers, les mêmes qu’avant, ceux où :

« Our childhood sits,

Our simple childhood, sits upon a throne

That hath more power than all the elements. »

(« Notre enfance ;

Notre enfance naïve, siège sur un trône,

Qui est plus puissant que tous les éléments ») (V/508-510).

Wordsworth se tient à l’éloge de la liberté d’aller « à sauts & à gambades » (Montaigne), au contact de la nature, source fertile de l’émotion poétique et philosophique, contre le savoir des scoliastes et des glossateurs. Sa réelle culture littéraire n’est d’ailleurs que rarement exprimée comme telle : ce sont les notes du traducteur qui renvoient le lecteur à tel ou tel vers de Spenser ou de Milton. S’il se place dans une filiation littéraire, Wordsworth le fait avec une certaine discrétion, laissant au livre une place éducative fort modeste face à l’apprentissage de l’exercice de la sensibilité. Le poète connaît le monde avant d’en connaître le récit : la littérature est en apparence seconde chez ce poète qui aime à s’exposer comme un solitaire éprouvant les sentiments avant de les découvrir sous la plume de tel ou tel écrivain. À le lire, on croirait même qu’il est parvenu à débarrasser son intellection et son regard des strates de mots et de savoirs accumulés avant lui. Prélude d’une vie, prélude d’une régénération poétique, Le Prélude aspire à une forme de renouveau, plus contrôlée et limitée qu’il n’y paraît, de la poésie de son temps. Contre une civilisation tournant en rond, vaniteuse et vaine, bavarde et vétillarde, Wordsworth trace la possibilité d’une régénération artistique. La Nature contre la culture, le paysage contre la ville, l’homme contre la civilisation. Ne nous laissons pas prendre à cette astuce. Là est un des paradoxes de l’écrivain : il critique la ville, il critique l’université, il critique la littérature mais ses tours trahissent ses nombreuses lectures comme ses rêves, on le verra un peu plus loin, trahissent son rapport conservateur aux classiques.

Le Prélude, ainsi exposé, donne une impression de schématisme. N’en croyez rien. Le Prélude, parce qu’il compte plusieurs milliers de vers, peut se permettre d’insérer des ballades, des nouvelles, de petits récits fort réussis qui donnent tout son prix à l’œuvre globale. Leur simple beauté, leur musicalité en font des repos dans la longue narration d’une jeunesse heureuse. Au livre IV, le poète accompagne ainsi un vétéran estropié le long des chemins, une nuit qu’il revient d’une fête paysanne. Il expose là, en une centaine de vers, la matière d’une ballade poétique, genre dont il est, dès la rédaction du Prélude, un des plus prolifiques créateurs (en 1797, il a publié son recueil le plus connu des Lyrical Ballads). De même, ses élégies sur le tombeau d’un enfant ou sur le pendu dont le nom est perdu constituent des parenthèses poétiques dans la matière même du poème, des éléments qu’il est possible d’extraire de la continuité d’un Prélude assez économe d’anecdotes (ce qui leur donne plus de poids). Au Livre V, il expose même un étrange rêve, survenu lors d’une lecture du Quichotte face à la mer. Wordsworth s’endort et son rêve exprime, sous forme d’allégorie, des raisonnements assez intéressants sur la postérité de l’œuvre face à la menace de son engloutissement par le temps. La place manque ici pour décrire cette parenthèse poétique, pourtant fort bienvenue. Wordsworth doute de la postérité, car pour lui les œuvres sont de « frêles châsses » (V/49) (« shrines so frail »), mortelles. Dans ce songe, il croise un cavalier qui veut enterrer les Éléments d’Euclide et le Quichotte (tous deux sous la forme poétique de coquillages) parce qu’une tempête menace de détruire la civilisation. Ces deux œuvres-coquillages, échos des temps passés et du savoir de l’homme, sont la matérialisation symbolique de ce que doit défendre l’homme, en les cachant de l’œil de la tempête. S’il s’appesantit surtout sur la nature, Wordsworth montre là son sens aigu de l’héritage, du classique, du « monument of unageing intellect » (Yeats), de ce « manuscrit qui ne brûle pas » (Boulgakov) ; sa rupture n’en est pas une, et il se place avec tous ceux qui défendent et transmettent les grands textes du passé. Ces classiques sont peu nombreux, c’est Homère, c’est Spenser, c’est, surtout Milton, que Wordsworth cite très souvent, manière de montrer que son éducation poétique a beau être le produit de sa sensibilité exposée à la splendeur et à l’unicité de la nature, elle repose, aussi, tout de même, sur les livres (ce qu’il exprime par sa définition d’une société choisie : « The noble living and the noble dead » (XI/394).

Le poème de Wordsworth est aussi un poème philosophique qui expose, en plusieurs chants, les convictions philosophiques du poète. J’ai déjà exposé un peu plus haut quelques-unes des grandes tendances de cette philosophie : importance du souvenir et de la remémoration pour nourrir l’inspiration, contact direct de l’Être avec l’univers, capacité à déserter de soi, fine compréhension des interactions entre présent et passé, perception de l’unité du monde par les sens et non par la raison, etc. En bon romantique, Wordsworth critique la raison qu’il qualifie de « béquille », de faculté secondaire qui fait multiplier inutilement les distinctions. Homme de son temps, Wordsworth a failli céder à la tendance rationaliste de l’époque. À diverses reprises, dans le texte, il critique telle ou telle position de Bentham, chef de file des utilitaristes : contre lui, Wordsworth affirme que l’imagination est la faculté maîtresse de l’homme, le seul moyen, pour lui, d’atteindre à l’unité, contre la raison diviseuse. Le romantisme, je n’ose le rappeler, est bien la réponse de l’ombre aux Lumières, de l’infini à la raison, de l’unité à la division. Les livres XII et XIII sont consacrés, principalement, à l’exposition d’une crise personnelle dont le poète ne sort qu’avec le soutien de sa sœur et de sa femme, Mary (Wordsworth est très pudique à son propos, il est peu dire que le Prélude n’est pas un poème amoureux, l’amour n’y tient presque aucune place). Le refus des modes de son temps, le règne glaçant de la Raison, incarnée pour toute l’Europe par l’avocat arrageois Maximilien de Robespierre, mettent fin aux hésitations du poète qui délaisse les productions superficielles pour revenir à l’essence de son art. Quatre refus articulent la conclusion du Prélude : refus de l’économisme et de la bourgeoisie (la mention à Adam Smith, déjà citée plus haut), refus de la mauvaise littérature (les livres qui « debase the Many for the pleasure of those few » « les livres qui avilissent la multitude pour le plaisir de quelques-uns » (XIII/210-211), refus des vérités générales et communes (l’individu doit approcher la vérité par lui-même et non par le discours commun et social), le refus des vanités (auquel il a consacré le Livre VII). Wordsworth, romantique, croit à la Nature, à l’individu, à la sensibilité, à l’exercice personnel des facultés critiques. La raison raisonnante et voltairienne lui inspire le plus grand doute ; pour autant, il ne se perd pas dans l’infini, l’absolu ou le grandiose. Si le goût de la solitude, rappelé à de multiples reprises, à un goût byronesque (songez à Manfred, le Prométhée vengé du poète anglais), il est tempéré par ce goût de l’écart, de la tranquille marginalité qui caractérise les vrais solitaires. Le vacarme poétique que lui inspire quelque paysage grandiose n’efface jamais sa perception première de la nature comme une harmonie composée de lumières et d’ombres, un clair-obscur, un mezzo-voce où coexistent douceur et grandeur. Wordsworth ne se perd presque jamais à jouer de la cymbale poétique pour impressionner. En cela, il est un romantique tenu, sans excès, plus proche, au fond, si le parallèle pictural m’est permis, de Constable que de Friedrich, même s’il ne dédaigne pas, à l’occasion, faire trompeter quelques vers.

Il m’est difficile de conclure cette courte évocation du Prélude sans aborder un point qui intéresse particulièrement les lecteurs français de l’œuvre : la Révolution. Le poète séjourna deux fois en France : en 1790 et en 1791-92. Son intérêt pour la Révolution est assez affirmé pour lui avoir fait ressentir de la joie ( !) lors de la défaite des armées anglaises à Hondschoote face aux révolutionnaires. Je crois qu’il est nécessaire de citer les vers qui expriment ces sentiments singuliers, dont le poète, en 1805 et 1850 ne se souvient pas sans douleur et sans honte.

« I rejoiced,

Yea, afterwards–truth most painful to record!–

Exulted, in the triumph of my soul,

When Englishmen by thousands were o’erthrown,

Left without glory on the field, or driven,

Brave hearts! to shameful flight. »

« Je jubilai,

Oui, après coup – vérité très pénible à rappeler !-,

J’exultai, dans mon âme triomphante,

Lorsque des Anglais, par milliers furent vaincus,

Abandonnés sans gloire sur le champ de bataille,

Ou poussés, cœurs braves !, à une fuite honteuse. » (X/280-288)

Le poète, qui revient sur ses sentiments de jeune homme, se montre sincère. Rappelons, à sa décharge, que les premiers mouvements révolutionnaires furent très favorablement accueillis en Angleterre, seul pays d’Europe qui n’avait pas hésité par le passé à trancher la tête de son roi lorsque celui-ci s’était opposé aux vœux de la majorité. Que la France abandonne l’absolutisme avait représenté, dans toute l’Europe, et donc, en Angleterre, une immense espérance. Wordsworth la rappelle au livre VI (338-341) en décrivant l’ambiance de l’été 1790 :

« But Europe at that time was thrilled with joy,

France standing on the top of golden hours,

And human nature seeming born again. »

« Mais l’Europe en ce temps-là, frémissait de joie,

La France était au zénith de ses heures d’or, [citation de Shakespeare]

Et la nature humaine semblait renaître »

À plusieurs reprises, ces sentiments très favorables à la Révolution vont s’exprimer pleinement. Une trentaine de vers, au Livre VI, condensent et exaltent les espoirs du temps. Leur éloquence révolutionnaire est d’époque et Wordsworth pastiche un style fort courant alors. Ce passage commence (VI/765) par « Honour to the patriot’s zeal ! Glory and hope to new-born liberty », extrait que je n’ai pas besoin, je pense, d’accompagner de sa traduction. Le témoin enthousiaste revient en France en 1792 ; ses sentiments politiques le mènent vers le jacobinisme, et, dans le jacobinisme, plutôt vers la Gironde que vers la Montagne. Il sympathise avec le général Beaupuy, Girondin regretté à qui il dédie un éloquent tombeau. Valmy l’enchante, les Septembrisades l’inquiètent. Robespierre l’effraie. Sa joie lors de la défaite de Hondschoote, fin 1793, montre néanmoins qu’il n’a pas encore pris ses distances avec la Terreur. Il faudra les crimes du premier semestre 1794 pour que le poète abandonne ses positions avancées et célèbre, avec ses compatriotes la chute et la mort de Maximilien. Le dernier vers du dixième livre (« We beat with thundering hoofs the level sand. », « Nos sabots tonnants martelant la plate étendue de sable »), ce dernier écho entendu le jour de la mort de Robespierre, introduit néanmoins, dans cette scène de célébrations, une inquiétude : ces sabots, ce sont les sabots de la guerre, c’est Bonaparte, c’est l’Empire qui déjà pointent à l’horizon. Même s’il se rapprochera des conservateurs, Wordsworth n’abandonnera pas une lecture progressiste de l’événement : il attribue la Terreur non aux institutions mais à l’ignorance d’un peuple trop longtemps abruti par les tyrans. Sa proximité avec la sémantique révolutionnaire est souvent marquée. Il s’agit, au-delà des seules qualités poétiques de ces Livres, d’un intéressant témoignage de l’impact qu’eut la Révolution sur l’Angleterre éduquée.

Le Prélude, autobiographie poétique remarquable, donne à Wordsworth l’occasion de brosser son portrait et celui d’une époque : des college de Cambridge aux clubs révolutionnaires parisiens, du Londres de Pitt et de Coleridge aux saisissants paysages alpins, des ruines aux cottages, du val de Nightshade à la Grande Chartreuse, c’est la matrice d’une sensibilité européenne qui s’expose dans un poème subtil et plaisant. Le vers blanc miltonien, ce pentamètre iambique non rimé (pour le dire avec les termes techniques en vigueur) a été remarquablement rendu par me traducteur, M. Bonnecase : si la musique de Wordsworth est perdue (mais tous les poètes anglais sont dans le même cas quand ils sont transposés en français), les variations de ton et les changements d’allure sont éminemment perceptibles. L’immense poème autobiographique s’achève alors que Wordsworth, certain de son art, s’apprête à écrire les Lyrical Ballads qui feront de lui, encadré chronologiquement par Southey d’un côté et Burns ou Tennyson de l’autre, l’une des cinq gloires de la poésie romantique anglaise (avec Shelley, Keats, Byron et Coleridge). Son autobiographie poétique demeure une des plus franches et claires expressions d’une époque, d’une sensibilité et d’un génie : la régénération de l’homme sera poétique ou ne sera pas.

Le triomphe tragique de la justice : Michael Kohlhaas, de Heinrich von Kleist

Michael Kohlhaas, Heinrich von Kleist, 1805

Un simple marchand de chevaux se trouve aux prises avec l’arbitraire de la société féodale. La banalité du thème ne doit pas tromper le lecteur sur la puissance du roman.

Ignoré de son vivant, Kleist conquit, après sa mort tragique à 34 ans, une audience considérable. Ses œuvres, denses, succinctes, se composent de quelques tragédies et nouvelles. Aux circonvolutions de Goethe, il préféra une prose rapide, sans détails superflus, digne de l’homme d’action et de l’officier prussien qu’il avait été. Malgré une certaine appétence pour les phrases longues, dans le style de son époque, ses écrits sont toujours parfaitement lisibles pour notre époque. Dans Michael Kohlhaas, court roman historique situé au XVIe siècle, il retrace la lutte inouïe d’un marchand de chevaux contre les institutions de ce temps. Kohlhaas, héros à la limite de la folie, combat pour la Justice et menace, en quelques semaines, l’équilibre politique et social de l’Electorat de Saxe tout entier. Sujet brandebourgeois –  la future Prusse – Michel Kohlhaas se rend en Saxe pour vendre quelques uns de ses plus beaux chevaux. Arrêté à quelques verstes de la frontière entre les deux États par les barrières d’une forteresse, on exige de lui le paiement de droits de douanes.

Kohlhaas, qui a déjà franchi maintes fois la frontière, n’a jamais eu à payer quoi que ce soit pour cela. Le ton monte rapidement avec les serviteurs du Junker von Tronka, propriétaire de ladite forteresse : le Junker lui-même finit par intervenir et confirme au marchand la teneur des nouvelles lois. Dans le doute, l’édiction d’une nouvelle ordonnance n’étant pas à exclure, Kohlhaas laisse en otage deux de ses plus beaux chevaux à l’intendant du château. A Dresde, les services du Prince lui confirment qu’il a été roué : von Tronka n’avait aucun droit pour lui réclamer une taxe et les chevaux, laissés en gage, lui reviennent sans contrepartie. Revenu au château, armé de cette réponse, il exige la restitution de ses animaux. Or, ceux-ci ont été maltraités par les serviteurs de von Tronka : en quelques semaines, les superbes étalons, usés par les travaux de ferme, mal nourris, sont devenus deux haridelles décharnées. Kohlhaas exige la remise sur pied des animaux, qu’on lui refuse.

La banale escroquerie dont a été victime Kohlhaas ne semble pas alors devoir donner matière à roman. Et pourtant… le marchand entame des procédures auprès de la cour de Dresde. Les von Tronka, famille influente, opposent au souci de justice de Kohlhaas toute la puissance de leurs relations. Débouté plusieurs fois, de manière totalement inique, par les magistrats puis les ministres du Prince, tous affiliés aux Tronka, présents aux plus hauts sommets de l’État saxon, sa femme tuée involontairement par les gardes du roi, Kohlhaas se métamorphose subitement. De simple bourgeois, légaliste, convaincu de son bon droit, il devient une force vengeresse implacable. Il vend tous ses biens pour recruter quelques mercenaires et attaque de nuit la forteresse des Tronka. Le Junker lui échappe mais le château est rasé, les serviteurs exterminés. A la puissance injuste d’une société faite de relations personnelles, qui n’est légaliste qu’en apparence, il oppose une violence barbare. Pourchassant sans relâche von Tronka, il remporte plusieurs succès inattendus contre les forces de l’Etat. L’homme commun est devenu un archange vengeur. Partout Kohlhaas joue sur les tensions sociales entre la noblesse et le peuple : il se proclame justicier de Dieu, arme des paysans et poursuit de sa folie revancharde les Tronka.

L’État s’en vient rapidement à trembler sur ses bases. Pour le neutraliser, le Prince lui envoie Martin Luther. Le prédicateur apaise Kohlhaas et lui transmet une promesse du Prince :  l’amnistie contre  l’assurance d’un procès équitable. Kohlhaas, sur la foi de cette garantie, rend les armes – peut-être un peu vite. Car les Tronka finissent par obtenir son arrestation. Les arguties juridiques échangées entre le Prince de Saxe, celui du Brandebourg et l’Empereur à son sujet débouchent finalement sur un procès rapide, et sur sa condamnation.  L’idée de Justice dont se faisait fort Kohlhaas paraît alors vaincue par le monde réel, non par la loi, mais par la puissance  brute et effective des Tronka. Sa vengeance démesurée n’a-t-elle servi à rien?

Les Tronka ont gagné en apparence seulement : certes, Kohlhaas est condamné. En réalité, cette victoire signe la fin de leur règne. Le Prince permet la condamnation de Kohlhaas mais il démet les Tronka de leurs hautes fonctions. Ceux-ci se sont en effet décrédibilisés : ils ont été vaincus militairement à plusieurs reprises par un simple bourgeois et quelques paysans ; ils ont mis en danger l’Etat pour deux chevaux, par une obstination coupable à défendre une cause stupide. Et dans l’ordre féodal, cette défaite honteuse ne peut se racheter par une victoire juridique. Ils ont perdu leur statut. Leur fonction de défenseurs du Prince n’est plus tenable.

Récit tragique, Michel Kohlhaas livre néanmoins au lecteur un superbe retournement final. L’astuce romanesque est certes un peu grossière, primitive : Kohlhaas a reçu d’une bohémienne un papier sur lequel est inscrit l’avenir du Prince-Electeur de Saxe. Extrêmement superstitieux, celui-ci tente par tous les moyens de récupérer ce document. Le jour de son exécution, Kohlhaas se voit proposer un marché : il sera grâcié s’il livre le précieux parchemin. Victime de l’arbitraire d’une société clanique, dans laquelle l’homme seul, violent ou pacifique, n’a aucune chance de voir ses droits reconnus par le pouvoir, Kohlhaas peut par un ultime retournement du destin sauver sa tête. En défaisant les Tronka, même s’il le paie de sa vie, il a détruit la position de cette famille au sein de l’État saxon. Voilà déjà une première vengeance. Le Prince, qui a tout fait pour le condamner est en outre en position de faiblesse : son avenir est dans les mains d’un homme qui, pour venger le vol de deux chevaux, a mis à feu et à sang un pays entier.

Au jeu de la puissance brute, l’homme enchaîné et condamné paraît bien faible face au pouvoir institutionnel princier. Mais en réalité, il garde, dans cette situation pénible toute sa liberté : il peut se sauver, mais il peut également nuire gravement au Prince. Kleist insère dans l’acte final de la tragédie un ingrédient inattendu. Dans les deux cas, Kohlhaas est vengé! Paradoxal vainqueur. S’il livre le secret, il sort libre de cette affaire et les Tronka ont perdu tout crédit politique ; s’il ne le livre pas, il brise les espoirs superstitieux du Prince et lui démontre qu’un simple individu peut tout face au pouvoir, à condition de ne pas tenir à sa vie.

Kohlhaas préfère avaler le papier, après l’avoir lu. Exécuté, il sort paradoxalement vainqueur, par sa mort, de son combat justicier. L’incroyable force de Kleist est d’avoir, en moins de 150 pages, permis cette victoire à son marchand. En apparence, la justice princière sort intacte, quoique passablement inique, de la sinistre aventure de Kohlhaas. En réalité, Kleist a affirmé toute la puissance de la liberté humaine face à la conjonction de l’injustice, du pouvoir arbitraire et du destin. Kohlhaas  aurait pu céder, renoncer, opter pour l’apaisement. Il se fait archange vengeur, détruit la position de force des Tronka et brise le supersitieux Prince Electeur en le frustrant de la maîtrise de sa destinée. L’ordre paraît maintenu, mais au fond, il est brisé par l’idée de Justice porté par Kohlhaas. Roman authentiquement révolutionnaire. Le marchand est exécuté mais ses adversaires ont péri. L’ordre inique finit puni et la cause du marchand a triomphé – même s’il l’a payée de sa vie.

Roman touffu, à multiples niveau de lecture, Michel Kohlhaas ne s’épuise pas en quelques paragraphes : parcouru d’une tension extrême, il mérite d’appartenir à cette belle catégorie des Classiques, ces livres que l’on peut relire indéfiniment.

PS : dommage que l’éditeur français, GF-Flammarion, inflige en préface la bizarre analyse psychanalytique d’Antonia Fonyi. A la recherche de matières fécales et de phallus dressés, elle passe à côté de l’enjeu essentiel du livre : quand Kleist évoque avec finesse liberté et pouvoir, elle ne voit que verges et crottin. Le lecteur préférera les analyses de Stephen Vizinczey à ce sujet : quand l’une embrouille et assène d’un ton pédant des absurdités freudiennes, l’autre défend, convainc, illustre et démontre.