Une élégie russe : La Vie d’Arséniev, d’Ivan Bounine

La Vie d’Arséniev, Ivan Bounine, Le Livre de Poche, 2008 (Trad. Claire Hauchard ; première éd. française 1999 ; première éd. originale définitive 1952 ; Titre original : Жизнь Арсеньева)

Quatorzième note de la série « Prix Nobel de Littérature » (ont déjà été abordés par le passé : Saul Bellow (Nobel 1976), Heinrich Böll (1972), Bjørnstierne Bjørnsøn (1903), William Faulkner (1949), Sinclair Lewis (1930), V.S.Naipaul (2001), Kenzabûro Ôe (1994), Luigi Pirandello (1934), Georges Séféris (1963), John Steinbeck (1962), Theo Walcott (1992), Patrick White (1973) et William Butler Yeats (1923)). Ivan Bounine a reçu cette récompense en 1933.

Si l’enfance représente pour tout homme un « pays perdu », l’enfance de l’exilé est, pour lui, un « pays doublement perdu ». Le passé est par principe inaccessible ; toutefois, le lieu, les objets, les odeurs, les saveurs permettent de se le rappeler, de faire remonter, par les sens, un ensemble irrémédiablement perdu et pourtant préservé, plus ou moins inactif, au fond de la mémoire. Voir à nouveau, entendre à nouveau, toucher à nouveau, sentir à nouveau, goûter à nouveau ; rejaillissent soudain, venus des tréfonds de l’âme, des images et des sentiments lointains, des émotions et des plaisirs qu’on pensait oubliés. Un coffre à jouets, une armoire familiale, une vieille maison ramènent à la surface de l’esprit ces détails évanescents, et donnent, par l’effet de distance qu’ils suggèrent, la claire et mélancolique conscience du temps qui passe, pour toujours. Tempus fugit. Pour l’exilé, arraché spatialement et temporellement au pays de son enfance, se remémorer est plus douloureux : les sens, dans un environnement lointain, différent, se laissent moins aisément solliciter ; l’effort conscient de la mémoire renforce l’écart entre le présent et un passé doublement perdu ; s’animent peu à peu les fantômes de l’enfance et de la jeunesse, la famille, trépassée depuis, les amis, éloignés, les lieux, hors de portée, les situations, évanouies. Le souvenir ne ramène pas seulement à la surface de la conscience un état perdu, mais une société, une civilisation, un monde. La poésie naît de cette émotion, de cette sensibilité extrême à ce qui n’est plus, au passé, à la mort ; le douloureux bonheur de faire revivre. Dans La Vie d’Arséniev, roman autobiographique, Ivan Bounine, retrouve, par l’écriture, une jeunesse perdue, vécue dans un lieu perdu, à une époque perdue dans un pays perdu. Tout souvenir d’enfance est élégiaque, et celui-ci l’est doublement, triplement, quadruplement. Car celui qui l’écrit ranime à distance cet univers disparu ; il vit à Grasse, au bord de la Méditerranée, comme d’autres exilés russes, partis en 1917 lorsque leur pays bascula dans une autre ère historique ; il ne rentrera pas, et le sait. Faire revivre la Russie profonde, par la plume, est un acte à la fois bienfaisant – s’opposer à l’oubli, au grand destructeur qu’est le temps – et mutilant – se rappeler que tout cela est mort, inaccessible, image condamnée à disparaître quand périront les derniers survivants de cette époque. Les êtres d’espérance, épris d’avenir et de lendemains ne seront pas touchés par ce tableau ; en revanche, ceux pour qui la beauté n’est jamais plus forte que perdue, remémorée, racontée, mythifiée, et le bonheur jamais plus touchant que disparu, ne peuvent qu’être émus par la fresque de Bounine.

Comme son titre invite à le penser, La Vie d’Arséniev n’est pas une autobiographie en bonne et due forme. Le narrateur se distingue de Bounine, par son nom comme par son existence. Les spécialistes ont noté, ici ou là, des écarts entre les vies de l’auteur et du narrateur ; ces différences portent tantôt sur des détails, tantôt sur des événements considérables. Pourtant, le matériau, bien que retouché, est trop fortement autobiographique pour ne pas être considéré comme une remémoration ; Bounine et Arséniev sont nés au même endroit, dans le même milieu et leurs parcours sont proches. L’auteur a romancé sa jeunesse, et, l’arrangeant par des effets d’art, lui a donné la puissance émotionnelle dont la vie brute est malgré tout dépourvue. Ce « mentir-vrai », comme aurait dit Aragon, transforme le témoignage en œuvre d’art, et le souvenir brut en élégie. Ici, il ranime la campagne des moujiks, là, les groupuscules intellectuels de la province des années 1890 ; la Russie de Pouchkine, de Gogol, de Tolstoï s’anime une dernière fois – elle est, au moment de l’écriture du texte, condamnée. Bounine ne peint pas seulement une société, mais une contrée, des paysages ; par ses notations lyriques, il s’offre un dernier voyage, transfiguré, dans l’épaisseur naturelle de la steppe, dans les chaleurs de ses brefs étés, dans les frimas de ses longs hivers. Bounine se détourne d’un progressisme obsédé par l’Homme, l’Histoire, la Société, abstractions à majuscules qui ne satisfont pas le poète ; de nombreuses et charmantes notations tentent de capturer, par un jeu d’images délicates, la nature, le paysage, les hommes. Ce n’est pas une littérature-outil, argument d’émancipation et de propagande ; Bounine recrée un passé disparu non pour le juger, mais pour le montrer, non pour le penser, mais pour le ressentir, une dernière fois. Toute la beauté du texte, irréductible à la glose la mieux inspirée – ce que n’est certes pas cette note – vient de sa justesse, de ce qu’elle touche exactement sa cible, sans emphase ni froideur ; l’auteur tisse un entrelacs très tenu de peines et de joies, au fil de ses souvenirs. S’il est évident qu’il déplore la disparition de la Russie d’hier, écrasée par la Russie des-lendemains-qui-chantent, et qu’il le fait d’une position sociale déterminée (la petite noblesse provinciale appauvrie), Bounine ne s’arrête pas là. Il n’anime pas par pure nostalgie une société disparue ; il lui insuffle la vie, par des détails, des instantanés, des émotions fugaces, un ensemble de choses vues qui donne sa cohérence au passé tout entier. Le père d’Arséniev, un des personnages les plus touchants du livre, est d’évidence le dernier rejeton dilapidateur d’une grandeur sur le point de s’éteindre ; sa maison est mal gérée, les terres mal exploitées. Les dettes s’accumulent. Son portrait n’est pas l’étude économico-politique d’une classe en voie d’extinction ; c’est celle d’un homme, avec ses imperfections, ses faiblesses, mais aussi ses grandeurs, d’âme notamment. Et lorsque, vers la fin du livre, Arséniev retourne voir son père, vieilli et appauvri, c’est pour retrouver l’homme déclinant mais heureux, cultivé, rieur, encore attentif à sa mise, affectueux. La mélancolie n’est ici jamais pitoyable ou obscure ; elle est légère, parfois souriante. Le narrateur présente ces figures pour leur donner un dernier souffle de vie, posthume, leur faire rejouer une dernière fois leur rôle dans une vieille pièce à la veille d’être oubliée, leur vie.

Bien que ce texte palpite souvent d’une force juvénile, avec ses espoirs, ses émerveillements, ses passions, la mort y occupe nécessairement une place importante. Trois personnages l’incarnent particulièrement (parmi d’autres) : le grand duc Nicolas, pour le versant collectif ; l’oncle, pour le versant familial ; l’épouse, pour le versant personnel. Le grand duc Nicolas Nicolaïevitch Romanov, cousin du Tsar, s’était établi en France après la révolution de 1917. À sa mort, en 1929, Arséniev/Bounine (la distinction s’estompe entre eux à cet instant) vint se recueillir sur sa dépouille, dans sa villa d’Antibes. Le narrateur/auteur avait déjà vu le prince une fois, de loin, en 1891, alors que le grand duc accompagnait le transfert de Crimée vers Saint-Petersbourg de la dépouille de son père (Nicolas Nicolaïevitch Romanov, fils de Nicolas Ier). La remémoration des instants d’un passé lointain suscite une digression soudaine hors de l’histoire d’une jeunesse. Est-ce Arséniev, est-ce Bounine, sont-ce les deux qui se recueillent devant le corps du Romanov ? Est-ce un simple hommage politico-narratif à un prince déchu ? Pas seulement. Le Romanov n’est pas un émigré de plus ; il occupait l’un des tout premiers rangs de l’émigration blanche ; sous la plume de Bounine, il incarne, par ses liens familiaux, par son importance politique et militaire, par son statut de survivant, également, la Russie, la Russie tsariste, la Russie ancienne, que le PCUS est alors en train de liquider. Cette prise de position littéraire, discrète – car Bounine ne fait pas de son roman un manifeste légitimiste – fut assez mal reçue par l’intelligentsia des années 50 (qui préférait ignorer des textes qu’elle estimait réactionnaires, jugeant sur la pureté supposée des intentions politiques, plus que sur la qualité réelle des réalisations littéraires). Arséniev se tenant devant le corps sans vie du grand duc, c’est un survivant devant le corps d’un autre survivant, pensant à la fin de son monde, et à sa propre fin ; leur distance sociale est en partie effacée par la macule de l’exil ; entre eux, se dessine une solidarité supérieure, puissante, celle des rejetés, qui doivent vivre hors de cette part inaliénable d’eux-mêmes qu’est leur patrie.

Une autre mort touche profondément Arséniev, celle de son oncle Pissarev, naguère si vivant, si puissant, et pourtant abattu en quelques jours par de subits malaises. Le jeune et sensible Arséniev, dont se dessine déjà, au loin, la vocation de poète, de nouvelliste, de romancier, rencontre pour la première fois l’inacceptable, la mort, la disparition, l’évanouissement pour toujours (ainsi cet instant où, devant le corps sans vie de l’oncle Pissarev, il songe à l’étendue insurmontable entre ce trépas et la résurrection des morts promise). Il prend conscience de la mortalité de ses proches comme de la sienne ; première rupture avec l’enfance, entendue comme un sentiment de l’éternité et de l’intangibilité ; première apparition du temps, du temps qui blesse, du temps qui tue. D’autres, après l’oncle, mourront. Aucune mort, pourtant, n’aura l’impact de celle-ci, la première, cette défloraison de l’horreur du monde, ce pourrissement de toutes choses, secret si bien celé aux âmes enfantines : tout ceci est voué à disparaître, les hommes, leurs bâtisses, leur société, leurs croyances, etc. Et l’écriture, comme inscription dans un temps long d’instants reconstitués peut conserver, plus longtemps que la seule mémoire des hommes, si fragile, l’essence de la vie, les sensations et les pensées.

Une troisième mort occupe l’extrême fin du récit, discrète, car presque indicible : le décès de la jeune épouse. La réserve dont fait preuve Arséniev à cet égard bouleverse plus que de larmoyants développements ; se mêle, comme dans Le Jardin des Finzi-Contini de Bassani, la joie d’avoir vécu et la douleur d’avoir perdu ; que le narrateur soit là, encore en vie, assis, écrivant des décennies plus tard, animant par la plume sa jeune épouse, alors que son corps à elle est en terre, décomposé, depuis si longtemps, suffit. Ramener à la vie, par le souvenir, la jeune femme, c’est se rappeler sa vie et sa disparition, dans une alternance de réconfort et de souffrance ; mémoire d’un bonheur réel quoique précocement anéanti et d’une douleur trop atroce pour être énoncée dans sa plénitude. Ce sont peut-être les plus belles phrases, les plus émouvantes, que celles par lesquelles Arséniev vacille entre la résurrection d’un amour (aussi imparfait et insatisfaisant fût-il) et la perspective inéluctable de son tombeau. Ces trois morts sont les trois blessures inguérissables, désignées et non soignées : la fin d’une société, la fin d’une famille, la fin d’un amour. Pour l’exilé trois fois mutilé, ce retour sur soi qu’est La Vie d’Arséniev offre, dans l’espace clos de l’œuvre, acte créatif opposé au temps, grand destructeur, le moyen de faire revivre ce qui ne vit plus.

Quand il raconte sa jeunesse, un écrivain peut être tenté de tracer le chemin de sa vocation, son effloraison, son épanouissement, au détriment du reste. Il y a de cela chez Bounine : un sentier littéraire particulier, suivi en dépit des avertissements des uns et des autres, la naissance d’un artiste, sa réussite, etc. Pourtant, le poète – car Bounine s’est d’abord voulu poète, donc œil, oreille, peau, âme – le poète ne peut être séparé du monde dans lequel il développe ses facultés. Le parcours de l’écrivain n’est pas celui de l’homme de lettres ; comptent plus ses émotions et ses visions que ses rencontres et ses réussites. Le paysage importe ; l’entourage importe ; les premières lectures importent ; la petite réussite sociale, quant à elle, compte peu – surtout chez un noble, qui n’avait pas à quêter une supériorité, héritée et non conquise. Arséniev n’est pas un personnage de Balzac, son ascension ne compte pas ; sa formation est d’abord sensible, morale, intellectuelle. Bounine peint une floraison des sens et de l’esprit. Les réflexions sur Lermontov, Pouchkine, Nekrassov, Tourguéniev, Tchernychevski, Bielinski et bien d’autres occupent une part du texte : très vite, le jeune homme a su quelle littérature défendre, à distance des modes engagées pour lesquelles il montre une souveraine ironie, une indépendance, marque d’un esprit fort. L’esthétique d’Arséniev correspond étroitement à celle de Bounine. Le Dit du Prince Igor le passionne quand Que faire ? l’ennuie ; Bounine se situe dans la grande tradition littéraire de son pays et refuse les engagements de l’heure, les satires faciles, les récits à thèse. Son style – quoi que le lecteur puisse éprouver de son lyrisme derrière les filtres d’une traduction – le démontre assez. Le comité Nobel, en lui attribuant sa récompense, évoqua le talent artistique avec lequel il perpétua, en prose, les formes traditionnelles de l’écriture russe. C’est à la fois vrai et un peu réducteur. Son classicisme lyrique se double d’une profonde capacité à animer un tableau, par ses détails (et le génie de la littérature, disait, entre autres, Nabokov, passe par le détail) : il émeut par de menus souvenirs, un cheveu, une odeur, des fragments mnésiques ; il touche par sa force de composition, qui mêle plusieurs passés en une seule scène, pour leur donner la profondeur manquant à l’instant brut. Cela signe l’auteur de première importance.

Si elle est située temporellement et littérairement, la Vie d’Arséniev l’est aussi spatialement. Ce livre est marqué par les paysages, l’immense étendue cultivée autour d’Orel, la fertile plaine du Don. L’adulte capture dans les rets de ses phrases l’enfant observant, fasciné, la nature ; un océan sans formes, un silence parfois absolu, un pays sans bornes. De telles impressions frappent de jeunes imaginations. Bounine n’avait pour tout point de fuite et tout horizon qu’une surface plane. Le vieux manoir, cerné par l’infini, fut pour lui une première école des sens. Le poète, par principe, met en formes ce qui n’en a pas, l’instant, la vie, l’image ; il délimite, il creuse, il coupe – pour mieux faire exister, par distinction, transposé en mots, ce qui importe du reste ; au ras d’une steppe sans fin, naît, chez une âme d’envergure, sensitive, puissante, un besoin de formes, de limites, de régulation ; l’écriture est une réaction face à l’informe du paysage – comme face à l’informe du temps, cet amas d’instants arithmétiquement identiques et pourtant absolument inégaux ; éprouver l’infini dans sa chair, l’accepter, l’enter sur sa sensibilité, conduit au mysticisme, ou à la poésie. Bounine n’est pas devenu un de ces ermites Vieux-Russes ; il a choisi la voie de l’art. Et dans l’espace fermé de ces pages, à distance de l’endroit, à distance de l’époque, il retrouve, par l’effort intense de son esprit, par la force de son expression, l’exacte mesure de l’infini, qu’il conjugue à la première exigence de l’art, la forme. La remémoration unifie diverses sensations, dont les correspondances n’existent que dans le temps vécu du poète. Des échos se répercutent dans la steppe ; les instants de tous les passés se mêlent ; et, par la bienfaisante forme, trouvent au-delà du présent les moyens d’une réverbération continue, car il suffit de lire et de relire pour éprouver à nouveau le sentiment évanoui.

Il est d’autant plus difficile d’évoquer cet aspect de l’œuvre qu’aucun commentaire n’épuisera la beauté du propos, son exact équilibre, sa perfection – que l’on devine, et à laquelle on croit, malgré le filtre toujours trop opaque de la (très belle) traduction. Tenter de comprendre et de disséquer par de rationnelles considérations les profondeurs émouvantes d’un texte est un exercice presque impossible ; les deux exercices sont trop opposés, la raison et le sentiment se font barrage ; La Vie d’Arséniev parce qu’elle m’a touché est, je m’en rends compte à force de peiner sur cette note, aux limites de ce que je peux évoquer. En le lisant, j’ai vécu ces instants où ce qui compte n’est ni l’originalité, ni la nouveauté d’un texte, ni ses idées, ni ses principes, ni son intrigue ; cet instant, si rare dans une vie de lecteur compulsif, c’est celui où il vous touche, exactement, parfaitement, là où vous êtes, comme vous êtes, tant votre âme que votre esprit. Je lis pour apprendre ; je lis pour éprouver ; tout livre enseigne quelque chose – même à ses propres dépens ; peu émeuvent, si peu qu’il faut peut-être ne pas creuser, ne pas chercher à desceller l’ouvrage, à déceler ses secrets ; les garder pour soi, et inviter autrui non à le comprendre, mais à le sentir et donc à le lire.

Quand Harry ne rencontre pas Billy : La Bellarosa Connection, de Saul Bellow

La Bellarosa Connection, Saul Bellow, Robert Laffont, coll. « Pavillons Poche », 2012 (Trad. Robert Pépin ; Première éd. 1991 ; Première éd. Originale 1989 ; titre original : The Bellarosa Connection)

Treizième note de la série « Nobel » (ont déjà été abordés ici : Böll, Bjørnsøn, Faulkner, Lewis, Naipaul, Kenzabûro Ôe, Pirandello, Séféris, Steinbeck, Walcott, White et Yeats).

Saul Bellow imposa, dès les années 50, un type nouveau de personnage : l’intellectuel juif désinvolte et prolixe, incertain de lui-même, complexé, un peu désenchanté, hésitant, sans jamais choisir, entre l’ironie et le désespoir. Il en joua dans divers romans, souvent marqués par une sorte d’abandon, de négligence apparente dans la composition. Le flou de récits sans point d’orgue, monologues parsemés de dialogues, s’accommode fort bien avec son art, ce vif et caractéristique mélange de considérations graves et de notations malicieuses. Le relâché du texte cache sa profondeur ; le mélange des genres rend toute ferme classification entre le drame et la comédie inopérante ; ces livres, en apparence faciles à lire et trop diserts, savent dissimuler leur véritable puissance sous un flot de bavardages hétérogènes. Cette manière est devenue depuis un lieu commun d’une certaine expression artistique ; Philip Roth et Woody Allen, entre autres, s’en sont inspirés dans leurs œuvres. Je ne suis pas loin de penser, d’ailleurs, que le Nobel échappe à M. Roth depuis si longtemps – et, selon toute probabilité, pour toujours – précisément parce qu’il échut jadis à Bellow, récompensé en 1976. Italo Svevo, d’origine juive, avait certes déjà tracé, avec l’inoubliable Zeno Cosini, une ébauche de cette représentation narrative. Néanmoins, c’est par Bellow qu’elle devint, en Amérique où vivent cinq millions de juifs une forme à part entière de l’identité judaïque, notamment dans l’upper class. Dans La Bellarosa Connection, le lecteur retrouve, de prime abord, ce fameux narrateur de New York, intellectuel nourri de la culture juive et des modes de Greenwich Village, incertain de sa judéité, se racontant et s’interrogeant dans un même mouvement bavard, alternant trivialités et considérations profondes, understatements et images tragiques. Parfois drôle et parfois sombre, parfois burlesque et parfois dramatique, le narrateur cherche à retracer ici l’histoire d’un couple, les Fonstein, dont le mari a échappé, par miracle, aux rafles nazies. Le roman confronte, l’air de rien, le souvenir du drame indicible du XXe siècle à l’anxiété joueuse de l’intellectuel juif questionneur, jamais complètement sérieux, jamais complètement enjoué.

La culture hébraïque, on le sait, entretient des rapports particuliers avec la mémoire ; la Shoah, ce trou noir de la judéité européenne, n’a fait qu’accroître cette tendance. La Bellarosa Connection est tout entière structurée par la mémoire : à deux ou trois mots près, le substantif « Mnémosyne » ouvre le récit ; l’adjectif « mnémonique » le ferme. Entre eux, se tient une remémoration en trois temps : le passé européen lointain ; un séjour, signifiant, à Jérusalem ; le passé américain proche. Dit autrement : le temps de l’exode ; l’hypothétique retour ; la vie nouvelle. Sous la fiction, que j’examinerai plus loin, sourd un thème principal. Les juifs américains et américanisés, figurants d’une scène superficielle, triviale, vaine (l’Amérique), peuvent-ils maintenir la mémoire de leur confession, de la Diaspora à la Shoah, de l’Exode à l’Extermination ? Bellow touche de sa plume une fêlure fondamentale chez les juifs américains, êtres d’histoire plongés dans un peuple sans histoire (je caricature). Peuvent-ils résister au grand bain lustral (et dissolvant) de l’Amérique ? Peuvent-ils maintenir quelque chose de ce qui les fit juifs, le souvenir partagé des épreuves passées ? La question est ouverte, la réponse douteuse. Bellow met en scène un narrateur en apparence dé-judaïsé, devenu, par son succès, son mariage, ses amitiés, un quasi-wasp. Il trône dans une belle maison de Philadelphie, entouré de meubles précieux, de beaux livres et de bibelots coûteux. Il s’affiche comme un self-made man, à l’américaine. Sa carrière, néanmoins, contredit quelque peu sa prise de distance affichée avec le judaïsme. Il a fondé et dirigé, des décennies durant, le « Mnemosyne Institute », organisme étrange, aux contours et au contenu incertain – il n’est là, dans l’espace de la fiction, que pour en accentuer l’aspect mémoriel. L’action commence alors que, veuf depuis peu, il a pris sa retraite ; seulement, la retraite n’existe pas pour quelqu’un dont le métier était de se souvenir ; ne plus se souvenir signifierait mourir. Quelques mentions discrètes de l’œuvre de Proust (le baron de Charlus est cité deux fois) montrent que l’aspect mémoriel est clairement assumé : la littérature sert ici la cause de la remémoration sensible. À défaut de nouveaux clients, le narrateur revient sur donc sur un épisode marquant de sa propre vie, l’histoire de Harry et Sorella Fonstein.

Harry était apparenté au narrateur, il était le neveu de sa belle-mère. Né en Pologne, boiteux, réfugié en Italie au début des années 40, il parvint, grâce à son don pour les langues, à se faire passer inaperçu alors que les fascistes, inspirés par l’exemple nazi, se mettaient à persécuter les juifs. Quoi de mieux, pour ne pas se faire repérer, que d’être présent, à Rome, auprès du pouvoir ? N’est-ce pas l’endroit où personne n’irait chercher des israélites ? Harry travaillait donc, comme traducteur, pour le compte de Ciano, le gendre du Duce et ministre des Affaires Étrangères du Royaume. À l’issue d’une rencontre (lointaine et absurde) avec Hitler, une vérification d’identité tourna mal ; on le démasqua, l’arrêta, le menaça de déportation. Alors qu’il attendait, dans sa cellule, l’inéluctable, un gardien s’approcha de lui et lui proposa d’arranger son évasion. Un réseau, une connection, la bellarosa connection, se chargeait désormais de lui. Quelques portes franchies plus loin, le voici libre, en transit pour Lisbonne, puis pour l’Amérique, sauvé par un réseau occulte ! À Ellis Island, zone de transit pour les immigrants européens, on lui apprit que l’entrée sur le sol américain lui était refusée, qu’il était dérouté sur Cuba. Billy Rose, l’organisateur du réseau, l’avait « donné » à une autre structure d’entraide. Harry, malgré sa déception, s’adapta. Il trouva à Cuba un métier, une femme (la fille de son patron, la forte Sorella) et, quelques années plus tard, il eut les moyens de s’installer définitivement en Amérique. Ne lui restait alors plus qu’à féliciter son bienfaiteur, le boss de la Connection, un certain Billy Rose. Seulement, ledit Billy, producteur à succès, étoile de New York, riche à millions, refusa ; il ne fit pas que retourner ses lettres et raccrocher au téléphone, il se détourna ostensiblement vers le mur, sans mot dire, un jour qu’Harry était parvenu jusqu’à sa table, dans un restaurant. Il ne voulait pas des remerciements de ces gens, des félicitations d’Israël, de la médaille des Justes. Cet énigmatique refus intrigue le narrateur et les Fonstein. Comment le justifier ? Comment le comprendre ?

Sorella, l’épouse d’Harry, aussi imposante qu’intelligente, ne tenait pas à en rester là, à ces affligeants refus. Elle fit la connaissance de la secrétaire de Billy Rose. Peu avant sa mort, l’employée lui remit quelques informations vengeresses au sujet de son patron. Peu après, Sorella monta, à Jérusalem, lors d’un voyage d’agrément, un affligeant (et amusant) chantage pour obtenir de Billy Rose qu’il condescende, quinze minutes durant, à recevoir les remerciements d’Harry. La scène entre Rose et Sorella, à l’hôtel King David, est parfaitement burlesque ; elle commence comme une extorsion dramatique et s’achève en comédie – et en échec. Le lecteur peut imaginer ces instants comme une scène d’un film réalisé par les frères Coen : l’esprit en est identique. S’ils semblent diverger l’un de l’autre dans leur appréhension de la situation, les deux protagonistes sont très proches, d’où leur heurt final. Sorella, tout en prenant ses distances avec la communauté juive, comme le montre la fin du livre, a su en effet garder un sens de la mémoire et des souffrances passées ; elle n’a cédé à l’américanisation des manières que pour tenir, plus précieusement, tout au fond d’elle, un attachement viscéral – et discret – à sa judéité. Elle rencontre en Rose, un étonnant alter ego, « éclaté comme un tableau de Jackson Pollock » et qui a, sous une forme différente, certes, construit le même type de rapport complexe à son identité. Rose est décrit comme un être mesquin et superficiel, un promoteur malhonnête et amoral, vaniteux et tyrannique, obsédé par la notoriété au point de quêter la moindre opportunité de faire la une des journaux, une sorte d’incarnation narcissique et paresseuse de la trivialité du « show-biz » américain. Il prétend, odieux,  que « se souvenir, oublier, ça [lui]est bien égal » (p.83). Quoi de commun, alors, avec Sorella ? Il reste quelque chose, en profondeur, de sa judéité et de son inquiétude. Il finit par l’avouer, il a organisé, sur ses propres fonds, une filière d’exfiltration des juifs d’Europe pendant la guerre. Il est à Jérusalem pour l’inauguration de jardins, qu’il a payés, là encore, de sa poche. Le narrateur y voit la survie d’une « plage secrète et intérieure », indissoluble malgré l’Amérique, malgré le spectacle, malgré la vanité. Pas de schématisme superflu, il a tout de même repris au Nouveau Monde son ouverture d’esprit et la pratique régulière d’une générosité gratuite ; elle rachète en partie ses défauts. Ces deux personnages, malgré leurs vices, sur lesquels s’étend le narrateur, ont préservé un rapport plus vivace à leur judéité que lui ; il ne le dit pas, mais tout son récit conspire à le montrer. Ses remarques sarcastiques sur l’élection du peuple hébreu, « de rapport historiquement nul » le confirment.

« Être un enfant du nouveau monde se paie », dit le narrateur (p. 135). Être juif américain équivaut, selon lui, à incarner un rôle dans un décor ; être juif européen, c’est être soi, dans le réel. Et le réel ne peut revenir au jour que par le recours à la mémoire des autres – celle de Fonstein, que Billy refuse d’affronter – ou par le rêve, comme celui, terrifiant et ambigu, que fait le narrateur à la fin du livre. Le narrateur se voit, au fond d’une fosse, ne parvenant pas à s’accrocher à la terre meuble et à grimper hors du trou. Il fixe des yeux des bottes ; un homme, en surplomb, dont l’identité n’a pas besoin d’être dévoilée, assiste à sa disparition, à son enfouissement, à son absorption par la terre de l’oubli. Malgré ses ambiguïtés et ses imprécisions, le rêve paraît chargé de suffisamment de symboles pour ne pas être explicité plus avant. La vie du narrateur, cette vie de mémoire, non « l’apprentissage du crétin » mais la mémoire vivante, signifiante, anticipe cette lutte onirique contre l’enfouissement et la disparition. Et le texte littéraire, par son existence, s’oppose à cette perspective d’anéantissement ; la plume « mnémonique » du narrateur peut être reposée à la fin, malgré la disparition de tous les personnages. Le destin de Fonstein et l’action discrète de Billy Rose sont connus, établis à leur juste valeur, comme remparts de l’oubli, et donc de la mort. Dans un tel roman, il était difficile de ne pas évoquer la Shoah. Bellow a l’intelligence de se contenter de mentions subtiles, discrètes, dénuées de toute la dégoûtante sensiblerie dont la production culturelle courante affuble l’Holocauste. S’il mentionne rapidement les traditionnelles montagnes de chaussures et de prothèses d’Auschwitz (p.14), et les wagons en route pour les chambres à gaz (p. 43), images cliché du génocide, il n’y revient plus ensuite, préférant mettre en scène des échos plus discrets : les cris des mourants du Zeppelin Hindenburg en flammes, le soupir poignant du père devant les étendues vides de l’Amérique où « il y aurait eu de la place pour tout le monde » (p. 120), les questionnements absurdes des survivants (« Quelle mort vous écrase le plus chaque jour ? » (p. 152)), l’absence de couleur sur le visage d’Hitler, etc. Je l’admets, extraits de leur contexte par mes soins, ces passages correspondent trop bien à la littérature traditionnelle sur la Shoah ; la force de Bellow est de les exprimer à distance de toute mention de l’Holocauste. Ils sont pris dans une trame de bavardage et de digressions qui les dissimule en partie. Ainsi, quand, au détour de considérations sur le fonctionnement de la mémoire de Billy Rose, le narrateur parle des « assassins qui ne peuvent se rappeler des crimes parce que l’existence ou la non-existence de leurs victimes ne les intéresse pas », le lecteur devine de quels criminels il peut bien être question. La force d’un écrivain véritable réside dans ces associations d’idées, ces échos, ces renvois, de page en page : ils forment une sorte d’armature secrète qu’une lecture attentive sait déceler. En peu de pages, non sans humour, Saul Bellow tisse une trame finement ajourée ; son ton un peu gouailleur, entre la conversation et la confession, ne trompe pas ; s’il n’est pas solennel et compassé, l’auteur n’est pas non plus amoral et oublieux – son message passe, entre les lignes.

« Si le sommeil est oubli, l’oubli est aussi sommeil, et le sommeil est à la conscience ce que la mort est à la vie. Tant et si bien que même à Dieu les juifs demandent de se souvenir – Yiskor Elohim. » (p. 152) Cette exigence, exprimée à la dernière page du livre, conclut la remémoration. La fiction se tient sur une ligne ambiguë. Il n’est pas certain que les juifs continuent à résister à l’assimilation culturelle américaine ; Sorella s’en inquiétait explicitement à la fin de la première partie ; le narrateur ne paraît pas fixé sur ce point. Son récit prend le relais de sa mémoire, qu’il sent fragile, prise en défaut par l’âge. La littérature écrite est le dernier recours. Puisqu’il faut maintenir le souvenir, contre l’oubli, et donc contre la mort (les deux sont étroitement liés tout au long du livre), l’écriture est une arme, la meilleure qui soit. Bellow ne mentionne pas Proust par hasard : La Bellarosa Connection est, à sa manière, intellectualisante, prolixe, réflexive, ironique, burlesque, une recherche du temps perdu, du temps dissipé, du temps parti en fumée.

L’errance et le pardon : Rentrez chez vous, Bogner ! de Heinrich Böll

Rentrez chez vous, Bogner !, Heinrich Böll, Le Seuil, coll. « Points », 2014 (Trad. André Starcky, Première éd. 1954, Première éd. originale 1953 ; titre original : Und sagte kein einziges Wort)

Je suis de retour, après une semaine de festivités et de silence. Cette note me permet d’aborder sur ce blog un douzième Prix Nobel de Littérature, après Bjørnsøn, Faulkner, Lewis, Naipaul, Kenzabûro Ôe, Pirandello, Séféris, Steinbeck, Walcott, White et Yeats. Vous trouverez, comme d’habitude, les notes consacrées à ces onze-là via l’onglet « Tout le blog en une page » ci-dessus. Mon objectif, dont je n’ai jamais caché qu’il était un peu bêta, demeure de traiter, à un horizon indéterminé, une œuvre de chacun des Prix Nobel : j’en suis encore très loin.

1950. L’Allemagne se relève progressivement des destructions de la guerre. En Rhénanie, à Hambourg ou Berlin, où les bombardements furent à la mesure du formidable potentiel industriel et sidérurgique local, les villes ne sont encore que gravats, murs abattus, poussière de plâtre, toits éventrés, habitations provisoires. Aux milliers de sans-abri, qu’il faut loger en urgence, se mêlent les populations réfugiées, qui affluent de l’Est dont elles ont été chassées. Les âmes ne sont pas en meilleur état que les corps ; l’étendue des violences et des crimes commis est telle que le traumatisme historique aura des effets profonds sur tout le continent, pendant un temps encore de nos jours indéterminé. Cette catastrophe totale, dont l’Allemagne fut à la fois coupable, responsable et (aussi) victime, se reflète dans l’éphémère « Trümmerliteratur », ou, littéralement, « littérature des ruines », prenant acte textuellement du délitement physique, spirituel et social d’une société brisée. La France n’en connut, dans les années 50, que quelques reflets : Borchert, Eich, Schnurre ou Kolbenhoff, quatre de ses principaux représentants, n’ont presque pas été traduits – et, quand ils le furent, des décennies plus tard, leurs textes relevaient plus du genre du témoignage historique que de la littérature contemporaine. Nul n’en tiendra rigueur au public français de l’époque, peut-être assez peu disposé à s’intéresser aux souffrances allemandes, envisagées comme le châtiment de fautes et de crimes, et donc comme une expiation somme toute méritée. Même les difficiles Paul Celan ou Arno Schmidt, qui peuvent être plus ou moins rattachés à ce mouvement, envisagé largement, ne furent vraiment découverts, traduits et reconnus en France qu’après leur mort (dans les années 70-80 pour Celan, 2000 pour Schmidt, après quelques maigres tentatives dans les années 60). Les textes de Heinrich Böll, en revanche, traversèrent rapidement le Rhin. Und sagte kein einziges Wort, traduit bizarrement en Rentrez chez vous, Bogner ! – avec un point d’exclamation qui trahit quelque peu le sens du livre – a paru ici dès 1954, porté par son succès en Allemagne (une quinzaine de milliers d’exemplaires vendus en quelques mois). Le succès de Böll ne se démentit pas jusqu’au Nobel (1972) et après ; depuis sa mort, en 1985, sa postérité est néanmoins devenue quelque peu incertaine. Le Seuil semble ces derniers temps disposé à le rééditer en poche – où je l’ai trouvé.

Pour mieux comprendre ce livre, il faut, je m’en excuse d’avance, pouvoir situer Böll. Ce livre n’exige certes pas de connaître en détail la vie de son auteur pour être apprécié, mais il se comprend d’autant mieux qu’il est un minimum remis en contexte. Né en 1917, catholique de Cologne, opposant silencieux au régime nazi, pacifiste, Böll est cependant un ancien combattant, qui a passé la guerre soldat dans la Wehrmacht, stationnant ici ou là, se battant à l’est puis à l’ouest, sans dévier de ses propres convictions anti-militaristes (ses lettres de guerre sont à cet égard, en tenant compte des limites d’un genre soumis à la censure, assez explicites). Il se situe donc dans ces marges mal définies entre participation à l’effort de guerre et opposition intérieure silencieuse, entre adhésion contrainte et peur, entre complicité et innocence. Cette ambiguïté, commune à des milliers d’Allemands, n’est pas seulement un « biographème » ; elle fonde une partie du roman, à l’arrière-plan psychique des relations difficiles qu’entretiennent les deux narrateurs alternés, Fred Bogner et son épouse Käte. C’est à la vie d’après, pour le commun, ni vraiment coupable, ni complètement innocent, que s’intéresse ce livre. L’histoire de ce couple est banale, et de là découle peut-être le rapide succès d’un livre dans lequel tant d’Allemands pouvaient se reconnaître. Un mariage usé, la pauvreté, un emploi incertain, un logement indigne, des enfants mal nourris, des deuils, de l’alcool, une séparation, voici déjà une texture littéraire et humaine trop bien connue. Fred a combattu, son foyer a été détruit par des bombardements, deux de ses enfants sont morts, par défaut de soins, pendant le conflit. De retour à la vie civile, il n’a trouvé qu’un petit emploi au service de l’évêché ; son revenu est insuffisant pour faire vivre cinq personnes. Les logements habitables étant rares à Cologne, le toit apparaît comme le principal problème des personnages : où vivre ? comment ? avec quoi ? Relogés par une antipathique et conformiste dame patronnesse dans une pièce de sa maison, les Bogner, avec leurs trois enfants restants, survivent tant bien que mal, dans des difficultés que l’alcoolisme de Fred rend plus sensibles encore. Le père, ne supportant plus la promiscuité, dort ici ou là, loin de cet invivable foyer que Käte essaie de tenir comme elle le peut. Ce scénario, énoncé ainsi, sent sa misère lépreuse, sa mendicité, sa tuberculose. Il ne faut pas complètement s’y laisser prendre ; mon résumé accentue la noirceur des traits ; ce n’est pas un roman comique, certes, mais l’auteur évite en réalité le misérabilisme et la complaisance. Böll capture, en un long dimanche de retrouvailles manquées, les difficultés d’un couple. Fred et Käte vaquent chacun de leur côté à leurs occupations, doivent se retrouver à l’hôtel, se disputent, se quittent, et le lecteur ne saura jamais s’ils se retrouvent – ou non – à la fin. Est-ce un petit roman de rupture comme il en existe tant d’autres ? Superficiellement, peut-être. Je pourrais le traiter comme tel, m’intéressant à sa conception désenchantée du mariage, ou à sa lecture réaliste de la dégradation des liens affectifs.

Pourtant, il m’est rigoureusement impossible de ne lire ce roman que sous l’angle, réducteur, des difficultés traversées par un couple marié, pareil à tant d’autres. Je ne veux pas imposer une lecture historiciste, mais ne pas tenir compte de l’arrière-plan d’époque conduirait à une lecture faussée de l’ouvrage. Les mœurs ont, de surcroît, beaucoup changé depuis et la critique, assez conventionnelle, de l’usure conjugale, de la sujétion féminine ou de l’hypocrisie bourgeoise et catholique, n’aurait plus guère de portée aujourd’hui. L’intéressant du livre ne tient pas dans ce qu’il avait de plus actuel en matière de critique sociale ; tout cela a fort vieilli. Pour la simple étude psychologique du couple, il existe mieux, plus juste, plus récent, plus adapté… En revanche, une lecture plus centrée sur le traumatisme historique et sur les voies de sortie de celui-ci peut encore soutenir le livre. Le décor extérieur, ruines, murs écroulés, maisons affaissées, immeubles éventrés, saleté, reflète ici un paysage intérieur à peine moins dévasté. Fred et Käte sont les produits d’une époque dont ils charrient, inconsciemment, bien des traits. Ils n’ont pas adhéré au nazisme, Fred n’a combattu qu’à regret – il le répète plusieurs fois –, Käte n’éprouve de nostalgie qu’envers sa jeunesse et l’innocence qu’elle suppose – et sûrement pas envers ce Führer invisible, mort, et dont l’ombre est malgré tout omniprésente. Pourtant, au plus profond d’eux, le nazisme a produit des effets peut-être irréversibles. Böll ne les souligne pas, mais le lecteur averti les remarque. Ainsi, dans le premier tiers du roman, Käte décide-t-elle de laver la chambre qu’elle occupe avec ses trois enfants. Ce ménage, assez banal en principe, se mêle, dans le récit de la narratrice, de considérations obsessionnelles sur la pauvreté, la crasse, la vermine, cette vermine qui a causé la mort de ses deux premiers enfants, cette vermine omniprésente et cachée, cette vermine qu’il faut éliminer, supprimer, anéantir. La douce mère de famille, préoccupée par la santé de ses enfants, menant sa « guerre » (p.55) contre les poux, les puces, les moustiques et les punaises, use soudain d’un type de vocable analogue à celui qui a servi, douze ans durant, à étayer tous les crimes nazis. Les ennemis supposés du régime, soupçonnés, comme ces insectes, d’agir en secret, étaient ainsi déshumanisés, dans les discours des dirigeants nationaux-socialistes. La fameuse LTI dénoncée par Klemperer, en conformant le langage commun, a structuré très en profondeur les mécanismes réflexifs et verbaux des individus. Même l’innocente Käte, qui apparaît tout au long du roman comme une victime, des circonstances, des hommes, de l’hypocrisie sociale, peut, sans s’en rendre compte, subitement appréhender le monde avec les catégories sinistres de la Weltanschauung nationale-socialiste.

Fred opère plusieurs fois ce genre de raccourcis inconscients, manifestation de la pensée automatique des nazis. Ainsi quand il observe le jeune garçon idiot qui accompagne une jolie jeune fille, sur laquelle je reviendrai plus tard, lui vient-il immédiatement une gêne, un dégoût, un refus de l’existence de ce pauvre innocent, envisagé comme une forme d’obstacle à un futur bonheur possible. L’existence de l’attardé suscite chez Bogner un rejet mal maîtrisé qui ne s’estompera pas du livre. Plus explicitement, revient à de multiples reprises le thème de la violence familiale. Fred Bogner, catholique et antimilitariste, refuse d’exercer la contrainte ou la violence ; le lecteur est plutôt invité à le croire par le ton et la structure du récit. Or, Fred rappelle plusieurs fois qu’il a frappé ses enfants, sans savoir pourquoi, sans se l’expliquer. La « brutalisation » de la société, pour reprendre le concept de l’historien américain d’origine allemande George L. Mosse, la violence que les épreuves historiques ont insufflée dans les cadres mentaux et collectifs, ces phénomènes se manifestent jusque dans les profondeurs les plus instinctives de l’humanité souffrante. Böll dépeint, par des narrations à la première personne, l’intériorité de deux Allemands communs pour lesquels le lecteur est appelé à avoir de l’empathie et manifester de la compréhension ; et au creux de ces confessions un peu banales se manifestent, dans toute leur hideur inconsciente et automatique, des gestes et des réflexions auxquels ces opposants silencieux auraient dû échapper. Le mal s’est insinué au fond des psychismes ; il est devenu un réflexe contre lequel la conscience, soutenue (pour Käte) ou non (pour Fred) par la foi, doit mener une lutte permanente. L’errance des personnages a peut-être à voir avec leur désir de fuir, de se fuir, de fuir ce collectif en eux dont ils sentent, sans les verbaliser, les effets délétères. L’individu écrasé par la société cherche une voie de sortie qui soit en même temps une voie de pardon : contre la nation, la ville, la communauté, et pour soi, soi et ses proches. En cela, Rentrez chez vous, Bogner ! relève bien d’une forme de littérature née de la catastrophe, dont elle prend acte et dont elle observe, en essayant de les faire céder, les manifestations traumatiques et circulaires. La tristesse des décors, de cette Cologne ruinée, appauvrie, malmenée par l’histoire, n’est rien en comparaison de l’état, sinistré, des psychismes, de cette intériorité corrompue, en quête instinctive de pardon. Malgré son style réaliste et son ton parfois caustique, ce livre n’évite donc pas, comme on pourrait le croire à le lire trop vite, les interrogations métaphysiques.

Ce couple dont l’existence a été littéralement viciée par les années qui viennent de s’écouler tourne, sans s’en rendre compte, autour de son pardon. À mon sens, la possibilité de celui-ci est incarnée par la jeune crémière et son frère handicapé. Personnage secondaire, vu de l’extérieur par les deux personnages principaux, la crémière incarne une forme d’innocence maintenue malgré tout au cœur de la société allemande. Le mal ne l’a pas entièrement emporté. L’existence, en 1950, du frère attardé forme à elle seule un indice très fort : contre l’inhumanité et le darwinisme social d’une société nazifiée, la famille de la crémière (on croise son père) a constitué un rempart suffisamment solide pour sortir de la guerre immaculé. Catholiques pratiquants – ils sont les seuls à l’église quand Fred les rencontre de bon matin – la sœur et le frère incarnent, sans vanité, le maintien de l’humanité décente dans un monde en ruines. Böll joue d’évidence des résonances entre le blanc des produits, de la crémerie, de la peau de la jeune fille et la pureté de son univers mental. D’elle émane une bonté et une générosité peu communes – en net décalage avec le reste de la société, souvent dépeinte de manière satirique, comme dans la scène de la procession, au centre du livre. Croyante – dans le bon sens, celui de la sincérité et du don de soi – miséricordieuse, réconfortante, douce, éloignée de toute contrainte prosélyte, elle éclaire de sa personnalité simple et claire la journée de Fred et de Käte, qui la rencontrent chacun de leur côté. L’un comme l’autre voient en elle quelque chose qu’ils ne nomment pas, mais dont ils ont besoin, cette possibilité de rédemption que cherche obscurément leur psychisme brutalisé, vaincu, violenté. L’espérance ne se résume certes pas à la seule jeune crémière ; d’autres sont généreux, bienveillants, notamment dans le giron de l’Église ; pourtant, par sa nature virginale et son influence bienfaisante, la jeune fille concentre sur elle la plupart des traits lumineux du livre. Böll peut bien dépeindre méchamment les générosités bourgeoises, contraignantes ; il peut bien moquer les hypocrisies ecclésiastiques, obscènes ; il peut bien montrer la dérive d’un couple, à la fois victime et bourreau ; son roman tourne, d’évidence, autour de l’espérance, malgré les ruines, malgré la violence, malgré la catastrophe.

Un espoir subsiste, contre la souillure et le morne des jours. Même la rupture de Käte et de Fred, auquel le lecteur croit assister, ne peut être envisagée comme définitive. Böll dessine autant une déchirure qu’une réconciliation. Quelque chose, dans un paysage de pêchés, de fautes et de crimes, peut encore être rédimé. Le titre français ne rend pas justice au titre allemand. L’ouvrage traduit est en effet chapeauté d’un ordre (« Rentrez chez vous, Bogner ! »), une de ces injonctions auxquelles ont été trop habitués les Allemands, inexcusable même si prononcée dans un sursaut de ferme bonté. Dans le roman, elle prend d’ailleurs la forme d’un conseil amical, et non d’un Befehl de plus. Or, le retour de Bogner, incertain, ne peut découler d’une bête obéissance ; ce temps de l’enrégimentement doit s’achever, les femmes et les hommes ont le devoir de chercher l’autonomie et la liberté ; Fred peut retrouver seul (ou ne pas retrouver) le chemin de la conjugalité, et ce choix sera le sien, non celui d’un autre – il sera aussi, évidemment, celui de sa femme. Le titre allemand dit (littéralement) « Et plus aucun mot ne fut prononcé ». La perspective de Böll se tient dans ce silence, qui rend possible le pardon, qui laisse ouvert, aussi, l’éventail des destinées. Fred peut rentrer, illuminé par ses retrouvailles impromptues avec sa femme à la fin du livre, ou ne pas rentrer, par sentiment, justifié, de culpabilité. Käte peut l’accepter ou le refuser. La liberté de pardonner à autrui et de se pardonner est redevenue possible ; aux personnages, touchés ou non par la grâce, d’en prendre acte dans le silence du texte. Comme le disait, dans son éloge du livre, Gottfried Benn, il y a là quelque chose de « très catholique », qui pourra frapper par son côté un peu démodé, mais qui, replacé sur une perspective historique et humaine plus large, donne toute sa force à l’écriture de Böll. Dans le silence final, après la catastrophe, dans les ruines, brûle encore, fragile, une flamme d’espérance et donc, malgré tout, une perspective de rédemption. Bogner peut conclure d’un timide « je rentre chez moi » ; avec ce roman, contre la « widening gyre » (Yeats), la spirale de noire réitération qui emporte les hommes vers les abysses, c’est la possibilité du « chez soi » qui vient d’être restaurée.

Déracinement / Enracinement : Le Chien de Tiepolo, de Derek Walcott

Marina – Rodney Bay, Derek Walcott, 2004

Le Chien de Tiepolo, Derek Walcott, Anatolia, 2004 (trad. Marie-Claude Peugeot) (Première éd. originale 2000)

Cette note continue la série « Nobel » de ce blog, où figurent déjà des recensions d’œuvres de Séféris, V.S.Naipaul, Bjørnson, Pirandello, Steinbeck, Faulkner, Kenzaburo Ôe, Yeats ou Patrick White (voir la section « Tout le blog en une page »)

La presse américaine a exprimé cette semaine une surprise teintée de mécontentement à l’annonce de l’attribution du Nobel de littérature à Patrick Modiano, jugeant que ni l’œuvre ni l’homme n’étaient assez connus (sous-entendu, par elle) pour mériter un tel honneur. Cette jérémiade, accompagnée de l’habituel mantra « Philip Roth ! Philip Roth ! Philip Roth ! », ne surprendra aucun de ceux qui s’intéressent un peu à cette récompense. Les prix Nobel de J.M.G. Le Clézio, Hertha Müller, Thomas Tranströmer et Mo Yan avaient reçu le même accueil réfrigérant de la part d’une scène littéraire tournée sur elle-même, qui peine à envisager l’existence d’écrivains de valeur n’écrivant pas en anglais. Rappelons un fait mal connu : on publie chaque année aux États-Unis 600 romans traduits, soit un peu moins, en valeur absolue, qu’en Slovénie (650), pays pourtant 150 fois moins peuplé ! La France traduit plus de livres de l’anglais en une année que les États-Unis n’en traduisent, toutes langues confondues, en dix ans. On comprend mieux que tout Nobel non attribué à un écrivain anglophone constitue, pour les autorités du champ littéraire américain, un véritable scandale. N’en tirons néanmoins pas un sentiment de supériorité ; la scène littéraire française, très ouverte sur les romans du monde entier, semble en revanche complètement fermée à la poésie contemporaine – en français, comme en traduction. La France a le culte du roman – la rentrée littéraire l’a encore démontré – elle n’apprécie rien d’autre, ni les nouvelles, ni la poésie, ni le théâtre, ni les écrits marginaux, aux frontières des genres. Il serait facile de se moquer d’Américains ne connaissant ni M. Le Clézio, ni M. Modiano, ni Claude Simon, pour évoquer les trois derniers récipiendaires français du prix – excluons Gao Xinjiang, réfugié naturalisé dont l’œuvre est principalement écrite en chinois. Cependant, connaissons-nous mieux un Derek Walcott, Prix Nobel 1992, poète caribéen très étudié sur les campus outre-atlantique ? Son grand poème narratif Le Chien de Tiepolo, consacré en grande partie – le titre est certes trompeur – à Camille Pissarro, peintre bien connu du public cultivé français, n’a reçu aucun écho dans notre pays ; il est, comme une bonne partie de la poésie anglophone des soixante dernières années, littérairement non advenu en France. Je sais bien que la poésie est difficilement appréciable en traduction ; cependant, les aspects narratif, critique et pictural de l’œuvre permettent une lecture point trop mutilée par la traduction ; il est dommage que le public français soit complètement passé à côté de ce livre. La presse anglo-saxonne lui consacra dès sa sortie (2000) plusieurs articles – pas toujours enthousiastes – et la critique universitaire anglophone a produit, en quinze ans, une multitude d’études explorant les facettes de ce long texte. Je ne prétends pas ici rivaliser avec elle, mais simplement proposer une courte exploration des différents enjeux du Chien de Tiepolo.

L’étrange hétérogénéité de ce poème narratif tient à l’entrecroisement de deux thématiques disjointes, quoique toutes deux en rapport avec le même art : la vie de Pissarro, peintre caribéen exilé en France ; la quête, par le narrateur, d’un motif pictural aussi évanescent que singulier, le chien blanc d’une peinture de Tiepolo (ou bien de Véronèse ? la narration n’est jamais claire à ce sujet). Précisons d’emblée que l’édition originale de l’ouvrage comportait vingt-six reproductions de peintures de l’auteur – soit autant que de chapitres – dont l’éditeur français n’a pas jugé bon d’assortir la traduction. L’aspect le plus étroitement visuel du livre est donc condamné à nous échapper. Heureusement, la traduction, si elle affadit nécessairement le texte, rend néanmoins les qualités picturales du poème ; le rythme est perdu, non la capacité de suggestion d’un texte éminemment descriptif. Les beautés du texte de M. Walcott n’apparaissant que derrière le filtre d’une traduction nécessairement déformante, je ne les évoquerai plus dans la suite de cette note ; l’étude la plus approfondie de la forme du texte ne serait possible qu’après un passage par la version originale ; je me concentrerai donc, par défaut, sur les caractères littéraires les plus structurants de l’ouvrage.

Le motif unifiant des deux lignes narratives précédemment identifiées, c’est le poète lui-même, Derek Walcott. N’importe qui comprendra avec aisance quel écho ce dernier a bien pu trouver dans le destin du peintre français : Pissarro, juif, est né dans l’île antillaise de Saint-Thomas, alors possession de la couronne danoise, peuplée de créoles et de francophones ; Walcott, métis, est né à six cents kilomètres de là, à Sainte-Lucie, dépendance somnolente de l’empire britannique. L’un comme l’autre sont confrontés au dilemme de l’artiste insulaire, né aux franges immobiles et caraïbes du monde culturel : « la situation critique / à laquelle doit faire face tout artiste insulaire, en dépit de l’immense bénédiction / de la lumière, dans ces paradis stériles / où , au bout d’un temps, l’amour devient affliction » (I/4/3). L’éclat de l’univers natal empêche l’expression de soi. Il faudra se déraciner. Les deux hommes sont imprégnés d’un double provincialisme : l’insularité et l’ethnicité, sa judaïté pour Pissarro et sa « négritude » pour M. Walcott. Le contraste entre cette marge intemporelle et insulaire de l’histoire (IV/22/3 : « mon climat monodique n’a pas d’histoire ») et le prestigieux art métropolitain, dont filtre dans ces franges quelques échos lointains, rend la situation personnelle de l’aspirant artiste intenable. Le désir de réalisation artistique se conjugue à une aspiration au départ, vers un « loin d’ici » (I/5/4) social et artistique décisif. S’il ne quitte pas son milieu originel, l’artiste finira comme le père de Derek Walcott, fonctionnaire impérial et peintre du dimanche, un destin de dominé copiant sans fin et sans style, les œuvres compassées du patrimoine européen, notamment anglais. Le poète, pour devenir lui-même, doit opérer un détour, loin de la copie servile de chefs-d’œuvre mal reproduits (en quelque sorte, une vertigineuse copie de copies). Par le récit de la vie de Camille Pissarro, M. Walcott explore donc, de façon sous-jacente, sa propre expérience du déchirement personnel propre à l’insulaire ambitieux : devoir quitter son île, matrice de sa sensibilité, pour rejoindre la métropole. Le départ de Pissarro est définitif, et s’accompagne d’un refus personnel de représenter le monde caraïbe, qui ne figurera pas au répertoire de ce peintre des humidités et des saisons d’Île de France. L’artiste des marges est scindé ; M. Walcott évoque le « clivage de nos cœurs » (III/15/2) ; entrent en conflit, en lui, le monde intemporel, brut, par certains aspects primitif, de son enfance, durant laquelle s’est épanouie sa première sensibilité et la civilisation historique, formalisée, centrale, symboliquement dominante, dans laquelle il cherche à s’intégrer. Cet exil est-il une trahison ? (I/4) Ne fallait-il pas rester et représenter le monde caraïbe ?

Ce pas de l’exil franchi, rien n’est encore fait. Car le provincial Pissarro découvre en France son propre exotisme – lui qui ne connaît pas grand chose de la haute culture, le voilà devant la pluralité de formes, de tendances, de références que propose un art vieux de bien des siècles. Derek Walcott évoque ainsi le poids paralysant de l’art métropolitain (« fastidieux alignements de chefs-d’œuvre » II/6/1), offert à l’adoration via le « missel des musées » (II/9/3). Le poète offre, en contrepoint salutaire, un aperçu sur l’univers moins impressionnant, plus humain, de la vie de bohème : scènes baudelairiennes, amours incertains, cafés enfumés, vie d’atelier, rencontres avec Cézanne, Monet et Sisley (« la lumière est leur foi » (II/7/3)), etc. L’impressionnisme offre un salut à l’artiste des marges : celui d’une épanouissante contestation, aussi organisée que vivante, de l’écrasant art académique, de son formalisme et de ses anathèmes. La rupture intérieure incarnée par les musées, « prisons magnétiques », s’atténue dans cette nouvelle école, où Pissarro peut trouver à s’enraciner. Il y est question de lumière, d’ambiances, de saisons ; le peintre, né d’une île au climat aussi monotone qu’éclatant est d’autant plus sensible aux gris et aux beiges, aux nuages et aux scintillements lumineux qu’il les a découverts tardivement. La neige et la bruine, le brouillard et l’automne seront toujours pour lui des prodiges, devant lesquels il reviendra inlassablement. « L’empire de la lumière » (II/9/3) doit conduire à dépasser l’illusion narrative nourrie par les peintres académiques pour atteindre une vérité de l’instant perçu, sans aménagement, sans écart, sans compromis. Ce travail, cette quête de représentation, permettent à Pissarro et à Derek Walcott de se rejoindre : la puissance lumineuse et colorée du poème tente, par autant de subtiles réitérations que de variations, par des va-et-vient permanents devant les paysages de l’Oise et des Caraïbes, de trouver cette voie juste vers la lumière qu’a incarné tout l’impressionnisme. La principale différence entre eux tient à ce que le peintre a renoncé au monde originel antillais quand le poète espère encore pouvoir le transfuser sur sa page. La pure assimilation dans l’art métropolitain (même marginal) d’un Pissarro répugne à Derek Walcott. Avec ce portrait poétique du peintre, l’écrivain trace son propre contre-portrait, celui d’un artiste s’essayant au délicat travail d’enracinement de courants artistiques métropolitains dans des marges dominées.

La vie de Camille Pissarro ne se déroule pas sans difficultés. Le départ à Pontoise est comparé à un « saut de l’échec dans le vide » (II/9/2). Les obstacles sont multiples, entre la contestation critique, le désespoir personnel et les drames familiaux. Ainsi l’atelier, dans lequel souffre l’artiste, est-il comparé à un « salon où la mort a frappé / (…) couvert de linceuls de désespoir » (II/10/1) – ces couvertures mortuaires cachent des tableaux sans acheteurs. Le livre II est un bréviaire des obstacles rencontrés par l’artiste. Le chapitre 10 évoque, ambivalent, son « extase dans l’échec », une production incessante et répétitive, une obstination composée d’œuvres ressassées en quête d’une juste lumière, où « même les gris respirent le bonheur ». Cet « actuaire du temps, greffier des saisons » (II/10/2) attend la reconnaissance autant que le succès et ceux-ci ne viennent pas. Son « cheminement méditatif [de] pèlerin séculier » (II/10/3) est celui d’un homme de longs efforts, qui, par son pointillisme, tente de représenter l’éphémère, le fugace, l’instant. Au chapitre 12, c’est 1870, la destruction de ses toiles par les Prussiens, l’exil londonien. Sa situation financière est affreusement difficile, doublée bientôt d’une autocritique dévastatrice (« les défauts / se ruent vers lui avec le couinement hargneux / des rats » II/12/3). Il oscille entre son exigence intérieure d’approfondissement et un sentiment de profond dégoût, né, peut-être, d’une reconnaissance incertaine. Un chapitre plus loin, c’est l’insondable perte d’un enfant – qui donne l’occasion à M. Walcott d’explorer avec précision les relations entre la création et la douleur. Puis c’est l’Affaire Dreyfus, le déferlement d’antisémitisme qui blesse même (et surtout ?) les non-pratiquants comme Pissarro. Derrière les « éclats de cristal d’une lente hécatombe » (III/17/2), s’annoncent déjà, au loin, les cendres de l’Holocauste. L’art délicat et subtil du peintre semble une ligne de résistance bien dérisoire. Quelle peut être la valeur de la peinture, et plus largement de l’expression artistique, face à ces drames et tragédies ? La plus haute, répond le poète, celle du chuchotement continu d’une prière contre tous les reniements de l’âme auquel le monde est convié. Le peintre persiste dans son art, influence Cézanne, se bâtit, par sa ténacité, une œuvre singulière. L’impressionnisme de Pissarro, son décalage avec l’art académique d’alors, sont en fait, selon le poète, les conséquences nécessaires de son étrangèreté. La France artistique de l’époque, déchirée entre Salons et Refusés, l’accueille avec un enthousiasme modéré. Pour Pissarro, « entrer au musée par les portes de bronze, ce serait impensable » (II/10/1). Parce qu’il est né des marges, religieuses et géographiques, mais aussi parce qu’il s’est exilé, loin de sa terre natale, Pissarro ne pourra jamais incarner un héritage : ni celui des Caraïbes, ni celui de l’art métropolitain. Au fond, le décor insulaire, intemporel, est indigne de la représentation ; il faut être né à Paris et s’appeler Gauguin pour oser s’en emparer ; peut-être le décentrement est-il le premier stade de l’expression artistique. Son principal risque, couru par Pissarro, est la perte de soi.

La seconde trame du Chien de Tiepolo a peu à voir, superficiellement, avec l’impressionnisme. En effet, Derek Walcott revient, de loin en loin, sur le choc premier de son parcours artistique, la découverte, dans une peinture, de la perfection d’un modeste détail, la cuisse d’un chien blanc. Le poète met en scène un motif assez convenu du développement artistique : un jeune homme, sans conscience esthétique bien définie, se trouve confronté brutalement à une dimension proprement stupéfiante de l’expression artistique. Il a trouvé, sidéré, sa propre vocation, dans un ébranlement subit et fondateur. Seulement, Derek Walcott déstabilise ce schéma convenu. La belle histoire du chien blanc, du choc par lequel l’homme naît à lui-même, apparaît plus complexe qu’attendu. Les critiques littéraires spécialistes des « post-colonial studies » ont voulu voir dans cette sidération devant la blancheur un élément du choc « racial » consubstantiel à l’identité métisse – M. Walcott rappelle, ici ou là, que ses ancêtres étaient des esclaves venus d’Afrique ; il y aurait dans ce contraste – et ses échos répétés dans la trame du livre – une signification politique, sociale, ethnique, profonde. Je ne suis pas assez versé dans ce genre de lectures pour m’y appesantir. Outre ce contraste chromatique, il se trouve que ce souvenir fondateur (comparable au choc de Claudel à Notre-Dame à la Noël 1886 ou au fameux dia trionfal de Pessoa en 1914), réminiscence sur laquelle l’artiste a construit le récit de sa vie, son roman autobiographique, n’est pas aussi net qu’il n’y paraît d’abord. En effet, il cristallise une vocation née ailleurs : par le biais, peut-être, de ce père fonctionnaire et peintre amateur, vaguement évoqué au deuxième chapitre ; ou bien par la fascination du jeune enfant devant les livres de reproductions picturales (I/2/4) ; ou encore par le sens du paysage, très tôt né devant la puissance imagée de la Caraïbe. Plus explicitement, ce détail, la cuisse d’un chien blanc, ce détail sur lequel se fonde une vocation, ce détail ravissant, M. Walcott est bien en peine, malgré ses certitudes, d’en retrouver l’origine précise (pourtant, « ce qui doit être vrai de la vie remémorée, c’est la fraîcheur du détail »).

Ce chien figure-t-il dans un tableau de Tiepolo ou de Véronèse ? A-t-il été vu au Metropolitan Museum de New York (I/1/3) ou dans un livre reproduisant des peintures vénitiennes (IV/19) ? Chez Tiepolo, qui, lui aussi, vécut l’épreuve de l’exil, avec son départ, quelque peu forcé, pour l’Espagne des Bourbons, M. Walcott ne trouve-t-il pas un « semblable », un « frère », partageant avec Pissarro et lui l’expérience fondamentale du décentrement et de l’arrachement ? Mais Véronèse, qui, comme son nom l’indique, avait quitté Vérone pour Venise, n’est-il pas lui aussi un peintre arraché, en quête de racines ? Tout artiste ne rencontre-t-il pas cette situation ? Les souvenirs du poète sont flous et, à force de chercher, il finit par admettre qu’il n’a jamais retrouvé ce chien (IV/19/4), malgré son exploration des musées et des collections de la Renaissance. Le voyage à Venise, dans ce « catalogue de reproductions » à ciel ouvert (IV/19/1) n’a pas offert de solution au dilemme. L’attribution est impossible (IV/21). Le poète n’a-t-il pas confondu mémoire et imagination comme il a confondu les siècles de Véronèse et de Tiepolo ? La tension entre les deux œuvres, entre les cieux de Tiepolo et les figurations bibliques de Véronèse, finit par se résoudre par la découverte d’un autre chien, réel celui-là (IV/22/4) : un pauvre cabot des îles, affamé et tremblant. « C’est là qu’était le chien » affirme l’auteur. Sous-entendu, c’est dans l’observation du réel que l’artiste trouvera enfin ce qui l’avait tout d’abord émerveillé dans l’art. S’éclaire alors l’étrange cheminement de ce souvenir tortueux.

La peinture fut, pour le jeune artiste antillais, un formidable moyen d’apprendre à voir. La longue quête d’un détail brouillé par les incertitudes de la mémoire peut alors, schématiquement, représenter le long apprentissage de l’artiste auprès des maîtres. Un jour, à force de les accompagner, de les étudier et de les copier, le poète ouvre les yeux sur le monde, son monde, celui des Antilles et des îles, et il se trouve en mesure de le voir comme un artiste doit le voir, comme une matière à représenter par et dans une œuvre. Le décentrement de l’écrivain-peintre de Sainte-Lucie ne consiste pas seulement à quitter son île mais à dépasser, d’un même mouvement, la banalité de son environnement natal et la singularité des chefs-d’œuvre. Il ne cherchait pas le tableau d’un maître vénitien de « la fixité du sublime » (IV/20/3), il ne cherchait pas la « touche de couleur sur la cuisse d’un chien » (I/1/3), il cherchait à voir, et à appréhender l’univers, à quelque endroit qu’il se trouve, comme la matière d’un développement artistique. Et le dernier chapitre peut alors montrer M. Walcott, de retour au pays (« Mes vers courent avec les rides du vent, leur créateur / et les voiles du retour au pays sont à l’horizon » (IV/26/2)), proclamer « le miracle, c’est l’ordinaire » (IV/25/2). Il en est certain : « Sion est ici » (IV/26/2), dans ces îles perdues de l’Atlantique dans lesquelles, au terme d’un processus de décentrement (voir le tour du monde du IV/24 et ces belles lignes sur la « poésie caduque » de l’automne américain), l’artiste peut voir. Et le poème de s’achever dans la contemplation d’un ciel où le poète voit luire, entre deux étoiles, le collier du chien de Tiepolo. L’art n’est plus dans l’art, mais dans l’œil.

Les Antillais, « race insulaire condamnée aux provincialismes de la passion » (IV/22/2), doivent apprendre à opérer un complexe mouvement de décentrement de soi sans renoncement ; ni trahison, ni soumission, le mouvement que trace Derek Walcott est une ligne étroite entre l’exil et le folklore, entre les excès de l’absence et ceux de la présence. Pissarro, maître de l’impressionnisme, est en cela autant un modèle – pour sa force picturale, sa faculté à capter la lumière fragile de l’instant – qu’un contre-modèle – par son exil, son refus de représenter les Antilles. Le lecteur comprend mieux, alors, le détachement du chapitre 22 : le poète dissèque une fiction intenable, ce statut de disciple qu’il a cru devoir endosser. Les derniers chapitres exacerbent la tension lyrique du lieu antillais, univers d’une richesse suffisante pour justifier sa représentation, univers auquel le poète, après une longue quête, peut enfin prétendre. « Sion est ici »  affirme-t-il ; son œil s’est formé par la contemplation des maîtres, et par celle, plus décisive, du monde ; c’est en leur contact commun qu’il faudra chercher à créer l’œuvre. Elle peut désormais naître, croître et se développer pleinement sur son petit bout de terre émergée ; le travail de décentrement nécessaire à la production d’une œuvre originale a produit ses fruits.

PS : je laisserai à des personnes plus versées que moi dans l’histoire de l’art juger la valeur des aquarelles de Derek Walcott – dont je reproduis ici deux exemples, en ouverture et en clôture de cette note. Je suis moi-même assez dubitatif sur leur actualité ; une impression de provincialisme artistique semble bien s’en dégager, à rebours de l’effort de décentrement littéraire et d’accession à la pleine mesure de son expression poétique et artistique qu’incarne Le Chien de Tiepolo. Qu’importe, la valeur du travail de Derek Walcott se juge dans ses livres. Il ne faut pas hésiter à les lire.

Portrait of Claudia in Yellow Armchair, Derek Walcott, 2005

Une vie d’artiste : Le Vivisecteur, de Patrick White

Atelier de Francis Bacon

 

Le Vivisecteur, Patrick White, Gallimard, 1979 (trad. Georges Magnane) (Première éd. originale 1970)

Cette note continue la série « Nobel » de ce blog, où figurent des recensions d’œuvres de Séféris, V.S.Naipaul, Bjørnson, Pirandello, Steinbeck, Faulkner, Kenzaburo Ôe ou Yeats (voir la section Tout le blog en une page). Pour la petite histoire littéraire, ce livre, un des plus célèbres de son auteur, a récemment terminé parmi les finalistes du Man Booker Prize 1970. Récemment ? Oui, récemment. Le prix changea de périmètre en 1971, passant d’une récompense destinée aux livres parus l’année précédente (ce qu’il fit jusqu’en 1970) aux livres parus l’année en cours (à partir de 1971) ; de ce fait, les romans de 1970 ne concoururent pas pour le prestigieux prix littéraire britannique. Quarante ans plus tard, les organisateurs décidèrent de combler cette lacune : Le Vivisecteur a terminé finaliste, battu par Troubles de J.G.Farrell, mort prématurément en 1979, à l’âge de 44 ans.

Parce qu’elle confond recherche d’expression personnelle et quête de vérité artistique, notre époque a tendance à représenter l’art comme l’horizon indépassable de nos existences. Qu’il apparaisse nu, au grand jour, sous son nom (quelque peu grandiloquent désormais), ou qu’il se dissimule en ce substitut démocratique qu’est la « culture », l’art apparaît être la voie idéale de la réalisation de soi, entendue comme la parfaite cristallisation en actes des singularités de chaque être humain. Le moi n’atteint sa pleine expression que chez l’artiste. Pour être soi, et échapper ainsi aux ternes déterminismes de la vie sociale et aux contraintes rigoureuses du marché du travail, la seule voie qui soit désirable et réputée accessible à tous (en théorie, car en pratique elle ne l’est à personne ou presque) est l’art, démocratie méritocratique parfaite où ne comptent (toujours en théorie) que le doigté, le travail et le mérite. D’où la prolifique pléthore d’aspirants plasticiens, d’aspirants écrivains, d’aspirants musiciens, d’aspirants chanteurs, d’aspirants comédiens ; ils cherchent autant le moyen de s’extraire de la gangue boueuse de leur existence qu’une voie d’expression pour leur petite idiosyncrasie. Il s’agit là d’artistes accessoires, qui se vengent de la banalité de leur vie et de leur personne en surinvestissant un domaine particulier et connexe de leur quotidien, priant pour qu’il leur accorde en retour plus qu’ils n’y investissent. Ils veulent moins devenir artistes qu’échapper à l’esclavage du labeur salarié et aux contraintes qu’il suppose : l’art s’entend alors, faussement, comme une rente libératrice. Quand la manie artistique, en principe bénigne, atteint des proportions excessives, elle se double souvent d’une quête assidue et tangente de célébrité, qui relève d’une autre pathologie du temps, la fièvre narcissique de la reconnaissance. Tout ceci repose sur la mystique salutaire d’un individualisme libérateur, et dégénère souvent, dans les faits, en une maigre apologie des pouvoirs créatifs du consommateur. L’art ne se dégrade pas tant d’être pratiqué en amateur que de se transformer en produit culturel consommable, en « personnalisation », en cette « customisation » corsetée que permettent les produits créatifs dits « bacs à sable ». L’artiste, mû par une capacité expressive supérieure, est pourtant bien autre chose que ce consommateur orienté qui opère quelques choix dans un espace limité par le producteur.

Il est possible de gloser longuement sur le potentiel libératoire de l’activité artistique ; il est possible aussi de développer une vision romantique – aussi paresseuse que fausse – de la tentation bourgeoise de la vie d’artiste (voir quelques exécrables produits contemporains comme le film L’Homme qui voulait vivre sa vie) ; il est possible, enfin, d’admirer dans l’existence de l’artiste les zones les plus lumineuses (la liberté, l’expression de soi, la quête de beauté, la réussite) en passant sous silence les nécessaires et sombres contreparties (l’angoisse, le sentiment d’incapacité, le harassant questionnement formel, le spectre de l’échec). Le Vivisecteur du romancier australien Patrick White constitue un antidote à l’infection de cette lecture faussée et imprécise de l’art. Il est dommage qu’un tel livre – comme toute l’œuvre de White – soit si difficile à trouver de nos jours. Comme le souligne Jean-Philippe Domecq, dans Qui a peur de la littérature ?, le texte « baroquisant » de Patrick White contrecarre le lyrisme nébuleux qui accompagne les gloses et les commentaires mal informés sur l’Artiste et ses Œuvres. Le Vivisecteur développe une perspective intérieure sur l’art, inspirée par le XXe siècle et par l’expérience de la modernité. Un ami de l’auteur, le peintre australien Roy de Maistre (1894-1968), a joué le rôle de modèle et de déclencheur ; d’autres peintres viennent à l’esprit du lecteur au fil du roman (Bacon, Lucian Freud). Pour Patrick White, l’art est une vocation, au plein sens du mot. Le journalisme et la bureaucratie, par facilité et par traque effrénée des répétitions, ont fait de la « vocation » un synonyme vaguement pédant du syntagme « il doit » ou du substantif « fonction » : « ce document a vocation à » ; « ce service a vocation à », «  la vocation de ce progiciel sera de », etc. La vocation se dégrade alors en une vague destination générale, un semblant d’affectation qui perd tout rapport avec l’idée étymologiquement si considérable de se vouer (sous-entendu cliché « corps et âme ») à une cause et au destin subséquent qu’elle suppose. Hurtle Duffield, le personnage principal du Vivisecteur se voue donc à la peinture, dès son enfance, sans jamais revenir sur cette élection précoce. Ce roman n’est pas celui des tergiversations d’un jeune homme n’osant se lancer dans l’activité artistique ou, ce faisant, triomphant de l’hostilité collective et familiale envers sa vocation : même s’il doit vivre dans la misère la plus noire, même s’il doit construire sa hutte-atelier du bush de ses propres mains, même s’il doit se restreindre en tout et abandonner l’univers des hommes, Duffield peindra. Il importe peu qu’il devienne, au fil des années, un peintre d’envergure mondiale – pour des raisons dont Patrick White, lucide, ne cache pas qu’elles tiennent autant à son talent qu’au fonctionnement économique biaisé du marché de l’art, véritable bourse de valeurs spéculatives. Les réputations se forgent à l’encan. L’artiste, mû par une puissante et inexplicable force intérieure, ne cherche pas dans la peinture, quoi qu’il en soit, un dérivatif ou un succès économique et social. Il est né pour ça, ne fera que ça car, pour reprendre les mots de Samuel Beckett évoquant, lapidaire, sa vocation littéraire, il n’est « bon qu’à ça ».

La carrière de Duffield s’organise, narrativement, en plusieurs périodes resserrées, séparées par de vastes ellipses. Le rythme du récit, fort variable, a pu déconcerter ; pourtant, il couvre les grands âges de la vie : enfance, jeunesse, maturité, vieillesse ; il est vrai que les phases intermédiaires sont passées sous silence et que le récit saute des années entières en une ligne ou en un espace blanc. Des expériences censément cruciales, vues de l’extérieur, sont résumées en quelques lignes, quand elles ne sont pas tues (les morts de plusieurs personnages importants, les deux guerres mondiales). Le roman s’intéresse moins à la carrière artistique et à la réussite extérieure de son personnage principal qu’à son développement intérieur, heurté, et à sa quête personnelle, tumultueuse. Le temps de Duffield, voué à son art, n’est pas le temps commun ; c’est un temps relatif, celui de la maturation des chefs-d’œuvre ; la singularité du peintre doit se manifester aussi dans les discontinuités et les variations du récit, au rythme incertain de son art. Le peintre ne travaille pas en bureaucrate : des années de stase expressive ont moins d’importance qu’un instant de révélation visuelle, sur lequel le peintre reviendra des années durant. Une rencontre anodine compte parfois plus qu’une longue relation. Chaque partie de ce gros livre (édité étrangement en deux tomes de trois cents pages par Gallimard) semble se centrer, une fois les détails de l’intrigue quelque peu élagués, sur la résolution d’un problème pictural particulièrement saillant. Le schéma revient plusieurs fois : Duffield voit quelque chose, teinte, être, lumière, comme personne ne peut le voir, en une épiphanie instantanée, lumineuse et colorée. Elle procède comme une blessure de l’âme que seule la production artistique peut permettre de cicatriser. Traumatisme ou extase, l’instant passé doit être jeté, par la peinture, à la figure de l’éternité. Le vivisecteur, par son œil puis par sa main, opère à réel ouvert jusqu’à la vérité, objet de sa quête. L’art n’est jamais que le truchement par lequel se transvase une réalité perçue en une réalité projetée. White dépeint un artiste doué d’une riche palette formelle et en grande partie inconscient de la nécessité qui le traverse ; confirmant ce que disait Lacan à Duras « Vous, artistes, ne savez pas ce que vous faites », Duffield paraît souvent être l’instrument inconscient d’une nécessité innommée, puissance de vivisection du monde contenue dans son œil et exprimée par sa main. Sa verbalisation des processus en œuvre n’affleure jamais ; s’il pouvait s’exprimer par des mots au-delà de la trivialité, il ne serait pas peintre. La puissance qui l’agit, secret de l’art, ne sera jamais révélée.

D’esquisses en brouillons, de tentatives en échecs, Duffield s’affronte à la vision première jusqu’à parvenir au point précis où celle-ci peut être dépassée. Ces épiphanies ne sont pas des instants remarquables de sa vie, vus de l’extérieur : la première guerre mondiale, à laquelle il a participé (dans les tranchées) est rayée d’un trait et n’a pas de conséquences pour son art ; en revanche la nudité de sa sœur bossue, entrevue l’été de ses quinze ans, reviendra, en leitmotive, jusqu’à la fin de ses jours (et du livre). Ce genre de décalages discordants se répètent au fil de l’œuvre ; des scènes que Duffield seul juge significatives prennent le pas sur le reste ; ils constituent des nœuds de son travail, sur lesquels il revient continûment. Il lui faut les transmuer sur la toile, qu’importent les conséquences de cette mise en peinture sur ses relations personnelles et sociales, notamment sur les sentiments qu’éprouvent pour lui les quatre femmes qui traversent son existence (une prostituée, deux riches femmes mariées et une jeune pianiste). Le vivisecteur opère à cœur ouvert (et battant) : White met en lumière quelle peut être la violence de la retranscription artistique pour le « modèle » involontaire. Elle est, pour certains personnages, impossible à supporter. L’art n’est tolérable que de loin, pour l’observateur non impliqué. Par sa crudité « lucianfreudienne », la peinture de Duffield nie le discours édulcoré que les amants portent en général sur leurs actes et leurs corps ; le peintre ne ment pas, ne corrige pas sa perception, déchiquette et cisaille, jusqu’à aboutir à sa vérité, aussi monstrueuse qu’elle puisse apparaître aux autres. La contrepartie de la vocation artistique est donc que tout, absolument tout, lui est subordonné : Duffield ne peint pas quelques croûtes pour vivre confortablement, passer le temps ou se donner l’illusion qu’il est un grand peintre ; il voit pour peindre, il vit pour peindre, et, en quelque sorte, il tue pour peindre (sinon les femmes, tout du moins l’amour qu’elles lui portent). Pour l’artiste, tel que le présente l’auteur, l’autre n’est jamais une fin, il n’est qu’un moyen, un déclencheur de processus artistiques inconscients et irrépressibles : Nance, Olivia Davenport, Hera Pavloussi ou Kathy Volkov n’ont de sens que par ce qu’elles provoquent chez le peintre, qui ne leur donne rien (sinon quelques plaisirs) et leur prend tout – cette assertion serait à relativiser dans un article plus fouillé sur l’œuvre, mais enfin, tenons-en nous là ici (Kathy en devenant pianiste et concertiste semble en effet échapper à la malédiction du peintre). Difficile d’imaginer un portrait d’artiste plus égoïste ; c’est à peine si, pour lui, existe autre chose que sa toile. Seule sa sœur, Rhonda, à la fin de ses jours, le pousse au don (maladroit), à l’expression d’une générosité (peut-être intéressée). Bossue, misérable, sentant l’urine de ses nombreux chats, isolée, elle est recueillie par Duffield, qui s’occupe (un peu) d’elle (et vice-versa). De cette exception ne peut être inférée aucune règle : par Rhonda, Duffield renoue le lien tranché avec la communauté des hommes et avec sa famille, sans pour autant renoncer à son art et à sa quête ; elle est peut-être une concession de sa – mince – conscience.

White montre le processus artistique de l’intérieur, dans ses tâtonnements, ses obsessions, ses révélations. Il n’y a pas grand chose de désirable dans cette vie-là si l’on n’y est pas appelé ; elle ne pouvait convenir qu’à Duffield ; aux « tentations de Venise » des bourgeois ou des petits-bourgeois se rêvant en artistes, Le Vivisecteur offre un cinglant démenti. La carrière de peintre relève d’une nécessité intérieure existentielle et redoutable. La grandeur côtoie (et rehausse) l’abjection ; le roman est marqué par la conjonction d’éléments « élevés » et « bas », de hauteur et de bassesse. La trivialité et le prosaïsme renforcent la dé-romanticisation à l’œuvre. L’artiste n’est pas une entité éthérée, purement spectatrice, l’âme nourrie de couleurs et le corps, translucide, traversé de lumière. L’artiste est un animal vivant, avec toutes les conséquences qu’entraîne cette assertion. La narration n’hésite pas à préciser les détails digestifs et excrémentiels de la vie du peintre qui, s’il est, de toutes ses forces, un artiste, n’en reste pas moins un corps, un amas de chair, avec ses mécanismes naturels, ses excrétions, ses suppurations. Si ces précisions corporelles, pas toujours agréables pour le lecteur, ont une raison d’être, c’est bien celle-ci : montrer que l’artiste est un tout, qu’il fait œuvre par le grandiose comme par le sale, par la splendeur comme par l’ordure. Duffield rend, dans ses peintures, décrites avec précision, une vérité, belle et laide, grandiose et mesquine, triviale et sublime, telle que le peintre la ressent ; si la scène primitive présente des aspects obscènes, il n’appartient pas au peintre de les dissimuler en idéalisant ce qu’il tente de rendre sur la toile. Au contraire, ces éclairs immondes renforcent la vérité de l’art, représentation d’une perception. De même, à une autre échelle narrative, Patrick White rappelle que son peintre de génie est aussi un être asocial, qui vit chichement dans son capharnaüm, tourné vers le seul horizon de son art, à l’encontre de toute notion de confort bourgeois. Cette vie sauvage n’est pas pour tout le monde. À la vulgarité de la comédie sociale, que Duffield méprise, s’oppose l’expression de sa propre vulgarité de manières. Cette crudité convient bien à l’absence de romantisme du projet littéraire. Une critique mal intentionnée pourrait s’agacer de ces notations scatologiques un peu forcées ; elles relèvent de l’esthétique de l’ensemble et, sans elles, l’œuvre perdrait de sa lumière.

Une caractéristique un peu mélodramatique de la première partie du roman mérite, je pense, quelques réflexions. Hurtle Duffield est né dans un milieu très pauvre : son père est ferrailleur, sa mère blanchisseuse et ils ont six enfants. Le petit Hurtle, six ans, plaît à la patronne de sa mère, Mrs Courtney, une riche propriétaire terrienne. Consciente du don exceptionnel de son enfant – intelligence et sensibilité hors normes, talent pour le dessin – la mère de Hurtle finit par accepter le marché que lui propose sa patronne : l’achat adoptif de l’enfant, que ses parents biologiques ne reverront jamais. Passé d’une classe sociale à une autre, Duffield doit s’adapter à un nouvel univers, qui ne le socialise pas beaucoup mieux que l’ancien. Souvent en délicatesse avec sa sœur adoptive Rhonda, déjà infirme, Duffield finit par rompre sans mot dire avec les Courtney et s’engage dans l’armée australienne. À son retour du front, son père adoptif est mort, sa mère adoptive remariée, il ne la reverra plus – et n’en souffrira guère. Étonnamment, cette enfance au fort potentiel traumatique ne laisse guère de traces dans les parties ultérieures du livre ; cette histoire complexe, violente, d’abandon, d’adoption, de rupture familiale, ne semble avoir aucun effet sur la quête acharnée du jeune homme, de l’homme mûr puis du vieillard que deviendra Hurtle. Cette enfance insolite, comme nulle et non advenue, eût aussi bien pu ne pas exister. Pourquoi Patrick White a-t-il développé un arrière-plan familial aussi complexe, s’il ne sert à rien dans la suite de son récit (sinon à justifier la première obsession picturale de l’artiste, sa sœur bossue) ? Il s’agit d’une question ouverte, pour laquelle n’apparaît pas clairement de réponse. En y réfléchissant un peu, j’ai trouvé plusieurs pistes explicatives, non exclusives les unes des autres (je ne peux concevoir que cette section de l’enfance, qui couvre un quart du livre, soit seulement superflue). Le morceau constitue, en lui-même, une petite satire d’une certaine bourgeoisie foncière australienne du premier XXe siècle, provinciale et parvenue. Elle se pensait subtile et éduquée, se croyait une émanation, un reflet, une partie même des classes supérieures européennes ; elle jouait une comédie faussée pour faire accroire cette image démesurée d’elle-même. Jamais Duffield ne crut à la fiction sociale de ses parents adoptifs : il sut, toujours, que leur jeu était une imposture ; le masque de la bourgeoisie, mal fixé, ne tint pas. Néanmoins, ce morceau de satire eût pu être plaqué autrement, ailleurs (et il l’est parfois, quand le vieux Duffield est confronté à ses acheteuses richissimes). Les aspects mélodramatiques de l’intrigue n’ont donc pas de signification narrative évidente ; ils peuvent relever d’un ordre allégorique. Derrière le thème romanesque de l’enfant vendu par ses parents biologiques à un couple de riches bourgeois, affleure la mise en scène du changement brutal de classe que subit tout artiste passant, par son seul mérite, d’une catégorie sociale à une autre (Debussy en est un cas célèbre). Affleure également la nécessaire rupture qu’entraîne, avec ce même milieu bourgeois, le choix de la carrière artistique. Hurtle Duffield n’a donc pas seulement une translation à supporter (de la bourgeoisie vers la bohème) mais deux (du prolétariat à la bourgeoisie vers la bohème). Sa résistance remarquable à son propre milieu, qui touche à l’imperméabilité, s’observe d’autant mieux qu’elle est redoublée. Elle l’empêche de croire au mensonge social de la classe bourgeoise – qu’il est bien placé pour connaître, mélange d’instabilité, d’avidité et d’hypocrisie. L’expérience du changement d’univers social accroît sa méfiance, son désir d’indépendance, son manque d’intérêt pour les relations familiales. Par là, White souligne l’insularité de l’artiste, sur lequel n’ont de prise ni la guerre, ni l’enfance, ni la famille, habituels clichés explicatifs de la psychologie des individus. Au plus, la jeunesse de Duffield le conforte dans son goût de la solitude. L’insularité ne signifie d’ailleurs pas insensibilité ; Duffield est réceptif à certaines images, perméable à quelques instants particuliers, sensible au monde visible. Ce qui le touche, dès l’enfance, c’est ce qui se laisse métamorphoser, via la palette et le pinceau, sur la toile. Le reste ne compte pas vraiment L’œuvre pas plus que la vocation n’ont leurs sources dans les traumas non dépassés de l’enfance ; devant le flot de l’artiste, nul barrage éducatif et psychologique ne tient. Est-ce à dire que le milieu n’a pas d’effet sur la nécessité absolue que représente la vocation ?

L’un des mérites du roman de Patrick White Le Vivisecteur est de dépasser les clichés de la représentation de l’art en littérature pour mettre en récit, avec cruauté, le processus créatif vu de l’intérieur. Prenant à contre-pied des interprétations plus classiques des dilemmes de l’artiste tourmenté, l’écrivain australien montre, sans l’enjoliver, la réalité de la quête expressive, avec ses trivialités, ses écueils et ses réussites. Vecteur souvent inconscient de la transposition de la réalité d’un ordre vers un autre, anti-héros sans maître ni élève, Hurtle Duffield opère le monde par son pinceau. Sa vie est une quête, celle d’un innommé transcendant qui prendra, à sa mort, la forme définitive d’une couleur, d’une lumière, de l’en deçà des mots qu’il aura pourchassé sa vie durant. Ce portrait d’un artiste ne cache rien des douleurs et des misères de l’art, à bonne distance des clichés naïfs que charrie notre époque.

La résolution d’oubli : Six Nuits sur l’Acropole, de Georges Séféris

Cette note constitue un jalon de plus de ma petite série des « Nobel » où figurent déjà Steinbeck, Bjornson, Faulkner, Naipaul, Ôe, Yeats ou Pirandello. (voir la page Sommaire ci-dessus)

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Georges Séféris, Six Nuits sur l’Acropole, Le Bruit du Temps, 2013 (trad. Gilles Ortlieb) (Première éd. originale 1974)

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« Armé du bouclier le soleil montait en guerroyant

et du fond de la grotte une chauve-souris effrayée

s’est heurtée à la lumière comme une flèche contre l’écu:

« Et Asiné et Asiné… ». Serait-ce elle le roi d’Asiné

que nous cherchons si attentivement sur cette acropole

palpant parfois de nos doigts son toucher sur les pierres. »

« Le roi d’Asiné », Journal de bord, Georges Séféris, Éditions Héros-Limite (trad. Vincent Barras)

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En 1963, Georges Séféris reçut le Prix Nobel de littérature (aux dépens de Wystan Auden, comme l’a révélé l’Acédémie suédoise en novembre dernier). Son discours de réception, à la différence de bien d’autres, ne fut ni un cours de poétique ou de stylistique, ni un manifeste formel, ni un retour sur soi et sur sa vie. Séféris traça une histoire de la littérature et de la poésie grecque, depuis les derniers temps de Constantinople jusqu’à sa génération, la première du XXe siècle, s’attardant sur les maîtres de la langue grecque, dont Solomos, Kavafis et Makryannis. Pour mieux appréhender Séféris, que ce soit ses poésies ou la prose de son unique roman, Six Nuits sur l’Acropole, il me paraît essentiel d’avoir à l’esprit que l’histoire, ou, dit plus précisément, avec plus de justesse, la persistance problématique du passé dans le présent constitue un des points centraux de son écriture. Les Nuits sur l’Acropole ne peuvent se lire sans une certaine sensibilité au passé et à ses traces. Non qu’il s’agisse, en soi, d’un roman historique : si les arrière-plans du printemps et de l’été 1928 sont riches, ils ne constituent en rien le cœur du roman. Dans ce récit d’une crise personnelle et collective, le poids insurmontable de l’histoire grecque, de la civilisation grecque, de la défaite grecque de 1922 sont néanmoins centraux. La population hellène, naguère présente sur les deux rives de l’Égée, s’est recroquevillée sur les rives occidentales de cette mer : Smyrne et sa région (d’où vient Séféris) ont été vidées par la victoire des républicains turcs en 1922. Athènes et son arrière-pays aride accueillent alors un million de réfugiés dont ils ne savent que faire. Comment être grec alors que la civilisation présente n’est qu’un reflet terni d’un seul des éclats de la gloire passée ? Comment vivre en contrebas des marbres de l’Acropole, éclairés par la Lune, signes sensibles de l’écrasante présence d’un passé insurmontable ? Comment une jeune génération d’intellectuels peut-elle se développer, au contact simultané et éblouissant du passé grec et du présent littéraire européen ? Bref, comment prospérer dans les marges ruinées de l’ancien centre civilisationnel ? Le lecteur songera, à l’occasion, selon ses références, au Tour Complet de Saer, aux Cahiers de Malte Laurids Brigge de Rilke, voire aux poésies d’Eliot.

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Six Nuits sur l’Acropole est un roman méditerranéen. Son ancrage historique transparaît, évident, aux yeux des lecteurs. Son ancrage géographique, non moins important, structure l’ensemble du récit. Texte où s’opposent soleil et lune, nuit et jour, terre et mer, Six Nuits tente de retrouver – par moments – une forme de primitivité homérique. Les rivages de l’Égée n’ont pas changé depuis l’Antiquité, la réalité sensible du monde est encore articulée par l’alternance des jours et des nuits, par la présence de la chaleur, par les grandes réalités premières du regard méditerranéen (la poussière, la mer, etc.). Cette vision primitive est évidemment contrebalancée par les ruines, l’omniprésence des ruines, de l’histoire et du temps. Il n’est pas possible, comme le disait Eliot, un des maîtres de Séféris, d’écrire sans tenir compte de ce qui a précédé. Chez Séféris, ce passé est omniprésent, écrasant, d’un poids tel que les êtres en sont paralysés, comme le paysage urbain athénien l’est par la colline de l’Acropole. Au-delà de la présence de ce seul monument, dans le corps même du texte, Séféris insère des ruines littéraires (les citations) et visuelles (les comparaisons avec, par exemple, telle ou telle icône, comme à la dernière page du livre). À tout moment apparaissent, dans le tissu même de la trame narrative, les signes du passé encombrant, qu’il faut pourtant métamorphoser en présence, actualiser. « Je veux de ces fragments étayer mes ruines » (« These fragments I have shored against my ruins ») (antépénultième vers de The Waste Land) : ce vers n’éclaire-t-il pas le dessein tout entier de Séféris, construire quelque chose à partir des ruines, malgré elles et, finalement, contre elles ? On comprend mieux alors, l’éloignement progressif du roman de l’Acropole : les nuits y sont plus courtes, les personnages y éprouvent plus de réticences, leur quête doit s’exercer vers un ailleurs introuvé. La Grèce de 1928 n’a pas d’avenir ; il faut donc lui en chercher un, parmi ses ruines, parmi ce qu’il reste de ses rêves enfuis, par un texte structurellement fragmentaire, seul à même de mettre en lumière ce qui persiste encore. Au lendemain de la défaite de 1922, les rêves historiques panhelléniques, qui, depuis 1820, avaient structuré l’imaginaire politique des Hellènes, s’anéantissent. Les Grecs modernes savent désormais qu’ils n’égaleront jamais ce qui les a précédés, qu’ils n’en seront qu’un rejeton atrophié, descendance méconnaissable issue d’une grandeur marmoréenne dont ne reste que des fragments. Ce sont eux qui composent l’essentiel du roman ; ce sont eux qui en constituent l’unique décor ; ce sont eux qui peuvent ouvrir aux personnages la possibilité du lendemain.

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« Il avait l’impression que l’Acropole était demeurée intacte jusqu’à ce soir-là, et que deux millénaires de temps compressé venaient brusquement de se libérer en la réduisant en miettes » (p.140) L’Acropole, temple civique de l’Athènes antique, représente le centre géographique du roman. Comme le titre de celui-ci le promet, six nuits y sont passées, six soirées d’une longueur variable qui réunissent une poignée de jeunes Grecs cultivés, dont le principal est Stratis, double de l’auteur. Smyrniote exilé un temps en France (comme l’auteur), Stratis revient en Grèce en cette année 1928 : la vie qui lui est offerte ne le satisfait pas. Séféris intercale le Journal de ce personnage entre des segments proprement narratifs (les Nuits). Recueil de pensées, de réflexions et de choses vues, ce Journal intérieur se positionne, dès le départ, comme toute l’œuvre de Séféris, dans une lignée littéraire précise. Le refus explicite du diarisme d’Amiel (p.51), incarne par exemple une volonté de prendre ses distances avec les longueurs de l’exploration méticuleuse de soi et des évènements minuscules du quotidien. Les passages du Journal de Stratis sont alors de deux types : réflexions rapides sur l’art (sous forme de pensées et d’aphorismes) ; récit de choses vécues et vues. Les citations sont nombreuses : Gracian, Valéry, Gide, Pascal, Eliot, Héraclite, Homère, etc. Elles constituent un premier tissage littéraire explicite de l’œuvre. Se surajoutent à ces citations bien d’autres, non identifiées dans le corps du texte, et pourtant beaucoup plus essentielles à sa compréhension, de Dante et de Makryannis surtout. La Divine Comédie articule, par sa structuration ternaire, le récit de Séféris. Les citations tirées de L’Enfer se situent plutôt dans la première partie (les trois premières nuits et les mois de Journal qui leur correspondent) ; les citations tirées du Purgatoire figurent uniquement dans la seconde partie (les trois dernières nuits) ; quant à la citation tirée du Paradis, sa très célèbre conclusion (« L’amor che move il sole et l’altre stelle »), elle s’impose au seul instant de véritable bonheur du personnage principal.

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Avouons que le poète fut bien inspiré d’exiger, lors de sa parution, le recueil terminal des citations de Dante dont le texte est parsemé, car je crois bien que peu de lecteurs auraient été susceptibles de les identifier et de les interpréter comme l’exige le livre. L’ancrage « dantesque » du texte lui donne le sens dont il semble superficiellement dépourvu. En effet, ce récit, plutôt énigmatique, s’apparente, comme le précise le traducteur Gilles Ortlieb, à un roman de poète, c’est-à-dire, dit pudiquement, à un livre dont les sens proprement narratifs et psychologiques comptent moins que les effets de langue, les dispositifs ésotériques et les jeux d’images ou d’allégories. Dante ouvre à une autre lecture de l’œuvre : sa première partie est une crise « infernale » (deux citations de Stratis parmi d’autres : « j’écris comme on s’ouvrirait les veines » (p.80) « Ne pouvoir travailler, autre torture » (p.119)). La vie athénienne de bohème s’approche d’un Enfer : urbain, historique, artistique, émotionnel, amoureux. Bien évidemment, les parallèles avec Dante demeurent discrets : la noirceur de la première partie est plutôt une grisaille morne, que la lune éclaire, via l’Acropole, des ternes rayons qu’elle renvoie du Soleil. La Grèce des réfugiés (quelques références parsèment le texte) est aussi une Grèce fausse, écrasée par les mythes de son passé, où l’on ne peut se réfugier nulle part. Ainsi les tentatives de cette jeunesse intellectuelle de donner un sens à son existence débouchent elles sur le néant : le cynisme mort des uns équivaut bien à la foi corrompue des autres. Les discussions intellectuelles, surchargées de citations littéraires et d’affirmations péremptoires ne sont qu’un jeu vain, qui fatigue rapidement ceux qui s’y adonnent. Une sorte de secte littéraire, parodie de ces groupes mystico-politico-poétiques dont le premier XXe eut le secret, n’offre pas plus de perspectives libératrices à ceux qui tentent, un temps, d’y adhérer. Son prophète, l’autoritaire Longomanos, qui évoquera pêle-mêle Mme Blavatsky, Stefan George et André Breton, ne cherche au fond qu’un peu de chair fraîche, gratuite. La jeune Lala concentre sur elle les désirs inassouvis des personnages principaux – Stratis excepté – et ne se donnera, paradoxalement, qu’au dit Stratis. L’assouvissement sensuel, moyen d’errance, et même de fuite, ne résout rien, ne soulage qu’à peine, ne libère personne. Fuyant la stérilité de bavardages sans fin, le vide d’une sensualité mal contrôlée et les imprécations de faux prophètes maniaques, les personnages se perdent au bordel, triste condensé de ce que la société propose de plus erroné.

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Contre cette nuit, sur laquelle règne, présence envoûtante, l’Acropole marmoréenne aux reflets d’argent, Stratis tente de trouver une voie de libération. La Béatrice de ce Dante s’appelle Salomé. La référence au personnage biblique, séductrice criminelle dont les désirs ont abouti à la décollation de saint Jean-Baptiste, dit bien ce que peut représenter, dans la première partie du roman, cette jeune femme. Stratis n’est pas long à tomber dans ses filets ; il est moins long encore à en être rejeté, souffrance originelle qui justifie son long parcours du printemps 1928 à travers les cercles de l’Enfer athénien. Séféris entoure Salomé d’une nuée d’ambiguïtés dont très peu seront levées. L’érotisme parfois étouffant de certaines scènes – rien n’y est montré et beaucoup, pour l’époque, y est suggéré – l’orientation sexuelle imprécise de Salomé, le désir perverti qui la meut, sont autant d’indices de questionnements irrésolus. Elle est l’objet d’une quête qui la dépasse : la sortie d’une crise personnelle, générale et générationnelle. Les visions ineffables du Paradis, offertes par Béatrice, libérèrent Dante. Salomé ne donne pas tant à Stratis. L’échappée insulaire qui clôt presque le récit offre un paradis éphémère, un temps moins de rédemption que de repos, une pause dans le continuum mortel, un arrêt provisoire, un instant qui est alors peut-être le seul paradis possible. Contre la crise d’une civilisation écrasée par ses ruines, par la persistance de sa gloire passée, l’instant est le seul antidote, qui ne guérit rien, mais soulage, tant qu’il peut, le mal généralisé. Stratis doit cheminer à travers un long enfer, un long purgatoire, qu’il traverse pour pouvoir, un jour, comme lui propose Lala, « prendre le chemin d’en-haut » (p. 242), aimer et vivre, malgré le temps, malgré les ruines, malgré les cendres. La fin, énigmatique et poétique, du roman, ne propose d’ailleurs pas de résolution à ce dilemme circulaire. Le temps de Dante a pris fin depuis longtemps ; ses solutions aussi ; la crise durera ; « on se sent torturé par une soif de confession que rien ne peut apaiser, et il n’y a rien à avouer. » (p. 221) La poésie alors, comme souvent, devient le moyen d’expression de la crise, cette « confession » qui met des mots, des phrases, une forme au rien, au néant, à ce qui ne peut être dit.

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Pour conclure, je voudrais évoquer la beauté énigmatique d’un texte qui n’est pas toujours accessible par la raison, mais plutôt par l’émotion, qu’elle soit érotique – la scène saphique nocturne, ou plutôt les bouts de scène auxquels assiste, impuissant, Stratis, ou poétique – comme la fin, dans les marbres de l’Acropole. Les dernières lignes s’assimilent à un poème en prose, dont la traduction ne renvoie, hélas, qu’un écho attiédi. La lecture conjointe des œuvres de Séféris éclaire quelque peu, pour le lecteur les grandes thématiques d’un roman qui illustre et condense l’œuvre – restreinte mais essentielle – du poète.

L’histoire aux marges de l’Histoire : La perte de l’Eldorado, de V.S.Naipaul

V.S.Naipaul, La perte de l’Eldorado, Plon, 2001 (trad. Philippe Delamare) (éd. originale 1969)

Nouvelle note sur l’œuvre d’un Nobel. Dans « Tout le blog en une page », vous trouverez des notes de lecture sur Faulkner, Lewis, Bjornson, Pirandello ou Steinbeck.

Chez Bernard Lavallé, dont j’ai évoqué son Eldorados d’Amérique dans la note précédente, le regard était surplombant et synthétique. L’histoire de cinq siècles se ramassait en 250 pages, moins emplies de bruit et de fureur que de chiffres et de faits. Malgré sa charge humaine, l’Eldorado y apparaissait désincarné, réinvesti dans une longue durée aussi avare d’anecdotes humaines qu’elle était riche en données économiques et financières. Avec V.S. Naipaul, écrivain trinitéen d’origine indienne, assez peu lu, je crois, dans le monde francophone, l’appréhension historique redescend vers les hommes, à la modeste échelle de leurs existences. Naipaul plonge dans les lacunaires archives de Trinidad et en extrait, tel un chercheur d’or, les pépites humaines qui donnent la texture à l’expérience historique. Je crois, après bien des lectures, qu’il y a deux manières d’appréhender l’histoire : par le haut et par le bas. Par le haut, ce sont des échafaudages gigantesques de la philosophie de l’histoire ou de l’histoire économique. Par le bas, ce sont de petites monographies sur un individu, une situation, un instant. D’un côté, l’ample reconstruction, abstraite, qui embrasse les siècles et les civilisations ; de l’autre, la miniature élégante, concrète, qui, resserrée sur un espace étroit, touche aux réalités de l’expérience humaine. Les deux sont également passionnantes, mais ne touchent pas notre sensibilité et notre raison de la même manière. L’amateur de vastes synthèses regardera l’événement et l’individu comme des anecdotes pour esprits bas et littéraires ; le partisan du regard à hauteur d’homme (et de sources) verra le grand théoricien comme un abstracteur fumeux, perdu dans des reconstructions hasardeuses, assises sur des postulats viciés. Allier les deux perspectives est une gageure.

Premier constat, à la lecture de cette Perte de l’Eldorado, malgré sa publication dans la collection littéraire « Feux Croisés », malgré quelques dialogues (tirés in extenso des sources), il ne s’agit pas là d’un roman. Naipaul se livre à un travail d’historien. Il s’appuie sur des documents officiels ou officieux, les cite, s’en tient même à une conception rigoriste de la chronologie et des sources. Rien de ce qui est dit ici ne dépasse la stricte réalité historique. L’histoire de Trinidad et Tobago n’est guère connue hors de cette île (et n’y intéresse, potentiellement, pas grand monde). Le lecteur, qui n’ira pas chercher dans les archives, doit faire confiance à Naipaul et découvrir, avec lui, la singularité de cet avant-poste de l’Eldorado. Plutôt que de se livrer à une histoire exhaustive de l’île, l’écrivain se concentre sur deux moments clé de son histoire : le début du XVIIe et le début du XIXe. Pourquoi ? Naipaul ne le dit pas explicitement. Ces deux moments m’apparaissent surtout être ceux où, de marge oubliée et pauvre d’un Empire européen, Trinidad devient l’objet d’une lutte, féroce, entre deux partis, deux puissances internationales. Cette île, comme toutes les Antilles, est moins sujet d’histoire qu’objet. Elle ne suffit pas pour se tailler une principauté ou un royaume (sa superficie est celle de modestes départements français comme la Loire ou le Bas-Rhin), mais elle est une porte vers le Venezuela et ses richesses. L’île, en cinq siècles, a représenté un enjeu politique international à deux reprises. La première fois, ce fut lorsque les rumeurs de l’Eldorado, colportées par les Indiens, attirèrent des conquistadores espagnols et des corsaires anglais, en quête d’une base arrière pour l’exploration du Venezuela. Personne ne trouva l’Eldorado et les Espagnols gardèrent la main, régnant sur une île à peine peuplée de quelques colons misérables et d’Indiens. Pour renforcer la démographie locale, l’Espagne fit venir, vers 1780, en provenance des Antilles françaises, des colons qui constituèrent rapidement la majorité des habitants de l’île. La seconde fois que Trinidad fut un enjeu géopolitique, ce fut, peu après, entre 1797 et 1815. L’Eldorado était depuis longtemps entré dans le grand livre des légendes et des chimères de l’Amérique. Espagnols, Français et Anglais se disputèrent pourtant l’île, position admirable pour menacer, surveiller ou protéger l’Amérique latine. Le révolutionnaire latino-américain Miranda rêvait d’en faire la base d’invasion et de libération du Venezuela. Les autorités de Madrid souhaitaient conserver une île sur laquelle ils avaient placé quelques espoirs économiques. Londres, après s’en être emparé, la conserva jusqu’à l’indépendance, en 1962. Le nom, un peu incongru, de la capitale (Port of Spain) vient de cette histoire troublée. Paradoxe d’une île de tradition espagnole, peuplée par des francophones et administrée par des Anglais…

Pourquoi s’intéresser à l’histoire d’une île obscure, à peine connue, aujourd’hui, pour son chocolat, et redécouverte, tous les quatre ans, pour ses sportifs, honorablement placés sur les podiums d’athlétisme ? Peut-être parce que, en se positionnant au ras de l’expérience historique, Naipaul met en lumière la réalité crue de la vie antillaise, ses colons, ses esclaves, ses aventuriers, ses espoirs et ses échecs. Redescendre au niveau des hommes, comme dans Mazagão, que j’évoquais l’autre jour, c’est se donner les moyens d’appréhender l’expérience historique par notre sensibilité, par notre capacité à faire nôtres toute pratique, toute décision, toute action humaine. Oublions les chiffres effarants de l’esclavage et ceux, atterrants de la dépopulation indienne ; laissons de côté les discours des capitales et les grandes réformes administratives ; ce sont des grandeurs abstraites, inconnaissables, qui ne signifient, concrètement, rien ; descendons, oui descendons, jusqu’à ce confetti des Antilles, Trinidad et observons ce qui a bien pu s’y produire. Non pour se construire une érudition gratuite, à grands renforts de dates obscures et de détails marginaux, mais pour observer ce que furent, à mesure de ce que les sources permettent d’en retracer, les empires coloniaux, leurs rêves de grandeur défunts et leurs drames sanguinaires ou minuscules.

L’étonnant, dans ce livre, au fond, c’est que Naipaul n’ait pas souhaité en tirer deux romans. Il y avait là deux anecdotes historiques qui, bien mises en scène, auraient donné deux belles fictions, longues, roboratives et haletantes, comme les anglophones, souvent, les apprécient. L’écrivain s’y est refusé, pour des motifs qu’il n’éclaire pas, dans la préface de son texte. Il ne cède même pas au démon du style. Je dois l’admettre, ce livre, outre quelques légères imprécisions du traducteur, ne brille pas par sa composition et par sa langue. Les faits s’y succèdent avec une certaine sécheresse et, pour tout dire, le texte ressemble plus à ces chroniques arides et sans ornementation qu’à l’œuvre d’un Nobel de littérature. Le lecteur se sent parfois perdu entre deux anecdotes, par les rivalités mouvantes des colons et des administrateurs. Les personnages les plus potentiellement savoureux du livre, comme le Juge Smith, à moitié fou, ou le gouverneur et futur héros de Waterloo, Thomas Picton, ne sont croqués qu’à travers des sources d’époque et des témoignages privés. L’écrivain semble en permanence en dessous de son sujet. La troisième partie, parfois confuse, ressemble plus à une compilation brute qu’à la production d’un grand écrivain. Ce défaut littéraire est en réalité une qualité, car c’est un cadeau que fait Naipaul, à nous qui n’irons jamais faire de recherches d’une telle envergure : donner à voir l’histoire sans le filtre de l’historien, sans les effets optiques induits par la subjectivité de l’écrivain. Bien évidemment, Naipaul ne peut pas être objectif, mais ce n’est pas là le problème. Il trie et compose le moins possible. Il livre une parole brute, par le biais de citations non retouchées – et il faut là reconnaître le mérite du traducteur, qui rend fort bien ces passages, rédigés dans un anglais (ou un espagnol) très erratique et, de ce fait, très délicats à transposer. S’ouvre une lucarne sur un passé évanoui, écrasé, dissipé. Que pèse la destinée de Trinidad dans l’histoire du monde ? Rien. Que pèse-t-elle dans l’histoire de l’Amérique ? Rien. Que pèse-t-elle dans l’histoire des Antilles méridionales ? Pas grand chose. Tous ces acteurs, auquel Naipaul redonne la parole, colons français, officiels espagnols, officiers anglais, sont des oubliés de la grande histoire. L’écrivain s’efface pour leur laisser la parole.

Le conquistador Antonio de Berrio, par exemple, figure obscure de la « Conquête des Indes », à peine évoquée sur les sites spécialisés et hispanophones, représente un cas intéressant de victime de l’Eldorado. Quand il débarque à Trinidad pour monter une expédition sur l’Orénoque, à la source duquel une légende tenace plaçait l’Eldorado, Berrio a plus de soixante ans. Il est un vieux routier de la conquête espagnole, connaît les Indiens, s’est fait admettre, par la couronne, des droits sur ses futures découvertes. Berrio, homme d’action, vigoureux, résistant, serait, si seulement l’Eldorado existait, un conquérant décent. Il croit le royaume de l’or perdu, au-delà du delta, loin dans les profondeurs du Venezuela inconnu. Il ne lui reste plus qu’à le conquérir. Il monte une expédition, échoue, une autre, échoue encore. Le temps passe, Berrio, septuagénaire, puis octogénaire, continue de s’agiter. Les Antilles espagnoles deviennent les victimes des rapines anglaises, menées par Sir Walter Raleigh (1552-1618), explorateur, corsaire et poète. Raleigh entend parler, comme tout le monde alors, des rumeurs de l’Eldorado. Cet esprit assez chimérique espère sa vie durant, comme Berrio, conquérir le royaume perdu de l’or. Il en rêve à la Tour de Londres, où l’inimitié subite de la reine l’a mené. Dès qu’il en sort, Anglais et Espagnols peuvent se livrer à leur petite ruée vers l’or, qui, de mirages en défaites, s’achèvera tragiquement. Berrio et Raleigh, victimes de leur cupidité, se sont épuisés pour rien : leur lutte, homérique à l’échelle de Trinidad, n’aura débouché que sur la mort, l’oubli et le néant.

La seconde partie du livre s’intéresse plus particulièrement aux vingt premières années du british rule sur l’île, au début du XIXe siècle. Je n’entrerai pas dans le détail des guerres picrocholines que relate Naipaul : querelles de personne, sans cesse renouvelées, et qui n’ont qu’un véritable objet, dissimulé, l’approbation, ou la contestation du régime colonial, inégalitaire et esclavagiste. Accepte-t-on, comme Picton ou refuse-t-on comme Fullarton ce qu’implique le gouvernement d’une île de planteurs, assis sur le travail des esclaves et sur quantité de classifications raciales ? Pour aborder cet épineux problème, Naipaul relate un cas, celui d’une mulâtresse, Luisa Calderon, qui, soupçonnée, probablement à tort, d’avoir dérobé une somme d’argent à son mari avec l’aide de son amant, est torturée deux fois par les autorités judiciaires de l’île, le jour de Noël. Luisa a alors 14 ans. Même dans la société peu civilisée des planteurs de Trinidad, cette torture scandalise, son écho traverse l’Atlantique et parvient à Londres. S’opposent le gouverneur Picton, acclimaté aux mœurs des esclavagistes locaux, pour qui ces séances furent légales et justifiées et Fullarton, un officiel anglais, pour qui ces pratiques n’étaient ni légales ni justifiables. Eux, puis leurs successeurs, dont le terrible juge Smith, vont s’écharper, des années durant, pour déterminer jusqu’à quel point le régime esclavagiste et archaïque de la colonisation peut être humanisé. Le lecteur reprochera peut-être à Naipaul de faire traîner cette longue partie en ne lui épargnant aucun détail ; la conclusion, on le devine rapidement, sera la victoire du statu quo ; l’abjection de cette société est trop enracinée pour se dissiper sur quelques décisions de la lointaine capitale.

Reconnaissons au livre de Naipaul, malgré des longueurs et une certaine hétérogénéité, un mérite rare : celui de rendre, sans afféteries, la noirceur pernicieuse de sociétés nées de l’espérance et chues dans l’abjection. La parole brute des acteurs de l’Affaire Calderon ouvre au lecteur une fenêtre sur un temps évanoui. Il ne s’agit plus de connaître de grandes et abstraites tendances, de maîtriser des séries d’événements et de données, mais de toucher à la réalité humaine, dans son irréfragable laideur. Mieux que des chiffres, trop abstraits, mieux qu’une fiction, toujours soupçonnée de s’arranger avec la vérité, le livre de Naipaul donne à saisir la dureté incroyable des marges des empires coloniaux, ces espaces les plus directement concernés par l’affrontement sans fin de l’ordre et de la subversion, de l’espérance et du désastre. Dans une société corruptrice, pervertie par l’esclavage et par ses crimes, où l’innocence ne peut qu’être bafouée, il n’y a pas d’Eldorado possible. Naipaul trace avec ce livre noir un tableau sans concession, non celui d’une perte, mais celui, au plein sens du mot, d’une chute.

En ma fin est mon commencement : Adieu, mon livre !, de Kenzaburo Ôe

Untitled (From the Anonymous Volumes), Keith Tilford, 2004

Adieu, mon livre !, Kenzaburo Ôe, Éditions Philippe Picquier, 2013 (trad. Jean-Jacques Tschudin)

Old men ought to be explorers
Here or there does not matter
We must be still and still moving
Into another intensity

T.S. Eliot, The Four Quartets

[Les vieillards doivent être des explorateurs / Ici-et-là n’importe pas /Il nous faut toujours nous mouvoir / Au sein d’un autre intensité]

Cette note appartient à mon cycle « Lire les Nobel ». Je vous rappelle que vous pourrez trouver des analyses d’œuvres de Bjørnsøn, Pirandello, Lewis, Faulkner et Steinbeck sous l’onglet « Tout le blog en une page ».

La critique a beaucoup évoqué, ces dernières semaines, Adieu, mon livre !, roman du Prix Nobel japonais Kenzaburo Ôe : entretiens, portraits, articles élogieux… La presse s’est plus intéressée à l’engagement de l’écrivain contre le nucléaire qu’à son œuvre. Dommage. Seul le critique de la Nouvelle Quinzaine Littéraire m’a paru en traiter d’un œil attentif, après une lecture circonspecte, déterminée à saisir l’intérêt d’un livre aussi singulier – ou, plutôt, excentrique. Adieu, mon livre !, dernier volet d’un triptyque consacré aux pseudo-couples, dont les deux premiers tomes n’ont pas été traduits en français, constitue la première traduction d’un roman de M.Ôe qui soit postérieur à l’attribution de son Nobel (1994).

L’histoire étant assez accessoire, je la résumerai en quelques lignes. Un vieil écrivain, nobélisé, Chôkô Kogito, double fictionnel de l’auteur, a été victime d’un grave problème de santé et s’en remet lentement, dans sa maison de campagne. Pour lui tenir compagnie, outre ses souvenirs et ses livres, vient son demi-frère, architecte, Tsubaku Shigeru, avec qui il a été longtemps brouillé. Shigeru, qui se révèle rapidement impliqué dans une organisation terroriste assez étrange, cherche à convaincre Kogito de participer à son grand complot : faire sauter, avec une économe ingéniosité, un immeuble de Tokyo. Shigeru veut inspirer ainsi, par cet exemple, de jeunes « indignés » à travers le monde, susceptibles de reproduire chez eux ce que le vieil architecte aura conçu au Japon. L’opération, après avoir été soigneusement montée, échoue dramatiquement. Autant le dire tout de suite, la trame du récit importe assez peu ; il est difficile de prendre tout à fait au sérieux cette histoire de terrorisme assez irréelle, tant elle est saturée de références historiques, de questionnements philosophiques et de commentaires littéraires. Entre deux commentaires de L’Idiot ou des Quatre Quatuors, les fidèles de Tsubaku Shigeru parviennent à convaincre le vieil écrivain de sortir de sa retraite pour couvrir leurs agissements ; Shigeru encourage Kogito à en profiter pour écrire le roman de cet acte terroriste. Ne contestons pas le réalisme de l’œuvre, l’auteur n’y prétendait certainement pas. Comment croire, en effet, qu’un groupe terroriste aux ramifications internationales puisse sérieusement préparer des attentats en dissertant sur Mishima et Nabokov ? Je ne pense pas qu’il soit intéressant de lire ce livre comme un roman d’espionnage ou un roman politique. Il s’agit bien plutôt d’une triple méditation, distanciée, située sur trois plans littéraires différents : la relation qu’entretiennent réalité et fiction par le biais d’une théorie des doubles ; la nature de l’engagement politique de l’intellectuel ; la vieillesse.

En se référant avec insistance à une théorie littéraire, celle des pseudo-couples du critique américain Fredric Jameson, elle-même reprise à Beckett, Kenzaburo Ôe donne explicitement à son lecteur un des « motifs dans le tapis » de son œuvre. Que dit Fredric Jameson, à propos, précisément, d’un roman d’Ôe ? Pour résumer, il avance qu’Ôe, comme d’autres avant lui, utilise dans ses livres un système de pseudo-couple. Il s’agit d’une doublette de personnages aussi proches que dissemblables dont la relation permet à l’auteur d’articuler dialectiquement sa narration. Ces personnages, en apparence distincts, représentent en réalité deux formes possibles d’une même identité, mise en jeu, littérairement, par le récit. Ce sont les personnages interchangeables de Beckett, ce sont aussi Bardamu et Robinson dans Le voyage au bout de la nuit, etc. S’emparant de la critique de sa propre oeuvre, Kenzaburo Ôe pousse à l’extrême cette logique des pseudo-couples, à tous les niveaux de son texte. Les aspects les plus saugrenus ou les plus extravagants du roman peuvent ainsi, en dernière instance, être relus dans une perspective critique livrée par la narration. Moyen d’établir un dialectique, par le jeu des contraires, cette stratégie littéraire est aussi, à mon sens, un procédé susceptible de faire affleurer, lisiblement, les apories du texte. En contrepartie, l’intrigue apparaît comme un procédé  superficiel, sorte d’illustration assez foutraque d’une démarche littéraire hypercritique.

L’écrivain japonais, en se servant de la critique de son œuvre pour approfondir sa démarche littéraire, prend le risque de la raideur théorique et d’une dérive hors de la fiction. Il fait un peu avec Jameson ce que Pirandello fit, en son temps, avec Tilgher. D’où peut-être cette impression de ressassement un peu spéculatif que l’on ressent tout au long du livre. M.Ôe sacrifie son récit à des développements abstraits et littéraires qui, aussi intéressants qu’ils soient, déportent la narration bien loin de son cadre fictionnel restreint. On a souvent critiqué Pirandello d’avoir voulu conformer son œuvre aux théories (très éclairantes) de Tilgher sur son œuvre (la vie et la forme). Les critiques trouvaient que Pirandello, en agissant ainsi, avait perdu l’ingénuité et la fraîcheur de son art au bénéfice, fort contestable, d’une lecture philosophique close, rétractée, fermée sur elle-même. On accusa Pirandello d’avoir liquidé ainsi la pluralité des sens qui caractérisait ses  textes littéraires antérieurs. En saturant son texte de pseudo-couples, Kenzaburo Ôe commet peut-être la même erreur que Pirandello plaquant Tilgher dans ses pièces : appauvrissement de la forme au profit d’une méta-réflexion,  un peu artificielle, qui eût pu constituer un essai. Néanmoins, je serais tenté de tempérer ma propre critique en observant que M.Ôe, très conscient de cet écueil, choisit d’en jouer en ne prenant pas vraiment au sérieux la narration qui sert de support aux réflexions philosophico-littéraires du livre. En agissant ainsi, explicitement, il conduit le lecteur à dépasser le constat formel de l’existence des pseudo-couples pour se concentrer, au point central du texte, sur une série de réflexions intellectuelles de fond. Je crois que l’auteur, comme peut-être Hugh Vereker dans Le motif dans le tapis, pourrait bien indiquer par là à ses critiques qu’ils n’ont trouvé qu’un motif accessoire de l’oeuvre, son moyen littéraire – la dialectique des pseudo-couples –  sans trouver le motif essentiel, son but (si toutefois l’on considère que la littérature poursuit bien un but ; je pense que M.Ôe en poursuit un, et que ce roman, précisément, interroge cette possibilité de but littéraire, de but de l’œuvre, du roman ou de son auteur). En concentrant l’éclairage du texte sur ses aspects critiques et théoriques les plus explicites, Kenzaburo Ôe pourrait bien inviter son lecteur à ne pas s’arrêter à cette constatation formelle et à, plutôt, analyser son résultat littéraire et philosophique.

L’auteur multiplie les pseudo-couples : lui-même et Kogito (Nobel, fils handicapé, etc.), les deux jeunes disciples de Shigeru, Kogito et une de ses voix intérieures (« le jeune homme aux étranges côtés », figuration intérieure, double, de ce que Shigeru représente à l’extérieur), l’agitatrice chinoise et son homologue russe, etc. Le plus évident, c’est évidemment celui que composent Kogito et Shigeru. Nourrissant, depuis l’enfance, une relation très conflictuelle, entre affection, mépris et haine, Kogito et Shigeru figurent les deux faces d’une même identité, l’intellectuel dans la cité. Comme son nom l’indique, avec ce joli clin d’œil cartésien, Kogito est un penseur, un romancier, homme de lettres, passif, spectateur, enfermé dans l’abstraction et dans les chimères littéraires ; Shigeru, quant à lui, est un acteur (parfois au premier sens du terme), architecte, homme d’action, actif, diligent, énergique, militant, ouvert sur l’action politique jusqu’au terrorisme. L’auteur accentue l’opposition en plongeant Kogito dans la lecture d’une poésie contemplative et philosophique et Shigeru dans le terrorisme politique, toutes deux formes extrêmes des tendances profondes et opposées de l’intellectuel : le spectateur et l’acteur. Si la vie de Kogito ressemble beaucoup à celle de M.Ôe – romancier, prix Nobel, avec un fils handicapé – la présence de Shigeru permet à l’auteur de développer une ample réflexion sur l’engagement politique. Au-delà des couples de personnage, l’auteur met aussi en place une série d’oppositions qui peuvent passer, à mon avis, pour des pseudo-couples dialectiques, utilisés dans la recherche d’une impossible synthèse : engagement contre désengagement ; activité contre passivité ; écriture contre action… Entre la réflexion passive et la pulsion de l’action, l’auteur cherche à déterminer un équilibre, tant par le roman – où ne l’emportent ni Shigeru ni Kogito – que par une réflexion littéraire débordant largement le cadre de l’action (et constituant peut-être le cœur véritable du livre).

Qui peut bien figurer, outre ces deux vieux japonais, les deux pôles de l’engagement intellectuel ? Malgré les références à Nabokov et à Dostoïevski (belles analyses de L’Idiot : Kogito s’assimile, avec ironie, au prince Mychkine), je serais tenté de penser que l’auteur oppose surtout Yukio Mishima à T.S. Eliot. L’écrivain japonais s’est suicidé, en 1970, après avoir tenté de rallier à un coup de force les Forces d’autodéfense de l’empire nippon. Il est l’intellectuel engagé par excellence, qui joue sa vie pour ses convictions – avec, probablement, derrière, des pulsions suicidaires. Le poète anglo-américain figure, à l’exact opposé du spectre, l’homme dégagé, éloigné des considérations politiques, préoccupé de son œuvre et de la vérité poétique de l’homme et de la civilisation. Shigeru penche, on l’aura compris, vers Mishima, l’écrivain actif, incarnation de la jeunesse comme ardeur, comme enthousiasme. Il essaie d’ailleurs, comme lui, et comme lui sans succès, de mobiliser des officiers des forces armées japonaises en vue d’un coup de force. Kogito, lui, revient sans relâche à Eliot, à ce poète dont toute l’œuvre est de maturité. Eliot, selon Kogito, « n’a jamais été jeune », il représente le pôle opposé de Mishima, incarnation de la vieillesse comme froide retenue, comme pessimisme. Je ne parlerai pas de sagesse car ni Eliot, ni M.Ôe ne croient vraiment à la sagesse des vieillards…

Les personnages rêvent un peu : si Mishima ne s’était pas suicidé, que serait-il devenu ? Serait-il parvenu alors, quelques années plus tard, à incarner le parfait équilibre entre les risques de l’engagement et le confort du retrait ? Nul ne le saura jamais. Cette spéculation n’est pas gratuite dans l’équilibre du livre. Au contraire, elle constitue une des voies de sortie face à l’aporie de l’engagement intellectuel. Mishima mort, n’y aurait-il pas, du côté d’Eliot, une voie à suivre ? C’est ce que laisse supposer, à mon sens, l’extrême fin du livre, ces vers d’Eliot, cités en épigraphe de cet article, où s’énonce la nature très particulière de la vieillesse et de son rapport au temps, au monde et au passé. Le lecteur, laissé libre d’interpréter l’ensemble, est néanmoins subtilement invité à admettre qu’entre sagesse et folie, moles opposés qui attirent le vieil écrivain, une voie étroite subsiste, celle d’une libre présence au monde, où le détachement n’empêche pas le jugement et l’engagement le discernement.

Car, au fond, ce livre n’est-il pas, pour Ôe, un apprentissage de la vieillesse ? un Unbildungsroman ? On le sent dans une troisième et dernière partie dégagée de cette intrigue politique, artificielle et poussive, au-delà de l’interrogation sur la présence au monde de l’intellectuel, lorsque se retrouvent ces deux vieillards sortis momentanément de leur folie. Le roman s’ouvrait dans une chambre d’hôpital, alors que Kogito errait en lui-même à la recherche de son passé, incapable de toute projection vers l’extérieur, spatiale ou temporelle. Le livre se referme dans une chambre, alors que Kogito a renoncé à son propre passé et occupe ses journées par la collation des indices du désastre annoncé, des catastrophes à venir. La fermeture initiale a été déjouée, involontairement peut-être, par l’action improbable de Shigeru. En conduisant l’écrivain à se positionner, hors du ressassement perpétuel, Shigeru l’a replacé dans le monde et lui a ouvert, jusqu’à la fin, une fonction dans le présent et l’avenir du monde, celle de la vigie, de l’éclaireur et, peut-être, de l’inquiéteur (pour reprendre le beau substantif forgé par Frank Lestringant à propos de Gide) à égale distance de l’absurdité de la violence et de l’irresponsabilité du retrait.

Je demeure circonspect, quoi qu’il en soit, sur ce livre. La richesse des réflexions littéraires, sur Dostoïevski ou sur Eliot (qui m’ont donné l’occasion de relire plus attentivement les Quatre Quatuors), l’acuité de la leçon sur la vieillesse, la recherche d’une possibilité de l’engagement intellectuel dans une époque de désengagement désenchanté, tout ce qui fait l’intérêt du livre eût pu prendre place dans un bel essai plutôt que dans un roman bancal, fiction de façade dissimulant une méta-fiction qui méritait, peut-être, un éclairage plus direct. La fiction-alibi, même assumée sans remords, ses soubassements critiques et théoriques à nu, me paraît artificielle. Ne serait-elle pas une facilité pour l’écrivain ? Bâtir une fiction pour ne pas avoir à écrire un essai, mieux référencé, fermement argumenté, dialectiquement irréprochable ? Enfin, car c’est bien ce qu’examine l’auteur, que peut l’intellectuel ? Entre le détournement de l’œuvre par la politique, qui la récupère à son profit, et le risque qu’elle soit inutile, M.Ôe trace une forme de via media, modeste et responsable, de conscience vigilante au monde. Certes. Fallait-il vraiment un roman de 400 pages pour en arriver là ?

Apories de la révolte des hommes : Au-delà des forces, I et II, de Bjørnstjerne Bjørnson

Nouveau volet d’une série implicite de ce blog, que je pourrais intituler « Lire les Prix Nobel ». Vous trouverez mes analyses d’œuvres de Pirandello, Steinbeck, Lewis et Faulkner sous l’onglet « Tout le blog en une page ».

Au-delà des forces I & II, Bjørnstjerne Bjørnson, Les Belles Lettres, 2010 (trad. Éric Eydoux) (éd. originales 1883 et 1895)

Prélude contextuel : lire les Nobel

Je me suis fixé, voici quelques années, un objectif passablement inepte et néanmoins accessible à quiconque a un peu de suite dans les idées : lire une œuvre, au moins, de chacun des 110 – nombre en croissance régulière – récipiendaires du Prix Nobel de Littérature. Six mois me suffiraient certes pour mener et achever intégralement un tel programme ; j’ai souvent autre chose à lire alors je reviens, de temps à autre, vers les « nobels ». Ne levez pas les yeux au ciel, ne vous moquez pas, ne me regardez pas comme un incurable imbécile confit dans ses manies petites-bourgeoises, il se révèle au contraire très intéressant d’explorer le palmarès d’un prix littéraire et d’essayer d’en saisir la logique, les impasses et les erreurs ; d’explorer les décisions plus ou moins judicieuses des jurés ; de saisir les modes littéraires du passé. Au dernier décompte, ma bibliothèque comprend 70 des 110 lauréats ; j’en ai lu 32, soit un peu plus du quart. Parmi eux, des auteurs que j’aime, qui comptent pour moi et qui m’accompagnent depuis des années déjà, Eliot, Yeats, Faulkner, Mann, Claude Simon ou Saramago (pour n’en prendre que quelques-uns au hasard). Parmi eux aussi, les oubliés du début du siècle dernier, que je peine, parfois, à trouver (heureusement, il reste de nombreux volumes Rondoli – tranche blanche, lettres dorées et dessin de Picasso sur la couverture – disponibles chez les bouquinistes).

Les chemins de la notoriété post-mortem sont impénétrables : tel auteur, reconnu et célébré de son vivant, parfaite incarnation d’une époque et de son Zeitgeist, disparaîtra dans l’oubli le plus complet quand tel autre, prosateur méconnu, poète obscur sera, après sa mort, étudié, disséqué et célébré des décennies durant par ses successeurs. Certains ont reproché à l’Académie d’avoir raté Pessoa ou Kafka. Soyons sérieux, qui les connaissait de leur vivant ? Certains choix paraissent néanmoins contestables car, comme toute récompense subjective, le Nobel s’est trompé. À la bourse des valeurs littéraires, certaines valeurs nobelisées ont connu depuis leur récompense suédoise de spectaculaires effondrements. On a beau jeu, un siècle après, de se moquer de choix devenus depuis incompréhensibles. C’est inutile, car les temps ont changé. On distingue mieux les tendances d’une époque quand elle est révolue ; on cherche dans la littérature passée, ce qui la relie au présent et pas ce qui la reliait à ses contemporains. Pour récompenser Pontopiddan, Spitteler, Hauptmann, Carducci ou Bjørnson, l’Académie a sacrifié James, Ibsen, Hardy, Tolstoï, Tchekhov ou Zola. Impardonnable ? À voir. L’Académie le reconnaît elle-même, ses premiers choix, avant le tournant des années 20 – lorsque furent récompensés Yeats, Bergson ou Thomas Mann – n’ont pas été très judicieux. Corsetés par les exigences du testament vague d’Alfred Nobel (récompenser une littérature « idéaliste ») et par les pudeurs morales de leur temps, les jurés ont choisi quelques gloires déjà pâlies du siècle précédent, dont les écrits ont disparu, depuis, des consciences collectives et des étagères des librairies.

Note

Parmi elles, l’œuvre de Bjørnstjerne Bjørnson, dont la survie hors de Norvège semble se limiter à la réédition épisodique de quelques-unes de ses meilleures pièces. Il faut saluer, en France, les efforts constants, depuis des décennies, de Régis Boyer et d’Éric Eydoux pour offrir au public les grandes œuvres de l’histoire des littératures scandinaves. Il faut saluer également l’effort des Belles Lettres qui, avec sa collection « Classiques du Nord » permet la lecture des grands oubliés septentrionaux. Bjørnstjerne Bjørnson, de son vivant, était l’écrivain national de Norvège, devant ses trois grands rivaux, Alexander Kielland, Jonas Lie et Henrik Ibsen, le seul dont l’œuvre, plus novatrice, ait traversé tout le XXe siècle. Grâce à leur réédition en 2010, nous pouvons lire deux pièces de Bjørnson : Au-delà des forces I et II. Malgré la récurrence de plusieurs personnages et l’unité de lieu, ces deux pièces constituent deux œuvres indépendantes, distantes de douze ans dans l’œuvre du dramaturge norvégien. Leur ambiance diffère. Elles témoignent de deux tendances littéraires contemporaines : la première baigne dans un symbolisme chrétien nimbé de brumes opaques et de mystères pieux, au creux de fjords profonds ; la seconde plonge dans le réalisme social, représente les extrémités du capitalisme fin-de-siècle, avec ses ouvriers misérables en lutte contre un patronat obtus et hautain. Le défaut premier, peut-être, de cette œuvre double, c’est son ancrage dans les modes littéraires de son temps : la mise en scène, si elle suit de trop près les didascalies, risque d’exagérer les aspects les plus vieillis des deux pièces, notamment son symbolisme un peu lourd. Plutôt que d’écrire sur chacune des deux pièces, je vais les aborder, malgré leur indépendance formelle, comme les deux volets insécables d’un diptyque.

Résumons rapidement les deux pièces : dans la première, un pasteur semble posséder des pouvoirs miraculeux, dont il fait usage sans modération, jusqu’à devenir une figure locale qui intrigue et inquiète l’église, malgré toute sa dévotion et ses efforts, il ne parvient à sauver son épouse de la maladie et de l’incroyance ; dans la seconde, une grève d’ouvriers ne trouve d’issue que dans un déchaînement de violence anarchiste, perpétré par le fils du pasteur et, hélas, sans effets durables sur la réalité des conditions de vie du prolétariat.

Plus que la récurrence de certains personnages, selon moi, le lien entre les deux pièces naît de leur profonde symétrie : Au-delà des forces I, c’est le drame de la religion, Au-delà des forces II, c’est le drame de la politique. Dans la première pièce, l’homme pieux, l’homme miraculeux, malgré sa perfection morale, son immense aura, sa grandeur d’âme, ne peut sauver ceux qu’il aime. De victoire en victoire, de miracle en miracle, le pasteur atteint un point où la conviction devient sentiment de toute-puissance : le faiseur de miracle n’en viendrait-il pas à contraindre Dieu, à diriger Dieu, à prouver Dieu ? Sa piété, sa confiance en lui et en sa foi le mènent littéralement au-delà des forces humaines. Dans la seconde pièce, le militant, l’homme de parti, l’homme sacrificel, quelle que soit sa grandeur d’âme et sa vertu, ne peut contraindre l’histoire à dévier son cours. Il peut donner, se donner, entièrement, sans retour, jusqu’au sacrifice, le monde et l’histoire sont trop puissants pour en être affectés durablement. Sa foi en l’humanité, son espérance le mènent, lui aussi, au-delà des forces humaines. La symétrie des deux thèmes est profonde : Bjørnstjerne Bjørnson met en scène l’échec de deux mysticismes. Mysticisme de la foi, mysticisme de la conviction ; le parallèle entre le faiseur de miracles et l’accoucheur de l’Histoire est tout tracé. Le père, pasteur, s’est cru investi de forces surnaturelles ; le fils, militant, de forces surhumaines.

Les intrigues diffèrent dans le détail mais la structure des deux pièces fonctionne en miroir : ainsi le débat des industriels sur les rapports entre l’État, le capital et les ouvriers fait écho au débat des théologiens, dans la première pièce, sur l’avenir de la religion dans un monde en cours de désenchantement (pour reprendre l’idée wéberienne). Les deux scènes se répondent jusqu’aux plus petits détails : présence d’un personnage comique, débat dominé par un personnage socialement supérieur, panorama des différentes opinions admises de l’époque (piétisme, rationalisme, mysticisme d’un côté ; paternalisme, scientisme, darwinisme social de l’autre). Contrairement aux industriels, néanmoins, les pasteurs ne croient plus guère en leur cause. L’effet de miroir se brouille sur certains détails : les pasteurs soupçonnent qu’il n’y a pas de miracle possible quand les industriels croient tous, ou presque, à l’inéluctabilité de leur victoire, de leur triomphe.

La première pièce situe l’intrigue dans une forme de brouillard, de flou, d’incertain : lorsqu’il se dissipe, la réalité nue contredit les espérances de la foi. Au-delà des forces I, c’est l’épuisement du mysticisme.

La seconde pièce, en revanche, est impérieuse, précise, ses arêtes sont tranchantes, brutes ; c’est la violence qu’elle génère qui provoque l’effondrement. Au-delà des forces II, c’est l’éruption du dogmatisme.

Dans les deux cas, l’intrigue aurait pu s’achever sur un constat de désolation : les dieux sont morts, la foi est inutile ; des vertus naissent les crimes et l’action justicière de l’homme ne fait qu’ajouter de la violence à la violence. Il n’en est rien : si les dieux sont morts, c’est que naît, ambigu, incertain, le règne de l’homme, maître de lui et de la nature (on songe, à l’issue de la première pièce, à l’embrasement du Walhalla à la fin, énigmatique, du Crépuscule des Dieux) ; si le désir de justice sociale ne mène qu’à la violence, heureusement, le désir de maîtrise du monde que suppose le progrès technique suffira à faire advenir le bonheur sur terre (le bourgeois, remué par le cynisme darwinien des industriels et par le déchaînement de violence prolétaire, retrouve alors le sourire et célèbre avec son poète national les promesses du nouvel âge technique).

Confrontation entre une éthique de la conviction, au risque de la perte de soi et des autres, et une éthique de la responsabilité, au risque du malheur personnel et de la trahison des valeurs, le diptyque Au-delà des forces révèle, par son succès même, par sa reconnaissance par l’Académie des Lettres suédoises, une époque, saisit un contexte, une situation, un ensemble de réflexions parfaitement ancrés dans leur temps. Plus qu’une grande œuvre littéraire, Au-delà des forces est un témoignage historique. La résolution de la confrontation entre le capitalisme et l’anarchisme, à la fin de la deuxième pièce, son message d’incurable optimisme progressiste et techniciste, dit bien, par sa faiblesse même, l’état idéologique du progressisme moral durant la dernière décennie du XIXe siècle.

En dépit de ses faiblesses, le diptyque touche parfois très juste. Un des seconds rôles, le pasteur Bratt joue un rôle crucial dans les deux pièces, celui du scepticisme, du doute, du retour sur soi, de l’incertitude, de la suspension du jugement. Parmi les personnages qui ont la parole, il manifeste, seul ou face aux autres, un manque de confiance en ses positions, en son jugement ; puissance interrogative plutôt que négative, il est le seul à actualiser son comportement, ses théories, ses idées en fonction de l’évolution des conditions dramatiques. Dans la première pièce, lors de l’assemblée évangélique, il exprime le doute du croyant, l’attente éperdue du miracle, de manifestation de la présence de Dieu ; dans la seconde pièce, il joue le rôle du professeur de révolte, du meneur de la rébellion… avant d’avouer, à la fille du pasteur, que son véritable rôle est probablement celui d’un « séducteur », d’un « tentateur ». Homme perdu, le pasteur Bratt n’est pas capable d’aller au-delà des forces. Continuellement, il reste en deçà, en retrait des capacités humaines, dans un espace étroitement contraint par sa raison, sa lucidité : trop humain, lorsqu’il essaie de déborder ses propres capacités, il se perçoit immédiatement comme faux, trompeur. L’homme raisonnable ne peut mener l’intrigue dramatique ; son scepticisme l’empêche d’agir. Le sceptique n’est pas un homme d’action ; le réflexif ne peut mener la révolte. Sa voie raisonnable le met au supplice : être lucide est une torture dans un univers où tous cherchent à excéder les forces humaines. Bratt constate l’impuissance de la raison froide, de la clairvoyance et de la perspicacité à empêcher les tragédies.

Bjørnson touche juste sur un autre point. Le pasteur Sang est un saint, il réalise des miracles, il soigne, guérit, protège par sa foi, mais, comme T.S.Eliot le montrera (autrement et mieux) dans Meurtre dans la Cathédrale, la prétention à la sainteté, elle-même, est paradoxalement une tentation, une vanité, peut-être une offense à Dieu. Le dévouement à autrui peut être présomption. Sang veut, par sa foi, corriger les malheurs et les injustices, par sa prière obtenir le salut des autres, même contre leur gré. Lorsqu’il échoue, pour la première fois, à obtenir ce que la foi lui promettait, il s’effondre. Le château de sa vanité est abattu par une tempête de défiance : sa piété s’amplifiait par ses réussites, elle ne résiste pas à l’échec. L’abandon de Dieu n’est suivi, chez Bjørnson, d’aucune promesse de résurrection. Eli, eli, lama sabachthani. Révolte de l’homme souffrant contre le Dieu. Eli, c’est Dieu, ce Dieu qui abandonne le Christ sur le Golgotha, ce Dieu qui abandonne le pasteur Sang au sommet de sa piété. Élie, c’est aussi le nom du fils de Sang, le futur révolutionnaire anarchiste qui abandonne doublement son père : en reniant sa foi (première pièce), en se vouant à une activité criminelle (deuxième pièce). L’homme est seul : le torrent de la foi n’est plus qu’un mince filet de conventions, le désir vertueux de justice n’est qu’une matrice de crimes et la raison ne peut rien contre les passions et la folie. Quelle leçon en tire Bjørnson ? Une très artificielle célébration de l’homme technicien, savant, maître de lui-même et de la nature. L’apothéose niaise du diptyque rassurait le spectateur ; elle navre le lecteur. Comment ? N’y avait-il pas, dans le spectacle de l’effondrement d’une foi sous le poids de sa vanité, dans la démonstration de l’énergie cruelle qui sourd des luttes de classe, une autre fin à trouver ?

En lisant ces pièces, j’ai regretté que Bjørnstjerne Bjørnson ne fût pas Dostoïevski. Il y avait de quoi descendre loin, dans les tréfonds de la littérature et de l’âme humaine, ce dont Bjørnson n’était pas capable. En bon artisan, il compose deux pièces efficaces, intelligentes, suffisamment explicites pour retenir l’attention de son contemporain, suffisamment signifiantes pour constituer des bornes majeures de l’histoire littéraire scandinave de la fin-de-siècle. La postérité, elle, est plus difficile, hésite, goûte peu les tentatives littéraires mal situées. Ibsen et Strindberg ont mieux survécu, pour la partie la plus éminente de leur œuvre, esthétiquement plus précise. Pourtant, l’Académie suédoise leur préféra, un jour de 1903, Bjørnson. Le symbolisme de la première pièce – plutôt devrais-je parle de pré-symbolisme – correspond bien aux froideurs et aux brumes de la Norvège profonde ; seulement, la charge poétique de la pièce est un peu affaiblie par ses bavardages. Maeterlinck et Rilke ne s’y tromperont pas, le symbole, c’est le mystère, l’équivoque, l’incertain ; c’est ce qui manque, un peu, à la première pièce de Bjørnson, les didascalies nimbées d’intrigantes nébulosités sont contredites par les longs bavardages interprétatifs des pasteurs. La seconde abandonne cette veine poétique mais, là encore, tout est trop explicite. Bjørnson hésite entre la crudité naturaliste et la réflexion charitable, entre la rudesse grossière des ouvriers et l’élévation un peu chimérique des sentiments de leurs meneurs. Il faudra attendre le Brecht de Dans la jungle des villes pour sentir en profondeur la violence, les discordances et les grincements d’une société industrielle, monstrueuse et mangeuse d’âmes. Au-delà des forces se situe à la croisée de plusieurs tendances littéraires de son temps : un naturalisme cru, un pré-symbolisme éthéré, un réalisme social, une œuvre à thèse. Cet œcuménisme fut sûrement son principal atout, du vivant de l’auteur ; il est son principal défaut, un siècle plus tard.

Autour de Pirandello III : jouez maintenant ! (Ce soir on improvise)

La trilogie du théâtre dans le théâtre : Six personnages en quête d’auteur, Chacun à sa manière, Ce soir on improvise, Luigi Pirandello, 1917, 1921, 1930

Troisième et dernière partie (voir ici pour la première partie et ici pour la deuxième)

Les pièces de Pirandello démontent pièce après pièce le mécanisme théâtral. Dans Six personnages, l’esquisse privée de texte s’avérait impossible à monter et les personnages condamnés à attendre leur drame, leur seule raison d’exister, sans jamais le voir réalisé. Durant Chacun à sa manière, le réel et la fiction se contaminaient mutuellement, sans pour autant se confondre, le long d’une représentation perturbée. Ce soir on improvise revient sur le fonctionnement du théâtre en privant, de nouveau, la pièce de son armature textuelle. Le Docteur Hinkfuss, au nom révélateur (en allemand, le verbe hinken signifie boîter et fuss le pied), veut monter une pièce en se passant du dramaturge. Il s’appuie sur une nouvelle mélodramatique de Pirandello, qu’il se propose de présenter aux spectateurs en laissant les acteurs improviser. Comme dans les deux précédentes pièces de la trilogie, la scène ne contient qu’un décor approximatif : encore une fois, Pirandello présente une pièce en train de se faire, en adoptant un point de vue décentré.

Si les spectateurs, sur la foi du seul avertissement de l’affiche et du titre de la pièce, pouvaient s’attendre à cette forme de happening, les acteurs, eux, sont étrangement préparés. Hinkfuss les a, en fait, pris en traître. Dès le lancement de la représentation, ils s’irritent d’être appelés par leurs noms de ville, de ne disposer ni de texte, ni d’indications claires. En voulant lui donner la liberté d’interprétation, Hinkfuss désarçonne sa troupe. La pièce s’enfonce dans d’interminables palabres entre le metteur en scène et ses acteurs. Certains font mine de se couler dans le schéma très lâche envisagé pour eux, la plupart cherchent surtout à comprendre ce qu’ils doivent faire. Déboussolés, ils tentent, sous le regard d’un public relativement compréhensif, de jouer la pièce. Les rôles sont définis par le metteur en scène dans cette première partie, et, ils le sont assez mal. Hinkfuss s’avère un expérimentateur maladroit. Les répliques se mélangent. Les acteurs qui interprètent leur rôle sont apostrophés par ceux qui n’interprètent rien, et qui commentent la qualité du spectacle. Certains spectateurs se permettent également des remarques. La représentation semble impossible.

Pourtant, la pièce a une histoire, une base minimale : un mélodrame digne de l’opéra. Une jeune fille renonce, par  la faute d’un mariage malheureux avec un jaloux pathologique, à une carrière de chanteuse lyrique. Une de ses sœurs, moins talentueuse, triomphe à sa place et se couvre de gloire. L’infortunée, enfermée dans son logis, frustrée  par son mari de la vie qu’elle aurait dû mener, représente, devant ses deux jeunes filles, le rôle qui aurait dû lui échoir. La pièce et l’opéra finissent alors par se confondre : le personnage de l’opéra, interprété « pour de faux » par la malheureuse est supposé mourir… et c’est l’interprète elle-même qui s’effondre morte devant ses enfants. Vertigineuses mises en abyme, puisque l’actrice de la troupe s’évanouit en jouant la mort d’une actrice interprétant un personnage tué parce qu’il jouait avec trop d’ardeur un rôle d’opéra qui s’achevait par la mort.

Vous avez tout suivi?

Le mélodrame représenté ne parvient jamais à endosser le costume tragique espéré par Hinkfuss. Dès le départ, le mélange entre acteurs et personnages crée une distance comique. Pire, l’entrée calamiteuse d’un des acteurs dans le supposé premier acte de la pièce – un grand comédien burlesque qui loupe complètement son entrée tragique – provoque la révolte de la troupe. Hinkfuss, par ses interventions intempestives, irrite, reproche, contredit. Bref, dans son noble souci de maintenir une direction à l’improvisation, il se met à dos la salle entière. Puisque la pièce n’est pas jouable par la troupe commandée par Hinkfuss, celle-ci se débarasse du fauteur de trouble et décide de jouer le dernier acte sans lui. L’expulsion comique du metteur en scène laisse la représentation orpheline : déjà qu’il lui manquait un texte précis, elle ne dispose maintenant plus d’ aucune indication scénique. Pendant une partie de l’acte, avec quelques ratés, la pièce parvient plus ou moins à se jouer. Et puis, ultime confusion, évoquée plus haut, l’actrice s’évanouit en jouant. Tout se brouille : l’actrice, son rôle improvisé, le personnage qu’elle incarne. La confusion achève la pièce. Hinkfuss revient et conclut la représentation bancale par l’acceptation des conditions posées par sa troupe : il écrira les rôles et évitera ainsi la confusion. Bien sûr, dès le lendemain, Hinkfuss participera à la pièce écrite par Pirandello de la même manière, feignant encore de lancer une première. Les mises en abymes confondues, l’improvisation bouleversée en permanence, en bref l’échec de la pièce sont écrites par Pirandello.

Ultime pied de nez au théâtre dans le théâtre, Ce soir on improvise est une comédie de la mise en scène. Elle reprend les éléments graves et abstraits dont Pirandello s’est nourri dans les deux premières pièces de la trilogie et parvient à les mettre en question. Tout cela n’est qu’un jeu, et le drame, pour exister sur les planches, ne se passera ni d’auteurs, ni de metteurs en scène, ni d’acteurs. Paradoxalement, la leçon de cette trilogie décentrée sur le théâtre, c’est qu’elle met en lumière les règles formelles indispensables de cet art en les abolissant. Trois pièces impossibles, et donc, en négatif, trois leçons sur le théâtre : la distinction nécessaire entre le réel et la fiction ; son caractère ludique ; le formalisme indispensable du texte et de la mise en scène. Comme le démontre Pirandello, sans ces règles implicites, le théâtre ne saurait fonctionner.