« Il est plus de moi que moi-même » : Fernando Pessoa, le Voyageur immobile, de Robert Bréchon

Fernando Pessoa : Le Voyageur immobile, Robert Bréchon, Éditions Aden, Coll. « Le Cercle des poètes disparus », 2002

Les Éditions Aden proposent, depuis une quinzaine d’années, une série de biographies littéraires d’excellente facture. Imprimés sur un papier de qualité, avec une reliure agréable, sous une couverture sobre, ces livres me paraissent valoir bien mieux que la relative obscurité dans laquelle ils sont généralement tenus, dans la presse ou sur l’Internet. Peut-être est-ce là une conséquence de la regrettable homonymie entre cette maison et une autre, mieux connue, sise en Belgique, et à la ligne politique nettement plus affirmée. On a tendance, généralement, à les confondre, et c’est dommage. Les Éditions Aden dont je parle ont d’autant plus de mérite qu’elles sont installées à distance de la France, en Algérie, où elles contribuent, à leur mesure et dans un contexte délicat, à maintenir les liens de ce pays avec la Francophonie. Il est remarquable qu’une collection de la qualité du « Cercle des poètes disparus » soit née et puisse vivre à Alger – et ce malgré quelques possibles et récentes difficultés financières, sensibles à l’examen du faible rythme des dernières publications. Par crainte, peut-être, de ne pas être pris au sérieux par le public français, l’éditeur reste, dans ses volumes, discret sur sa situation géographique ; je la trouve, quant à moi, vous l’aurez compris, éminemment respectable. Dans le catalogue, l’amateur peut trouver des biographies de Keats, Shelley, Faulkner, Jouve, Segalen, Pozzi ou encore de Garcia Lorca (un des livres les plus épais de ma bibliothèque, puisqu’il dépasse les 2000 pages !). Et, s’il a un peu de chance, sur le marché de l’occasion, en étant patient, il tombera comme moi sur un des exemplaires d’un volume actuellement indisponible, le Pessoa de Robert Bréchon. Les amateurs du poète portugais connaissent bien ce critique, un des meilleurs spécialistes français du sujet, auteur de l’introduction des Œuvres Poétiques de Pessoa à la « Bibliothèque de la Pléiade ». Bréchon, mort en 2012, a contribué, pendant cinquante ans, à la progressive ascension de Pessoa vers les sommets de notre panthéon littéraire. Il était le plus à même, probablement, d’écrire sa biographie.

Quelle tâche ardue que de raconter la vie et l’œuvre d’un des auteurs les plus insaisissables du XXe siècle littéraire ! Certes, Pessoa, s’il n’a pas publié beaucoup de livres, a laissé des milliers de textes, de fragments, d’ébauches, que ce soit dans des revues poétiques et littéraires ou, par-devers lui, dans sa célèbre malle. Il a passé l’essentiel de sa courte vie à composer et à correspondre : les chercheurs ne manquent ni d’écrits ni de témoignages sur sa personne. Seulement, par leur masse, leurs contradictions, leur état récurrent d’inachèvement, ces milliers de documents brouillent le portrait intellectuel et spirituel de l’écrivain. En recomposant, sans indication de leur auteur et à partir de documents aussi anarchiques que difficilement lisibles, Le Livre de l’Intranquillité ou Faust, les spécialistes ont contribué à former (je n’ose dire inventer) Pessoa, à lui donner une allure toujours renouvelée, étonnante, incohérente. Il faut s’y faire, comme nous y invite Robert Bréchon, écrire la vie de Pessoa l’insaisissable, c’est faire « l’éloge de la contradiction » – titre du premier chapitre de ce livre. A-t-on d’ailleurs seulement fini d’explorer la source miraculeuse ? De nouveaux livres de Pessoa ne cessent de paraître, en France. Romans, essais, textes divers, et bien sûr poèmes, se multiplient sur les étals des librairies, faisant de Pessoa non l’exact contemporain de T.E. Lawrence, dont il partage les dates de naissance et de mort (1888-1935), mais un écrivain d’aujourd’hui, que nous continuons à découvrir.

La force de ce livre est de ne pas s’en tenir au maigre canevas biographique, de savoir le dépasser pour l’articuler à l’œuvre ; si le poète a vécu littérairement plusieurs vies, sa propre existence matérielle n’a guère d’aspérités. Son père décéda alors qu’il n’avait que cinq ans, sa mère se remaria peu après, partit en Afrique du Sud, où Pessoa grandit. Il y apprit l’anglais, langue dans laquelle il écrivit une partie de son œuvre – et dans laquelle il eût pu même s’installer définitivement, à quelques hasards près. À dix-sept ans, il revint à Lisbonne, d’où il ne sortit quasiment plus. Après avoir échoué comme imprimeur et éditeur, il devint, grâce à son excellente connaissance du français et de l’anglais, interprète dans des bureaux d’import-export. En parallèle de cette carrière commerciale terne, il écrivit frénétiquement, lança avec son ami Sá-Carneiro une éphémère revue révolutionnaire, Orpheu, publia par la suite quantité de textes dans des organes confidentiels, sous différents noms d’emprunts (les fameux hétéronymes) sans jamais parvenir à achever d’œuvre lui assurant une réelle et durable notoriété littéraire. Peu avant sa mort, il fit éditer, avec un succès relatif et sous son nom, Message, un recueil de poèmes symboliques, élégiaques ou cryptiques sur l’histoire et l’avenir spirituel du Portugal, marqués par le mythe du sébastianisme et les fumeuses théories sur le Quint-Empire. Il mourut peu après, probablement – le fait est encore âprement contesté – des conséquences de son alcoolisme. Il avait 47 ans.

Son œuvre fut redécouverte en deux étapes, d’abord par l’édition dans les années 50, par quelques admirateurs, de ses poèmes (et de ceux de ses hétéronymes), republiés en une seule édition. Le processus de reconnaissance s’accéléra lorsque sa sœur, et héritière, donna la fameuse malle aux 27 000 textes à la Bibliothèque Nationale, où elle fut enfin exploitée et répertoriée avec méthode. Au Portugal, le « petit maître » dont la mort n’était saluée en 1935 que par une brève nécrologie du Diario de Noticias, atteignit ainsi, en quelques décennies, un statut d’écrivain national. Bréchon rappelle que Pessoa est, avec Vasco de Gama, Camões et Alexandre Herculano, l’un des quatre seuls personnages n’ayant pas régné à être enterrés au Monastère des Hiéronymites, le Saint-Denis portugais. On l’y a transféré après que sa réputation eut pris une ampleur mondiale. C’est dire l’importance du poète, désormais, dans la littérature portugaise. Au fur et à mesure que son œuvre grandissait dans l’esprit public, d’abord local, puis européen, la légende de son personnage s’affermissait, arc-boutée sur quelques images frappantes, sa terne tenue d’employé, ses petites habitudes lisbonnaises et, bien évidemment, ses avatars de lui-même, les fameux Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Bernardo Soares, Alvaro de Campos ou Alexander Search. Son phénoménal principe d’hétéronymie a presque autant contribué à sa réputation, sinon plus, que le contenu de ses textes. Cette situation de pluralité littéraire se résume par le bon mot de Robert Bréchon, passé désormais, je crois, à la postérité : « Imaginons que Valéry, Cocteau, Apollinaire, Cendrars et Jouve aient été un seul écrivain, caché derrière des « masques » différents : on aura une idée de ce que Pessoa aurait pu être, de ce qu’il est peut-être, après tout » (p.17). À l’hypothèse de la pluralité inconciliable, Bréchon préfère néanmoins celle de l’unité dans le morcellement ; cette citation suggère en effet un doute, central dans l’approche du livre : Pessoa, malgré tous ses masques (ou du fait de tous ses masques) demeure Pessoa. Aucun hétéronyme ne peut être indifférent aux autres comme Cendrars pouvait l’être à Jouve ou Apollinaire à Valéry. Notons aussi que, s’il utilisa près d’une centaine de noms, Pessoa n’éleva réellement à la dignité hétéronymique que trois avatars, Caeiro, Reis et Campos, les autres se situant, selon Bréchon, entre la pseudonymie et la semi-hétéronymie, selon leur proximité stylistique et philosophique avec le maître. Un Bernardo Soares (auteur du Livre de l’Intranquillité) ressemble trop à Pessoa, par exemple, pour être considéré comme un vrai hétéronyme. Il y a bien une part de jeu, de posture, dans ces successions de personnages, parfois à peine esquissés, qui signent qui un poème, qui une prose, qui un aphorisme. Il n’en reste pas moins un phénomène unique en son genre, de polymorphisme littéraire, Robert Bréchon montre qu’il exprime, avant tout, le nœud de contradictions qui sert de base intellectuelle, psychologique et personnelle au poète. La défi de ce livre tient à son principe : ramener Pessoa à une impossible et irréductible unité. L’étonnant est que Bréchon y parvienne.

Les trois grands hétéronymes, chacun doté d’un style particulier, d’un arrière-plan biographique, de rêves, d’aspirations, de rancœurs, incarnent les tendances profondément contradictoires du poète, déchiré par sa quête concomitante de l’épiphanie sensible, spontanée, heureuse et de la connaissance ésotérique, presque mystique, des sens cachés du monde. La recherche d’une sensation immédiate, pure, directe (sur le modèle de l’enfant, pense Bréchon) ne se concilie pas sans peine avec l’idée de l’initiation à passer, du secret à dévoiler, du mystère à éclaircir. Pessoa oscille entre les deux, à la recherche d’une hypothétique voie, non de dépassement, mais d’alliance. Tout lecteur de Pessoa aura remarqué la fréquente tendance du poète à recourir à l’oxymore et au paradoxe, manière littérale de relier les contraires ; la force de cette biographie, qui, entre la vie et l’œuvre, choisit de ne pas choisir, est de montrer, texte à l’appui, à quel point la contradiction est fondamentale chez Pessoa. Elle suscite et appelle probablement l’écriture ; elle justifie la forme, la multiplicité, le jeu continu d’un extrême à un autre. L’œuvre du poète a éclaté en milliers de fragments presque incompatibles parce que sa personnalité, de ce que l’on en sait était elle-même en miettes ; Bréchon admet, à l’occasion, que certaines pièces ne correspondent pas à l’image qu’il s’est faite du poète, qu’il ne parvient pas à tout accepter tant ce flux immense présente de cohérentes incohérences (ou d’incohérentes cohérences), si vous me permettez cette formule typique de Pessoa. Il n’est, pour le dire comme Verlaine, jamais tout à fait le même, ni tout à fait un autre. Vous le retrouvez sans le reconnaître, vous le reconnaissez sans le retrouver. Le brouillage, la fluidité, l’incertitude qui marquent son œuvre sont peut-être les clés de sa réputation actuelle ; cette identité incertaine, ces contradictions, cette saudade nous touchent aussi parce qu’elles sont les nôtres. En cela, Pessoa – le Pessoa reconstruit, relu, réévalué depuis cinquante ans, tiré de sa malle magique pour être sans cesse recomposé – est pleinement un contemporain. La familière étrangeté de Pessoa, saisie au détour d’un poème, au hasard de deux ou trois vers, n’échappe pas à ceux qui l’apprécient ; ils savent qu’ils le retrouveront précisément au moment où il se ressemblera le moins – et où, nous déstabilisant, il sera le plus lui-même, étonnant, paradoxal, riche. En passant, Bréchon ne le dit pas, mais je ne crois pas que la lecture continue de Pessoa soit la meilleure, sauf à vouloir l’étudier en profondeur. Mon expérience me fait dire que vous pouvez le prendre par hasard n’importe où et retrouver ses thèmes, découvrir une formule frappante, un véritable trait de génie ; et puis, si vous le lisez dans la longueur, il se répète, tourne autour de problèmes similaires, de variations en variations, lasse un peu tant on le sent en quête d’une justesse, d’une conciliation des contraires que jamais il n’atteint. Pessoa est un auteur dans lequel on pioche.

Si l’on retrouve toujours Pessoa dans Pessoa, il est évident, également, qu’on ne le retrouve jamais vraiment, du fait de ces fameux hétéronymes. Bréchon y croit moins que Tabucchi ; sa présentation du phénomène est moins convaincue que celle de l’Italien dans Une malle pleine de gens. Bréchon tente de relier ces hétéronymes comme des facettes très typées à l’intérieur d’une œuvre unique et marquée, je l’ai dit, par la contradiction. D’un côté, le « maître », Caeiro, païen, pour qui le monde se résume au sensible ; de l’autre, à l’extrémité du spectre, Pessoa, l’amateur d’ésotérisme, avec ses lectures de théosophe et de rosicrucien, et son seul livre publié, le sébastianiste et cryptique Message. Entre les deux, Ricardo Reis, le disciple de Caeiro et Alvaro de Campos, chargé, en quelque sorte, de concentrer sur lui toute la noirceur d’âme et d’humeur de Pessoa. On sait, par le témoignage d’Ophelia, la seule « conquête » – toute platonique – du poète, à quelle tension mentale permanente celui-ci était soumis. On sait également, par elle et par d’autres, que l’écrivain aimait blagues et canulars – et qu’il n’est pas exclu qu’une passion de ce genre ait d’abord motivé la création des fameux hétéronymes. D’une invention pour la blague, ils sont devenus, en peu de temps, une véritable manière de travailler et de s’exprimer. Soumis à ses propres et insolubles contradictions, travaillant par à-coups violents, dans une frénésie créatrice lui faisant accumuler, en peu de temps, brouillons, poèmes, proses, Pessoa ne produisit guère d’œuvre achevée. Hormis deux recueils en anglais qui ne trouvèrent aucun public, il ne publia qu’un livre : Message. J’ai pour ce dernier, je l’admets, une certaine (et peut-être inavouable) fascination. Parmi mes textes préférés, je compte, entre autres L’Épitaphe de Bartolomeu Dias, Magellan ou L’Ascension de Vasco de Gama. Ces poèmes me sont assez personnels car ils touchent à la fois l’adulte cultivé et épris d’histoire que je suis devenu et l’enfant en moi qui, voici quelques années, s’émerveillait du récit des Grands Explorateurs, mais Baste ! assez parlé de moi.

Entre ses contradictions, aussi fondamentales que fécondes, et sa légende, construction composite, sans cesse altérée depuis sa mort par de nouveaux textes, Pessoa apparaît, d’évidence, comme une énigme. Phénomène d’autant plus frustrant que la masse documentaire laisse croire qu’il y a un moyen de la résoudre ; à l’inverse, les problèmes posés par de nombreux petits épisodes d’une existence pourtant casanière et routinière risquent de demeurer à jamais irrésolus. Comme souvent, au cœur de la lecture de la vie et de l’œuvre de Pessoa se tient une contradiction. Les incursions du poète dans le domaine politique – j’en toucherai ici un mot – en sont le plus parfait exemple : il publia en 1926, avant le coup d’État de l’armée, un opuscule en faveur de la dictature militaire (L’Interrègne) mais le renia rapidement et explicitement une fois le coup advenu ; il ne cacha pas, plus tard, son dégoût de Salazar ; en 1935, encore, il se disait monarchiste de cœur et républicain de raison, « libéral dans le cadre du conservatisme et résolument antiréactionnaire », favorable à un Empire sans empire, chrétien gnostique, nationaliste mystique, etc. J’y lis moins les réflexions d’un praticien ou d’un penseur politique, que le rêve d’un poète, avec tout ce que cela peut sous-entendre d’onirique, d’irréaliste, voire de fumeux. La force de cette biographie est de s’attacher à exposer, expliquer et comprendre autant l’homme que son œuvre. Elle constitue un excellent complément à toute lecture des écrits du Portugais, d’autant plus précieux que Robert Bréchon ne cache pas, au fil du livre, ses propres doutes devant les évidences les mieux admises (et les plus fascinantes) du système Pessoa. Le lecteur en ressort mieux armé pour chercher, dans la masse immense et contradictoire de l’œuvre son motif dans le tapis ; et comme dans la nouvelle de Henry James, l’intérêt de la quête tient à l’espoir de découvrir un secret dont le principe est de se dérober toujours.

Publicité

Automne littéraire : Inutilité de la critique

Affirmer qu’un chef-d’œuvre finit toujours par connaître le succès n’a pas grand sens dès qu’il s’agit d’une œuvre réellement bonne, et si « connaître le succès » signifie être accepté de son temps. Qu’un chef-d’œuvre finisse toujours par être reconnu dans sa postérité, c’est vrai ; qu’une œuvre de second ordre soit toujours reconnue de son propre temps est vrai aussi.

Comment le critique pourrait-il juger ? Quelles sont les qualités requises non du simple critique de rencontre mais du critique compétent ? La connaissance de l’art ou de la littérature du passé, un goût raffiné par ce savoir, un esprit impartial et judicieux. Une seule qualité en moins, et ce serait fatal au bon exercice des facultés critiques. Une seule en plus, ce serait déjà l’esprit créatif, et par conséquent l’individualité ; or l’individualité signifie l’égocentrisme, et une certaine indifférence aux œuvres des autres.

Mais jusqu’où va la compétence du critique compétent ? Supposons qu’une œuvre d’art profondément originale arrive sous ses yeux. Comment la juge-t-il ? Par comparaison avec les œuvres d’art du passé. Si elle est originale, cependant, elle s’écartera d’une manière ou une autre – et plus originale elle sera plus l’écart sera grand – des œuvres d’art du passé. Dans la mesure où elle prend ses distances, elle ne paraîtra pas conforme au canon esthétique que le critique trouve déjà établi dans son esprit. Et si l’originalité , au lieu d’être simple dérogation aux vieilles normes, consiste à les employer selon des principes plus rigoureusement constructifs – comme Milton s’est servi des Anciens –, le critique prendra-t-il cette amélioration pour un progrès, ou tiendra-t-il l’usage de ces normes pour une imitation ? Verra-t-il mieux le constructeur que l’utilisateur des matériaux de construction ? Pourquoi préférerait-il faire une chose plutôt qu’une autre meilleure ? De tous les éléments, aucun n’est plus difficile à déterminer dans une œuvre que l’aptitude à construire… Fusionner des éléments passés : le critique verra-t-il la fusion des éléments ?

Qui pourrait croire que si on publiait aujourd’hui Le Paradis perdu, ou Hamlet, les Sonnets de Shakespeare ou de Milton, ils se classeraient plus haut que la poésie de Mr. Kipling, ou Mr. Noyes, ou d’un quelconque hobereau de même cuvée ? Celui qui peut croire cela n’est qu’un imbécile. L’expression est abrupte, peu aimable, mais elle a pour seul propos d’être vraie.

On entend clamer de tous côtés que l’époque a besoin d’un grand poète. Le vide central de toutes les entreprises modernes est ressenti plutôt qu’il n’est discuté. Si ce grand poète venait à paraître, y aurait-il quelqu’un pour le remarquer ? Qui sait s’il n’est pas déjà paru ? Le public voit annoncer dans les journaux les œuvres de ceux que l’influence et l’amitié ont rendus célèbres, ou dont la qualité inférieure les a fait accepter par la foule. Peut-être que le grand poète est déjà paru ; son œuvre aura fait l’objet d’une brève notice « Vient de paraître » dans la bibliographie sommaire d’un quelconque journal critique.

Fernando Pessoa, Le Violon enchanté, Christian Bourgois Éditeur, 1992

Comme un brandon d’espérance : Les Maia, d’Eça de Queiroz

Les Maia, Eça de Queiroz, Chandeigne, 2000 (trad. Paul Teyssier) (Première éd. originale 1888)

Adage connu : avec Fernando Pessoa, la littérature portugaise possède un auteur qui, pour elle, est tout à la fois Apollinaire, Valéry, Cocteau, Larbaud et Cendrars ; la modernité provocatrice, la rigueur classique, la fantaisie inventive, l’ouverture au monde et l’aventure de soi. La liste n’est pas limitative, car il faudrait, pour être complet, y adjoindre au moins un auteur de romans policiers, un penseur conservateur et un moraliste désenchanté. Un demi-siècle plus tôt, un écrivain portugais avait déjà incarné, à lui seul, un panthéon des lettres : Eça de Queiroz. Son art paraît, à l’amateur, composé de divers substrats – les mauvaises langues préciseront « d’importation » : son réalisme vient du naturalisme français et de l’école de Médan (auquel on rattache son travail trop exclusivement à mon goût) ; son sens de la précision ironique descend de Flaubert (ou de Thackeray) ; sa tendre bienveillance envers certains personnages paraît importée de Dickens et son attirance pour le mélodrame extravagant, du théâtre bourgeois d’un Dumas Fils. Eça tient d’une seule main bien des fils du XIXe siècle littéraire, dont il incarne une multitude de tendances – excepté peut-être le lyrisme romantique, qu’il parodie de temps à autre. Diplomate que sa carrière a mené en Angleterre et en France à une époque où les distances étaient bien plus grandes entre les pôles de civilisation, Queiroz a pu se tenir aux premiers rangs des diverses révolutions littéraires de son temps. Elles ont infusé dans ses romans et ont probablement atteint leur plénitude dans Les Maia, considéré par beaucoup comme son chef-d’œuvre. Dans ce long roman – près de huit cent pages – le lecteur suit le destin d’une famille, réduite à sa plus simple expression par un drame conjugal liminaire : cette histoire est celle d’un grand-père, Afonso de Maia et, surtout, de son petit-fils, Carlos, orphelin. L’essentiel de l’intrigue se déroule dans les années 1870, au moment où le jeune Carlos de Maia, frais diplômé de la faculté de médecine de Paris, se lance dans le monde. En resserrant la focale temporelle sur deux ou trois années décisives, Eça de Queiroz s’éloigne du genre de la saga familiale, auquel son roman semble se rattacher en surface. Lui importe moins la chaîne des générations – et ses contraintes héréditaires, chères au naturalisme – que le drame du jeune homme dilettante et doué, qui se cherche une voie et qui par faiblesse n’en choisit aucune. Lui importe moins la présentation diachronique du Portugal de la Régénération (1851-1868) qu’une forme de présentation synchronique de l’état de l’élite portugaise au lendemain de cette ère historique. Lui importe moins la ligne claire de la tragédie que la profusion des intrigues, des situations et des rebondissements. Plutôt que de s’étendre sur plusieurs décennies, Les Maia gravite autour d’un seul moment décisif, entendu comme cet instant vierge où toutes les virtualités sont encore réalisables, où Carlos peut devenir un brillant médecin, un savant réputé, un écrivain à la mode ou un dandy populaire ; où il peut tenir son rang à Lisbonne ou vivre à sa guise à Rome ; où il peut être l’amant cynique d’une femme délaissée ou l’unique amour d’une jeune fille romantique. À la fin de ce roman, toutes ces virtualités se seront épuisées et ne subsistera, parmi les cendres d’une vie manquée, qu’un fragile brandon d’espérance.

Le lecteur contemporain, gavé de fictions depuis son plus jeune âge, doit avoir un peu de patience avec les grands romans du passé. Les intrigues lui paraissent parfois éventées, épuisées d’avoir été trop utilisées. Rien de moins inattendu que le grand retournement des Maia, ce drame qui décide de la vie des protagonistes et leur impose des décisions brutales et définitives. Dès ses prodromes, le lecteur devine le coup de théâtre qui s’annonce, ce thème tragique ancestral des parents qui se perdent de vue et se retrouvent sous une autre identité, s’aiment sans jamais se douter qu’ils sont du même sang. Pour Carlos de Maia prêt à tout sacrifier à Maria Eduarda, sœur cachée et femme perdue, la révélation de l’inceste met fin à tous ses projets. Par un de ces hasards que la fiction a goûtés depuis des siècles, le héros des Maia aime précisément celle entre toutes à laquelle il n’a pas droit, comme pour parfaire la ruine familiale qui s’annonce dès les premières pages du roman et que sa réussite personnelle a semblé un temps conjurer. Pour en arriver là, Eça de Queiroz a bâti une grande intrigue mélodramatique à rebondissements. Pedro de Maia, fils unique d’Afonso, s’est marié, sans l’assentiment de son père, à une jeune femme du demi-monde, Maria Monforte, qui se lasse de lui après lui avoir donné deux enfants. Elle le quitte pour un amant italien de passage, fuit à l’étranger en emportant sa fille et en abandonnant son fils à son mari. De désespoir, Pedro se suicide et Afonso demeure seul avec son petit-fils. Il tente un temps de retrouver sa bru et sa petite-fille, mais ses informateurs lui apprennent bien vite l’indignité de l’une et, par erreur, le trépas de l’autre. Vingt-cinq ans plus tard, le jeune Carlos Eduardo de Maia, parti étudier à Paris, revient exercer la médecine à Lisbonne. Après quelques aventures, dont une assez navrante avec une femme mariée négligée par son époux, le héros s’éprend d’une jeune Brésilienne, au passé assez obscur, et nommé Maria Eduarda. Une suite de malencontreux hasards fera éclater la vérité. S’il n’est pas au courant de la survie de la fille de Pedro Maia, le lecteur attentif peut néanmoins éprouver quelques doutes à cet égard : sa mort n’est attestée que par un vague témoignage de seconde main et cette jeune femme qui débarque dans l’intrigue, nimbée d’un exotisme de pacotille, s’appelle Eduarda. Or, le prénom Édouard, que cette femme partage avec Carlos de Maia, a une histoire dans l’histoire. En effet, le lecteur est informé dès le début du livre que la Monforte l’a trouvé dans un roman populaire qu’elle a aimé, consacré au dernier prétendant Stuart, le fameux Bonnie Prince Charlie, Charles-Édouard Stuart. L’hypothèse d’une dangereuse fraternité n’avait besoin que de ces indices pour se faire jour. Queiroz a-t-il voulu laisser au lecteur le soin d’observer le comportement des personnages en étant mieux informé qu’eux de la gravité de leur situation ? A-t-il offert un jeu de piste ? A-t-il cédé aux modes mélodramatiques de son temps ? Au fond, peu importe, car ce grand drame de l’amour impossible n’est à mon sens qu’une des expressions symboliques du blocage généralisé qui caractérise ce grand livre. Carlos de Maia a « manqué sa vie », de son propre aveu. Il n’a été qu’un médecin sans clientèle, un savant sans découvertes, un écrivain sans œuvre. Il a aimé la seule femme qui lui était interdite et a fui toutes celles qui s’offraient à lui. Sa plongée dans le milieu ouaté d’une Lisbonne aussi élitaire qu’endormie n’a fait que développer ses tendances, dilettantisme, versatilité, indécision, tendances qui couvaient en lui depuis l’origine. Le seul acte de volonté qu’il ait pu opposer à l’apathie lisbonnaise, ce fut d’aimer une femme contre tout, d’envisager de fuir avec elle, puis d’apprendre qu’elle était sa sœur et que de vie meilleure il ne pourrait y avoir nulle part.

Est-ce pour autant un récit déprimant et fermé, une tragédie râpeuse et larmoyante ? Non. Même si quelques moments émeuvent fort (la détresse inattendue du chat replet d’Afonso à la mort de son maître en est le meilleur exemple), Les Maia forment un texte coloré et vivant. Il gravite autour de l’intrigue principale une quantité de personnages et de sous-intrigues qui transmuent le texte en une satire souvent irrésistible de la haute société de l’époque. Un grand roman se marque par ses détails. Les Maia en regorge. Ainsi João de Ega, l’ami écrivain, incarne-t-il, par son extraversion, sa gouaille et ses travers, une diversion formidable à l’enchaînement incestueux et tragique de l’histoire des Maia. Homme de lettres provocateur, théoricien à l’excès, fumiste génial, Ega concentre sur lui les traits de ces écrivains dont les œuvres tiennent tout entières dans des discussions enivrées et stériles, dans des projets jamais entrepris, et, pour tout dire par une seule métaphore, dans les volutes de fumée des cafés littéraires. Ainsi son grand œuvre, Les Mémoires d’un atome, ou sa revue littéraire novatrice, ne dépasseront jamais le stade de l’ébauche, défendue avec autant de passion qu’elle n’approche jamais vraiment du moment de sa réalisation. Dans Ega, Queiroz a mis beaucoup de lui-même, sans jamais hésiter à souligner les travers et les ridicules de l’aspirant littérateur qu’il fut. Ainsi, un jour qu’il est venu le voir à l’improviste, Carlos note, sur le bureau de son ami génial (et absent) la présence mal dissimulée d’un dictionnaire de rimes. Dans ce détail descriptif tient bien plus qu’une information : l’auteur révèle au lecteur en un signe que le génie autoproclamé et grandiloquent qui vomit le romantisme de la génération précédente n’est probablement qu’un laborieux plumitif qui joue à l’inspiré pour mieux cacher ses propres limites artistiques. Ega, comme Maia, est un dilettante, un rêveur, et, comme son ami, il manquera sa vie : il est plus commode d’imaginer que de réaliser.

Deux autres personnages tiennent une certaine place symbolique dans le roman : le faux dandy Dâmaso Salcedo et l’échevelé poète romantique Tomas Alencar, dit plaisamment Alencar d’Alenquer. Salcedo, personnage médiocre, fat, imbécile, admire Carlos de Maia pour le seul motif que celui-ci a vécu à Paris et que c’est à Paris que se fait la mode. Salcedo, tel un personnage de Flaubert, concentre toute la bêtise du monde à un point presque inhumain. Les adjectifs qui me viennent pour le qualifier sont dépréciatifs ; plus qu’un être de papier, Dâmaso Salcedo figure les ridicules et l’abjection d’une société d’élites provinciales, qui, entre haine de soi et désir de distinction, regardent d’un œil extasié la moindre innovation extérieure pour le seul motif qu’elle vient d’ailleurs. Le lecteur plaint ce pauvre Portugal dont il est souligné dans le roman qu’il n’invente rien, qu’il copie tout, singeant mal Londres et Paris, capitales du XIXe siècle triomphant. Salcedo cristallise cette Lisbonne des élites en toc, plagiaires et lourdaudes, élites que Queiroz a fuies par la carrière diplomatique. À un niveau plus subtil se situe Alencar d’Alenquer. Le grand poète romantique de la génération précédente s’attache à Carlos par amitié pour son père. Son monde s’est arrêté aux héros de la geste romantique, Byron, Hugo et, surtout, Almeida Garrett – dont nous ne savons pas grand chose en France, mais qui fut central au Portugal où il importa le romantisme. Alencar est un lyrique, verbeux et attachant, qui gratifie son amical public de vers plus ou moins inspirés dans lesquels se répercutent, usées, les figures et les rimes d’un temps passé de la sensibilité européenne. Si Alencar et Ega s’entendent mal – jusqu’à se battre dans une scène amusante – ils finissent par se réconcilier sur le dos de Salcedo ; certes, le monde d’Alencar est vieux, son art fait de réminiscences lyriques poussiéreuses, son avenir littéraire inexistant, mais au moins il est sincère. Mieux vaut un Portugal authentique qu’un mauvais fac-similé de Paris. Bien d’autres personnages nourrissent l’arrière-plan du livre : le grand-père Afonso, être positif, aimant et bienveillant ; le comte Gouvarinho, péroreur parlementaire inepte et son épouse, la Gouvarinha, anglaise charnelle et sensuelle jusqu’à l’excès ; le musicien lunaire Cruges ; le solennel et gourmé Ambassadeur de Finlande, Steinbroken (Eça y a-t-il mis quelques-unes de ses observations de diplomate, dissimulées derrière la figure d’un ambassadeur imaginaire venu d’un pays privé, alors, de représentation extérieure ?) ; etc. Il serait trop long d’analyser ici cette galerie en détail au-delà des deux ou trois personnages clés. Je noterai que ce roman, écrit du point de vue des hommes, délaisse quelque peu les femmes, réduites à quelques traits, vues par l’intermédiaire des sentiments des personnages masculins à leur égard, dans une sorte de brume affective et imprécise. Aucune d’entre elle n’a la force et le contour, la profondeur et le caractère d’un Alencar, d’un Ega ou d’un Maia.

Queiroz construit son roman moins par un récit linéaire que par un enchaînement de scènes révélatrices et rapprochées. Quand elles ne font pas avancer l’intrigue principale, elles moquent un aspect de la vie portugaise de la haute bourgeoisie et de la noblesse. Théâtre, opéra, courses hippiques, mœurs, coutumes, le roman parcourt l’ensemble des lieux communs de son temps, dans une sorte de Dictionnaire des idées reçues mis en fiction. Eça peint le monde portugais avec une ironie tendre que lui permet son propre recul géographique et littéraire. Loin de Lisbonne, en poste à La Havane, Newcastle, Bristol ou Paris, il peut s’apercevoir de l’arriération culturelle et politique de son pays tout en éprouvant pour lui de la nostalgie. De loin, l’étendue des péchés portugais se précise mais leur gravité s’atténue ; une société bloquée suscite moins d’aigreur une fois mise à distance. Le roman peut jouer la partition d’une douce moquerie. Certains scènes sont d’une grande drôlerie, comme ce duel ridicule auquel échappe avec une lâcheté phénoménale, le fat Dâmaso ; je pense aussi à la grande réunion politico-artistique, véritable gifle infligée à tout le parlementarisme national portugais de la tapageuse Régénération. Queiroz voit dans le manque d’assurance en ses propres valeurs la tare qui mine le Portugal, trop préoccupé de copier pour innover. À l’hippodrome, les élites du pays se retrouvent, sans trop bien savoir pourquoi, afin d’assister à une journée de courses dont ils n’ont que faire. Le Portugal préfère la course de taureaux. Seulement, de telles activités ne siéent pas à un pays de civilisation, à une matrice impériale, à la Nation des Grandes Découvertes. Alors Lisbonne copie les Anglais et s’observe grandissant aux yeux du monde par l’organisation d’épreuves hippiques. Eça met en scène un enthousiasme de commande qui dégénère en une bagarre stupide, signe que son pays déchoit à copier sur les autres les signes extérieurs et fallacieux de la civilisation. João de Ega et Carlos de Maia ne sont pas dupes de cette prétention enflée et vaguement ridicule ; ils n’en participent pas moins à la mascarade. Peut-être est-ce là l’origine de leur propre échec, ce que leur reproche, lors d’une réunion publique, Tomas Alencar : se tenir à une posture de dédain ironique, sans jamais entamer rien de positif. C’est une chose que de dénoncer les travers d’une société provinciale ; une autre de faire en sorte de la transformer ou, au moins, d’agir sur elle pour l’influencer. Parce qu’ils sont d’abord des dilettantes, des dandys passifs et négligents, Ega et Maia ne peuvent convertir leur négation sociale en puissance créatrice ; les idées vieillottes et éventées d’Alencar poussent ce dernier à exprimer, outre son refus du monde tel qu’il va, de fermes idéaux, dont les deux héros sont dépourvus. La société portugaise est bloquée aussi par la démission a priori de ses élites en puissance, chimériques jouisseurs dont l’espérance déraisonnable et exacerbée se métamorphose bientôt en complaisance morbide envers leurs échecs inéluctables, envers la fatalité et les coups du destin. Et pourtant, Eça, par son parcours personnel et par certains aspects de son texte, montre qu’il n’est pas tout à fait en accord avec le message que semble délivrer le roman. Après tout n’a-t-il pas réussi, contrairement à Ega ou Carlos, à faire œuvre ? N’est-il pas parvenu à briser la chape de fatalité de ses années dans le journalisme portugais ?

Pour mieux exprimer ce que je viens de dire, je me reporte à la célèbre scène finale. Carlos de Maia et son grand ami, l’attachant João de Ega, sont de retour à Lisbonne, dix ans après les faits. Le monde qu’ils aimaient n’est plus. Afonso est mort, son palais, abandonné. Certains de leurs amis sont partis, d’autres ont vieilli. Maia et Ega ont près de quarante ans et se l’avouent de vive voix : ils ont manqué leurs vies. Pour compenser cette prise de conscience, ils se construisent une doctrine inspirée du fatalisme musulman : il ne faut rien attendre, ni en bien, ni en mal, et accepter tout ce qui arrive comme né des volontés d’une puissance supérieure. Voilà où en sont rendus les rêves de puissance de leur jeunesse évanouie, en une capitulation qui semble aussi définitive que partagée. Un tramway passe. Les deux hommes hésitent : en courant, parviendront-ils à l’avoir ? Ne viennent-ils pas de proclamer l’inutilité de tout effort de la volonté ? Au moment où ils paraissent se décider, le tramway redémarre ; les voilà confirmés dans leur attentisme, rien ne sert à rien, etc. ; il s’arrête de nouveau ; les deux hommes se regardent, se demandent encore une fois s’ils peuvent vraiment l’attraper et, en contradiction avec tous leurs discours sur leur passivité devant les décrets d’une destinée irrévocable, s’en convainquent ; ils se mettent à courir, alors que le tramway semble hélas devoir leur échapper. Et le roman s’achève là, illuminé par la lune lisbonnaise, sur cette course infinie, qui représente la victoire – irrationnelle – de l’espérance contre toutes les proclamations de renoncement. Quand je dis qu’un grand roman tient dans ses détails, c’est à la beauté simple et éloquente de cette ultime vision que je pense : deux hommes brillants et malchanceux viennent crûment de s’avouer l’échec de leur vie, que leur raison tend à confirmer ; une sonnerie de tramway suffit à ce que leur carcasse se mette en branle, mue par cette force mystérieuse, aussi animale qu’incoercible, qu’est l’espérance.

Les Maia est un roman complexe, une œuvre de faux-semblants emboîtés : la saga familiale d’un siècle se rétracte en réalité dans les quelques instants décisifs de la vie d’un homme ; la tragédie scabreuse de l’inceste se double d’un panorama satirique divertissant sur la bonne société de l’époque ; il suffit d’une lointaine sonnerie de tramway pour contredire une profession bien étayée de fatalisme. Je crois que le lecteur peut passer outre le mélodrame un peu convenu de nos jours pour ne plus prêter attention qu’aux mille détails attachants qui amusent, émeuvent ou interpellent ; à n’en pas douter, le roman d’Eça de Queiroz constitue une grande œuvre de la littérature européenne du XIXe siècle, qu’une note comme la mienne ne peut qu’effleurer.

La satire de la modernité 1900 : 202, Champs-Élysées, d’Eça de Queiroz

202, Champs-Élysées, Eça de Queiroz, La Différence, coll. « Minos », 2014 (trad. Marie-Hélène Piwnik) (première éd. originale 1949)

L’histoire littéraire présente généralement l’écrivain portugais Eça de Queiroz comme le « Zola portugais ». Contemporain de l’auteur des Rougon-Macquart, qu’il précéda dans la tombe de deux petites années, Queiroz intégra dans la littérature portugaise quelques-unes des grandes tendances de la littérature de son temps (la veine qui court de Flaubert à Maupassant, notamment). Il fut l’importateur, à Lisbonne, du roman réaliste et familial, dans sa tendance naturaliste. L’influence des grands écrivains français de son temps est sensible, par exemple, dans Les Maia, son chef-d’œuvre, immense fresque familiale, publiée en 1888. Il est néanmoins utile de dépasser ces classifications un peu schématiques. Dans 202, Champs-Élysées, œuvre terminale, inachevée et posthume, publiée tardivement au Portugal, l’écrivain tend en effet à s’éloigner de ses modèles français. Il l’écrivit à la fin des années 1890 alors qu’il vivait à Paris depuis plusieurs années, ville où il exerçait la fonction de consul du Portugal. 202, Champs-Élysées, c’est dans le roman, l’adresse du palais du prince Jacinto, un aristocrate portugais exilé et dandy. S’infuse probablement dans 202 toute l’expérience du Queiroz diplomate mondain, lassé et navré des ridicules aristocratiques et élitaires de son temps, fatigué, peut-être, de Paris. Sa mort brutale mit fin à l’écriture de ce roman alors que la deuxième partie n’était pas entièrement terminée : le livre est néanmoins suffisamment charpenté pour constituer une œuvre à part entière ; la première partie, notamment, semble bel et bien achevée. Quelques étais manquent en fin de roman, mais enfin, l’ensemble est lisible et cohérent. C’est peu dire que 202 a des airs d’adieux à la capitale française. Paris y joue, plus que les deux personnages du Prince Jacinto et de son ami, le narrateur Zé Fernandes, le premier rôle. Fascinante autant que repoussante, la ville fait l’objet d’un portrait satirique éclatant : la vie urbaine y est moquée, ses raffinements et ses travers caricaturés, ses progrès techniques ridiculisés. Incarnation de la nouvelle civilisation technique, le Paris sophistiqué de la « Belle Époque », qui doit faciliter la vie de chacun par ses nombreuses trouvailles scientifiques, finit par énerver ceux qui y vivent, au sens premier du mot (aujourd’hui inusité) d’ôter les nerfs, d’amollir, de faire perdre les forces physiques et morales. L’œil s’habitue aux prouesses de la civilisation et, bientôt, ce qu’il regardait avec une admiration stupéfaite n’est plus qu’un artefact banal de plus, à la disposition d’une humanité ennuyée, blasée. Les nouveautés arrivent en flux continu, chacune d’elle plus aboutie que la précédente, chacune d’elle plus rapidement ennuyeuse, pourtant, que la précédente. Le mouvement perpétuel du progrès technique fatigue et égare ceux qui le suivent, jusqu’à rendre l’existence même insupportable par sa fausseté.

Eça de Queiroz, comme satiriste, ne se montre pas ici d’une immense subtilité, ni d’une grande délicatesse. La caricature amuse par son outrance plus que par sa finesse. Il faut dire, à la décharge de l’auteur, que le roman, comme notre civilisation technique, se structure délibérément par des jeux d’accumulation : accumulation d’objets, accumulation d’expériences, accumulation de savoirs. Le passage entre deux civilisations, l’ancienne et la moderne, ce fut le passage entre la civilisation de la rareté et la civilisation de l’abondance. Le trop-plein a succédé à la carence et l’homme, structuré par sa peur ancestrale du manque, du défaut, de l’absence, a soudainement été confronté à des problèmes jamais vus auparavant, ceux de l’entassement, de l’accumulation et du débordement. Le fond du roman et sa forme se rejoignent : Eça de Queiroz entasse les situations, scène après scène, caricature après caricature, jusqu’à ce que son roman prenne la forme authentique de la vie moderne, celle du Bazar, du capharnaüm où règne, triomphante, la fièvre acquisitive, bref, ce que l’époque n’appelle pas encore « la consommation de masse ». D’où, sûrement, l’absence apparente de finesse. Le fatras de la première partie, où les objets et les phrases paraissent s’entasser chapitre après chapitre, soutient la critique de la société moderne. Si Queiroz, en tant que satiriste, n’a jamais hésité à souligner ses effets (comme dans Son Excellence le Comte d’Abranhos, par exemple), il en rajoute encore pour parfaire l’effet de trop-plein. La civilisation technique produit trop, trop vite, trop de choses. Ainsi, les livres, qu’accumule Jacinto, passent, au cours des quelques mois que dure l’épisode parisien roman, de 30 à 70 000 volumes ! Chaque jour il en acquiert de nouveaux, qui se perdent, à jamais intouchés, dans les rayonnages infinis du 202. Car, bien sûr, le Prince ne lit rien. Quelques scènes amusantes le montrent hésiter devant ses rayons débordants, passer de la science à la poésie, de la poésie à l’histoire, de l’histoire à la théologie, et se rabattre, par lassitude et en désespoir de cause, sur Le Figaro, qui traîne là et qu’il feuillette avec une nonchalance ennuyée. L’homme, configuré anthropologiquement pour la rareté, peine à supporter l’abondance et la facilité : elles le désorientent, le mettent mal à l’aise, éliment ses désirs en satisfaisant immédiatement tous ses besoins, même et surtout ceux qu’il n’a pas vraiment. Comment choisir entre tous ces livres ? Comment sélectionner un champ de savoir à explorer ? Comment désirer encore alors qu’on est repu ? Comment vouloir ? Il y a dans 202 un petit air d’Huysmans. Le Prince Jacinto, par sa quête blasée de nouveautés, qui jamais ne le satisfont, évoque des Esseintes, le héros d’À Rebours, qui, en quête de sensations, toujours fuyantes, multiplie de pitoyables expériences décadentes. Jacinto ne tombe pas dans ces outrances, il erre seulement, ennuyé, grommelant sans cesse « la barbe », dans son palais débordant des merveilles du progrès et de la science. En cela, ce roman demeure, malgré ses détails désuets, assez moderne : le danger de la submersion par les objets est toujours, en 2014, présent ; ère de l’abondance, ère du déchet, ère du tri. Car il faut savoir, alors, sélectionner, ne pas s’encombrer, choisir. L’aspect proprement comique de l’inextricable situation du Prince éclate lorsque Zé Fernandes parvient à le convaincre d’aller visiter ses terres au Portugal, où le noble, qui a toujours vécu à Paris, n’a jamais mis les pieds. Il accumule, pour un séjour de trois mois, des dizaines de valises et de malles et emporte (à titre d’exemple) toute sa collection d’ouvrages de sciences naturelles (sait-on jamais, à la campagne? C’est la nature après tout, il faut bien un intercesseur…)

Évidemment, de ce savoir enfermé dans des pages et des pages et des pages, mort à l’œil, le Prince ne fera rien. Car la deuxième partie du roman, qui se déroule dans la campagne portugaise, a précisément pour rôle d’éveiller le Prince à la vie sensible en le privant de quelques-uns des superflus conforts dont il disposait à Paris. Cette partie est moins aboutie que la première et constitue, tout de même, une réponse très schématique à ce qui la précède. La section la plus drôle est celle du voyage en Espagne, de l’arrivée au Portugal. Les deux compères accumulent les désagréments et les incidents de parcours : rien ne leur est épargné, au grand plaisir du lecteur. Ensuite, le Prince découvre, avec une stupeur bientôt enchantée les plaisirs rustiques et bucoliques. Bien entouré de ses serviteurs, un livre d’un grand auteur à la main, il se promène dans la montagne portugaise, arpentant les bois et les vignes, ressourcé par le seul contact de la divine nature que la technique lui avait si longtemps dissimulée. Le schématisme certain de la dualité ville/campagne est heureusement tempéré dans les derniers chapitres du roman. Le Prince découvre que ses bergers ne jouent pas de la flûte en musardant dans les prés : ils peinent, toute une vie durant, dans une vie de misère, vivant dans des cahutes insalubres, à la merci de la fatalité. La condition de la richesse princière, des dépenses folles et exquises du 202, c’est la misère des paysans, misère à laquelle Jacinto est tenté de porter remède, au risque, non développé dans le roman, de se ruiner. Zé Fernandes, probable porte-voix de l’auteur, critique à l’occasion le paternalisme qui sous-tend la charité du Prince Jacinto, mais il ne pousse guère son effort et préfère s’étendre, plusieurs fois, sur la sincère reconnaissance des paysans envers leur bienfaiteur. Si cette deuxième partie déçoit un peu, il faut être parfaitement juste avec Eça de Queiroz : ces chapitres trahissent surtout, par leurs lacunes, leurs incohérences (que la traductrice redresse) et leur faible nombre de pages, l’état d’inachèvement du manuscrit. L’écrivain devait écrire un premier jet, qu’il étoffait au fur et à mesure de ses relectures ; la mort l’a empêché de donner à la seconde partie la profondeur de la première. Il n’en reste pas moins quelques scènes fortes : l’arrivée au domaine, les promenades dans la splendide nature estivale, la rencontre amusante des nobliaux voisins, provinciaux assez bornés, etc. Même s’il avait affiné son récit, l’écrivain n’aurait probablement pas gauchi le sens général de l’œuvre : la ville figure la civilisation technique, ses fautes et sa sophistication inutile, quand la campagne incarne une civilisation rurale plus généreuse et plus simple. Eça de Queiroz ne se prive pas de rappeler que, dans les deux cas, le confort des élites urbaines ou rurales est assuré par le travail acharné des masses ; si la campagne peut représenter la « tentation de Venise » de l’urbain sophistiqué, elle n’emporte pas, en termes moraux, sa confrontation avec la ville.

En guise de dernier coup de griffe à Paris, Queiroz insère, vers la fin du livre, un passage exagérément critique de la capitale. Zé Fernandes, sans le prince Jacinto, retourne quelques semaines à Paris : la France, vue du train, est laide, sa campagne est industrialisée, et sa capitale apparaît dans son allure la plus vile, cité des Lumières éteintes dans laquelle les gens, pressés, sont sinistres et malpolis, la nourriture est infecte, les vins sont bouchonnés, le ciel est gris, les murs sont noirs, la misère pue, la richesse navre, les modes sont ridicules, les amours insincères et les haines incompréhensibles. Ce chapitre, dans son outrance, déborde de la critique « philosophique » des aléas de la modernité technicienne ; une haine viscérale exsude de ces lignes. Exprime-t-elle la seule position du narrateur, qui a trouvé son bonheur, comme Jacinto, dans la vie simple et retirée de ses domaines viticoles… ou la position de M. le Consul du Royaume portugais, Eça de Queiroz, après quinze ans de vie parisienne ? Un peu des deux, probablement. Les Parisiens qui reviennent dans ce chapitre, après l’éclipse du séjour au Portugal, sont inchangés : fats, puérils, cancaniers, énervés par leurs modes et leur panurgisme, raffinés au-delà du raisonnable et, partant, bêtes à pleurer. Le narrateur, ami de Jacinto, attiré jadis par les merveilles de la civilisation, qui lui semblaient si désirables lorsqu’il débarqua de sa campagne, n’éprouve plus que dégoût et honte. Dégoût d’un univers artificiel et faux ; honte de s’être laissé prendre aux sales vices des villes. Il sera permis au lecteur contemporain de trouver que l’ensemble de la seconde partie manque un peu de délicatesse. Pris pour ce qu’il est, une caricature d’une civilisation devenue folle d’elle-même, de ses réalisations, pour lesquelles elle éprouve un fétichisme irrationnel et trompeur, le roman conserve son caractère amusant. Peut-on encore dire d’un tel texte qu’il est écrit par un épigone de Zola ? Non ; on pense à Huysmans, je l’ai déjà dit, ou à Flaubert, par la lecture exhaustive et sarcastique du catalogue des réalisations de la modernité, très proche formellement de Bouvard et Pécuchet. Zola est loin, lui qui approfondit, au long des dernières années de sa carrière littéraire, sa lecture positiviste du monde. Qu’on songe à son Paris et à ses Évangiles, que l’histoire a d’ailleurs laissé dans l’ombre des Rougon ; il n’y avait pas là, malgré la capacité critique, de distance particulièrement soulignée envers la science et le monde qui naissait. Le Zola lyrique qui célèbre la modernité parisienne n’a pas grand chose à voir avec son contemporain portugais, qui s’en moque copieusement ; s’il adopte les présupposés stylistiques du naturalisme, Eça de Queiroz les mêle à sa propre satire, d’esprit très anglais, du monde social et vibrionnant des élites parisiennes.

Une galerie de personnages ridicules illumine le roman : un prince yougoslave répétant comme un perroquet que « Paris ne vaut plus rien » mais ne le quittant jamais, une noble dame qui sourit à tout, trouve tout extraordinaire mais n’écoute rien de ce qu’on lui dit, un penseur blasé qui papillonne de groupes théosophiques en amicales bouddhistes, un écrivain imbu de ses propres œuvres, qui se révèlent bientôt n’être que des décoctions psychologiques répétitives et éventées à la Paul Bourget, etc. Par le truchement de Zé Fernandes, le lecteur peut s’amuser des « incroyables » et des « merveilleuses » de l’époque. 202 innove même dans cette veine, puisque la caricature s’étend aux machines. Ainsi les innovations techniques, le téléphone ou, plus amusant « le théâtrophone », ne sont-elles présentées que pour en montrer le potentiel comique. Les invités de Jacinto, lors de la première partie, parisienne, de l’ouvrage, s’assemblent un soir autour du « théâtrophone », pour entendre une chanteuse de music-hall interpréter son titre le plus célèbre – une chansonnette obscène, qui ne semble pas mériter l’attention qu’elle suscite. Tous les invités sont religieusement assemblés autour de la machine, écoutent la chanson, ou ce qu’ils en perçoivent – le matériel au 202, tourné en ridicule, connaît bien des pannes et des dysfonctionnements – et, après que la chanson s’est achevée, se rendent compte qu’ils n’ont entendu ni la bonne chanson, ni la bonne chanteuse… L’édifice technique sophistiqué est d’autant plus ridicule qu’il ne fonctionne jamais vraiment et qu’il semble servir les charlatans qui le vendent à la mesure qu’il asservit les clients qui l’utilisent. Queiroz n’a pas l’esprit de sérieux des naturalistes doctrinaires. Si ces caricatures sont parfois trop appuyées, et qu’il tend à ajouter à l’excès plus qu’à y retrancher, comme pour accompagner le mouvement d’accumulation matérielle qui menace la vie humaine, s’il renverse même à l’occasion quelque bibelot traînant ici ou là, s’il schématise un peu trop l’opposition de la civilisation technique à la vie rurale, il n’en produit pas pour autant un livre raté. Il y a du visionnaire chez Queiroz, une perception fine de ce qui menace la société, dès 1900, c’est-à-dire la submersion par les objets et la manie fétichiste qui accompagne leur triomphe. En contrepartie de ce règne des choses, les personnages recherchent, dans des complexités spirituelles orientales et changeantes, le sens existentiel dont, au fond, les prive l’abondance matérielle. On sera moins convaincu, à juste titre, d’une solution ruraliste, qui tient plus de la commode nostalgie de l’écrivain en « exil » que du désamorçage du péril techniciste et cumulatif. La prédiction de Queiroz s’est néanmoins avérée : nous sommes submergés par les babioles et l’artifice. La modernité satirique du texte réside, aujourd’hui encore, dans cet aspect-là. Derrière les caricatures et les situations cocasses du 202, Champs-Élysées, subsiste une inquiétude sincère, celle d’une humanité perdant peu à peu contact avec la matière, le concret, le « réel » (de combien de précautions ne faut-il pas encadrer désormais ce substantif ? ) et se perdant dans l’accessoire, la machine, le « virtuel ».

 

 

Folie de la bibliothèque

Bibliothèque du professeur Richard Macksey

Dans son roman satirique 202, Champs-Élysées, l’écrivain portugais Eça de Queiroz montre plaisamment les périls de l’accumulation exhaustive, boulimique et insensée de savoir et de livres. Avant que de présenter ce roman dans une note, j’avais envie de vous en donner un extrait à savourer.

Simultanément, et pour obéir à son idée, à moins qu’il ne fût gouverné par le despotisme de l’habitude, il ne cessait, tout en accumulant de la mécanique, d’accumuler de l’érudition. Ah ! cette invasion de livres au 202 ! Solitaires, deux par deux, en paquets, dans des caisses, minces, gros et pleins d’autorité, recouverts d’une plébéienne jaquette jaune ou reliée en maroquins filigrané d’or, éternellement, torrentiellement ils envahissaient par toutes les portes la bibliothèque, se répandant sur le tapis, se carrant dans les fauteuils vides, trônant sur les robustes tables, grimpant, grimpant surtout contre les fenêtres, en tas voraces, comme si, suffoqués par leur propre nombre, ils cherchaient avec angoisse de l’air, de l’espace ! Dans l’érudite travée, où seuls les carreaux les plus hauts étaient à découvert, sans que des livres les encombrassent, pesait continuellement un pensif crépuscule automnal alors que dehors juin brillait de mille feux. La bibliothèque avait débordé dans tout le 202. On ne pouvait ouvrir une armoire sans qu’une pile de livres, privée de ce rempart, vous dégringole dessus. On ne pouvait soulever un rideau, sans qu’apparaisse une abrupte pile de livres ! Et mon indignation fut immense, un matin, alors que je courais pris d’une urgence, et défaisant déjà mes bretelles, quand je trouvai la porte du water-closet barrée par une terrifiante collection d’études sociales !

Je me rappelle plus amèrement encore la nuit historique où dans ma chambre, fatigué, moulu par une promenade à Versailles, les paupières pleines de sable et papillotantes, je dus déloger de ma couche, en jurant, un redoutable Dictionnaire de l’industrie en trente-sept volumes ! Je me sentis alors arrivé à complète saturation du livre. En donnant de grands coups de poing dans mon traversin, je maudis l’imprimerie, l’incontinence verbale de l’humanité… Et j’avais déjà allongé mes jambes, et m’assoupissais, quand je me heurtai violemment, à m’en rompre la précieuse rotule du genou, contre le dos d’un volume qui s’était perfidement dissimulé entre le mur et la courtepointe. Avec un hurlement de fureur j’empoignai et lançai de toutes mes forces l’insolent volume — qui renversa le vase de fleurs et inonda un riche tapis du Daghestan. Et je ne sais pas très bien si je réussis ensuite à m’endormir, car mes pieds, que je n’entendais pas se déplacer, qui ne faisaient aucun bruit, continuèrent à se cogner dans des livres, dans le couloir éteint, et aussi dans le jardin sablonneux nimbé par le clair de lune, et dans l’avenue des Champs-Élysées, pleine de monde et de bruit comme pour une fête nationale. Et, ô prodige, toutes les maisons alentour étaient faites de livres. Dans les branches des marronniers, ce qui bougeait c’étaient des feuilles de livres. Et les hommes, les dames élégantes, vêtus de papier imprimé, avec de grands titres dans le dos, avaient à la place du visage un livre ouvert, dont une brise paresseuse tournait doucement les pages. Au fond, place de la Concorde, j’aperçus une montagne de livres escarpée, que je tentait d’escalader, le souffle court, me retrouvant soudain enfoncé jusqu’aux cuisses dans une visqueuse couche de compositions en vers, ou me cognant contre la jaquette, dure comme un roc, d’imposants volumes d’exégèse et de critique. Je montait à de telles hauteurs, au-delà de la Terre, au-delà des nuages, que je me retrouvai, émerveillé, au milieu des astres. Ils roulaient sereinement, muets, énormes, recouverts d’une épaisse croûte de livres, qui laissait filtrer, çà et là, par quelque fente, entre deux volumes mal superposés, un rai de lumière étouffée et oppressée. Et mon ascension me conduisit ainsi au Paradis. C’était à l’évidence le Paradis, puisque mes yeux d’argile mortelle aperçurent le vieillard de l’Éternité, celui qui n’a ni commencement ni fin. Environné d’une clarté qui émanait de lui, plus lumineuse que toutes les autres, entouré d’étagères en or débordant d’incunables, assis sur des in-folio très anciens, son interminable barbe floconneuse étalée sur des piles de feuilles volantes, brochures, journaux et catalogues — le Très-Haut lisait. Le front superdivin qui avait conçu le monde reposait dans la main superpuissante qui l’avait créé, et le Créateur lisait, et souriait. Je me risquai, tremblant d’une horreur sacrée, à jeter un œil par-dessus son épaule, d’où jaillissaient les éclairs. Le livre était un livre broché, à trois sous… L’Éternel lisait Voltaire, dans une édition bon marché, et souriait.

202, Champs-Élysées, Eça de Queiroz, La Différence, coll. Minos, traduction Marie-Hélène Piwnik, pp. 102-105

Plus loin dans le roman, le Prince Jacinto, qui empile tous ces livres sans jamais savoir lequel lire, trouvera le bonheur loin de l’accumulation inutile de ces volumes qu’il est incapable de trier. Quelques classiques, lus et relus, lui suffiront alors : Homère, Virgile, Cervantès, etc. Eça de Queiroz – qui ne lésine jamais sur les effets et la satire – désigne un risque toujours très actuel : celui de ne pas choisir, de ne pas exclure, de se laisser emporter à entasser plus de savoir qu’on n’en pourra jamais assimiler (on notera que les deux seules séries citées dans l’extrait sont un Dictionnaire de l’Industrie et des études sociales, bref du savoir positif entendu comme périssable et, peut-être, à moins d’être expert en ces domaines, superflu). Nos bibliothèques publiques et nos librairies débordent de milliers de volumes, dont l’étendue finit par nous écraser. Jacinto, en bon esprit positiviste, accumule tout le savoir, le réunit chez lui jusqu’à se couper de l’existence même, repoussée dans une ombre éternelle et pesante, celle de ces volumes occultant toute lumière extérieure. Cette vie artificielle ne le satisfait pas, elle le blase, en le privant de ses sensations, en l’aveuglant et en l’assourdissant. La bibliothèque devient le danger qui menace de submerger la psyché humaine, comme le rêve de Zé Fernandes, le narrateur, l’illustre métaphoriquement. Le savoir moderne déborde les capacités humaines. La folie qu’un Canetti mettra en scène, avec une grande puissance narrative, dans Auto-da-fé, n’est pas loin. Il suffira au possesseur de la bibliothèque, le professeur Kien, d’y croire et de ne vivre que pour elle : à la folie blasée et acquisitive de Jacinto succèdera la folie érudite et impliquée de Kien.

Or, tout authentique lecteur doit, quelle que soit sa bonne volonté et son ouverture d’esprit, discriminer et exclure, et ne se concentrer que sur les textes et les auteurs qui lui sont les plus essentiels. La tentation est forte de céder à telle ou telle fièvre de savoir, tel ou tel désir d’assimiler, telle ou telle envie de connaître Résister est l’affaire, croyez-moi, de chaque instant. C’est une question de discipline et les plus féroces lecteurs n’opposent eux-mêmes que de fragiles barrières à l’extension continuelle des collections. Se réfréner est néanmoins un exercice salutaire et fondamental. Comme le dit l’écrivain argentin Matias Serra Bradford : Celui qui lit voracement doit forcément exagérer ses préjugés pour écarter des écrivains qui peut-être, avec un peu de bonne volonté, comme on dit, obtiendraient ses bonnes grâces, mais s’il n’appliquait pas cette méthode d’exclusions rapides, il deviendrait (encore plus) fou. (Europe, n° 1020, p. 235)

Modeste contribution à la célébration d’un centenaire : Fernando Pessoa tels qu’en eux-mêmes

Malgré mon dédain des cérémonies anniversaires, je voulais écrire quelques mots pour commémorer un jour et un homme qui m’ont fasciné et me fascinent encore. C’était il y a un siècle.

« Un jour où j’avais finalement renoncé – c’était le 8 mars 1914 – je m’approchai d’une haute commode et, prenant une feuille de papier, je me mis à écrire, debout, comme je le fais chaque fois que je le peux. Et j’ai écrit trente et quelques poèmes d’affilée, dans une sorte d’extase dont je ne saurais définir la nature. Ce fut le jour triomphal de ma vie et je ne pourrais en connaître d’autres comme celui-là. Je débutai par un titre : O Guardador de Rebanhos [le Gardeur de troupeaux]. Et ce qui suivit, ce fut l’apparition en moi de quelqu’un, à qui j’ai tout de suite donné le nom d’Alberto Caeiro. Excusez l’absurdité de la phrase : mon maître avait surgi en moi »

« J’ai alors créé une coterie inexistante. J’ai donné à tout cela l’apparence de la réalité. […] Je vois devant moi, dans l’espace incolore mais réel du rêve, les visages, les gestes de Caeiro, Ricardo Reis et Alvaro de Campos ».

Lettre de Fernando Pessoa à Adolfo Casais Monteiro, 13 janvier 1935

Cela fait donc tout juste un siècle aujourd’hui que, de son propre aveu, Fernando Pessoa connut son « Dia triunfal », instant de démultiplication de soi qui transforma le jeune employé lisbonnais piqué de poésie en une Académie des Lettres portugaises à lui tout seul. Alberto Caeiro précéda, en cette journée singulière, Ricardo Reis, Alvaro de Campos, Bernardo Soares et bien d’autres, tous hétéronymes de Pessoa, tous manifestations divergentes de son génie littéraire. Pessoa n’écrivit pas, comme d’autres, sous divers pseudonymes ; il fut et, en même temps, ne fut pas ses hétéronymes. Chacun garda ses spécificités, son style, sa philosophie, parfois très éloignée de celle de Pessoa lui-même. Si l’on croit son témoignage, c’est à un soir anonyme de l’hiver 1914, quelques mois avant que de plus graves évènements ne fassent éclater l’unité de la civilisation européenne, que surgit, inattendue, inespérée, la grâce du poète. Instant d’épiphanie, de révélation du génie à lui-même, éclatement d’un miroir terni en une poussière d’étoiles aux reflets insondables, le 8 mars, dans le récit de soi tel que le livre Pessoa, est l’instant fondateur, incomparable et fervent. Combien d’artistes peuvent dater précisément le jour où, « traversés d’un instant de lucidité », ils prennent conscience de cette vérité : « je suis né » ? Rilke, oui, nous en dit quelques mots, dans ses poèmes ; Balzac, oui, se souvient du moment où l’idée de la Comédie Humaine émergea ; mais aucun ne nous le dit avec la simple éloquence du lisbonnais.

Une galaxie, contenue tout entière en Pessoa, endormie au plus profond de lui, connut ce 8 mars son premier moment d’expansion, ce temps infinitésimal et pourtant infini pendant lequel se diffracte, sans limites, la matière poétique. Pessoa, s’abandonnant, devint enfin lui-même, une multitude d’être-soi, reliés par un chapelet de conscience. Est-il « un Dante en plus divers » (Pessoa, Pléiade, p. 809) ? Sait-il seulement qui il est ? (« Et moi qui suis-je donc, qui ne suis pas mon cœur ? » p. 808) Désire-t-il être « une conscience abstraite avec des ailes de pensée » (Campos, p. 493) ? ou bien un homme « qui ne pense pas », « regarde » et « sourit » (Caeiro, p.33) ? Le poète des Messages célèbre la grandeur portugaise, sur un ton épique presque inconnu en notre siècle ; quelques pages volantes plus loin, le voilà qui se moque, de lui, du Portugal et de Salazar. Le poète, tout à tour grave (« Notre âme infiniment se trouve loin de nous »), vengeur (« Je vais lancer une bombe contre le destin », Campos, Pléiade, p.356) ou blagueur (voir ses charades poétiques, p. 1320-21), lui-même ou un autre, nous offre, à la terrasse d’un café, sur une placette des bords du Tage, des voyages lointains, des horizons nouveaux, la multitude. Le petit comptable moustachu et anonyme est devenu, comme il l’espérait au fond de lui, le second Camões. Du 8 mars 1914 découla un monde si divers que nous n’en viendrons jamais à bout. Ce que j’aime, chez Pessoa, c’est que je peux l’ouvrir par n’importe quel bout, et m’émerveiller de le retrouver, absolument lui-même et pourtant entièrement différent. Il peut être ennuyeux, docte, bavard, car il lui arrive de l’être, comme il peut être juste, brillant, réconfortant ; je n’ai, avec aucun autre poète, l’impression de trouver une telle diversité papillonnante. Cavafy m’est plus proche, Eliot m’est plus précieux, Yeats m’est plus enchanteur, Nerval m’est plus cher, mais aucun ne me fascine autant que Pessoa. Lire Pessoa, nous confie Robert Bréchon « ce n’est pas suivre un chemin nettement tracé dans un monde de significations et de formes closes, c’est flotter au-dedans, d’une conscience intranquille, sans cesse en éveil ou en fuite, où les significations et les formes naissent et meurent comme les vagues de la mer qu’il a si bien chantées dans ses poèmes ». Je ne saurais dire mieux, sinon pour ajouter que l’expérience pessoesque est la manifestation en mots d’un principe d’incertitude, incertitude du monde, d’autrui comme de nous-mêmes. Sa complexité n’est pas plus hermétisme que son apparente simplicité n’est simplisme. Il ne nous repousse ni ne nous encourage, il est, ou plutôt, ils sont, là, disponibles, à notre portée pour une expérience poétique singulière et sans fin. Je l’ouvre au hasard et je trouve de quoi admirer, de quoi espérer, de quoi méditer : « Nous sommes des rêves de nous, des lueurs d’âme, / Chacun est pour autrui rêves d’autrui rêvés. » (p. 1479)

Revenons sur terre. Plus la connaissance des manuscrits innombrables de Pessoa s’est approfondie, plus le nombre des hétéronymes connus a grandi ; selon Tabucchi, dans son excellent Une malle pleine de gens, Pessoa a engendré près de 80 écrivains différents, dont la plupart, certes, n’ont écrit que quelques pages ou quelques vers. Les plus importants, la coterie inexistante, ont déjà été cités plus haut. Il n’en reste pas moins que par son systématisme et son envergure, la démarche de Pessoa n’a pas cessé, depuis sa mort, de fasciner. Pour Eduardo Lourenço, deux pôles essentiels structurent les œuvres de Pessoa (le pôle païen et le pôle occultiste) ; pour Jacinto do Prado Coelho, six personnalités littéraires fermement distinctes peuvent être repérées (Caeiro, Reis, Soares, Campos, le Pessoa élégiaque et le Pessoa épique) ; pour Robert Bréchon, il faut encore ajouter trois autres personnalités (l’essayiste, l’occultiste et le poète anglais – Pessoa était parfaitement bilingue, ayant passé dix ans de son enfance en Afrique du Sud). On le saisit, le miroir éclaté de l’œuvre reflète, comme dans aucune autre œuvre, des éclairs inconciliables et divergents, dont la multiplicité complique la tâche du critique. Cette pluralité intenable naît, dans la mythologie pessoesque, dont c’est à mon avis le paradoxe, d’un instant unifiant, celui de la transe vespérale, celui du jour triomphal, celui que je célèbre par mes quelques mots maladroits. « La transe du 8 mars lui a révélé un envers de lui-même qui, dans l’enthousiasme du moment, lui paraît plus vrai que l’endroit. Mais cette conversion expérimentale est un pari intenable, sur lequel pourtant, pense-t-il, se jouent son oeuvre et sa vie. » (Robert Bréchon, Pléiade, p. XVIII). Le 8 mars fut l’instant séminal et programmatique, dont le poète portugais ne déviera plus dans les vingt années qui lui restent à vivre.

Doutons un peu. Ce soir du 8 mars 1914, cet instant de ferveur et de cristallisation, a-t-il vraiment existé ? Le témoignage, unique, dont nous disposons, date de la fin de la vie du poète. Il est, quoi qu’il en soit, postérieur de vingt ans au moment qu’il prétend résumer, avec une exactitude presque suspecte. Robert Bréchon, spécialiste de Pessoa, tant dans sa biographie du poète (éditions Aden, excellent livre hélas épuisé) que dans la Préface de ses Œuvres poétiques à la Bibliothèque de la Pléiade, exprime des doutes que partage, majoritairement, la critique. Certains manuscrits des hétéronymes, retrouvés dans la « malle magique » d’où furent extraits, après la mort du poète, 60 000 pages inédites, datent probablement d’avant le jour triomphal. Sans remettre en cause l’honnêteté du poète, n’est-il pas trop beau pour être vrai, ce récit du jour sacré, où tout le matériau gris d’une jeunesse incertaine, ses malaises, ses hésitations, ses turpitudes, s’embrase dans un instant de pure naissance du génie à soi-même ? Comme un amoureux qui raconte a posteriori son coup de foudre, l’unifie sincèrement par une narration, rassemble des émotions ponctuelles, disjointes et incertaines, dans une seule geste, Pessoa trace de son expansion hétéronymique une légende, belle, vivace, marquante. Combien ce petit récit est-il plus fort que ne le serait l’exégèse pointilleuse et rationnelle d’un long accouchement de soi (et d’autres soi) !  Alexander Search, l’hétéronyme anglais, existait déjà ce 8 mars ; Jean Seul, un des hétéronymes français, avait déjà écrit ; mais chacun d’eux, s’il exprimait une facette de l’identité de Pessoa, ne participait pas d’un système. Le 8 mars 1914, c’est non le jour de naissance de l’hétéronymie, mais son moment lustral, son baptême, le dernier instant d’unité qui prélude à la dépersonnalisation éclatée de l’artiste. Qu’importe qu’il ait existé sous la forme précise que lui donne Pessoa, le mythe compte plus, ici, que l’inconnaissable et stricte vérité. Le 8 mars existe, même s’il n’a pas eu lieu. De plus, si Pessoa a, comme le pense M. Bréchon, « simplifié, embelli, stylisé le récit de la transe du jour triomphal », il a dû tout de même vivre cette transe, « d’une manière ou d’une autre, ce jour-là ou un autre ». À la fin de l’année 1914, quelques mentions, dans ses lettres, tendent à montrer que le principe des hétéronymes a émergé comme système. Il peut désormais créer des rôles et les interpréter, se donner entièrement à son œuvre, dans le silence de sa chambrette, à proximité de son immense malle, car il a exprimé la cohérence ultime de son travail, dessiné la clé de voûte qui surplombe l’insondable, figé l’armature de son œuvre. Le récit du 8 mars 1914 n’est pas le compte-rendu d’un instant de vie, c’est, en quelque sorte, la préface unifiante de l’œuvre, le seul moyen, probablement, de s’introduire auprès du lecteur.

Célébrer aujourd’hui le centenaire ce 8 mars 1914, c’est certes célébrer une légende, poétique, un peu embellie, concentrée, synthétisée, mais, heureusement, c’est aussi, et surtout, célébrer la naissance effective d’une œuvre fondamentale, celle d’un des plus grands poètes européens, celle de tout un univers dont, un siècle plus tard, nous ne sommes toujours pas revenus.

Ni ordre, ni progrès : L’Aliéniste, de Joaquim Maria Machado de Assis

Leçon clinique à la Salpêtrière, André Brouillet, 1887

L’Aliéniste, Joaquim Maria Machado de Assis, Métailié, 2012 (trad. Maryvonne Lapouge-Pettorelli) (première éd. française 1992 ; première éd. originale 1882)

Si l’œuvre de Machado de Assis, père fondateur de la littérature brésilienne au XIXe siècle, a eu longtemps du mal à s’ouvrir le chemin des librairies françaises, elle connaît, depuis une quinzaine d’années, grâce aux éditions Métailié ou Chandeigne, de périodiques résurrections. La France littéraire aime l’Amérique latine et il eût été dommage de la priver plus longtemps de l’œuvre d’un tel ironiste, sceptique et plaisant, si proche d’elle qu’il lui rappellera sans doute quelques-unes de ses grandes plumes voltairiennes. Parmi ses ouvrages disponibles en français, a été republié, en 2012, ce court roman – ou longue nouvelle, L’Aliéniste, qui tient autant du conte philosophique et politique que du récit narratif à proprement parler. La paisible ville d’Itaguaí, sise sur la côte brésilienne, à quelque distance de Rio de Janeiro, découvre, avec la proposition du docteur Simon Bacamarte, une institution qui n’avait pas encore franchi ses frontières, l’asile d’aliénés. Malgré quelques réticences, le conseil municipal accepte sa création ; il se convainc qu’une telle initiative est bénéfique pour la population, comme pour la science brésilienne ; elle signifie aussi que la ville marche au rythme des grandes avancées du siècle. L’expérience va bien vite tourner à la catastrophe, politique et médicale, au plus grand plaisir du lecteur, amusé par cette farce plus profonde qu’elle n’y paraît.

Le positivisme triomphe à cette époque sur les rives du Brésil. Machado de Assis a très bien senti la victoire politique inéluctable du progressisme positiviste, sept ans avant que la République du Brésil ne soit proclamée et qu’elle n’arbore comme devise, sur tous les drapeaux, Ordem e progresso, formule tirée des écrits d’Auguste Comte. Le positivisme, fondé par ce dernier, est déjà, dans les dernières années de l’Empire brésilien, plus qu’une philosophie, presque une religion. Il obtient ainsi, pour son versant mystique, un certain succès auprès des élites urbaines francophiles, notamment à Rio et à Porto Alegre, sous le nom de « Religião da Humanidade » (Religion de l’Humanité), avec ses temples, ses officiants et ses fidèles. Machado de Assis, journaliste à la capitale de l’époque, Rio, les connaît bien : le 11 mai 1881, un an avant la publication de L’Aliéniste, a été fondée, à Rio, par Miguel de Lemos, l’Église Positiviste du Brésil – qui existe toujours de nos jours. L’objet de cette note n’est certes pas de disserter sur le positivisme, cet étrange alliage d’empirisme et de spiritualité, mais de noter que son influence sur le climat intellectuel brésilien n’est probablement pas extérieure à l’écriture de ce texte. Car c’est à une satire, critique, du positivisme, entendu comme une forme de scientisme, que se livre l’écrivain. Dans le monde nouveau qui s’annonce alors, le savant remplace le prêtre ; sa position, dans la communauté, n’est pas de dire le bien, mais de dire le vrai ; il n’y a plus vraiment de péché et de mal dans la société, seulement le déséquilibre, la pathologie et la folie. Machado de Assis s’amuse à plonger, dans une société brésilienne encore archaïque, marquée par la foi et par un certain manichéisme, l’idéal-type du savant moderne occidental, en quête de vérité et mû par sa seule (et totalisante) raison raisonnante. Ce n’est pas là le seul intérêt du texte. S’il interroge la figure du savant empirique, qui réduit tout, dont la morale, à ce que sa science lui permet d’appréhender, L’Aliéniste consiste aussi en une satire politique, genre cher aux latino-américains, tournant généralement autour des insurrections, des révolutions et du populisme.

Le docteur Bacamarte propose donc au municipe d’Itaguaí de créer un asile d’aliénés et, par là, d’épouser la modernité scientifique de son temps, qu’il pousse à ses conséquences les plus extrêmes, et, partant, les plus drolatiques. La Casa Verde, c’est le nom de l’asile, est un très grand bâtiment ; il occupe une place centrale dans la cité et signe, par son emplacement symbolique, comme par ses ambitions, le passage de celle-ci à la modernité, telle que le XIXe siècle pouvait l’envisager. Le projet Bacamarte illustre parfaitement la future devise brésilienne Ordem e Progresso, qui trouve dans cette institution asilaire une application concrète. L’asile, c’est le traitement médical du désordre mental et social (cf Foucault), la victoire du soin et l’hygiène, le développement de l’ordre ; l’asile, c’est aussi l’amélioration des conditions psychiques de la société, de la connaissance scientifique, l’espoir, pour les malades, réels ou supposés, d’être guéris un jour, bref, le progrès. À tous points de vue, l’institution illustre les grandes batailles progressistes. Auguste Comte disait : « L’amour pour principe et l’ordre pour base ; le progrès pour but. ». Des trois substantifs de l’adage, un seul n’apparaît pas, et pour cause, c’est bien l’amour, passion peu rationnelle que le bon docteur Bacamarte va traiter à sa façon, comme un motif de folie ordinaire. Je ne résumerai pas les détails ou le scénario de ce court livre, qui en perdrait probablement toute saveur. Il suffit de savoir que les théories de Bacamarte, mises en application au fil du récit, vont donner lieu à divers et successifs mouvements d’enfermement, au gré des conclusions logiques auxquelles parvient le savant. Le docteur ne s’établit pas, en effet, avec une théorie définitivement fixée ; Itaguaí est son champ d’expérience, son école à ciel ouvert. Sa définition de la folie évolue avec sa pratique thérapeutique, avec les résultats de ses réflexions. Comme il s’agit d’un texte satirique, délicieusement absurde, il arrivera, dans le roman, que chacun, à Itaguaí, aura fait l’expérience de son propre enfermement. Qui est fou ? Qui ne l’est pas ?

Au-delà de l’anecdote, aussi plaisante soit-elle, appert une critique acérée du progressisme scientiste. Le Brésil, longtemps société coloniale, appendice lointain d’un État arriéré, le Portugal, s’ouvre brutalement au monde tel qu’il va. Il passe sans transition d’un extrême à l’autre, de l’arriération sociale à la pointe la plus affinée du progrès matériel. Le fou, figure antithétique de la modernité raisonnante, doit désormais être soigné, avec une patience et une attention minutieuses, par des experts. L’asile constitue, malgré quelques réticences populaires, une promesse, celle que les malades mentaux, qui n’ont bien sûr aucune conscience de leurs pathologies, vont pouvoir être guéris. L’excellent directeur de l’asile, Bacamarte, a tous les attributs du chercheur positif, tel que le XIXe siècle a pensé en produire : sa redoutable équanimité ne cède à aucune passion ; il incarne une raison scientifique pure, détachée des affects, qui part du réel pour bâtir des théories, les expérimente sans états d’âme, pour les amender ou les abandonner en fonction des résultats obtenus. Son œuvre n’est corrompue par aucune pulsion, aucune passion ; rien ne doit ralentir la science ; il incarne moins un type d’hommes, peut-être, qu’un système, rationnel et bureaucratique, d’appréhension de la folie et de l’enfermement. Bacamarte figure, jusqu’à son point d’absurdité maximale, la rationalisation de l’expérience humaine, la mise hors-la-loi des pulsions et des vices, la quête de perfection. Machado de Assis parodie là, avec une astuce remarquable, à la fois les grands savants et les institutions de santé mentale de son siècle, tels qu’ils pouvaient se présenter à lui. Freud n’était, il est vrai, pas encore arrivé sur les rives de l’Atlantique Sud. La confrontation de la rationalité pure, assez irréelle, de Bacamarte avec celle, plus erratique, de ses concitoyens, constitue l’élément de décalage central d’un récit amusant et faussement superficiel, duquel triomphe le scepticisme fin-de-siècle de Machado de Assis.

Dans l’univers tâtonnant et pourtant systématique du savant Bacamarte, remplir les critères du déséquilibre mental suffit à justifier l’enfermement, que la victime constitue ou non un danger pour ceux qui l’entourent. Toute folie exige des soins ; la structure asilaire se développe à mesure que la définition de la folie englobe plus d’êtres, à mesure que la science identifie plus de maux. L’asile crée les fous. Bacamarte introduit, par l’exercice de sa raison logique, une limite parfaitement claire et, le paradoxe est là, parfaitement mobile entre la folie et la santé mentale. C’est soit l’un, soit l’autre, soit les quatre murs de la Casa Verde, soit la liberté. Et, généralement, comme ses théories varient, ce sera l’un puis l’autre (ou l’autre puis l’un). La science sur laquelle s’appuie le savant est friable, aussi friable, probablement, que la santé mentale elle-même. Définir la folie revient à se poser cette question : qu’est-ce que la normalité ? Ne pourront rester libres, à l’extérieur, que les individus « normaux », c’est-à-dire majoritaires. Le postulat sur lequel le médecin ne revient pas est en effet le suivant : la folie est par essence minoritaire… et si elle s’avère majoritaire, c’est qu’elle n’est pas une folie. Les va-et-vient se multiplient dans les cellules de l’asile. Les individus déraisonnables étant majoritaires, ce sont bientôt les raisonnables qui les remplacent à la Casa Verde. Les hypothèses et les dogmes s’emballent. Le médecin fait fi de toute circonstance atténuante, de tout affect ; la raison pure s’assimile à un mécanisme automatique et cauchemardesque. Il est le « monstre froid », l’ultime autorité, celle qui trie le bon grain, en bonne santé, de l’ivraie, malade. Il mène des expériences sur la communauté ; le lecteur d’aujourd’hui, nourri par l’expérience du XXe siècle, verra poindre sous l’écume du texte des figures moins divertissantes que celle de l’aliéniste carioca. Ce dernier brise, par son intransigeance rationnelle, la communauté qui l’accueille. Une société constituée vit en effet d’accommodements permanents, de petites transgressions et de déséquilibres ponctuels ; vouloir soigner toutes ses altérations, ses vices, ses défauts, équivaut à proposer une utopie intenable, une folie. Cela revient à déshumaniser l’homme. Bacamarte, par son extrémisme et son systématisme, tient autant du savant que du prophète ; et c’est la faille majeure de la mise en actes de cette raison raisonnante. Lorsque la société tout entière devient un asile, l’asile se dissout dans la société. Le soin se révèle impossible, et le déséquilibre triomphe de l’ordre. En toute logique, l’empire de la folie interdit le règne de la raison. Ni ordre, ni progrès : l’asile a été le ferment d’une désagrégation complète ; la Raison a échoué. Le récit se referme donc, avec une logique cocasse, sur l’auto-internement du savant rationnel, celui à qui les innombrables vertus personnelles, la constance, la raison, l’intelligence, le calme, la justice, la modestie, le courage, la fermeté, le zèle, auront trop longtemps dissimulé la vérité : le seul véritable fou, c’est l’être exceptionnel, anormal, le seul véritable fou, c’est celui qui se pense unique détenteur de la raison et guérisseur suprême, le seul véritable fou, c’est lui, c’est Bacamarte.

Face à l’extension générale du pouvoir thérapeutique, la population réagit assez lentement. D’abord assommée, elle se cherche un leader. Machado de Assis met en scène, au centre de son récit, une très efficace parodie de soulèvement populaire et de dictature populiste. Menés par un barbier-coiffeur, incarnation de l’agitateur charismatique, certains habitants réclament bruyamment la fermeture de l’asile, où sont déjà enfermés bien trop de leurs proches et familiers. Le barbier, par de grands discours, rallie à sa personne une partie de la troupe envoyée par le pouvoir pour l’arrêter. En quelques heures, la manifestation est devenue révolte, puis révolution. Et son meneur, à sa grande surprise tout de même, s’assoit le soir même dans le fauteuil municipal promptement abandonné par son occupant. Le nouveau régime au pouvoir est en mesure, avec le soutien de la population et des soldats, de mettre fin au règne de la Casa Verde. Grinçant, Machado de Assis montre alors le nouveau dirigeant de la ville, venir chercher auprès du médecin, dès le lendemain, un terrain d’entente. À peine au sommet, il négocie ! L’asile, au fond, est bien utile pour le pouvoir, et il s’agit seulement d’en lisser les excès d’autorité. Péguy eût dit que « la mystique avait dégénéré en politique » ; raccourci saisissant des reniements d’un pouvoir insurrectionnel qui, à peine établi, cherche l’entente avec son ennemi, envisagé comme un possible et puissant soutien. Une deuxième révolution vient bientôt renverser la première ; puis une contre-révolution, suivie d’une restauration, met fin à l’expérience. Machado de Assis écrit du continent des pronunciamientos et des insurrections soudaines ; même si l’Empire du Brésil fête alors ses soixante ans, il demeure une structure fragile, à la merci des premières échauffourées populaires. L’Aliéniste est un conte politique ; son auteur est, un peu comme Anatole France à la même époque, un grand sceptique, qui répond par quelques persiflages parodiques à la faiblesse des institutions et à l’éloquence boursouflée de son temps, qu’incarne le barbier. Sans donner l’impression d’y toucher, Machado de Assis dévoile l’alliance naissante du populisme le plus démagogique et du pouvoir rationnel, scientifique, assis sur l’expertise et la connaissance. Les pouvoirs nouveaux, que l’auteur sent émerger, seront autant politiques, économiques que médicaux et scientifiques. N’est-ce pas, des décennies avant l’invention du concept, une plaisante parabole du « biopouvoir » cher à Michel Foucault ?

L’hostilité de la population au règne du pouvoir médical et technique constitue l’essentiel de la trame romanesque ; se lit déjà une critique, féroce, du douteux règne à venir de l’expert sur le politique et du médecin sur le prêtre. C’est là l’œuvre, aussi, d’un homme clairvoyant, inquiet, qui voit bien quels risques présente la révolution scientifique et médicale de son temps. Heureusement, et c’est la perspective résolument optimiste qu’il offre en conclusion, la logique scientifique ou celle du populisme portent en elles, par leurs excès même, les germes de leur destruction. Il ne reste plus aux habitants d’Itaguaí, à la fin de ce roman, que de réapprendre à vivre avec leurs fragilités, leurs tensions, leurs déséquilibres ; la perfection qu’incarnait Bacamarte n’était pas soutenable. L’asile a créé des fous ; l’essor de l’institution asilaire a mis en péril tout l’équilibre de la société qu’elle a cherché à englober autant qu’à régenter ; son effondrement montre que la Raison majuscule et totale, chère à l’Église positiviste, n’est pas de ce monde. Les hommes doivent vivre seuls, avec leurs turpitudes et leurs vices, et ne porter aucune confiance excessive, ni à leur raison, ni à leurs passions ; Machado de Assis invite, au fond, à la mesure et au scepticisme ; c’est là une leçon audible par toutes les époques.

Le verbe fondateur du Portugal : Les Lusiades, de Luiz de Camões

Les Lusiades, Luiz de Camões, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1992 (trad. Roger Bismut)

 Ci-gît, dans le recoin de cette plage ultime, / Le Capitaine des Confins. Or doublée l’Épouvante, / La mer reste la même : alors nul ne la craigne : / Atlas, sur son épaule il montre haut le monde. (F.Pessoa)

Petit garçon, j’avais, à mon chevet, deux livres d’histoire, que je lisais et relisais sans cesse : Les Rois de France et Les Grands Explorateurs. J’ai grandi avec Ibn Battuta, Rubrouck et Plan Carpin, Gama, Magellan ou Cortès ; je connaissais chacun des voyages de Colomb et me méfiais des mensonges de Marco Polo ; je suivais, fasciné, les progrès erratiques de la cartographie, mi-réaliste, mi-légendaire ; je pestais contre Waldseemüller, ce moine vosgien qui avait attribué à Vespucci ce qui revenait à Colomb ; je rêvais de voyages atlantiques, d’îles inconnues et de faunes incroyables ; j’espérais la découverte du Pays du Prêtre Jean et du fabuleux Cathay ; je pleurais la mort de Magellan, la fin tragique de Cook, la disparition de La Pérouse ; même si toute cette aventure fut la matrice de crimes coloniaux inexpiables, ce que je n’appris que plus tard, elle garde, au fond de moi, une part de son irréfragable magie. Bercé des mots d’Heredia (Comme un vol de gerfauts hors du charnier natal…) dont je ne soupçonnais pas suffisamment la charge de violence, j’errais, sur les flots, en compagnie de ces pauvres marins scorbutiques à la recherche de nouveaux passages, de voies inconnues à la conquête du monde tel qu’il est. Fasciné par les cartes incomplètes, les terra incognita, les expéditions disparues, je savais, pourtant, que cette ère était achevée, que le globe était connu, quadrillé, maîtrisé.

La grandeur de ces découvertes, qui constitue le premier dépassement tangible des accomplissements de la civilisation antique par l’Europe médiévale, a été chantée, au XVIe siècle, par le poète portugais Camões. Ne parlant pas portugais, je n’évoquerai pas ici la beauté ou l’importance linguistique du texte, qui fonda la riche littérature lusophone, alors que Gil Vicente, le grand dramaturge lisbonnais, écrivait encore ses pièces en castillan. Je m’en tiendrai aux quelques impressions suscitées par ma lecture. Il est toujours intéressant de découvrir concrètement comment s’organise un texte plus connu, plus réputé qu’il n’est effectivement lu – je n’ai pas l’impression que la poésie épique du XVIe siècle attire beaucoup le lecteur moyen. J’avais été étonné, à la lecture de la grande épopée contemporaine des Lusiades (1572), la Jérusalem délivrée du Tasse, de l’aspect magique, courtois, somme toute très médiéval de ce texte. Le Tasse se présente comme une de ces lectures qui égareront le Quichotte quelques années plus tard : une magicienne (Armide), des héros courtois (Renaud), de la fantaisie, la confusion du rêve et de la réalité, dans une structure très éloignée de l’histoire, où celle-ci n’est que le prétexte à une immense rêverie littéraire, convoquant toutes les références courtoises de son temps.

Je m’attendais, naïvement, chez Camões, à la reproduction de cette formule, mêlant héros réels, personnages mythiques et dieux antiques. Une lecture superficielle pourrait le laisser croire. Le poète chante, près d’un siècle après les évènements, le voyage de Gama, durant lequel il partit de Lisbonne en 1497 pour atteindre, moins d’un an plus tard, les côtes indiennes. Protégés de Vénus, en proie à l’hostilité de Bacchus, le capitaine portugais et ses hommes rencontrent des rois hostiles, des conspirations mauresques, des conjurations divines, qu’ils déjouent et quittent l’Inde, en héros consacrés, glorieusement. En récompense de leurs prouesses, Vénus leur accorde un long répit sur l’Île des Amours, allégorie de la renommée, où une Nymphe leur dévoile l’avenir des Portugais aux Indes et en Extrême-Orient. Le lecteur retrouve les lieux communs de la littérature épique : la multiplication de références antiques, le rôle essentiel des Dieux païens, l’emphase et le culte de la gloire. Néanmoins, les Lusiades n’apparaissent pas comme une épopée commune, classique. Une lecture plus approfondie montre, en effet, que Camões déjoue tous les lieux communs de la littérature de ce genre en faisant de son épopée une épopée de la parole plutôt que des actes. L’action est moins grandiose que le discours qui la suit ou la précède. Pour compléter la mince action du voyage de Gama aux Indes, Camões a composé d’immenses monologues, qui tiennent lieu, en réalité, de matière principale du texte. Vasco de Gama, son frère Paulo de Gama, la nymphe de Vénus, le Maure (amical) Monçaide, le Samorin, tous parlent, développent, plus ou moins longuement, la véritable matière de l’œuvre, l’épopée du Portugal et celle des Indes, avec, à l’arrière plan, les perspectives héroïques que suppose leur rencontre.

Trois récits s’entrecroisent : les conciliabules des dieux à propos de l’expédition (Chants I, VI et IX) ; l’expédition (Chants I, II, VI, VII, VIII et IX) ; les discours qui l’accompagnent (Chants III, IV, V, VII, IX, X). Le poème de Camões ignore bien souvent le présent de l’action au profit du passé et de l’avenir. Remémorations et augures s’entremêlent dans un présent presque évidé, à la limite de l’anecdote. Bien sûr, par définition, un poème épique chante, avec des mots, une action glorieuse, passée. Inspiré par les Dieux, l’artiste reprend, sur sa Lyre, les exploits réels et romancés de tel ou tel grand capitaine, tel ou tel héros antique, etc. Seulement, ici, Camões ne chante qu’épisodiquement le voyage de Gama, dont la matière proprement glorieuse tient plus au fait qu’il fut le premier à le réaliser qu’aux événements qui s’y sont produits. Confronté à une aventure, certes, mais dont l’achèvement était planifié par des dizaines de voyages antérieurs et le renouvellement assuré, dès lors qu’elle avait eu lieu une fois, le poète ne pouvait guère tenir dix chants sur cette seule navigation. Gama ouvre une route pour l’homme, celle du Portugal vers l’univers, un Portugal qui dépasse les civilisations antiques, un Portugal élu, appelé par les Dieux à régner sur les mers. Comment en est-il arrivé là ? Vers où se dirige-t-il ? Voici les deux questions fondamentales que pose implicitement Camões.

Le voyage, qui paraît encore essentiel dans les deux premiers chants, passe bien vite à l’arrière plan ; Les Lusiades sont une épopée de rhéteurs, plus qu’y agir, on y parle, beaucoup ; si j’en crois mes calculs, les discours tiennent plus de la moitié des dix chants. Le marin taiseux qu’était historiquement Gama, transfiguré en aède, narre sur trois chants, 333 strophes de huit vers, soit 2664 vers d’affilée, l’histoire du Portugal. Ce morceau de bravoure, qui occupe près d’un tiers de l’œuvre est la matrice de toutes les grandes légendes littéraires de l’histoire et de la littérature portugaises, le récit fondateur d’une langue : l’élection par le destin d’une branche capétienne collatérale pour gouverner la région de Porto, la bataille d’Ourique, le siège de Lisbonne (qui donnera à Saramago un sujet de roman), l’histoire d’Inès de Castro, la fameuse Reine morte (qui inspirera les écrivains des dramaturges du siècle d’or jusqu’à Montherlant), le passage de la couronne à la dynastie de D.Joaõ Ier d’Aviz, père de « l’insigne génération » (l’expression est de Camões), à laquelle appartenait le commanditaire principal des explorations africaines, Henri le Navigateur, etc. Les spécialistes de la littérature portugaise estiment que les plus belles pages de l’épopée sont là, dans ce récit magnifié de trois siècles et demi d’histoire portugaise. Il s’ouvre par la description, mi-légendaire, mi-réaliste du continent européen, le regard de Gama balayant, du nord au sud, toute la péninsule eurasiatique pour s’arrêter au Portugal. Gama narre ensuite l’histoire de la Reconquista par la dynastie de Bourgogne (1143-1383), première des trois maisons qui régnèrent sur le Portugal. Le deuxième chant est consacré à la dynastie d’Aviz (1383-1580), à sa prise de pouvoir contre les Castillans, à sa politique exploratrice, à son combat contre la Castille et les Maures. Ce deuxième temps s’achève au passage du Cap de Bonne-Espérance par Bartolomeu Dias – superbe allégorie poétique dans laquelle le navigateur passe outre les inquiétants avertissements du rocher du Cap et rompt avec l’ordre antique du monde. Enfin, le troisième temps du discours de Gama se concentre sur son propre voyage, qu’il magnifie ; le poète, lorsqu’il reprend la parole, continue à présenter Gama comme un héros parfait ; même les épisodes moins glorieux de son voyage sont traités comme des actes de sagesse. Cet hommage sera bien mal récompensé par les descendants du navigateur et Camões exprimera un peu plus loin, dans la dernière édition de son texte, son amertume devant l’ingratitude de la famille Gama face aux Lusiades.

Vasco de Gama reprendra une fois, moins longuement (11 strophes, soit 88 vers), la parole, au chant VIII, pour se défendre d’accusations de piraterie portées injustement contre lui par le Samorin. L’aisance de l’historien devient la ferveur de l’avocat : Gama, navigateur héroïque, est ici, surtout, un grand rhéteur, capable de manier tous les registres, de chanter, d’émouvoir et de convaincre. Ce même huitième chant laisse amplement la parole aux Gama puisque le frère de Vasco, Paulo, dépeint à son interlocuteur indien une tapisserie présentant l’histoire du pays sur 41 strophes, ou 328 vers. Les trois principaux discours des deux Gama représentent donc 3080 des 8816 vers du poème – et je n’ai compté que leurs discours, pas leurs interventions plus courtes. Seule la longue annonciation de la Nymphe, au dernier chant, rivalise avec les discours des Gama. Bien d’autres personnages prennent la parole, dont un marin qui, dans une parenthèse d’une quarantaine de strophes, raconte, au Chant VI, une histoire de chevalerie à ses compagnons de bord. Si Vasco chante, mû par sa seule inspiration, la nymphe et Paulo de Gama, inférieurs, décrivent. En effet, Paulo montre et commente une tapisserie, ouvrant chacune de ses interventions par un appel au regard (vois, regarde, observe). La nymphe, elle, dépeint l’avenir, dans une série de brèves visions, telles qu’elles se présentent à son regard divinatoire. Ces discours s’appuient donc sur une série de représentations visuelles mises en discours, tandis que ceux de Vasco n’ont besoin de nul support préalable. La parole de Vasco de Gama est nue, de première intention, et d’autant plus admirable ; la parole de la nymphe ou de Paulo de Gama est un commentaire, un complément, un pis-aller. Vasco revient aux sources orales de l’art poétique, chantant, sans recourir à la vue – Homère, le premier poète, n’était-il pas aveugle ? – la grandeur de son pays, de son voyage et de ses espérances. La nymphe et Paulo de Gama ont besoin du regard pour exprimer une réalité poétique de deuxième degré : en effet, Paulo commente une tapisserie et la nymphe ses visions ; leurs discours ne sont poétiques que par reflet d’une réalité première, artistique ou mystique. Quant aux discours des autres protagonistes, aucun n’a la même ambition et les plus longs, incomparablement plus courts que les trois principaux, s’essoufflent rapidement ; seul Bacchus parvient encore, par sa force divine, à organiser un argumentaire suffisamment convaincant pour emporter brièvement l’alliance de Neptune.

Monologues immenses se succèdent, chantant qui la gloire des rois de la dynastie d’Aviz, qui l’élection des monarques portugais à la souveraineté des mers, qui la géographie de la conquête. Le narrateur, en propre, ne porte que très peu d’appréciations : à l’occasion il se plaint surtout de l’avarice de la couronne et des Gama et de la méchanceté du sort – la vie du poète, pauvre et exilé, fut un calvaire. L’essentiel du texte, ce sont les discours que portent les héros sur l’action passée et à venir. La glorification de la nation, portée par les discours des protagonistes, implique aussi et surtout une glorification de l’homme, qui contraint les dieux, force les verrous de sa destinée pour accéder à la gloire, à la renommée et au succès. L’homme est au monde aussi insignifiant que le Finistère portugais l’est à l’Europe. Et pourtant, l’histoire de son temps le lui prouve, Camões a bien compris qu’une nouvelle ère, incomparable, s’ouvrait, par l’action d’individus et notamment celle des habiles Portugais. Les frontières antiques sont vaincues ; la caravelle navigue sur des mers inconnues ; des univers physiques et mentaux nouveaux s’ouvrent à la conscience collective. La Jérusalem délivrée est la dernière épopée médiévale, elle referme le Moyen Âge sur lui-même, sur le rêve des Croisades, englouti dans de fantaisistes chimères, Les Lusiades est la première des temps modernes, elle exalte la nation autant que la curiosité insatiable qui sous-tend l’action humaine, en repousse les frontières au-delà des antiques interdits des Dieux. Elle donne la parole à l’homme, exprime son rêve de conquête et d’interdit : Prométhée, libre, vogue vers l’Orient. L’Âge futur de la nation point déjà sous l’éloge des héros.

La présence des Dieux, passage obligé de la littérature épique, passe aussi par la parole. Trois dieux antiques prédominent : l’alliée des Portugais, Vénus, leur ennemi, Bacchus et l’arbitre, Jupiter. Un concile des dieux ouvre Les Lusiades et les promesses verbales de la nymphe de Vénus l’achèvent. C’est par la parole que Bacchus intrigue auprès des ennemis des Portugais ; c’est par la parole qu’il convainc Neptune, au 6^e Chant, d’infliger aux Portugais une tempête ; c’est par la parole qu’il tente d’obtenir l’assentiment de Jupiter. Sa rivale Vénus, le contrecarre également par des discours. Et Jupiter n’arbitre guère que par des décisions orales. Ces dieux bavards, le poète avoue, au Chant IX, qu’ils ne sont que des artifices d’écrivain, des fabulations auxquelles il ne faut pas croire en tant que telles : ce sont les allégories qui l’intéressent.  Quant au long passage (près de deux chants) sur l’Île de Vénus, il représente « les honneurs raffinés qui font la vie sublime », soit « les triomphes, la palme et le laurier dont on orne les fronts, la gloire et l’admiration ». Le poète utilise même des guillemets (« Ilha de Vénuys ») pour évoquer la  perspective qui récompense des vies consacrées à la recherche de la gloire.

Comme le suggère l’auteur de la préface à l’édition de 1992, ce voyage est une initiation héroïque qui fait de mortels des immortels : les deux derniers chants sanctionnent la conquête de la renommée. Camões rappelle, à plusieurs reprises, dans un commentaire de sa propre démarche poétique que l’intervention des dieux antiques n’est qu’une allégorie (prudence face à l’Inquisition ?), qu’il s’agit de lire son poème en ayant à l’esprit ces considérations métaphoriques, que l’essentiel est ailleurs, dans cette gloire du royaume acquise par l’action guerrière et par sa transposition littéraire, gloire que promet le discours final de la Nymphe. Certes courant au Moyen-Âge, l’exposé de l’évhémérisme de l’auteur pourrait néanmoins remettre en cause la cohérence interne du texte. Il n’en est rien, car les interventions des dieux doublent des périls parfaitement réalistes, qui pourraient se produire sans eux : tempête, réactions méfiantes des indiens, hostilité des musulmans. L’existence ou l’inexistence de Vénus et de Bacchus ne remettent pas en cause l’équilibre du récit : leur fonction est, à mon sens, ornementale ; d’où l’aveu d’inexistence énoncé par l’auteur. Ils décorent, conventionnels, le texte comme les personnages mythologiques ornent les peintures des palais privés ou royaux de la Renaissance. Cette présence plaisante permet de raccrocher les Lusiades aux grands textes épiques qui l’ont précédée. Camões peut alors se livrer à un dernier grand monologue, prophétique, le discours final de la nymphe, 115 strophes, ou 920 vers, le deuxième plus long du texte, qui annonce à Gama ce qui attend le Portugal dans les décennies qui suivent son voyage, jusqu’aux années 1570. Les frères Gama ont chanté le passé, le poète le présent de l’action et la Nymphe l’avenir.

Camões rompt brutalement son récit alors que la Nymphe atteint les rivages de 1570, le présent du poète. « Assez ! Ma muse est désaccordée ». Suivent douze strophes d’adresse au roi : récapitulation de la grandeur du pays, assurance de fidélité du poète et présages de gloire pour le souverain. La triste ironie de cette conclusion, qui ne pouvait apparaître au poète tient à l’identité du roi à qui s’adresse le poème, D.Sebastiaõ, entouré depuis sa naissance par des promesses de gloire, de Croisades, de conquêtes. Jeune prince chimérique, Quichottesque avant l’heure, persuadé qu’il doit perpétuer l’action de ses ancêtres au Maroc pour porter à son pinacle la gloire du Portugal, il incarne l’espoir d’un renouveau, bien nécessaire compte tenu des difficultés de l’empire portugais. Ces rêves s’évanouiront avec le roi et son armée, dans les sables marocains, à l’occasion d’une ultime croisade qui livrera à terme le pays, pour près d’un siècle à la domination de l’Espagne. Le chant d’avenir de Camões se mue alors en cénotaphe : ceux d’espoirs dissipés, d’une promesse de gloire trahie. Ne subsiste plus qu’un double acte fondateur, celui des Explorations, et celui des Lusiades, ensemble indissociable auquel la littérature et l’histoire portugaises s’abreuveront jusqu’à la Révolution des Œillets.

En faisant de la conquête portugaise un objet de rhétorique, une accumulation étourdissante, souvent superbe, de discours et de chants, Camões n’a-t-il pas ouvert la voie, si féconde sur les bords du Tage, à l’élaboration de théories plus ou moins fumeuses, mysticismes de cabinet, chimères de bibliothèque dont l’influence s’est fait sentir tant sur la littérature portugaise (Vieira, Pessoa, etc.) que sur l’histoire (le sébastianisme, les errements des Bragance au XIXe, la République, l’Estado Novo) ? L’œil fixé sur la ligne bleue de l’Atlantique, les Portugais perçurent longtemps, malgré leur Saudade, les flamboiements de Camões, l’éclat des reflets dorés de l’Orient, les promesses susurrées par les vents du lointain, celles d’un renouveau, d’une assomption, d’un voyage qui les éloignerait de leurs pauvres rivages. Sous les brumes épaisses de l’Île d’Amour, avec la Gloire, la Renommée et l’Espoir, dorment profondément Gama, Camões, et D.Sebastiaõ, dans l’attente, éternelle et vaine, de leur réveil.

Duel sous la coupole : La bataille du Petit Trianon de Jorge Amado

 

Jorge Amado, La bataille du Petit Trianon, Stock, 2011, trad. A.Aillard (édition brésilienne originale : 1979)

La couverture de l’édition française du livre de Jorge Amado représente, sous le bandeau rose traditionnel de la collection « Cosmopolite », deux rangées de pions, l’une blanche, l’autre noire, toutes deux tirées d’une boîte d’échecs et placées dans un décor gris indistinct. Le titre, La bataille du Petit Trianon, évoque au lecteur français Marie-Antoinette et Versailles, 1789 et la Révolution. Si, sans connaître le moins du monde le contenu du livre, vous imaginez qu’il s’agit là d’un roman historique consacré à une partie d’échecs entre la reine Marie-Antoinette et le comte Fersen, eh bien, vous avez tout faux. Le choix du traducteur (ou de l’éditeur) est assez bizarre, et je ne crois pas que de jouer sur des référents connus du public français ait beaucoup contribué au succès du livre. Le titre original portugais est Farda Fardão, camisole de dormir (Fardão est l’uniforme, en portugais, ce qui permet de mieux deviner le thème du récit que l’étrange titre français) ; le titre anglais, Pen, Sword, Camisole est plus proche du sens portugais. Il est bien question, en effet, de stylo, d’épée et d’uniforme, bref… d’Académie.

En 1940, Antonio Bruno, un poète brésilien, séducteur, francophile et délicat, membre de l’Académie des lettres brésiliennes, meurt subitement d’une crise cardiaque quelques semaines après l’annonce de la chute de Paris. Le vacarme de la Seconde Guerre Mondiale atteint les rivages neutres de Rio. Un fauteuil est donc vacant ; les académiciens doivent élire un nouvel « Immortel ». Le lecteur français n’est pas dépaysé. L’Académie des lettres brésiliennes, fondée par Machado de Assis, est un beau témoignage de l’influence des lettres françaises sur le Brésil : son bâtiment est une réplique du Petit Trianon – d’où le titre du roman – et ses statuts sont copiés de ceux de son homologue du Quai Conti, y compris les procédures de cooptation, les visites préalables aux académiciens, les discours de réception et les uniformes.

Sur les conseils d’un des Académiciens, juriste ambitieux et carriériste, qui compte bien se voir récompenser de son initiative à l’avenir, se présente le Colonel Agnaldo Sempaio Pereira, anti-communiste notoire, auteur d’un essai sur la conciliation de l’aryanité et de la « brésilianité », et surtout chef de la police spéciale de l’Estado Novo, le régime autoritaire instauré en 1937 par Getulio Vargas. À l’époque, le régime brésilien, bien que neutre, ne cache pas une certaine sympathie pour les régimes fascistes européens, même si la copie brésilienne du fascisme, l’intégralisme de Plinio Salgado fut écrasé lors de son soulèvement en 1938 (voir, de Sergio Correa da Costa, Le Nazisme en Amérique du Sud, chronique passable sur le sujet). Amado présente son récit comme une « fable » ; point besoin d’y chercher des précisions historiques réalistes, car le Brésil n’a pas été, malgré son régime autoritaire, l’État sud-américain le plus proche de basculer dans l’Axe (ce serait plutôt le cas de ses voisins méridionaux) ; il déclara la guerre assez rapidement au IIIe Reich (en 1942) ; le racisme, consubstantiel au nazisme, n’a d’ailleurs jamais été acclimaté dans ce pays métissé, même par les intégralistes ; la droite autoritaire brésilienne s’est plutôt inspirée des solutions du professeur Salazar, l’économiste et dictateur portugais ; en outre l’Académie ne s’est pas beaucoup illustrée par son courage pendant les années de l’Estado Novo.

Le colonel Pereira, caricature drolatique de censeur borné, a donc écrit quelques livres de stratégie militaire et  de théorie politique, ainsi que, dans sa jeunesse, un médiocre recueil de vers symbolistes qui fait de lui, à ses dires, un poète. Il est surtout un partisan fanatique de l’amitié germano-brésilienne, croit et espère en la victoire allemande contre le Royaume-Uni et professe des thèses proches de celles du sinistre Alfred Rosenberg ; il dirige en sus les services de censure de l’Estado Novo. L’enjeu apparaît clair : l’élection de Pereira enverrait un signal positif aux agents de la fameuse « cinquième colonne » allemande, dénoncée par Roosevelt à la même époque. Vaniteux et arrogant, Pereira rêve de plus en plus ardemment à la célébration de ses mérites par l’Académie ; le désir de reconnaissance littéraire et d’estime intellectuelle existe aussi chez les tyrans et leurs sicaires (après tout, Mao écrivit des poèmes et des aphorismes, Staline se voulait un théoricien essentiel du marxisme, Goebbels publia un roman).

L’Académie, par nature conservatrice, semble pouvoir élire le Colonel Pereira, seul candidat à la succession du poète. Pereira ne veut pas seulement « le fauteuil d’immortel », il désire l’unanimité sur son nom. Deux des académiciens, vieux libéraux républicains, vont néanmoins chercher à lui barrer la route. Hélas ! Qui pourrait vouloir s’opposer au chef de la police spéciale du régime et maître de la censure  ? Peu de monde sinon un autre gradé, si possible d’un rang supérieur, à la fois écrivain et républicain. Cette perle existe, elle rêve même déjà d’entrer pour ses écrits dans une petite Académie de province, c’est le général à la retraite Waldomiro « Maginot » Moreira, que les adversaires du Colonel vont convaincre de se présenter. L’homme est un phraseur ? un écrivain médiocre ? un aigri ? un puriste fanatique de la langue portugaise ? un stratège raté qui se ridiculisa dans une série d’articles ineptes pendant la Campagne de France ? Qu’importe, il est républicain et il peut faire obstacle aux visées du Colonel. S’engage alors une campagne électorale faite de rebondissements et de coups bas qu’Amado narre avec une ironie délicieuse. Le dénouement de la « fable », que je n’évoquerai pas ici, est une merveille de cruauté, et signe la victoire de la littérature et de l’esprit sur la brutalité et l’encasernement. La bataille du Petit Trianon joue une partition légèrement immorale, presque grinçante pour signifier, in fine, l’exigence éthique irréfragable de la résistance intellectuelle.

Le récit est loin de se limiter à la campagne électorale et à la moralité attendue qui en découle. De fréquents retours en arrière permettent aussi et surtout de tracer le beau portrait d’Antonio Bruno, le poète décédé dans les premières pages du roman. Si Bolaño inventa des archétypes d’auteurs « nazis » dans son excellent La littérature nazie en Amérique, c’est toute l’histoire d’une littérature brésilienne de langue portugaise, humaniste et délicate, mêlée de culture française qu’Amado dessine avec Antonio Bruno. La plupart des grands auteurs sud-américains hispanophones et lusophones de l’après-guerre, Cortazar, Fuentes, Vargas Llosa, Paz, Ocampo, Carpentier ou Amado, ont nourri des rapports étroits avec la France, son histoire littéraire et son modernisme (Borges constitue à cet égard une notable exception, par sa plus grande proximité avec la littérature de lange anglaise). Contraints de construire la légitimité de leur littérature contre celle de la métropole linguistique dont elle dépendait, ils ont recherché, à Paris, la reconnaissance que Madrid, Barcelone ou Lisbonne ne leur avaient pas accordée. Ils trouvèrent aussi dans les modes, les sociabilités et les formalismes parisiens (au moins jusqu’aux années 70), la solution de modernité qui manquait à leur langue et à leur univers post colonial et provincial.

Antonio Bruno est l’archétype des précurseurs de ces grands sud-américains, passeur des grands poètes français vers le Brésil, connaisseur de Verlaine, du symbolisme et d’Apollinaire. Jouisseur apolitique, séducteur, poète aimé et célébré, Bruno est l’incarnation d’un certain univers insouciant, désengagé, qui s’efface avec la guerre. La fable quitte périodiquement les rives de l’amusante comédie de mœurs pour celles de l’élégie, menée avec sobriété et retenue. Amado, narrant la vie du défunt, célèbre une culture, il célèbre aussi un monde englouti. Le grand poème de Bruno, son dernier poème, son seul poème politique, Le chant d’amour pour une ville occupée, écrit lors de la chute de Paris, en hommage à celle-ci et diffusé clandestinement dans toute la haute société brésilienne lettrée, signifie le déssillement final du poète, son passage de l’art désengagé à l’art engagé, dans le meilleur sens du terme. Aux modèles de brutes galonnées que sont Pereira et Moreira, qui, bien qu’opposés politiquement constituent les deux faces d’une même pièce (on notera, outre la proximité sémantique des noms, le caractère assez proche, borné et rétrograde des deux badernes), Amado oppose la liberté du poète et de l’esprit. Écrit en 1979, alors que l’Amérique du Sud peinait à se débarrasser des dictatures militaires, La bataille du Petit Trianon, roman léger et amusant, se veut aussi un antidote, par le rire, aux tyrannies de son temps.

Contre le simulacre : Son Excellence le comte d’Abranhos, d’Eça de Queiroz

Son Excellence le comte d’Abranhos, Eça de Queiroz, 1880

« Elle perdure, l’œuvre impérissable que nous légua ce glorieux génie qui repose aujourd’hui, entouré de la vénération nostalgique du Portugal, au cimetière de Prazeres. Sur le mausolée commémoratif élevé par l’inconsolable et respectable comtesse d’Abranhos, le talent du sculpteur Craveiro fait revivre dans le marbre la figure majestueuse de l’homme d’État. Et ce n’est pas sans une profonde émotion que j’irai chaque année, en un pieux pèlerinage, contempler cette haute figure de marbre, au port majestueux, à la poitrine couverte des décorations dues à son mérite, une main portant un rouleau de manuscrits, l’autre reposant sur la poignée de son épée de gentilhomme, qui indique l’homme d’État – et les yeux, derrière les lunettes à monture dorée, levés vers le firmament, symbolisant sa foi en Dieu et en la destinée immortelle de la patrie. »

Par ces quelques lignes grandiloquentes se conclut le portrait du comte d’Abranhos, satire violente des mœurs politiques du Portugal libéral. Arriviste forcené, incompétent, égoïste, lâche, calculateur, Abranhos condense en sa personne toutes les tares du politicien bourgeois, homme d’assemblées, gentilhomme, qui, à l’évocation de la patrie, pense surtout à lui-même. Issu d’un milieu modeste, il le renie pour servir sa carrière. Étudiant médiocre, il flatte, dénonce, corrompt pour obtenir ses diplômes. Père indigne, il se sert de la morale comme paravent de son ingratitude. Avocat sans relief, il ne s’élève qu’avec les subsides de sa riche belle-famille. Rhétoricien sans projet politique, il avance dans la bonne société lisboète à force de pirouettes et de reniements. Le danger excite sa prudence, la sécurité éveille son audace. Queiroz, en dressant le panégyrique de ce médiocre parvenu, illustre par la dérision les travers absurdes des régimes bourgeois. L’écrivain naturaliste se fait moraliste : quand les camps politiques en présence, « régénérateurs » (conservateurs) et « historiques » (libéraux) pensent la même chose, sont issus des mêmes milieux, rêvent aux mêmes perspectives, la politique équivaut à un trompe-l’œil.

La rhétorique s’enflamme quand les oppositions s’estompent. Ils hurlent leurs différences mais changent de camp sans trahir le moindre de leurs principes. Le retournement d’Abranhos, qui passe à l’opposition lorsque celle-ci menace de devenir majorité, ne peut être conçu comme une trahison, puisqu’il rejoint des hommes qui pensent comme lui. Les propos de Queiroz sont admirables de distance cynique : par syllogisme, Abranhos prouve que ses fuites sont des actes de courage, ses retournements des actes de fidélité, ses opportunismes des actes de politique. L’emphase brouille le sens. Elle tord la vérité morale et transforme le langage en arme hypocrite. Les mots servent tous les régimes. Quand la politique meurt, le langage ne vaut plus rien : sa charge est comme neutralisée, au service d’un discours général creux que ceux qui l’utilisent voudraient inéluctable. Les discours sont interchangeables et plus les références historiques enferment les allocutions dans une gangue pompeuse, plus ils servent à dissimuler une vacuité infinie. Un jour, pour Abranhos, sans autre motif que son désir apolitique d’ascension sociale, le roi est Louis XVI, le jour suivant, il est Saint-Louis. L’élévation de l’avocat, de l’orateur, sont les conséquences ultimes de cette distorsion, les techniques oratoires comme brouillage de la réalité. La compétition politique n’est plus qu’une course aux prébendes, une lutte dont le noyau vital a été désamorcé.

Le roi est nu : aux conservateurs répondent d’autres conservateurs. Abranhos s’élève dans un jeu dévitalisé. La ploutocratie croit avoir évacué l’histoire. Les institutions de la Charte sont définitives, l’Empire est formé. En verrouillant la forme, la classe politique croit figer les processus historiques. Le système tourne à vide, et accumule, de manière confusément marxiste, les contradictions qui mèneront à son propre effondrement. Fixe, immobile derrière le masque de la valse permanente des ministères, l’État grouille pourtant de tensions non résolues, de divergences ignorées. Par l’humour, Queiroz dévêt le système politicien de ses frusques politiques. Il en sape la fausse rhétorique. Il délégitime le « grand homme ». Alipio Abranhos est un manoeuvrier de couloirs, un arriviste à la petite semaine qui voile son inexistence proprement politique par l’usage abusif d’une langue aux atours politiques. Le système portugais n’est qu’une compétition pour le pouvoir, dont le comte d’Abranhos est un des nombreux champions. A ces faux-monnayeurs qui se croient hommes d’État, Queiroz oppose le brutal constat de leur dévoiement. Ils clament et sermonnent pour mieux se cacher, enrober leur vacuité d’une grandeur usurpée.

L’ouvrage s’achève sur la description de la statue d’Abranhos, qui présente tous les attributs conventionnels de l’homme d’État : la figure, le regard, l’épée, les médailles, les manuscrits… Ultime ironie de l’écrivain : Abranhos n’était politique qu’en apparence. La statue simulacre atteste le statut simulé. Queiroz a dévoilé tout au long de son roman ce que le monument a de mensonger : la figure de marbre, hiératique, dissimule le visage réel du transfuge déloyal ; le regard lointain prétend à la profondeur, alors qu’il n’a été que lâche indécision ; l’épée du gentilhomme travestit le duelliste pusillanime en combattant téméraire ; les médailles ne récompensent qu’une veulerie prise pour de la sagesse ; les manuscrits élèvent le gâte-papier au grade de publiciste. Alipio Abranhos n’était rien, un misérable imbécile, qu’une fortune favorable éleva au faîte de la gloire parlementaire, parfait représentant d’une politique sans enjeux et de gouvernements sans objectifs. Queiroz démonte, par cet éloge postiche, les faux-semblants formellement politiques d’un univers utilitariste.