Une élégie russe : La Vie d’Arséniev, d’Ivan Bounine

paysage russe

La Vie d’Arséniev, Ivan Bounine, Le Livre de Poche, 2008 (Trad. Claire Hauchard ; première éd. française 1999 ; première éd. originale définitive 1952 ; Titre original : Жизнь Арсеньева)

Quatorzième note de la série « Prix Nobel de Littérature » (ont déjà été abordés par le passé : Saul Bellow (Nobel 1976), Heinrich Böll (1972), Bjørnstierne Bjørnsøn (1903), William Faulkner (1949), Sinclair Lewis (1930), V.S.Naipaul (2001), Kenzabûro Ôe (1994), Luigi Pirandello (1934), Georges Séféris (1963), John Steinbeck (1962), Theo Walcott (1992), Patrick White (1973) et William Butler Yeats (1923)). Ivan Bounine a reçu cette récompense en 1933.

Si l’enfance représente pour tout homme un « pays perdu », l’enfance de l’exilé est, pour lui, un « pays doublement perdu ». Le passé est par principe inaccessible ; toutefois, le lieu, les objets, les odeurs, les saveurs permettent de se le rappeler, de faire remonter, par les sens, un ensemble irrémédiablement perdu et pourtant préservé, plus ou moins inactif, au fond de la mémoire. Voir à nouveau, entendre à nouveau, toucher à nouveau, sentir à nouveau, goûter à nouveau ; rejaillissent soudain, venus des tréfonds de l’âme, des images et des sentiments lointains, des émotions et des plaisirs qu’on pensait oubliés. Un coffre à jouets, une armoire familiale, une vieille maison ramènent à la surface de l’esprit ces détails évanescents, et donnent, par l’effet de distance qu’ils suggèrent, la claire et mélancolique conscience du temps qui passe, pour toujours. Tempus fugit. Pour l’exilé, arraché spatialement et temporellement au pays de son enfance, se remémorer est plus douloureux : les sens, dans un environnement lointain, différent, se laissent moins aisément solliciter ; l’effort conscient de la mémoire renforce l’écart entre le présent et un passé doublement perdu ; s’animent peu à peu les fantômes de l’enfance et de la jeunesse, la famille, trépassée depuis, les amis, éloignés, les lieux, hors de portée, les situations, évanouies. Le souvenir ne ramène pas seulement à la surface de la conscience un état perdu, mais une société, une civilisation, un monde. La poésie naît de cette émotion, de cette sensibilité extrême à ce qui n’est plus, au passé, à la mort ; le douloureux bonheur de faire revivre. Dans La Vie d’Arséniev, roman autobiographique, Ivan Bounine, retrouve, par l’écriture, une jeunesse perdue, vécue dans un lieu perdu, à une époque perdue dans un pays perdu. Tout souvenir d’enfance est élégiaque, et celui-ci l’est doublement, triplement, quadruplement. Car celui qui l’écrit ranime à distance cet univers disparu ; il vit à Grasse, au bord de la Méditerranée, comme d’autres exilés russes, partis en 1917 lorsque leur pays bascula dans une autre ère historique ; il ne rentrera pas, et le sait. Faire revivre la Russie profonde, par la plume, est un acte à la fois bienfaisant – s’opposer à l’oubli, au grand destructeur qu’est le temps – et mutilant – se rappeler que tout cela est mort, inaccessible, image condamnée à disparaître quand périront les derniers survivants de cette époque. Les êtres d’espérance, épris d’avenir et de lendemains ne seront pas touchés par ce tableau ; en revanche, ceux pour qui la beauté n’est jamais plus forte que perdue, remémorée, racontée, mythifiée, et le bonheur jamais plus touchant que disparu, ne peuvent qu’être émus par la fresque de Bounine.

Comme son titre invite à le penser, La Vie d’Arséniev n’est pas une autobiographie en bonne et due forme. Le narrateur se distingue de Bounine, par son nom comme par son existence. Les spécialistes ont noté, ici ou là, des écarts entre les vies de l’auteur et du narrateur ; ces différences portent tantôt sur des détails, tantôt sur des événements considérables. Pourtant, le matériau, bien que retouché, est trop fortement autobiographique pour ne pas être considéré comme une remémoration ; Bounine et Arséniev sont nés au même endroit, dans le même milieu et leurs parcours sont proches. L’auteur a romancé sa jeunesse, et, l’arrangeant par des effets d’art, lui a donné la puissance émotionnelle dont la vie brute est malgré tout dépourvue. Ce « mentir-vrai », comme aurait dit Aragon, transforme le témoignage en œuvre d’art, et le souvenir brut en élégie. Ici, il ranime la campagne des moujiks, là, les groupuscules intellectuels de la province des années 1890 ; la Russie de Pouchkine, de Gogol, de Tolstoï s’anime une dernière fois – elle est, au moment de l’écriture du texte, condamnée. Bounine ne peint pas seulement une société, mais une contrée, des paysages ; par ses notations lyriques, il s’offre un dernier voyage, transfiguré, dans l’épaisseur naturelle de la steppe, dans les chaleurs de ses brefs étés, dans les frimas de ses longs hivers. Bounine se détourne d’un progressisme obsédé par l’Homme, l’Histoire, la Société, abstractions à majuscules qui ne satisfont pas le poète ; de nombreuses et charmantes notations tentent de capturer, par un jeu d’images délicates, la nature, le paysage, les hommes. Ce n’est pas une littérature-outil, argument d’émancipation et de propagande ; Bounine recrée un passé disparu non pour le juger, mais pour le montrer, non pour le penser, mais pour le ressentir, une dernière fois. Toute la beauté du texte, irréductible à la glose la mieux inspirée – ce que n’est certes pas cette note – vient de sa justesse, de ce qu’elle touche exactement sa cible, sans emphase ni froideur ; l’auteur tisse un entrelacs très tenu de peines et de joies, au fil de ses souvenirs. S’il est évident qu’il déplore la disparition de la Russie d’hier, écrasée par la Russie des-lendemains-qui-chantent, et qu’il le fait d’une position sociale déterminée (la petite noblesse provinciale appauvrie), Bounine ne s’arrête pas là. Il n’anime pas par pure nostalgie une société disparue ; il lui insuffle la vie, par des détails, des instantanés, des émotions fugaces, un ensemble de choses vues qui donne sa cohérence au passé tout entier. Le père d’Arséniev, un des personnages les plus touchants du livre, est d’évidence le dernier rejeton dilapidateur d’une grandeur sur le point de s’éteindre ; sa maison est mal gérée, les terres mal exploitées. Les dettes s’accumulent. Son portrait n’est pas l’étude économico-politique d’une classe en voie d’extinction ; c’est celle d’un homme, avec ses imperfections, ses faiblesses, mais aussi ses grandeurs, d’âme notamment. Et lorsque, vers la fin du livre, Arséniev retourne voir son père, vieilli et appauvri, c’est pour retrouver l’homme déclinant mais heureux, cultivé, rieur, encore attentif à sa mise, affectueux. La mélancolie n’est ici jamais pitoyable ou obscure ; elle est légère, parfois souriante. Le narrateur présente ces figures pour leur donner un dernier souffle de vie, posthume, leur faire rejouer une dernière fois leur rôle dans une vieille pièce à la veille d’être oubliée, leur vie.

Bien que ce texte palpite souvent d’une force juvénile, avec ses espoirs, ses émerveillements, ses passions, la mort y occupe nécessairement une place importante. Trois personnages l’incarnent particulièrement (parmi d’autres) : le grand duc Nicolas, pour le versant collectif ; l’oncle, pour le versant familial ; l’épouse, pour le versant personnel. Le grand duc Nicolas Nicolaïevitch Romanov, cousin du Tsar, s’était établi en France après la révolution de 1917. À sa mort, en 1929, Arséniev/Bounine (la distinction s’estompe entre eux à cet instant) vint se recueillir sur sa dépouille, dans sa villa d’Antibes. Le narrateur/auteur avait déjà vu le prince une fois, de loin, en 1891, alors que le grand duc accompagnait le transfert de Crimée vers Saint-Petersbourg de la dépouille de son père (Nicolas Nicolaïevitch Romanov, fils de Nicolas Ier). La remémoration des instants d’un passé lointain suscite une digression soudaine hors de l’histoire d’une jeunesse. Est-ce Arséniev, est-ce Bounine, sont-ce les deux qui se recueillent devant le corps du Romanov ? Est-ce un simple hommage politico-narratif à un prince déchu ? Pas seulement. Le Romanov n’est pas un émigré de plus ; il occupait l’un des tout premiers rangs de l’émigration blanche ; sous la plume de Bounine, il incarne, par ses liens familiaux, par son importance politique et militaire, par son statut de survivant, également, la Russie, la Russie tsariste, la Russie ancienne, que le PCUS est alors en train de liquider. Cette prise de position littéraire, discrète – car Bounine ne fait pas de son roman un manifeste légitimiste – fut assez mal reçue par l’intelligentsia des années 50 (qui préférait ignorer des textes qu’elle estimait réactionnaires, jugeant sur la pureté supposée des intentions politiques, plus que sur la qualité réelle des réalisations littéraires). Arséniev se tenant devant le corps sans vie du grand duc, c’est un survivant devant le corps d’un autre survivant, pensant à la fin de son monde, et à sa propre fin ; leur distance sociale est en partie effacée par la macule de l’exil ; entre eux, se dessine une solidarité supérieure, puissante, celle des rejetés, qui doivent vivre hors de cette part inaliénable d’eux-mêmes qu’est leur patrie.

Une autre mort touche profondément Arséniev, celle de son oncle Pissarev, naguère si vivant, si puissant, et pourtant abattu en quelques jours par de subits malaises. Le jeune et sensible Arséniev, dont se dessine déjà, au loin, la vocation de poète, de nouvelliste, de romancier, rencontre pour la première fois l’inacceptable, la mort, la disparition, l’évanouissement pour toujours (ainsi cet instant où, devant le corps sans vie de l’oncle Pissarev, il songe à l’étendue insurmontable entre ce trépas et la résurrection des morts promise). Il prend conscience de la mortalité de ses proches comme de la sienne ; première rupture avec l’enfance, entendue comme un sentiment de l’éternité et de l’intangibilité ; première apparition du temps, du temps qui blesse, du temps qui tue. D’autres, après l’oncle, mourront. Aucune mort, pourtant, n’aura l’impact de celle-ci, la première, cette défloraison de l’horreur du monde, ce pourrissement de toutes choses, secret si bien celé aux âmes enfantines : tout ceci est voué à disparaître, les hommes, leurs bâtisses, leur société, leurs croyances, etc. Et l’écriture, comme inscription dans un temps long d’instants reconstitués peut conserver, plus longtemps que la seule mémoire des hommes, si fragile, l’essence de la vie, les sensations et les pensées.

Une troisième mort occupe l’extrême fin du récit, discrète, car presque indicible : le décès de la jeune épouse. La réserve dont fait preuve Arséniev à cet égard bouleverse plus que de larmoyants développements ; se mêle, comme dans Le Jardin des Finzi-Contini de Bassani, la joie d’avoir vécu et la douleur d’avoir perdu ; que le narrateur soit là, encore en vie, assis, écrivant des décennies plus tard, animant par la plume sa jeune épouse, alors que son corps à elle est en terre, décomposé, depuis si longtemps, suffit. Ramener à la vie, par le souvenir, la jeune femme, c’est se rappeler sa vie et sa disparition, dans une alternance de réconfort et de souffrance ; mémoire d’un bonheur réel quoique précocement anéanti et d’une douleur trop atroce pour être énoncée dans sa plénitude. Ce sont peut-être les plus belles phrases, les plus émouvantes, que celles par lesquelles Arséniev vacille entre la résurrection d’un amour (aussi imparfait et insatisfaisant fût-il) et la perspective inéluctable de son tombeau. Ces trois morts sont les trois blessures inguérissables, désignées et non soignées : la fin d’une société, la fin d’une famille, la fin d’un amour. Pour l’exilé trois fois mutilé, ce retour sur soi qu’est La Vie d’Arséniev offre, dans l’espace clos de l’œuvre, acte créatif opposé au temps, grand destructeur, le moyen de faire revivre ce qui ne vit plus.

Quand il raconte sa jeunesse, un écrivain peut être tenté de tracer le chemin de sa vocation, son effloraison, son épanouissement, au détriment du reste. Il y a de cela chez Bounine : un sentier littéraire particulier, suivi en dépit des avertissements des uns et des autres, la naissance d’un artiste, sa réussite, etc. Pourtant, le poète – car Bounine s’est d’abord voulu poète, donc œil, oreille, peau, âme – le poète ne peut être séparé du monde dans lequel il développe ses facultés. Le parcours de l’écrivain n’est pas celui de l’homme de lettres ; comptent plus ses émotions et ses visions que ses rencontres et ses réussites. Le paysage importe ; l’entourage importe ; les premières lectures importent ; la petite réussite sociale, quant à elle, compte peu – surtout chez un noble, qui n’avait pas à quêter une supériorité, héritée et non conquise. Arséniev n’est pas un personnage de Balzac, son ascension ne compte pas ; sa formation est d’abord sensible, morale, intellectuelle. Bounine peint une floraison des sens et de l’esprit. Les réflexions sur Lermontov, Pouchkine, Nekrassov, Tourguéniev, Tchernychevski, Bielinski et bien d’autres occupent une part du texte : très vite, le jeune homme a su quelle littérature défendre, à distance des modes engagées pour lesquelles il montre une souveraine ironie, une indépendance, marque d’un esprit fort. L’esthétique d’Arséniev correspond étroitement à celle de Bounine. Le Dit du Prince Igor le passionne quand Que faire ? l’ennuie ; Bounine se situe dans la grande tradition littéraire de son pays et refuse les engagements de l’heure, les satires faciles, les récits à thèse. Son style – quoi que le lecteur puisse éprouver de son lyrisme derrière les filtres d’une traduction – le démontre assez. Le comité Nobel, en lui attribuant sa récompense, évoqua le talent artistique avec lequel il perpétua, en prose, les formes traditionnelles de l’écriture russe. C’est à la fois vrai et un peu réducteur. Son classicisme lyrique se double d’une profonde capacité à animer un tableau, par ses détails (et le génie de la littérature, disait, entre autres, Nabokov, passe par le détail) : il émeut par de menus souvenirs, un cheveu, une odeur, des fragments mnésiques ; il touche par sa force de composition, qui mêle plusieurs passés en une seule scène, pour leur donner la profondeur manquant à l’instant brut. Cela signe l’auteur de première importance.

Si elle est située temporellement et littérairement, la Vie d’Arséniev l’est aussi spatialement. Ce livre est marqué par les paysages, l’immense étendue cultivée autour d’Orel, la fertile plaine du Don. L’adulte capture dans les rets de ses phrases l’enfant observant, fasciné, la nature ; un océan sans formes, un silence parfois absolu, un pays sans bornes. De telles impressions frappent de jeunes imaginations. Bounine n’avait pour tout point de fuite et tout horizon qu’une surface plane. Le vieux manoir, cerné par l’infini, fut pour lui une première école des sens. Le poète, par principe, met en formes ce qui n’en a pas, l’instant, la vie, l’image ; il délimite, il creuse, il coupe – pour mieux faire exister, par distinction, transposé en mots, ce qui importe du reste ; au ras d’une steppe sans fin, naît, chez une âme d’envergure, sensitive, puissante, un besoin de formes, de limites, de régulation ; l’écriture est une réaction face à l’informe du paysage – comme face à l’informe du temps, cet amas d’instants arithmétiquement identiques et pourtant absolument inégaux ; éprouver l’infini dans sa chair, l’accepter, l’enter sur sa sensibilité, conduit au mysticisme, ou à la poésie. Bounine n’est pas devenu un de ces ermites Vieux-Russes ; il a choisi la voie de l’art. Et dans l’espace fermé de ces pages, à distance de l’endroit, à distance de l’époque, il retrouve, par l’effort intense de son esprit, par la force de son expression, l’exacte mesure de l’infini, qu’il conjugue à la première exigence de l’art, la forme. La remémoration unifie diverses sensations, dont les correspondances n’existent que dans le temps vécu du poète. Des échos se répercutent dans la steppe ; les instants de tous les passés se mêlent ; et, par la bienfaisante forme, trouvent au-delà du présent les moyens d’une réverbération continue, car il suffit de lire et de relire pour éprouver à nouveau le sentiment évanoui.

Il est d’autant plus difficile d’évoquer cet aspect de l’œuvre qu’aucun commentaire n’épuisera la beauté du propos, son exact équilibre, sa perfection – que l’on devine, et à laquelle on croit, malgré le filtre toujours trop opaque de la (très belle) traduction. Tenter de comprendre et de disséquer par de rationnelles considérations les profondeurs émouvantes d’un texte est un exercice presque impossible ; les deux exercices sont trop opposés, la raison et le sentiment se font barrage ; La Vie d’Arséniev parce qu’elle m’a touché est, je m’en rends compte à force de peiner sur cette note, aux limites de ce que je peux évoquer. En le lisant, j’ai vécu ces instants où ce qui compte n’est ni l’originalité, ni la nouveauté d’un texte, ni ses idées, ni ses principes, ni son intrigue ; cet instant, si rare dans une vie de lecteur compulsif, c’est celui où il vous touche, exactement, parfaitement, là où vous êtes, comme vous êtes, tant votre âme que votre esprit. Je lis pour apprendre ; je lis pour éprouver ; tout livre enseigne quelque chose – même à ses propres dépens ; peu émeuvent, si peu qu’il faut peut-être ne pas creuser, ne pas chercher à desceller l’ouvrage, à déceler ses secrets ; les garder pour soi, et inviter autrui non à le comprendre, mais à le sentir et donc à le lire.

Exercice d’admiration : Le Divin Chesterton, de François Rivière

chesterton osbar

Le Divin Chesterton, François Rivière, Rivages, 2015

« Cervantes on his galley sets the sword back in the sheath

(Don John of Austria rides homeward with a wreath.)

And he sees across a weary land a straggling road in Spain,

Up which a lean and foolish knight forever rides in vain,

And he smiles, but not as Sultans smile, and settles back the blade…

(But Don John of Austria rides home from the Crusade.) »

Dernière strophe de Lepanto, G.K.Chesterton

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Chesterton, divin ? Non, certainement pas. Sanctifié ? Pas encore ! Béatifié ? Peut-être. À l’été 2013, Mgr Doyle, évêque de Northampton, a ouvert une enquête pour la béatification de Gilbert Keith Chesterton, né anglican et, après un long compagnonnage, converti au catholicisme. Le laborieux travail de recensement des écrits du prolifique et truculent écrivain britannique (5 à 6 000 articles, poèmes, interventions, chroniques, essais, livres, etc.) est en cours ; la procédure n’a pas encore livré son verdict. Si jamais il devait être positif, ce livre de François Rivière, sorti en avril, pourrait donc être rebaptisé, et de Divin Chesterton devenir un Bienheureux Chesterton. Il n’existait pas, à ce jour, à ma connaissance, de biographie de l’écrivain en français. Concurrencer sa savoureuse autobiographie – L’homme à la clé d’or – a de quoi, il est vrai, décourager les amateurs éclairés de sa prose surprenante, exotique, paradoxale (l’épithète est prononcée, c’est là un passage obligé, comme de souligner l’héroïsme des personnages de Corneille ou la préciosité de Giraudoux ; le bavardage littéraire se repaît de clichés, ce sont les marques d’un savoir commun et limité). Qui mieux que Chesterton pourrait présenter Chesterton, mettre en scène Chesterton, exprimer Chesterton ? Sa singularité est inimitable. Il n’est jamais aussi vivant que sous sa propre plume, dans ses aphorismes, ses excentricités, ses cocasseries. Quiconque connaît Chesterton le reconnaît immédiatement. Ses pages sont signées ; on repère un maître à sa patte.

Pour quelle raison, alors, lire François Rivière ? Après tout, ne vaut-il pas mieux lire une ligne de Chesterton que mille pages sur Chesterton ? Comment le décrire ? Quel ton adopter ? Tenter de le suivre sur son terrain, par une gaieté surjouée, c’est se condamner à échouer ; prendre le contre-pied de sa joie communicative, et se colleter, austère, à sa pensée, n’est pas plus efficace. Faut-il tout décrire, en épluchant les correspondances et les articles ? se contenter d’un portrait impressionniste ? Il s’agit de biaiser. Être vif sans épuiser ; divertir sans indisposer. L’objet de M. Rivière n’était pas d’offrir au public une biographie de référence ; les mauvaises langues définiront peut-être son livre comme une biographie de révérence. La critique y est (très) légère, l’empathie profonde. L’auteur a son excuse : l’homme est attachant. Et puis, réalisme éditorial oblige, ne liront ce livre que les amateurs du publiciste anglais, de son esprit. Ils le trouveront tels qu’ils se l’imaginaient ; jamais écrivain n’a mieux ressemblé à son œuvre, mieux correspondu à elle ; les deux sont indissociables. On n’imagine pas un Chesterton maigre, ascétique, fulminant. M. Rivière pratique Chesterton depuis un demi-siècle. Son parcours personnel, aux frontières de la littérature blanche et des littératures de genre, de la biographie et du roman policier, lui donne une certaine légitimité à traiter de son sujet. Il faut être soi-même un peu excentrique pour saisir l’exception chestertonienne ; je ne m’étonne pas d’ailleurs que l’introducteur de GKC en France fût Claudel, qui le fit lire à Gide – avant que Chesterton ne se convertît au catholicisme. Claudel, volontiers polémique et abrupt, était aussi un grand lecteur, partial, brutal, injuste mais ô combien plus ouvert que la moyenne de ses contemporains à la littérature étrangère (c’est lui, aussi, qui signala Conrad à Gide). Chesterton ? Claudel ? N’y a-t-il pas une certaine proximité entre eux, au-delà de leur foi commune ? Leur côté facétieux – souvent oublié chez Claudel – les rapproche ; Chesterton, cependant, ne fît jamais grand cas de l’écrivain français – ni, d’ailleurs, de la littérature française.

Les deux cents pages de François Rivière, légères et divertissantes, ne sont point désagréables à lire ; c’est vif, enlevé, sans façon. Elles occupent une petite soirée de lecture et donnent envie de se replonger dans Le Napoléon de Notting Hill, Hérétiques, Le Nommé Jeudi ou encore dans les enquêtes du Père Brown. Les amateurs de l’apologue catholique ou du défenseur du distributivisme seront un peu déçus, car M. Rivière s’intéresse peu à cet aspect de l’œuvre ; il est gêné par certains débordements, par le conservatisme de Belloc, le grand ami de son héros, par le patriotisme cocardier et par les relents d’antisémitisme de certaines chroniques ; il passe et s’en tire en citant quelque remarque critique de W.H.Auden, convoqué là pour jouer deux lignes durant un rôle de procureur qui lui sied mal. L’intéresse bien plus le personnage romanesque, boulimique de tout, en un mot, débordant. M. Rivière est aussi scénariste de bandes dessinées, et cela se sent. Il mentionne plusieurs fois les aptitudes de son sujet pour le dessin et l’illustration ; il note qu’à une autre époque, la nôtre, une main comme la sienne eût fait fortune dans le « roman graphique » (pardon pour cette appellation un tantinet cuistre) – genre qu’il n’aurait pas hésité à pratiquer, lui qui brilla dans ce genre mineur par excellence qu’est l’intrigue policière ; mieux encore, il dessine Chesterton comme un héros d’illustré, obèse, joyeux, puéril, dénué de tout esprit de sérieux et de classe, fracassant et radieux, parcourant Londres ou l’Amérique avec le même bagout excentrique. Les trois grands auteurs britanniques de son temps, Wells, Kipling et Shaw, à l’arrière-plan, font pâle figure aux côtés de ce bonhomme qui jaillit par ici, occupe l’espace, ressort par là, après avoir tout épuisé, tout essoré et tout étrillé.

Le lecteur s’amuse de ce portrait aussi vraisemblable que superficiel. Chesterton boit, fume le cigare, déclame ses textes devant ses amis hilares, dicte deux articles en même temps, en promet trois autres pour la veille, sillonne Londres – et ses pubs – dans tous les sens, plaçant ici une chronique, là un essai, seul moyen pour ce dispendieux d’avoir de quoi vivre. Chesterton, ou le talent joyeusement enchaîné. Le vieux débat français est ouvert depuis si longtemps que j’ai honte de l’évoquer à nouveau : Pour Sainte-Beuve ? Contre Sainte-Beuve ? Indépendance de l’œuvre ? Centralité de la vie ? Je crois à la via media. Les conditions d’existence de l’écrivain justifient très souvent la forme, le nombre et l’état d’achèvement de ses textes. Nerval a peiné une vie durant dans la presse – le maquis de ses articles, de ses traductions, de ses feuilletons, est presque impénétrable (les trois volumes Pléiade sont d’un maniement délicat) ; Claude Simon n’eut jamais à exercer d’activité professionnelle, son œuvre est libre, personnelle, dénuée de ce parfum de commande qui trop souvent embaume les travaux accessoires de nos grands auteurs. M. Rivière ne le dit pas ; moi si. Chesterton, cet impécunieux, a trop écrit, trop vite, trop longtemps. Cela se sent ; l’œuvre est immense, les textes innombrables ; hélas, elle est dépourvue d’un net chef-d’œuvre, indiscutable. Il faut fouiller, dégager le meilleur, laisser de côté le répétitif et l’accessoire. Chesterton l’exubérant a dispersé ses pépites ici ou là, dans quantités de nouvelles et de chroniques qui, mises bout à bout, forment l’essentiel de l’œuvre, un torrent. Il a parfois ses faiblesses, se répète, force sa voix ; personne ne lui reproche vraiment… le miracle tenait à ce qu’il dissimulât si bien cette fatigue, à coup de fougueuses propositions et de tortueux raisonnements. Les lecteurs sont en cause, eux aussi ; il faut une immense endurance pour pratiquer longuement Chesterton. Ce n’est pas un auteur dans lequel on plonge des jours durant ; il épuise. La forme courte est la seule qui lui aille vraiment : son lecteur est dispos ; l’étincelle se produit. Dans la longueur, le silex de sa pensée s’use, les flammèches ne prennent plus, on soupire. Comme le fit, d’ailleurs, à l’occasion, le public anglais, un peu fatigué de la folie funambule de l’écrivain.

Il trouva la solution, en s’exilant par deux fois, pour des cycles américains de conférences, fort rémunérateurs. Ce furent deux triomphes. Ce grand buveur, catholique, dévoreur trouva étrangement un public réceptif dans l’Amérique de la prohibition, cette contraction contradictoire du puritanisme et de l’excès, de la continence et de la démesure. Son aisance oratoire lui offrit un vaste auditoire. Qu’importe, alors, son catholicisme ! Le sujet pourtant n’était pas neutre ; Al Smith le paierait aux Présidentielles de 1928. Qu’importe aussi ses remarques iconoclastes, son apologétisme, son hostilité à la Prohibition ! Son exubérance emportait l’adhésion, en dépit de sa foi, en dépit, aussi, de sa « troisième voie », entre socialisme et libéralisme, cet obscur distributivisme, que M. Rivière évite assez soigneusement d’expliquer. On en restera au grand théâtre qu’arpenta quarante années durant l’inventeur du Père Brown : il court, il parle, il écrit. Le XVIIIe eût sous-titré ce livre, « Chesterton, ou la grâce du mastodonte ». Soyons sincère. Ce n’est pas là un travail documentaire très poussé : ni notes, ni bibliographie, ni références. On ne trouvera pas ici la matière habituelle des copieuses biographies d’écrivains, parues chez Flammarion, Fayard ou Gallimard. Pour théoriser un peu, en la matière, il existe trois voies différentes : la première, c’est l’étude factuelle, sobre, précise, étayée de mille détails, sans trop d’analyse littéraire (cf. l’extraordinairement précis Henry James, de Leon Edel, cinq volumes en anglais, un épais résumé de 1000 pages en français) ; la deuxième, le travail centré presque exclusivement sur l’œuvre (cf. la collection « Voix Allemandes » chez Belin) ; la troisième, le portrait, vif, élégant, personnel. Le travail de M. Rivière relève de cette dernière catégorie ; cette Vie de Chesterton offre un plaisant aperçu à quiconque ne connaîtrait que de nom ce géant des lettres britanniques, polygraphe infatigable, à la fois humoriste et apologiste, populaire et spirituel. Ses admirateurs auront le plaisir de l’y retrouver, en pied, à l’exacte mesure de sa légende. Ce texte confirme l’œuvre, sans lui conférer plus d’intelligence. Le lecteur bienveillant saura s’en amuser.

L’atelier du démodé : le Journal, de Michel Chaillou

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Journal 1987-2012, Michel Chaillou, Fayard, 2015

Il existe toutes sortes de journaux d’écrivains. Du carnet de notes, avec ses abréviations, ses raccourcis, ses listes de choses vues, de choses lues, de choses entendues au monument d’introspection, précis et exhaustif, mené en quarante tomes, la gamme est fort vaste. L’écrivain l’a-t-il tenu scrupuleusement, jour après jour, toute sa vie ? Y est-il revenu de loin en loin, lorsque la nécessité s’en faisait sentir ? S’en est-il servi comme d’un répertoire ? Ou l’a-t-il envisagé comme un travail littéraire en soi ? L’a-t-il publié ? L’a-t-il renié ? Est-il devenu, comme pour Léautaud, Galey ou Amiel, le projet d’une vie, l’œuvre au sens strict ? Est-il resté, comme pour Gide ou Green, du Bos ou Claudel, un pas de côté, un massif adjacent, mais non parfaitement coalescent à l’œuvre ? S’est-il limité à regrouper, pêle-mêle les notes de travail, les schémas et les réflexions de l’auteur, comme chez Manchette ou Queneau ? Pourquoi commencer cette note par ce panorama littéraire trop vaste ? Pourquoi convoquer le ban et l’arrière-ban des lettres francophones ? Je me le demande. C’est là l’expression d’un désir de sens – et je me sens mal à l’aise de ne pas essayer de ramener une œuvre au grand courant littéraire qui l’a précédée. Les esprits comme le mien ont besoin d’ordonner, de créer un bel édifice où ranger chaque œuvre à sa place. Ils aiment explorer le foisonnement du monde pour mieux lui imposer un ordre. Cela signe, je le sais, un esprit de peu de fantaisie. Je ne devrais pas céder à ma manie classificatoire, elle signe la tête abstraite, férue de divisions, de catégorisations, de définitions ; on y reconnaît le mauvais émule de l’alma mater, l’ancien étudiant qui s’attache, quitte à forcer un peu, à la ressemblance plutôt qu’à la singularité, à la connexion des œuvres et des époques plutôt qu’à leurs irréconciliables divergences, à leur irréfragable liberté. Vivantes, oui, ces œuvres le sont, mais dans un solide agencement à la française ; de la structure, de la pensée, de l’articulation ! La vie corsetée, régulée, orientée. Les Brumes ne sont peut-être qu’un programme, un idéal ; formuler pour se libérer des formes ; tâche trop ambitieuse. Leur modeste rédacteur connaît sa nature : trop sec pour les lettres, trop sensitif pour le savoir. Rien ne convient moins, peut-être, à la liberté de Michel Chaillou, à son goût de la digression, du rêve, du jeu imprévisible de la langue. Voici un écrivain qui m’échappe. Il ne faut pas, avec lui, être pressé d’arriver ; il ne faut pas même être pressé de partir. Il exige de son lecteur une qualité rare, la lenteur ; une richesse plus rare encore, du temps.

Avant ce Journal, je n’avais lu de lui que Domestique chez Montaigne et Le Sentiment géographique. Ce sont, à mon sens, deux grands livres, non parce qu’ils se sont rendus à mes fastidieuses et méthodiques dissections, mais parce qu’ils leur ont résisté, dans leur jaillissement, leur force jaculatoire, leur errance. Le premier m’avait frappé pas son sens du concret, de la matière, du palpable ; une vie épaisse et grumelée, sans ces abstractions si fréquentes dans la langue française. Il ne fallait certes pas y chercher d’intrigue – le Journal de Chaillou dit assez le mépris dans lequel l’auteur tient cette « littérature à histoire » ; la langue, en revanche, y était menée sur un terrain charnel et tangible. Le second, mieux estimé par la critique, m’avait endormi ; ce n’est pas une perfidie ; c’était son objet. Chaillou y rêvait du lieu imaginaire des Pastorales baroques, ce Forez fantasmé dans L’Astrée d’Honoré d’Urfé, lui, le fin connaisseur de ces romans infinis et devenus illisibles, de ces lentes et lointaines songeries, moutonnières. Il invitait son lecteur à errer par de belles pages à la limite de la conscience et du sommeil (le narrateur lui-même peinait à tenir les yeux ouverts), à s’envelopper dans une langue perdue, floue. Il existe des œuvres de ligne claire ; d’autres de sinuosités (manie linnéenne, je ne t’échapperai donc jamais ?). Celle de Chaillou ondoie ; rêve de la langue ou langue du rêve, je ne sais. Chaillou était un spécialiste de la littérature du XVIIe, d’avant le grand règlement classique ; son errance a des longs récits de l’ancien temps le charme lent et démodé – il avait d’ailleurs écrit un Éloge du démodé, sa dernière œuvre anthume. Le ton de son Journal, tenu très épisodiquement durant vingt-cinq ans, entre 1987 et 2012, n’est pas aussi gracieux et étonnant que le reste de son œuvre. Il est sec, sans bavures ; il liquide ; il exécute. Le lecteur imaginait-il Chaillou ainsi ? C’est un autre homme qui appert. Les enseignants, ses collègues du supérieur, sont pédants, et du haut de leurs certitudes absolues, sont surtout « titulaires de leur manque de talent », les étudiants le déçoivent, eux, « moins intéressants que les couloirs » de leur université, et les écrivains, de Mme Ernaux à M. Carrère, de M. Bon à M. Camus (Renaud), de M. Echenoz à M. Houellebecq, c’est bien pire – chacun se voit gratifié de quelques méchants adjectifs (parfois mérités), sauf les amis, bien évidemment, M. Deguy, Mme Delay, M. Roubaud.

Un Journal est un déversoir d’humeurs. S’y dessine un auteur vivant, dans ses grandeurs, dans ses petitesses. De 1987 à 1995, Chaillou travaille encore à l’université ; ses notes tiennent compte – surtout en 87-88 – de cette vie sociale en basse continue, souvent décevante. Le texte mêle exécutions de deux lignes et observations judicieuses ; cet ensemble tenu de façon très irrégulière ne crée pas de personnages. Le lecteur amateur de petites phrases, de cet envers du décor un peu vil mais souvent réjouissant, sera déçu. Chaillou n’offre aucun portrait, à l’inverse d’un Léautaud portraiturant Vallette, Gide ou Duhamel, d’un Galey croquant Chardonne, d’un Mugnier animant Cocteau ou Huysmans. Il n’y a pas de longues introspections ; ce sont des éclairs. Chaillou l’olympien tonne… en secret, car dans les lettres françaises, il est des critiques que l’on garde pour ses petits papiers personnels ; des condamnations qui se susurrent ; des hostilités certaines, mais bien dissimulées. La vie littéraire a du reste peu de place dans ce Journal ; elle en a de moins en moins les années passant. Les petites aigreurs disparaissent ; Chaillou est libéré de son labeur ; Chaillou est en retraite. Il peut enfin travailler à ce qui compte, ses livres. Il s’isole un peu, entouré de proches qu’il aime, son épouse, son fils, compositeur et historien. L’objet de ces carnets change ; ils deviennent une forme de Journal de l’œuvre. Ce n’est certes pas Le Journal des Faux-Monnayeurs de Gide, ni Le Journal du Dr Faustus, de Thomas Mann, loin s’en faut, mais enfin, le lecteur découvre, au fil de pages griffonnées à la hâte, l’arrière-plan d’un travail littéraire, ses fondations, ses hésitations, ses renoncements. Il ébauche des théories littéraires : contre l’intrigue, pour la langue ; contre la rédaction, pour l’écriture ; contre le roman, pour le rêve du roman ; contre les modes, pour le démodé ; contre la littérature de consommation courante, pour une littérature exigeante, profonde, personnelle. Son intransigeance est rassurante. Pas dupe de son propre vieillissement, Chaillou, parfois, s’interroge : prend-il insensiblement congé du monde nouveau ? Est-ce pour cela qu’il ne supporte plus une forme de veulerie culturelle d’époque ? Paradoxe chez cet homme qui exécute à raison Le Monde des Livres mais s’impatiente d’y voir son roman critiqué ; paradoxe de figurer dans cette petite société de gens de lettres, avec ses honneurs (l’Académie, à laquelle il songe un temps), ses amitiés, ses guerres et, dans son Journal, de la croquer avec une joie mauvaise ; paradoxe, au fond, d’en être sans en être – comme, d’ailleurs, de passer pour une excellence provinciale, lui qui vécut à Paris presque toute sa vie. Ces contradictions intimes fondent une vie.

Michel Chaillou eut une retraite fort active, sûrement très heureuse ; il avait des projets pour écrire jusqu’à son centenaire. La vie en a voulu autrement. Il tint donc épisodiquement, jusqu’à sa mort (2013), cet autre journal, assez différent du premier – quoique le ton s’y maintînt, phrases courtes, souvent averbales, avis tranchés, rapides, écrits en quelques minutes, souvent à la tombée du soir. Certains vivent pour tenir leur Journal, chez d’autres, il est un compagnon, chez Michel Chaillou, ce n’est qu’un écrit de circonstance, un interstice. On l’observe bien dans ces fréquentes notations horaires : 18 heures, il rédige quelques notes ; 18 heures 15, son fils revient, il cesse. Trois mois passent, il rouvre son carnet, évoque une de ses nombreuses lectures – en lien avec sa création du moment ; s’interroge sur sa démarche ; repasse le lendemain poser une rapide théorie binaire sur la lecture, l’écriture, la littérature ; s’arrête pour un mois. D’où répétitions, parfois, retours sur ses conceptions littéraires, souvent. Le diariste n’est jamais prioritaire, jamais très assuré de la valeur de l’exercice ; moyen de s’exprimer, dans des carnets tenus à la hâte, sans cet effort personnel sur soi, ou plutôt contre soi, qui signe le désir profond d’une publication posthume – et qui la gauchit, hélas. Ces notes gagnent en sincérité ce qu’elles perdent, somme toute, en intérêt ; l’auteur ressasse ; il n’investit pas assez son texte. Je lui préfère, dans le même genre, un Claude Ollier ; ses journaux avaient un rôle semblable d’adjuvant à l’œuvre en cours, de carnet de réflexions et d’observations ; mais il y avait, en sus, une attention d’auteur pour la réception de son texte, une façon de susciter l’intérêt du lecteur, qu’il se passionnât ou non pour la genèse de son œuvre. C’est moins sensible chez Michel Chaillou – vrai, brut, sans lissé. Souhaitait-il seulement la publication de ces notes ? Il n’en fait pas état.

Malgré mes quelques réserves, je pense que ses héritiers ont eu raison de publier ce massif de cinq cents pages, d’une valeur inégale ; elles éclairent la démarche littéraire de Chaillou, ses salutaires conceptions, à bonne distance des facilités de l’heure. On l’apprécie sans l’approuver, parce qu’il a une armature. L’excès d’exigence n’est jamais un défaut ; j’ai toujours plaisir à lire des professions d’excellence, même si elles tendent, au fond, à condamner la petite médiocrité du petit lecteur que je suis (petitement ?). Par peur de blesser des épidermes trop fragiles, la critique oublie souvent de trancher, de peser les mérites, d’ancrer son point de vue avec fermeté. Que le lecteur s’accorde ou non avec les conceptions de Michel Chaillou – quel enthousiasme étonnant pour l’homme Philippe Sollers, quelle naïveté, peut-être ? – qu’il s’accorde ou non, donc, avec lui, il en appréciera le mordant, la fermeté, la rudesse. Il n’en partagera pas tous les postulats ; il regrettera seulement que l’ensemble ne soit ni plus vaste, ni plus ambitieux.

J’aime les journaux d’écrivains, leur tenue incertaine, leurs emportements, leurs indiscrétions. Un journal doit être libre ; libre de ses injustices, libre de ses fulgurances, libre de ses méchancetés ; l’agacement, la colère, la hantise s’y expriment aussi bien que l’émerveillement, la bonté, la sincérité. Libre, ce Journal l’est. C’est une vertu précieuse ; elle se perd, elle est, pour reprendre un mot cher à l’auteur, démodée.

Un rêve 1926 : Bella, de Jean Giraudoux

fissure

Bella, Jean Giraudoux, in « Œuvres Romanesques Complètes I », Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1990 (Première éd. 1926)

Écrire un roman sur la crête du présent, c’est peut-être le condamner à mourir jeune. L’air du temps circule en ses pages, les mots à la mode, les concepts d’une époque, les idées d’une décennie forment une matière dense, située. La vie circule dans l’art aussi par ce qu’elle a de plus éphémère. Une œuvre soutenue par son temps peut-elle lui survivre ? L’avenir peut-il comprendre la langue étrangère que pratiquait le passé lorsqu’il était présent ? Le sort des romans de Giraudoux, dont l’édition Pléiade, malgré sa grande qualité, n’a pas connu de succès public particulier, témoigne de cette infructueuse postérité. Parce qu’ils étaient actuels, saturés de leur époque, des références communes d’une génération, de la perspective d’un après-guerre qui ne savait pas encore n’être qu’un entre-deux-guerres, ils se sont démodés. Renaud Matignon, dans ses piquantes chroniques, eût dit : « C’était à lire… en 1926 ». Le contemporain peine, s’il est dépourvu de sens historique, à apprécier à leur juste valeur ces fictions érudites, digressives, décousues ; leur langue même résonne étrangement ; traînée d’une comète depuis longtemps passée dans le firmament, cette œuvre romanesque est condamnée à nous glisser des mains, à se dissiper dans le lointain de notre sensibilité. Le cerveau doit suppléer le cœur, la raison les sens. L’immédiateté est morte. Le lot des références communes est perdu. Au dialogue direct entre l’œuvre et son lecteur s’est substitué une interface, un traducteur, soit un lourd appareil de notes et de précisions historiques. La subtilité de ces textes échappe à leurs lecteurs distraits d’aujourd’hui ; leur langueur déplaît ; le temps, aussi, les a peut-être périmés. La magie délicate de romans tissés sur l’étoffe du présent s’est évanouie à mesure que passaient les années ; les illisibles pastorales d’Ancien Régime ne sont pas moins lointaines que les rêveries giralduciennes. J’éprouve en les lisant un sentiment d’étrangèreté : nous sommes irrémédiablement séparés – et pourtant, au détour d’une phrase, d’une image, d’un raccourci, l’ombre fugitive d’un accord passe entre nous. Pour combien de temps encore ?

La langue de Monsieur Giraudoux est-elle moins oubliée que celle de Madame de Scudéry ? Notre époque lui est rétive ; non faute de perception historique, comme je le croyais d’abord – notre temps présentiste est, par paradoxe, saturé, hanté, par le passé, qu’importe qu’il ne le comprenne jamais vraiment – mais par défaut de langue commune. Son altérité l’éloigne ; ses codes sont morts. Giraudoux fut trop passionnément de son temps pour appartenir au nôtre. Je feuillette ici ou là quelques exemples de qui se veut explicitement littérature de l’extrême contemporain, avec sa langue courante, aplatie, presque orale, menée et promenée le long des pages sans efforts ni déplaisir ; trop souvent sans style ni personnalité. Ce français nouveau peut receler quelques richesses, par les horizons qu’il s’ouvre contre la Règle ; il charrie surtout l’esprit de notre époque, syntaxe malléable, grammaire simplifiée, vocabulaire mutant. L’informe règne ; il est authentique, paraît-il, pas élitiste, pas méprisant, avenant, bref, sympa. Son défaut ? Il ne peut s’entendre avec des langues mortes, même lorsqu’elles s’exprimaient en français, français 1660, français 1815 ou français 1925. Le français 2015, c’est l’idiosyncrasie des tous-pareils, un paysage de singularités identiques, où chacun, se proclamant soi, se renvoie dans le rang sans le savoir. Personnaliser la langue, voilà le mot d’ordre ; le paradoxe central de cette quête est que l’exception, répétée mille fois, cent mille fois, un million de fois, n’accouche que de ressemblances. La spontanéité ne dépasse pas l’expression du commun, de l’autre, banal, normalisé, en nous. Le style ne naît pas sans contrainte, mais par la contrainte ; sans contrainte, ne s’exprime qu’une langue anonyme, collective, informelle. Voilà pourquoi tant d’auteurs se ressemblent sans le savoir ; ils n’écrivent pas, ils rédigent, spontanés, ce que d’autres pourraient composer pareillement à leur place. Ce sont les remplaçables de la littérature. Alors quoi, les anciens sont des astres morts et il n’y a plus de français ? Mon sentiment est ambigu : la fluidité, comme inspirée de cette langue ductile et dominante qu’est l’anglais, représente d’évidence l’avenir de notre langue, ce français à la syntaxe jadis « incorruptible » (Rivarol) et désormais désaccordée. Est-ce une décadence ? Non, sire, c’est une évolution, une mutation définitive. Le français ne se ressemble plus – les négligences « années 50 » de Sagan ou de Nourissier ne sont pas moins éloignées de nous que les finesses de Giraudoux, les ornements de Barrès, le classicisme de Valéry. Ne pas céder au vertige fallacieux des mots ; tenir la ligne claire, blanche, simple ; aller jusqu’à l’arasement complet, par hantise de l’emphase, de la pompe, de la verticalité. Comme le disait le perfide Gore Vidal dans un entretien à la Paris Review : une phrase en vaut une autre, un mot en vaut une autre, démocratie de la page, démocratie de la phrase, écrasement de la langue, passée au hachoir de la parlure commune. S’exprime peut-être le « ça » sous-jacent, ce bouclier de spontanéité mal maîtrisée qui s’oppose au surmoi que formera toujours la langue, grammaire, syntaxe, règles, bref, cet autre punitif en nous. Giraudoux est aussi devenu illisible de la péremption de sa langue, de son phrasé, de sa forme.

Comment le suffisant et bavard rédacteur de Brumes peut-il encore une fois prétendre faire une recension, ou une chronique, ou, prétentieux, une critique et parler d’autre chose que du seul livre ? Et Bella ? Ses Fontranges, ses Rebendart, ses Dubardeau ? Son audace, ses affres, ses fantaisies ? Viendra-t-on enfin au but ? Giraudoux ! Giraudoux ! Qu’on y vienne ! N’y a-t-il pas tromperie ? Le plumitif brumeux n’est-il pas trop souvent coutumier du fait ? Est-ce efficace, cela, cette manière de dériver à distance du sujet ? De ronchonner sur le présent ? Des « propos comme ça », des argumentaires improuvés, des remarques oiseuses pourquoi ? Évoquera-t-il enfin Bella, son contenu, ses beautés, son attachante excentricité ? Cessera-t-il ces questionnements imbéciles, dont le seul objet paraît être de redresser un article enlisé et de retrouver, laborieux, le fil perdu quelques lignes plus haut ?

En réalité, je ne crois pas ces questionnements hors sujet : lire Giraudoux, c’est se confronter à un écran, relativement opaque, signe d’une véritable distance entre notre sensibilité littéraire et la sienne. C’est le cas pour toute littérature ancienne me direz-vous. Oui et non. Car celle de Giraudoux, en s’ancrant de toutes ses forces dans son propre présent, s’est délibérément datée, mise hors d’accès du lecteur à venir. Nous ne parlons plus la même langue. Le désuet de ces fictions ouvre une fenêtre inattendue sur un état perdu de la civilisation, un état antérieur, dont la compréhension immédiate nous échappe. Qu’y observe-t-on ? La France rad-soc de la IIIe, l’Allemagne d’avant 33, le fantôme de la belle époque, le songe improbable d’une Europe réconciliée, le tout supérieurement porté par une langue délicate, ne se livrant qu’au lecteur patient, attentif, lent. Il faut parfois lire à voix haute, incarner le texte pour toucher sa beauté. Ouvrons donc enfin Bella, un des succès les plus certains de l’auteur, à la recherche (peut-être surannée elle aussi ?) des arguments de la fiction : intrigue, personnages, scènes, tout ce qui, sous le nom « histoire » incarne aussi la littérature. Giraudoux n’a cessé, lors de la composition du roman, de retoucher son histoire, d’ajouter des épisodes, d’en retrancher. Bella apparaît comme un texte « palimpseste », cousant comme il le peut plusieurs histoires distinctes, revues dix fois. Les astuces narratives de notre époque, tirées de décoctions scénaristiques sophistiquées, sont loin. Bella est un chapelet de scènes tenu par un fil très fragile. Giraudoux place son art sous la tension de deux exigences difficiles à concilier : la nécessité de l’intrigue et la tentation de la digression. L’essentiel du livre tient non dans ce qu’il a de dynamique, de romanesque, l’intrigue mais dans ce qu’il a de statique, les portraits, les parenthèses, parfois à la limite de l’essai historique. Derrière les figures de Rebendart et des Dubardeau, se tiennent celles de Raymond Poincaré et de la fratrie Berthelot. Voilà pour quelle raison première le roman exige désormais une sorte de guide de lecture. Giraudoux diplomate, était un proche et un protégé de Philippe Berthelot, secrétaire général du Quai d’Orsay, connu pour avoir influencé et encouragé les écrivains-diplomates : Giraudoux bien sûr, mais aussi Claudel, Morand et Saint-John Perse. Berthelot avait été relevé de ses fonctions après une obscure affaire politico-financière ; Raymond Poincaré, Président pendant la guerre, Président du Conseil après, avait été un de ses principaux adversaires. Bella est aussi, malgré tout, une vengeance, celle du camp de Berthelot (et donc de Caillaux et de Malvy) contre les poincaristes et leurs alliés, les petites mains ambitieuses et sans scrupule des ministères, que Giraudoux vitriolise et ridiculise gaiement.

Le portrait de Rebendart-Poincaré intéresse encore, par sa qualité littéraire, le lecteur d’aujourd’hui, alors que son modèle n’est plus guère qu’un nom de rues et d’établissements scolaires. La charge est d’une virulence inouïe, d’autant plus de la part d’un fonctionnaire, en principe astreint à un devoir de réserve. Fauteur de troubles, ennemi de la réconciliation franco-allemande, responsable du déclenchement de la guerre, par sa passivité aux instants-clé, discoureur glacial et morbide, ministre colérique et dominateur, être austère et frigide, dont le seul plaisir est le pouvoir, Rebendart concentre sur lui toute l’inhumanité bourgeoise, positiviste, nationaliste de son temps. Il gouverne avec des mots faux, des phrases fausses, des discours faux. À chacune de ses respirations, il souffle le froid d’une raison inhumaine, passéiste, morte. Sa première apparition dans le roman est une des plus belles pages de Giraudoux, un des plus assurées, un des plus émouvantes aussi par ce que l’ancien combattant laisse percer de souffrance jamais exprimée. Rebendart le rancunier, le virulent, l’insensible, incarne tout le mal patriotard et rhétorique d’une France qui a raté la paix (et qui, on ne le sait pas encore alors, le paiera). Figé et raide comme la mort, Rebendart dépasse donc son seul modèle, Poincaré, pour figurer les maux de l’époque. Contre lui, un clan, chaleureux, fantasque, généreux, vivace, les Dubardeau. Ils sont le souffle de vie du roman. Ce sont les frères Berthelot, le chimiste, le diplomate, l’historien, le philosophe, tous mélangés et peints en une aimable bande d’esprits libres et brillants, géniaux, grandioses et donc jalousés. Leur France pardonne plutôt que de venger, elle réconcilie plutôt que d’opposer, elle aime plutôt que de haïr. Autour de cette opposition, Giraudoux brode une affaire de désaveu politique, saupoudrée d’un peu de sentiments, ceux qu’éprouve le narrateur, fils des Dubardeau, pour Bella de Fontranges, belle-fille veuve de Rebendart. N’est-ce là qu’un vieux roman bourgeois à clé, dont les serrures, rouillées, ne protègent plus rien ? Je ne le pense pas – même si le livre est sans nul doute démodé. Se tenir à la seule « histoire », assez molle, de Bella, c’est passer à côté de l’essentiel, cette sublimation romanesque d’une idée : la France déchirée (comme l’Europe), en quête de réconciliation (comme l’Europe). Le geste symbolique et presque final de Bella, tentant de contraindre l’orgueilleux Dubardeau et le rancunier Rebendart à se pardonner, à se serrer la main, et mourant de ne pas y parvenir en atteste. Bella romance, dans une fantaisie ambiguë, l’état collectif de division ; il tente de raccommoder ce qui a été déchiré. Des larmes achèvent le roman : larmes de joie dans l’illusion d’une réconciliation intérieure ? Larmes de douleur face à la perte irrémédiable de l’unité ?

Le narrateur est, je l’ai dit, le fils de Dubardeau ; c’est le symbole de l’affection presque filiale que manifestait Giraudoux à l’égard de Philippe Berthelot. Il est partie prenante dans l’histoire qu’il raconte ; la réconciliation, il ne la souhaite pas tant que cela ; son ennemi, ennemi de son clan, est identifié, il préférerait le vaincre. Sa virulence n’est pas un appel au pardon, à l’oubli. Pour ce faire, l’auteur passe par l’autre grande ligne narrative, annoncée par le sous-titre du roman, l’histoire des Fontranges. Cette fantaisie décousue, mal raccommodée à l’intrigue de haute politique, rationnelle, constitue le point de fuite du roman. Brett Dawson, dans sa notice, regrette qu’elle ait été mal comprise ; peut-être était-elle aussi trop équivoque, trop peu éloquente ? Comment marier la réalité historique et politique, même travestie, à un songe fantasque, littéraire ? Le roman souffre du jointoiement incertain des deux récits, comme si l’auteur avait voulu marier, sans y parvenir vraiment, ses deux tendances profondes, les brumes de son romantisme, si germanique, et le sol de son cartésianisme, si français. Les chapitres V et IX, dans lesquels figure l’histoire des Fontranges sont raccrochés trop artificiellement au train d’une histoire qui s’enlise à cause d’eux. Pourtant, ils figurent une forme de résolution de l’intrigue, que l’orgueil des uns et la rancune des autres rendent impossible. Les Fontranges sont depuis longtemps une famille divisée, naturellement, entre générations, entre forts et faibles, entre hommes et femmes (ces catégories ne se recoupent pas, elles alternent, dans une loi et suivant une perspective plus proches des contes ou des paraboles que des romans). Son état naturel est la division, la scission entre les êtres. Or le double sacrifice des Fontranges, Jacques à la guerre, Bella au service de l’État, offre à leur père, dans une scène onirique et sensuelle, l’occasion de la réconciliation. La « glace et le feu » se glissent près de Fontranges, l’enveloppent. La mort a tout réglé, un deuil s’ouvre, et, par-delà la tristesse qu’il suppose, la possibilité fusionnelle du pardon. Ces pages belles par leur incertitude, ces pages un peu obscures, ces pages si éloignées de nous pâtissent de l’intrigue politique qui les précède, de son faux-air de basse polémique, de ressentiment.

La virulence du roman n’avait pas échappé à ses contemporains, pris eux aussi dans le flot des vengeances, des rancœurs, non, des Réparations. Ils virent bien les guerres internes, l’hostilité à Poincaré, la défense outrée des Berthelot – Ph.Berthelot n’a pas été relevé sans raison de ses fonctions au Quai d’Orsay, même s’il fut réintégré par la suite. Ils ne virent pas, dans l’angle aveugle de leur présent, de leur sensibilité à œillères, la tentative osée de Jean Giraudoux, cette promesse de grâce, d’acquittement, de pardon général, que la mort peut offrir. Contre les divisions réelles de l’histoire, le rêve d’une réconciliation universelle… Est-il si démodé que cela, ce roman d’une France disparue, d’une époque morte, d’enjeux évanouis, s’il offre à ceux qui prennent le temps de l’explorer, dans toute son étrangèreté, la possibilité d’une trêve, non, mieux, d’une paix générale de l’identité ? Pas tant que l’on croit ; seulement, notre époque ne le lit plus. Sa forme, sa langue, ses références, ses apparences désuètes l’ont rendu illisible. Bella est condamné à n’être dans notre histoire littéraire qu’un brillant témoignage isolé, le songe obscur d’un entre-deux, une rêverie littéraire 1925 que les années ultérieures ont dissipée. Ce livre exprimait pourtant, au point de contact de l’histoire et de l’allégorie, un authentique désir de rémission – ce pardon dont rêve le passé et qu’accorde chichement notre présent.

L’anatomie de la bêtise : Travelingue, de Marcel Aymé

"Un primitivisme bouleversant"

« Un primitivisme bouleversant »

Travelingue, Marcel Aymé, in Œuvres Romanesques Complètes III, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2001 (Première éd. 1941)

Le tribunal du présent a pour habitude de faire comparaître devant lui le passé, de ne pas écouter son avocat et de le condamner sur sa réputation et ses fréquentations, et non sur ses actes et écrits. Autant commencer par les éléments factuels, les évacuer dès le départ, je ne crois pas possible de les ignorer : Travelingue fut écrit en 1940-41, publié dans Je suis partout, sous l’égide de Robert Brasillach ; il présente un portrait au vitriol de la bourgeoisie française sous le Front populaire et sous la IIIe République finissante. Ce faisceau d’indices justifia la condamnation de l’écrivain à la fin de la guerre ; on lui reprocha bien des fois ce noir et virulent Travelingue, considéré au pire comme criminel, au mieux comme inopportun. Ces quelques faits suffiront à la plupart de nos contemporains pour ne pas éprouver le besoin de vérifier par eux-mêmes. Le jugement du présent est d’ores et déjà connu. Les uns ne le liront pas par peur de la contamination morale – cette peur panique qui est le premier symptôme du délabrement de l’intelligence, et l’aveu de son manque d’assurance et de certitudes morales ; les autres le liront parce qu’ils veulent s’encanailler ou voir confirmée leur conception de la société, eux si hostiles à la « bien-pensance » qu’ils en deviennent « mal-pensants » par pur réflexe. Oublions ces non-lectures en miroir. Je crois qu’un texte se juge sur pièces, librement, individuellement. Travelingue n’est pas vraiment un pamphlet contre son époque, l’histoire n’y est qu’un arrière-plan assez vague, des rumeurs, une ambiance, un fond de l’air ; Travelingue est une sorte de Bouvard et Pécuchet modernisé, une encyclopédie des imbéciles où la bêtise tient le premier rôle. Aymé parvient, en cent touches, à en dessiner l’idéal-type : absence d’indépendance d’esprit, étroitesse, vacuité intérieure, obsessions mesquines, suivisme, psittacisme, répétition de slogans creux, etc. Il la dénonce en anticipant la définition fameuse de Roland Barthes (voir le bon livre de Claude Coste à ce sujet) : elle est la part de collectif, d’irréfléchi, d’échos en nous. C’est d’ailleurs le côté déplaisant du livre, bien noté par Jean José Marchand en son temps : ce pur composé d’imbécillité et de veulerie, de médiocrité satisfaite et de méchanceté profonde finit par épuiser son lecteur, le mettre mal à l’aise. La bêtise gentille amuse ; la bêtise méchante navre d’abord, dégoûte ensuite. Elle a ici trop de temps forts, elle étouffe. À peine le lecteur a-t-il avalé quelque ânerie proférée doctement qu’Aymé lui ressert une solide plâtrée de sottise, assaisonnée de niaiseries et de vilenies.

On s’épuiserait à décompter, à présenter et à caractériser les nombreux personnages de ce court roman. Deux familles, leurs relations, leurs amis, etc. Au fond, ils ne sont que deux : la bêtise et le bon sens ; l’une multipliée, diverse, polymorphe, l’autre, rare, singulier, bien caché. Il n’y a peut-être pas lieu de résumer intrigue et sous-intrigues ; ni de chercher dans quelques scènes d’audacieuses trouvailles techniques et narratives ; moins encore d’aller débusquer des interprétations hasardeuses au coin des métaphores. Travelingue est une charge, une satire grinçante, d’une virulence que les années ont à peine émoussée. Certes, la France a changé depuis, et le texte de Marcel Aymé peut sembler un peu vieilli, tant la société dont il se moque a, en apparence, disparu. Les formes du snobisme et de la distinction ont évolué : la critique a perdu un peu de sa justesse, mais je la crois encore accessible au lecteur contemporain. À certains endroits, il convient de transposer intérieurement ; à d’autres, de se laisser prendre au charme parfois désuet du récit. En traçant le portrait d’une France bourgeoise, industrieuse, faussement cultivée, saisie à l’époque confuse du Front Populaire, Aymé dresse un réquisitoire. Nul, ou presque, n’échappe à sa méchanceté. À tel point que le lecteur souffre un peu, à mi-livre, devant un tel déferlement de médiocrité monomaniaque – car la bêtise est ici avant tout obsessionnelle. L’amatrice de cinéma n’est que cinéma, l’amateur de course à pied n’est que course à pied ; le patriotard n’est que politique, l’industriel n’est qu’usines ; ces personnages comiques frappent par l’étroitesse de leur regard et de leurs pensées ; ils n’ont pas de profondeur. Ils ne se multiplient dans l’espace de la narration que pour mieux faire résonner leur crétinerie. Ainsi les trois sœurs Ancelot, et leur mère, ne font que répéter, en psittacidés dépourvus de cervelle, les clichés interprétatifs saugrenus de la critique cinématographique. Elles les appliquent à toutes les situations de la vie, là précisément où ce vocabulaire et cette grammaire herméneutique n’ont plus cours – d’où bêtise, d’où, aussi, comique. Le sens moral leur manque autant que l’épaisseur historique ; elles n’ont pas de personnalité, pas d’individualité, et c’est bien pour cela qu’elles sont plusieurs, la sottise marche en bande ; elles sont des hollow women (pour le dire à la façon d’Eliot), qui renvoient à l’infini les mots d’ordre de leur époque. La bêtise en soi, autonome, individuelle, parce qu’elle découle d’un effort, est pour Aymé moins grave, moins dangereuse que la bêtise enrégimentée, répétée, colportée, devenue un mode de pensée automatique, un réflexe inconscient. Elle signe en chacun de nous la dépersonnalisation – car personne n’échappe à la bêtise.

Marcel Aymé l’expose avec une délectation presque excessive. La satire est un art délicat, un exercice sur la ligne de crête. En privant pratiquement le lecteur de toute respiration hors de ce magma étouffant d’imbécillité satisfaite, Aymé finit par déranger. La gentille et comique bêtise des Ancelot et des Lasquin se double de la méchante bêtise du boxeur Milou, de la perverse bêtise de son protecteur, de la lâche bêtise du romancier Pontdebois. Et si l’on sourit des commentaires cinématographiques abstrus des uns, l’on sourit bien moins des manipulations et des scélératesses des autres. Travelingue n’est pas une satire joyeuse. Aymé excelle, autant que dans d’autres romans (Aller-retour par exemple) dans la peinture de la médiocrité humaine ; il se réjouit de montrer la petitesse satisfaite, la vulgarité triomphante, l’étroitesse régnante. Il croque la bourgeoisie économique ou intellectuelle en affreuse petite-bourgeoisie, aux viles passions, aux vils instincts, aux viles pensées. L’image de l’auteur s’en trouve brouillée : la mesquinerie du paysage et des hommes finit par suggérer celle de leur créateur, l’écrivain, par contaminer la réception de l’œuvre. Malgré toute l’affection que je peux avoir pour l’œuvre de M. Aymé, il y a dans ce texte – important malgré tout – un fond d’humour haineux, de sarcasmes sans générosité, de basse vengeance, un arrière-goût saumâtre, bref quelque chose de salissant. La plupart de ses créatures sont excessives dans leur bassesse, comme l’escroc Ancelot, qui passe ses jours et ses nuits à écrire aux quelques petits porteurs dont il cherche à endormir la vigilance pour mieux les voler ; comme le boxeur-écrivain Milou, manipulateur aux passions sensuelles abjectes ; comme le jeune Lasquin, être vide qui vit pour courir, pour le demi-fond, pour devenir le nouveau Ladoumègue – et qui se cache ainsi son désir de fuite sociale ; comme les filles Ancelot, et leur furie stupide de cinéma ; comme l’hypocrite Pontdebois, cette mauvaise reviviscence de Paul Bourget, et sa cervelle macérant de petits romans moralistes ; comme Malinier, brute épaisse qui se croit assiégée par les francs-maçons et vit dans la hantise d’être déchiqueté par les « chiens judéo-socialo-marxistes ». Nul n’échappe au scalpel de l’auteur.

Les personnages du roman sont des chiffons doués de parole ; la plupart, même lorsqu’ils font profession d’intelligence comme l’écrivain Pontdebois, sont les porte-voix d’un discours collectif privé de sens, tant ses aspérités ont été émondées par la répétition. Comme la volonté d’être soi, non, le courage d’être soi, manque à peu près à tous, ce roman n’est plus que l’exposé d’un écho assourdissant, bête. Bien sûr, des détails savoureux amusent toujours. Johnny, le protecteur du boxeur, décide de orienter son favori vers une carrière facile, celle d’écrivain : il lui suffira d’évoquer ses souvenirs, dans un style transparent et brut, et cela fera figure d’œuvre. Pontdebois la trouvera médiocre et la proclamera pourtant essentielle ; Aymé pointe là quelque chose de toujours actuel, le double-discours des milieux littéraires, la confusion critique, l’agueusie artistique généralisée. N’importe qui peut bien écrire n’importe quoi, car un discours critique détraqué, sur-conceptualisé, ultra-rationalisant donnera du sens au texte, preuve en est des réactions répétées et absurdes des filles Ancelot. L’auteur montre une époque inapte au jugement, à la critique, à l’examen approfondi des œuvres et des travaux. Avec le savoureux personnage de Malinier, il sort des cercles bourgeois et met en scène la brute paranoïaque petite-bourgeoise, en quête de bouc-émissaires, prête à rejoindre quiconque lui promettra que seront (enfin) nettoyées les écuries d’Augias. Sourd ici ou là un désir de violence que le Front Populaire suscite sans pouvoir le canaliser ; Aymé observe, sans l’approuver, la dynamique fasciste – son anarchisme foncier l’aura toujours protégé de ces dérives-là. La mentalité obsidionale de l’ancien combattant, enfermé dans ses fantasmes et sa balourdise cocardière, voulant à tout prix faire le coup de poing, sans rien comprendre du monde, fait de lui un soutier potentiel du fascisme, dont le premier moteur est l’aigreur et le second la bêtise. Sa ridicule sortie finale expose, mieux que mille discours, ce que peut inspirer à l’auteur le panurgisme politique des extrêmes. Dépourvu de sens commun, comme les autres, Malinier figure une forme de naïveté corrompue, qui laisse libre-cours à ses fantaisies et reconstruit le monde à l’envers en pensant le remettre à l’endroit. Les Malinier sont nombreux, encore, de nos jours.

Mais où est le bon sens, parmi ces personnages veules, obsédés ou étriqués ? Alors qu’il distille partout la bêtise, Aymé raréfie le bon sens. Il n’équivaut pas, chez lui, à la seule intelligence, mais à l’indépendance, à la capacité de formation d’un jugement personnel, informé, équilibré et révisable ; la bêtise en revanche est toujours collective, désinformée, excessive et fixiste. Je ne vois que deux hommes pour parvenir à échapper à ce grand courant d’idioties : Alphonse Chauvieux et le coiffeur. Chauvieux, apparenté aux Lasquin, est, à l’inverse des autres, un transfuge de classe – cela semble lui avoir donné profondeur et autonomie. C’est un ancien militaire – ce qui augure mal pourtant de son indépendance d’esprit – issu de la plus modeste des petite-bourgeoisies. Il a été nommé par son beau-frère, propriétaire de l’usine, à d’inespérées fonctions d’encadrement. Sans être très intelligent, il sait réfléchir, raisonner, justifier. Et face aux épreuves, la mort de son beau-frère et protecteur, les grèves du Front Populaire, les accusations de la police, il sait garder son sang-froid, sa raison et sa gouaille. Ses apparitions sont des respirations. Il n’est ni riche, ni brillant, il est lui-même, conscient de ses fautes et de ses limites, souvent bousculé par les événements, mais jamais renversé, jamais complètement submergé par les flots de stupidité satisfaite qui l’entourent. Il garde une étincelle de bon sens, malgré tous ses défauts.

L’autre personnage de bon sens, c’est cet étrange coiffeur devenu, sans que l’on sache bien pourquoi, le dirigeant du pays. Tous les ministres viennent prendre leurs ordres auprès de ce bavard, de cet artisan-à-qui-on-ne-la-fait-pas, ce roi caché du Front Popu. Ses quelques monologues sont ambigus, difficiles à interpréter tout en étant d’un simplisme assumé, bref, avec lui commence, je crois, la vraie littérature, le trouble, l’incertitude dans la forme langagière, l’appel de l’auteur à l’intelligence autonome du lecteur. Aymé présente, au creux d’un récit satirique plutôt transparent, une fantaisie opaque, dont le sens n’est pas donné. Le manque de subtilité apparent du coiffeur dissimule fort bien son astuce et son intelligence réelles. L’auteur en profite pour lui faire glisser, au nez de la censure dans une publication de 1941, dans les pages collaborationnistes de Je suis partout, quelques mots discrets contre la tyrannie, l’Allemagne et l’Italie. Entre les lignes se dessine un autre texte, une sorte d’appel à l’indépendance d’esprit, de recours aux forces bouleversées de la raison. Le coiffeur concentre le principal mystère du roman, cette fantaisie qu’avait apprécié un Roger Nimier en son temps. Le coiffeur est-il la symbolisation satirique de la démocratie, de la sagesse populaire, d’une sorte de common decency orwellienne ? Ou n’est-il pas plutôt le signe comique de la veulerie du Front Populaire, la représentation de sa démagogie et de son absolu manque de sérieux ? Synthétiquement, n’incarne-t-il pas une sorte de voie dialectique, dynamique, entre la bêtise et le bon sens ? Les nombreux clichés de ses interventions s’articulent en toute indépendance pour produire un discours autonome, composé de banalités et de fulgurances, dont on discerne mal s’il est de premier degré ou non, s’il est critique ou non, s’il dénonce ou s’il approuve, s’il est bête ou subtil. Au récepteur de trancher. Dans le texte, hors de la volonté consciente de Marcel Aymé, s’ouvre une ambivalence, à claire-voie, à distance de la bêtise totale, totalisante, totalitaire du reste du roman. Avec le coiffeur subsiste, malgré le déferlement d’imbécillité, la possibilité du bon sens, une respiration humaine.

Certains ont qualifié le style de Travelingue (francisation de travelling) d’écriture cinématographique, notamment dans la brillante scène d’exposition, durant laquelle le grand patron Lasquin est frappé, progressivement, par une attaque cérébrale. Je ne suis pas certain de les suivre. En effet, le narrateur, omniscient, explique plus qu’il ne montre : l’intériorité des personnages est exposée, et c’est cette exposition, par sa vacuité, qui signe l’imbécillité intérieure de ces pantins de papier. Une écriture cinématographique s’attacherait aux gestes, aux figures, au mouvement, à ce qui se voit. Or, Aymé va plus loin, il fouille dans le fatras de pensées idiotes de ses personnages et les expose, consciencieusement, sur sa table de dissection romanesque. Ce n’est pas un film, c’est un fait de langue. Ça cause. Tout le monde cause. Tout le temps. C’est précisément ce qui assure le triomphe de la bêtise, une parole déréglée, automatique, vaine. Travelingue est littéraire (et non cinématographique) par ce qu’il montre de l’état de la langue commune, de la déliquescence d’une société où des formules toutes faites soutiennent une pensée automatique, où le langage, calcifié, n’est un secours pour personne, et encore moins, paradoxalement, pour ceux qui s’en servent comme instrument de domination. Les uns et les autres sont intoxiqués de mots, les grands mots à la mode de la critique cinématographique, les mots brutaux de la langue politique, les mots simplistes et appris par cœur des convenances bourgeoises ; cette maladie de la langue empêche la plupart des personnages de comprendre ce qui leur arrive, d’utiliser des critères moraux, de penser. Ils sont dépersonnalisés, vidés, épuisés. Aymé tape fort : le malaise naît de cet excès, à la frontière du sarcasme et du sérieux ; la position de surplomb du narrateur et la médiocrité des personnages donnent une déplaisante impression de mépris haineux et acerbe. Pourtant, Aymé tape juste : il rappelle que notre langue commune est toujours sous la double menace de la fossilisation et de la perversion, qu’elle peut se figer ou tromper, et que l’esprit individuel seul peut tenter, modestement et par un effort constant, de remettre d’aplomb le monde.

L’invention de Dieu : La Fabrique d’absolu, de Karel Čapek

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La Fabrique d’absolu, Karel Čapek, La Baconnière, 2015 (Trad. Jirina et Jean Danès (révisée) ; Première éd. Originale : 1922 ; Titre original : Továrna na absolutno)

Je remercie vivement Mme Virag, éditrice et traductrice, de m’avoir adressé ce livre à titre gracieux.

Certains écrivains aiment imaginer de petites variations à de petites situations, dans un petit monde, habité par de petites gens, mues par de petites aspirations. Leur art, précis, est celui des enlumineurs et des miniaturistes ; ce sont des délicats. D’autres infligent à l’humanité entière un bouleversement si effrayant et radical que le monde en est intégralement changé, jusqu’à ses fondations. Ce n’est que révolutions, effondrements, apocalypses (au pluriel, car ils les accumulent). L’univers ne se reconnaît plus : les civilisations s’anéantissent ; l’homme renaît (et renaît, et renaît, et…). Leur art est celui des oracles, des prophètes ; ce sont des monstrueux. Karel Čapek relève d’évidence de cette catégorie. Ses œuvres sont cataclysmiques ; elles poussent les principes d’une société industrielle jusqu’à leur point de plus extrême déraison : l’exploitation à outrance du vivant (La Guerre des salamandres), l’épidémie idéologique (La Maladie blanche), le développement d’un univers artificiel et mécaniste (R.U.R.), etc. Il se produit une rupture irrémissible dans l’ordre du monde ; tout retour en arrière est (pratiquement) impossible. L’homme, c’est bien connu, maximise son propre intérêt ; et comme il est cupide, outrancier, irréfléchi, présomptueux et téméraire, il ne sait s’arrêter dans sa propre course en avant. Il mésuse de son génie ; la catastrophe est au bout du chemin. L’invention dépasse l’homme. Il cherche trop longtemps à s’adapter, trop tardivement à se corriger. Il est balayé par les conséquences imprévisibles de son propre comportement, ou plutôt de son propre génie. Écrivant contre les vieux rêves raisonnables et narcotiques des positivistes, contre la déraison optimiste et maniaque des utopistes, Čapek avertit ses contemporains, par le biais frappant de la parabole. L’homme étant ce qu’il est, il n’y a pas de raison qu’un progrès radical de la technique débouche sur un monde meilleur, apaisé, plus solide ; au contraire, il ne fera qu’exacerber la mauvaise part de la race. Il y a chez lui une forme de pessimisme, mais un pessimisme joyeux, moqueur, désinvolte. L’ironie de la surface voile les profondeurs du texte. Čapek est loin de désespérer son lecteur. Il l’amuse par ses paraboles – parfois ambiguës, parfois éloquentes : il ne pontifie pas, son jeu n’est pas d’effrayer, mais d’intriguer et de divertir. À la différence des vaticinateurs patentés, d’un sérieux impeccable et qui éructent leurs condamnations eschatologiques dans des accès de fureur inspirée, Čapek rit. Il fabule à distance du mysticisme brûlant des apôtres ; il ironise par des apologues ; il rappelle à l’humanité avide de « lendemains qui chantent » (c’était d’époque) qu’elle doit raison et lucidité garder.

La Fabrique d’absolu ne déroge pas à l’art cohérent, quoique excessif, de son auteur. Littérairement, ce n’est pas sans défauts, et ce roman se situe à bonne distance, tout de même, de ses livres ultérieurs, plus imaginatifs, plus inquiétants, plus maîtrisés, plus riches, aussi, formellement. Autant La Guerre des Salamandres hésitait génialement entre diverses formes littéraires (coupures de presse, récits, exposés scientifiques, poèmes), autant La Fabrique d’absolu se limite à la seule caricature sociale, dans une narration sans surprises formelles. Čapek se tient à un récit linéaire, dans une veine délibérément humoristique. Le lecteur songe à l’occasion à un compatriote de l’auteur, Jaroslav Hašek, qui, dans une autre situation d’exception (la Guerre), mit en scène dans ses romans les travers de la société tchèque. Comme lui, Čapek se positionne en surplomb et, en bon observateur, se moque de tout le monde : bourgeois, ouvriers, artisans, employés, paysans, nobles, etc. Il s’attache, au départ tout du moins, à deux personnages principaux, l’inventeur génial, angoissé par la puissance de sa découverte et le capitaliste rationnel, préoccupé par ses seuls gains pécuniaires. Ces caractères n’ont guère de vraisemblance, ce sont des types ; l’intérêt de la parabole ne tient pas à ce qu’elle dévoile, en profondeur, des singularités humaines, mais à ce qu’elle perçoit de général dans une société. Elle s’adresse ainsi à tous. L’inventeur et le capitaliste entrent en relation d’affaire : l’un a une invention à vendre, l’autre des bénéfices à engranger. Il s’agit d’un moteur, d’un moteur très spécial, capable de s’attaquer au cœur atomique de la matière, et d’en tirer une énergie phénoménale. Čapek a, de loin, anticipé le processus nucléaire ; seulement, au lieu d’être d’un maniement délicat, possible avec le seul uranium, il est ici d’un fonctionnement simple, et accepte le charbon. Ce moteur émet du courant presque à l’infini, alimentant les villes, les usines, les transports : véritable révolution pour une société industrielle en quête permanente de puissance. Le capitaliste ne comprend pas quelles raisons l’inventeur peut bien avoir pour céder un brevet aussi décisif. C’est que le moteur a des effets secondaires, très bien analysés par l’ingénieur.

Il n’a pas seulement inventé un nouveau moyen de produire de l’énergie ; il vient d’inventer Dieu. Inventer, non au sens de forger, évidemment, mais au sens de faire exister, de faire connaître, de trouver : découverte suprême pour un chercheur en quête de vérité ! Selon l’économie du roman, Dieu est immanent, il est enfermé, en petites quantités dans chacun des atomes de l’univers. En les utilisant dans le processus de fabrication énergétique, la machine libère l’infime parcelle divine qu’ils contiennent. Dans son état normal, la matière n’est pas « théo-active » ; utilisée comme elle l’est dans le roman, elle le devient. Du moteur émane une nébulosité : l’Absolu. Toute personne s’approchant de la machine est happée par la force diffuse de la divinité : le pire athée rationaliste et matérialiste n’a qu’à passer quelques instants aux côtés de la machine, et le voici embrasé par la foi, mystique, prosélyte, capable de miracles. L’inventeur cherche à éviter ce contact sanctifiant ; la foi est trop dangereuse pour l’espèce. Toutefois, incohérence romanesque principale de Čapek, plutôt que de détruire son engin, il offre à individu sans scrupules excessifs de le propager, comme s’il avait besoin que le monde découvrît la puissance divine pour la refuser, en connaissance de cause. J’essaie de postuler là une cohérence première du livre ; ce n’est qu’une opinion ; la narration de Čapek manque peut-être seulement d’un peu de logique. Revenons au récit. L’inventeur vend donc son invention à son ancien condisciple, qui compte bien l’exploiter commercialement. La demande énergétique de l’âge industriel est immense, l’offre restreinte. Qu’une petite machine puisse soulager ainsi l’humanité productrice est un grand bienfait ! Qu’elle le fasse en lui offrant le réconfort bienfaisant de la pure puissance divine, après tout, qui peut trouver à y redire ?

L’Église, bien évidemment. Čapek n’écrit pas un conte pour « bouffeurs de curé », sa première cible est moins la religion instituée que la croyance en général, et, en particulier, le fanatisme qui inévitablement l’accompagne. Les lecteurs des Frères Karamazov se souviennent du texte dit du Grand Inquisiteur, dans lequel l’Église refuse avec force arguments à l’hypothèse du retour du Christ. Čapek montre une Église tchèque aussi hostile à cette irruption du divin dans la société humaine que l’homme d’église l’est chez Dostoïevski. C’est pour elle une catastrophe. Il ne faut pas relâcher Dieu sans contrôle ; il ne faut pas laisser le divin s’emparer des cœurs ; il faut le corseter, le réduire, le filtrer, pour le rendre acceptable, vivable. Cet argument de prudence n’est pas écouté. Chez Čapek, l’excès l’emporte sur la mesure. L’humanité doit aller au bout de ses désirs, et installer partout ces ingénieux moteurs, quels qu’en soient les effets secondaires. La société industrielle est d’essence imprudente, car motivée par le faux sentiment de contrôle qu’inspirent la science et la raison – dont les limites ne sont jamais, selon elle, composées que de connaissance imparfaite et indéfiniment perfectible. L’homme règne sur la nature ; l’homme règne sur la matière ; pourquoi ne régnerait-il pas, après tout, sur le divin ? Les moteurs à absolu sont installés partout où le besoin d’énergie se fait sentir – dans les villes principalement. En quelques jours, quelques semaines, les effets secondaires se propagent. Des prophètes inspirés se lèvent, des guérisons miraculeuses se multiplient, un esprit sacré enflamme les prolétaires. Čapek a habilement dissimulé certains des parallèles de son allégorie, mais on devine bien, derrière le mysticisme ouvrier et l’espoir démesuré qu’inspirent les moteurs, une mise en cause du millénarisme communiste et de ses délires productivistes. Dieu n’est ni économiste, ni comptable. L’expansion est son seul objet ; il devient incontrôlable. Les moteurs prennent le contrôle de la production, sans la moindre logique. Les usines extraient d’elles-mêmes les ressources du sol ; les ouvriers baissent les bras, s’agenouillent ; l’ouvrage se fait sans eux, ils sont enfin libérés de l’esclavage du labeur. Mais à quel prix ? Rapidement, cet avatar de la main invisible détraque tout : les commerçants donnent, par charité, plutôt que de vendre, les transports ne se font plus, telle usine fabrique des milliards d’objets identiques qu’elle entasse à proximité, sans en écouler un seul. À la fameuse fabrique d’épingles d’Adam Smith, modèle de l’économisme des Lumières, répond, dans un chapitre très réussi, la fabrique de clous de Karel Čapek, contre-modèle d’une assomption du monde par la transformation de la matière, enfer à venir d’une société privée de rationalité autant que de limites, mue par le seul désir productiviste – c’est le dogmatisme du Plan quinquennal qui point, au loin, à l’horizon.

Des moteurs sont installés ailleurs. Deux, en particulier, attirent l’attention narrative et l’astuce du romancier. Ils ont tous deux leurs sectateurs, leurs prêtres, leurs miracles. Ils aimantent le petit peuple des villes, et bientôt s’opposent. L’un, installé sur une digue, incarne une divinité fixe, stable, constante, adorée pour son inaltérabilité, sa solidité ; l’autre alimente un manège de petits chevaux, et figure un Dieu magicien, mobile, gai, resplendissant, dont les adeptes, fascinés, révèrent le tournoiement sublime. Les adeptes de la digue et leurs adversaires du manège manifestent leur hostilité mutuelle ; ces divinités si divergentes inspirent de l’amour et de la haine. Une guerre de religion se déclare. Est-on partisan de l’immuabilité du monde, de sa fermeté impérissable (voire inoxydable), de sa matérialité rassurante ? Alors c’est la digue qu’il faut adorer. Croit-on au remuement, à l’instabilité créatrice, à la magie rotatoire ? C’est devant le manège qu’il convient de se prosterner. L’hostilité initiale dégénère en conflit ouvert, le premier du monde nouveau, absolutiste. Ce petit conflit tchéco-tchèque annonce l’ère à venir. Partout où il travaille les hommes, Dieu les rend fous. L’extrémisme divin, conjugué à l’extrémisme humain, est la matrice des cataclysmes. Čapek s’amuse à figurer, dans chaque secteur, les conséquences de ce déferlement mystique et fanatique ; chaque objet social, chaque institution, chaque structure, cherche désormais à atteindre ses fins non par simple rationalité, mais par folie théologique. Les administrations ouvrent plus de dossiers, produisent plus de paperasse, rendent plus de rapports ; les usines ne cessent, nuit et jour, d’alimenter des marchés saturés ; le commerce, devenu charité, s’effondre sur lui-même ; la paysannerie… ah non ! Pas la paysannerie ! Elle n’a pas voulu des moteurs, pas voulu du sacré, pas voulu de Dieu et elle produit raisonnablement, s’enrichit raisonnablement, nourrit raisonnablement. La vie pourra continuer, malgré tout. À mi-chemin de son roman, pourtant bien engagé, Čapek semble ne plus trop savoir qu’en faire, alors il sort soudainement du petit espace praguois pour embraser la terre entière. La deuxième partie du livre délire joyeusement, hors de toute limite. Les guerres se multiplient ; de nouveaux Moïse naissent, mènent leurs peuples à la terre promise, disparaissent ; un Napoléon apparaît bientôt, tirant sur les machines à coup de canon pour s’emparer du monde avant de périr, dans une Geste inachevée.

« Mere anarchy is loosed upon the world », aurait dit W.B.Yeats. C’est la limite de ces allégories cataclysmiques qu’elles se perdent dans les conséquences apocalyptiques de leurs postulats. Le roman, en prenant sa dimension universelle, devient un pur délire. La trame allégorique se perd. La Chine s’est installée au Sahara, les Arabes ont conquis la Scandinavie, l’Inde trône à Londres et l’Angleterre à Calcutta, les Mongols croisent les Zoulous à la Montagne Blanche, sous l’œil goguenard du paysan tchèque. Le déferlement est total. Le seul moyen d’y mettre fin est connu : l’Église – convertie depuis lors à l’Absolu – l’avait pronostiqué, ces machines ne peuvent subsister sur la même planète que l’homme. Le fini ne tolère pas l’infini. Un monde d’absolu, absolument intolérant est absolument invivable. L’espèce est épuisée, le roman perdu dans les sables de ses propres délires. Qu’est une Révolution, en science ? Un tour complet. À force de nouvelles religions, de conquêtes et de guerres, Čapek en vient à la seule manière de boucler son récit : le monde épuisé de fanatisme détruit les machines à absolu. Il faudra vivre dans un univers sans la certitude de Dieu, sans la possibilité du miracle, seul. L’excès monstrueux de ce roman en atteste : le monde est à la petite mesure de l’homme, médiocre peut-être, vivable sûrement – à la condition, banale, de la tolérance.

Quand Harry ne rencontre pas Billy : La Bellarosa Connection, de Saul Bellow

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La Bellarosa Connection, Saul Bellow, Robert Laffont, coll. « Pavillons Poche », 2012 (Trad. Robert Pépin ; Première éd. 1991 ; Première éd. Originale 1989 ; titre original : The Bellarosa Connection)

Treizième note de la série « Nobel » (ont déjà été abordés ici : Böll, Bjørnsøn, Faulkner, Lewis, Naipaul, Kenzabûro Ôe, Pirandello, Séféris, Steinbeck, Walcott, White et Yeats).

Saul Bellow imposa, dès les années 50, un type nouveau de personnage : l’intellectuel juif désinvolte et prolixe, incertain de lui-même, complexé, un peu désenchanté, hésitant, sans jamais choisir, entre l’ironie et le désespoir. Il en joua dans divers romans, souvent marqués par une sorte d’abandon, de négligence apparente dans la composition. Le flou de récits sans point d’orgue, monologues parsemés de dialogues, s’accommode fort bien avec son art, ce vif et caractéristique mélange de considérations graves et de notations malicieuses. Le relâché du texte cache sa profondeur ; le mélange des genres rend toute ferme classification entre le drame et la comédie inopérante ; ces livres, en apparence faciles à lire et trop diserts, savent dissimuler leur véritable puissance sous un flot de bavardages hétérogènes. Cette manière est devenue depuis un lieu commun d’une certaine expression artistique ; Philip Roth et Woody Allen, entre autres, s’en sont inspirés dans leurs œuvres. Je ne suis pas loin de penser, d’ailleurs, que le Nobel échappe à M. Roth depuis si longtemps – et, selon toute probabilité, pour toujours – précisément parce qu’il échut jadis à Bellow, récompensé en 1976. Italo Svevo, d’origine juive, avait certes déjà tracé, avec l’inoubliable Zeno Cosini, une ébauche de cette représentation narrative. Néanmoins, c’est par Bellow qu’elle devint, en Amérique où vivent cinq millions de juifs une forme à part entière de l’identité judaïque, notamment dans l’upper class. Dans La Bellarosa Connection, le lecteur retrouve, de prime abord, ce fameux narrateur de New York, intellectuel nourri de la culture juive et des modes de Greenwich Village, incertain de sa judéité, se racontant et s’interrogeant dans un même mouvement bavard, alternant trivialités et considérations profondes, understatements et images tragiques. Parfois drôle et parfois sombre, parfois burlesque et parfois dramatique, le narrateur cherche à retracer ici l’histoire d’un couple, les Fonstein, dont le mari a échappé, par miracle, aux rafles nazies. Le roman confronte, l’air de rien, le souvenir du drame indicible du XXe siècle à l’anxiété joueuse de l’intellectuel juif questionneur, jamais complètement sérieux, jamais complètement enjoué.

La culture hébraïque, on le sait, entretient des rapports particuliers avec la mémoire ; la Shoah, ce trou noir de la judéité européenne, n’a fait qu’accroître cette tendance. La Bellarosa Connection est tout entière structurée par la mémoire : à deux ou trois mots près, le substantif « Mnémosyne » ouvre le récit ; l’adjectif « mnémonique » le ferme. Entre eux, se tient une remémoration en trois temps : le passé européen lointain ; un séjour, signifiant, à Jérusalem ; le passé américain proche. Dit autrement : le temps de l’exode ; l’hypothétique retour ; la vie nouvelle. Sous la fiction, que j’examinerai plus loin, sourd un thème principal. Les juifs américains et américanisés, figurants d’une scène superficielle, triviale, vaine (l’Amérique), peuvent-ils maintenir la mémoire de leur confession, de la Diaspora à la Shoah, de l’Exode à l’Extermination ? Bellow touche de sa plume une fêlure fondamentale chez les juifs américains, êtres d’histoire plongés dans un peuple sans histoire (je caricature). Peuvent-ils résister au grand bain lustral (et dissolvant) de l’Amérique ? Peuvent-ils maintenir quelque chose de ce qui les fit juifs, le souvenir partagé des épreuves passées ? La question est ouverte, la réponse douteuse. Bellow met en scène un narrateur en apparence dé-judaïsé, devenu, par son succès, son mariage, ses amitiés, un quasi-wasp. Il trône dans une belle maison de Philadelphie, entouré de meubles précieux, de beaux livres et de bibelots coûteux. Il s’affiche comme un self-made man, à l’américaine. Sa carrière, néanmoins, contredit quelque peu sa prise de distance affichée avec le judaïsme. Il a fondé et dirigé, des décennies durant, le « Mnemosyne Institute », organisme étrange, aux contours et au contenu incertain – il n’est là, dans l’espace de la fiction, que pour en accentuer l’aspect mémoriel. L’action commence alors que, veuf depuis peu, il a pris sa retraite ; seulement, la retraite n’existe pas pour quelqu’un dont le métier était de se souvenir ; ne plus se souvenir signifierait mourir. Quelques mentions discrètes de l’œuvre de Proust (le baron de Charlus est cité deux fois) montrent que l’aspect mémoriel est clairement assumé : la littérature sert ici la cause de la remémoration sensible. À défaut de nouveaux clients, le narrateur revient sur donc sur un épisode marquant de sa propre vie, l’histoire de Harry et Sorella Fonstein.

Harry était apparenté au narrateur, il était le neveu de sa belle-mère. Né en Pologne, boiteux, réfugié en Italie au début des années 40, il parvint, grâce à son don pour les langues, à se faire passer inaperçu alors que les fascistes, inspirés par l’exemple nazi, se mettaient à persécuter les juifs. Quoi de mieux, pour ne pas se faire repérer, que d’être présent, à Rome, auprès du pouvoir ? N’est-ce pas l’endroit où personne n’irait chercher des israélites ? Harry travaillait donc, comme traducteur, pour le compte de Ciano, le gendre du Duce et ministre des Affaires Étrangères du Royaume. À l’issue d’une rencontre (lointaine et absurde) avec Hitler, une vérification d’identité tourna mal ; on le démasqua, l’arrêta, le menaça de déportation. Alors qu’il attendait, dans sa cellule, l’inéluctable, un gardien s’approcha de lui et lui proposa d’arranger son évasion. Un réseau, une connection, la bellarosa connection, se chargeait désormais de lui. Quelques portes franchies plus loin, le voici libre, en transit pour Lisbonne, puis pour l’Amérique, sauvé par un réseau occulte ! À Ellis Island, zone de transit pour les immigrants européens, on lui apprit que l’entrée sur le sol américain lui était refusée, qu’il était dérouté sur Cuba. Billy Rose, l’organisateur du réseau, l’avait « donné » à une autre structure d’entraide. Harry, malgré sa déception, s’adapta. Il trouva à Cuba un métier, une femme (la fille de son patron, la forte Sorella) et, quelques années plus tard, il eut les moyens de s’installer définitivement en Amérique. Ne lui restait alors plus qu’à féliciter son bienfaiteur, le boss de la Connection, un certain Billy Rose. Seulement, ledit Billy, producteur à succès, étoile de New York, riche à millions, refusa ; il ne fit pas que retourner ses lettres et raccrocher au téléphone, il se détourna ostensiblement vers le mur, sans mot dire, un jour qu’Harry était parvenu jusqu’à sa table, dans un restaurant. Il ne voulait pas des remerciements de ces gens, des félicitations d’Israël, de la médaille des Justes. Cet énigmatique refus intrigue le narrateur et les Fonstein. Comment le justifier ? Comment le comprendre ?

Sorella, l’épouse d’Harry, aussi imposante qu’intelligente, ne tenait pas à en rester là, à ces affligeants refus. Elle fit la connaissance de la secrétaire de Billy Rose. Peu avant sa mort, l’employée lui remit quelques informations vengeresses au sujet de son patron. Peu après, Sorella monta, à Jérusalem, lors d’un voyage d’agrément, un affligeant (et amusant) chantage pour obtenir de Billy Rose qu’il condescende, quinze minutes durant, à recevoir les remerciements d’Harry. La scène entre Rose et Sorella, à l’hôtel King David, est parfaitement burlesque ; elle commence comme une extorsion dramatique et s’achève en comédie – et en échec. Le lecteur peut imaginer ces instants comme une scène d’un film réalisé par les frères Coen : l’esprit en est identique. S’ils semblent diverger l’un de l’autre dans leur appréhension de la situation, les deux protagonistes sont très proches, d’où leur heurt final. Sorella, tout en prenant ses distances avec la communauté juive, comme le montre la fin du livre, a su en effet garder un sens de la mémoire et des souffrances passées ; elle n’a cédé à l’américanisation des manières que pour tenir, plus précieusement, tout au fond d’elle, un attachement viscéral – et discret – à sa judéité. Elle rencontre en Rose, un étonnant alter ego, « éclaté comme un tableau de Jackson Pollock » et qui a, sous une forme différente, certes, construit le même type de rapport complexe à son identité. Rose est décrit comme un être mesquin et superficiel, un promoteur malhonnête et amoral, vaniteux et tyrannique, obsédé par la notoriété au point de quêter la moindre opportunité de faire la une des journaux, une sorte d’incarnation narcissique et paresseuse de la trivialité du « show-biz » américain. Il prétend, odieux,  que « se souvenir, oublier, ça [lui]est bien égal » (p.83). Quoi de commun, alors, avec Sorella ? Il reste quelque chose, en profondeur, de sa judéité et de son inquiétude. Il finit par l’avouer, il a organisé, sur ses propres fonds, une filière d’exfiltration des juifs d’Europe pendant la guerre. Il est à Jérusalem pour l’inauguration de jardins, qu’il a payés, là encore, de sa poche. Le narrateur y voit la survie d’une « plage secrète et intérieure », indissoluble malgré l’Amérique, malgré le spectacle, malgré la vanité. Pas de schématisme superflu, il a tout de même repris au Nouveau Monde son ouverture d’esprit et la pratique régulière d’une générosité gratuite ; elle rachète en partie ses défauts. Ces deux personnages, malgré leurs vices, sur lesquels s’étend le narrateur, ont préservé un rapport plus vivace à leur judéité que lui ; il ne le dit pas, mais tout son récit conspire à le montrer. Ses remarques sarcastiques sur l’élection du peuple hébreu, « de rapport historiquement nul » le confirment.

« Être un enfant du nouveau monde se paie », dit le narrateur (p. 135). Être juif américain équivaut, selon lui, à incarner un rôle dans un décor ; être juif européen, c’est être soi, dans le réel. Et le réel ne peut revenir au jour que par le recours à la mémoire des autres – celle de Fonstein, que Billy refuse d’affronter – ou par le rêve, comme celui, terrifiant et ambigu, que fait le narrateur à la fin du livre. Le narrateur se voit, au fond d’une fosse, ne parvenant pas à s’accrocher à la terre meuble et à grimper hors du trou. Il fixe des yeux des bottes ; un homme, en surplomb, dont l’identité n’a pas besoin d’être dévoilée, assiste à sa disparition, à son enfouissement, à son absorption par la terre de l’oubli. Malgré ses ambiguïtés et ses imprécisions, le rêve paraît chargé de suffisamment de symboles pour ne pas être explicité plus avant. La vie du narrateur, cette vie de mémoire, non « l’apprentissage du crétin » mais la mémoire vivante, signifiante, anticipe cette lutte onirique contre l’enfouissement et la disparition. Et le texte littéraire, par son existence, s’oppose à cette perspective d’anéantissement ; la plume « mnémonique » du narrateur peut être reposée à la fin, malgré la disparition de tous les personnages. Le destin de Fonstein et l’action discrète de Billy Rose sont connus, établis à leur juste valeur, comme remparts de l’oubli, et donc de la mort. Dans un tel roman, il était difficile de ne pas évoquer la Shoah. Bellow a l’intelligence de se contenter de mentions subtiles, discrètes, dénuées de toute la dégoûtante sensiblerie dont la production culturelle courante affuble l’Holocauste. S’il mentionne rapidement les traditionnelles montagnes de chaussures et de prothèses d’Auschwitz (p.14), et les wagons en route pour les chambres à gaz (p. 43), images cliché du génocide, il n’y revient plus ensuite, préférant mettre en scène des échos plus discrets : les cris des mourants du Zeppelin Hindenburg en flammes, le soupir poignant du père devant les étendues vides de l’Amérique où « il y aurait eu de la place pour tout le monde » (p. 120), les questionnements absurdes des survivants (« Quelle mort vous écrase le plus chaque jour ? » (p. 152)), l’absence de couleur sur le visage d’Hitler, etc. Je l’admets, extraits de leur contexte par mes soins, ces passages correspondent trop bien à la littérature traditionnelle sur la Shoah ; la force de Bellow est de les exprimer à distance de toute mention de l’Holocauste. Ils sont pris dans une trame de bavardage et de digressions qui les dissimule en partie. Ainsi, quand, au détour de considérations sur le fonctionnement de la mémoire de Billy Rose, le narrateur parle des « assassins qui ne peuvent se rappeler des crimes parce que l’existence ou la non-existence de leurs victimes ne les intéresse pas », le lecteur devine de quels criminels il peut bien être question. La force d’un écrivain véritable réside dans ces associations d’idées, ces échos, ces renvois, de page en page : ils forment une sorte d’armature secrète qu’une lecture attentive sait déceler. En peu de pages, non sans humour, Saul Bellow tisse une trame finement ajourée ; son ton un peu gouailleur, entre la conversation et la confession, ne trompe pas ; s’il n’est pas solennel et compassé, l’auteur n’est pas non plus amoral et oublieux – son message passe, entre les lignes.

« Si le sommeil est oubli, l’oubli est aussi sommeil, et le sommeil est à la conscience ce que la mort est à la vie. Tant et si bien que même à Dieu les juifs demandent de se souvenir – Yiskor Elohim. » (p. 152) Cette exigence, exprimée à la dernière page du livre, conclut la remémoration. La fiction se tient sur une ligne ambiguë. Il n’est pas certain que les juifs continuent à résister à l’assimilation culturelle américaine ; Sorella s’en inquiétait explicitement à la fin de la première partie ; le narrateur ne paraît pas fixé sur ce point. Son récit prend le relais de sa mémoire, qu’il sent fragile, prise en défaut par l’âge. La littérature écrite est le dernier recours. Puisqu’il faut maintenir le souvenir, contre l’oubli, et donc contre la mort (les deux sont étroitement liés tout au long du livre), l’écriture est une arme, la meilleure qui soit. Bellow ne mentionne pas Proust par hasard : La Bellarosa Connection est, à sa manière, intellectualisante, prolixe, réflexive, ironique, burlesque, une recherche du temps perdu, du temps dissipé, du temps parti en fumée.

La façade d’une bâtisse écroulée : Enterrement à Thérésienbourg, de Miroslav Krleža

figurines

Enterrement à Thérésienbourg, Miroslav Krleža, Ombres, 1998 (Trad. Antun Polanšcak ; Première éd. 1957 ; Première éd. originale 1929 ; titre original : Sprovod u Teresienburgu)

Cette longue nouvelle commence, sur un ton délibérément clinquant et emphatique, comme un défilé de hussards. On y porte les bannières prises à l’ennemi, on s’y pavane sur sa belle monture, on y rêve de gloire et de conquêtes. La cavalerie, arme d’orgueil, parade et joue. L’ordre est parfait ; la cohésion absolue ; la façade splendide. Tout brille. Le dix-septième régiment de Dragons de Thérésienbourg est, en 1909, l’orgueil de la cité ; il est, mieux encore, son propre orgueil. Sous les ors clinquants des oriflammes, les chevaux, comme leurs cavaliers, piaffent. Les femmes de la ville les admirent ; elles cèdent à l’occasion à ces officiers et ces troupiers, au prestige de ces uniformes rutilants, de ces combattants, virils et soignés, superbes comme jamais, elles le savent bien, leurs maris ne pourront l’être. Chaque dragon, conquérant, affiche sa conviction d’être à sa juste place, pour toujours. Les hommes sont fiers, fiers de servir l’Empire Habsbourg, fiers du prestige historique de leur unité, fiers d’être l’incarnation virile d’un héroïsme tempétueux que les épreuves du siècle n’ont pas encore rendu obsolète. Le régiment tourne dans son petit manège et se contemple avec orgueil. L’épreuve du feu est loin ; la paix a ses délices. Thérésienbourg est une confortable place pour jouir et poser, manœuvrer et parader. L’unité s’apprête à recevoir, avec toute la pompe exigée, une délégation japonaise, composée des commandants vainqueurs de la guerre de 1905 contre la Russie. La gloire va rencontrer la gloire ; tout est honneur, vaillance, vanité. Les hommes sont à leurs postes, prêts à jouer leur petit rôle dans un ordonnancement collectif strictement réglé : il s’agit d’impressionner ces hommes neufs – et pourtant nés d’une longue tradition. Krleža édifie, dans la première partie de sa nouvelle, un véritable monument à la gloire du régiment : énumérations exhaustives, rappels pontifiants, descriptions lyriques. Il déploie toute la gamme, usée, des moyens littéraires patriotes, nationalistes, épiques, telle qu’ils se présentaient, au premier degré, avant 1914. L’amplification et le détail rendent, pour les lecteurs d’après 1918, un son ironique, que confirme la suite du récit. L’auteur rappelle (d’un sourire qu’on devine mauvais) les heures de gloire du régiment, évoque ses combats héroïques, pleure son sang versé, et même, rareté suprême, détail sublime, montre la place que prit l’unité lors d’une formidable victoire contre Napoléon et ses généraux. C’est pour la célébrer – comme dans L’Homme sans qualités on cherchait un moyen de fêter les soixante-dix ans de règne de François-Joseph – que sont venus les émissaires japonais ; le général l’a décidé, ce centenaire doit impressionner.

La cérémonie occupe le centre de la nouvelle. Un officier, Ramong Guéza d’Orkeny, fils d’un hussard mutilé, mathématicien malheureux, placé contre son gré dans ce monde superficiel, est chargé de présenter aux Japonais la bataille de 1809 qui vit les armées autrichiennes vaincre Napoléon, et Masséna, et Oudinot, et Davout, et Lannes – qui y mourut – et d’autres encore. Aspen et Essling, c’est le nom de cette victoire, est-elle un monument éclatant à la vigueur martiale de la Maison de Habsbourg ? Pas vraiment. L’histoire – quand elle n’est pas aux mains des panégyristes de Vienne – la considère comme une étape, un intermède. Ce fut un combat pour rien, une victoire tactique préludant un désastre stratégique ; Krleža n’hésite pas à rapetisser le combat pour souligner le ridicule de la célébration et accentuer son effet littéraire. Le conférencier n’est pas dupe : ce fut un combat meurtrier, à l’issue incertaine, mené à quelques semaines de la défaite écrasante de Wagram. Il n’y a rien de victorieux à célébrer, sinon d’avoir retardé la chute de Vienne. Ramong, officier mal à l’aise dans son corps d’armée, chargé d’un héritage dont il ne veut pas vraiment, repoussé par la femme qu’il aime – accessoirement, l’épouse de son commandant – doit ajouter à ses propres mensonges – ceux de sa situation – une fiction supplémentaire. La présentation de la bataille enfonce un coin dans un récit qui, jusque-là, s’en tenait à une joyeuse ironie, qu’un lecteur inattentif eût presque pu prendre pour une admiration peu critique. Distinguant sur tous les plans l’apparence de l’essence, Enterrement à Thérésienbourg double ou triple chaque mensonge. Ramong est dans une situation personnelle fausse : il ne suit pas sa vocation de savant, il n’est pas fait pour la vie militaire, il n’éprouve rien pour ses proches et ne peut vivre avec celle qu’il aime (et qui ne l’aime plus). Sa position collective n’est pas meilleure : il sert les valeurs mortes d’une arme désuète, un régiment de cavalerie dont la gloire est usurpée, dans un Empire immobile, qui ne se sait pas agonisant. De surcroît, il doit présenter comme une victoire épique un vague et piteux accrochage vieux d’un siècle. L’Empire est une mystification, enveloppée dans un mensonge, à l’intérieur d’une fiction. Il ne tient que par une force d’envoûtement peu commune : il est un roman auquel tous semblent croire, à la condition de garder les yeux bien fermés.

Le stuc et les dorures de l’édifice impérial dissimulent, par un déluge ornemental, une profusion de détails et de noms, l’état de délabrement profond de l’ensemble. L’action se déroule en 1909. La cavalerie existe encore ; l’Empire existe encore ; le romantisme existe encore. Et Miroslav Krleža va dresser, en ces pages d’une grande maîtrise, l’acte de décès de ces trois entités. Il ne montre pas leur disparition ; il démontre leur inexistence. 1918 n’a rien détruit ; 1918 a pris acte d’une mort clinique, survenue des années auparavant. Enterrement commence par le tableau trop brillant d’une vie de gloire usurpée, puis son auteur, judicieusement, arrache ici quelques tentures, là quelques galons, il gratte les dorures, démonte les moulures, brise les miroirs. Il n’a peint le tableau pompier des premières pages que pour pouvoir le questionner, le souiller puis le lacérer. Se dévoile, dans le décalage entre la réalité fantasmée du discours et le monde tel qu’il est, un abîme. Le mur, nu, est pourri. Il n’y a pas de gloire, pas de vainqueurs de Napoléon, pas, non plus, ironie supplémentaire, de vainqueurs des Russes. Il n’y a pas plus d’amour sacré, de sentiments élevés ou de puissantes aspirations. Le vernis de clichés se craquelle : apparaît enfin le monde, comme vanité et représentation. Le régiment n’est qu’un amas de bellâtres pomponnés, juchés sur leurs stupides bêtes hennissantes. Les discours sont des fictions, les mots des somnifères. L’humanité se berce de belles paroles en croyant qualifier le réel ; elle le disqualifie par son aveuglement.

Ces hommes sont des somnambules ; Ramong, malgré son authentique souffrance, son décalage, sa lucidité, n’est pas meilleur que les autres. Il s’insurge contre l’univers faussé qu’on lui présente comme vrai ; il emploie, dans sa révolte, les instruments mêmes de l’ennemi, son romantisme délétère, son décadentisme, son affectation, son sentimentalisme. À l’armée comme en amour, il ne peut vaincre le simulacre, car ses seules armes sont précisément celles du simulacre : la pose malheureuse, le pessimisme de commande, la tentation du suicide. Sa lutte est l’agonie d’un noyé, loin de la surface. Il est partagé entre l’expression, souvent infra-verbale (posture, attitudes), de ses doutes et l’exigence parfaitement militaire de l’adhésion au discours général. Comment être soi, comment exister, puisque le tout repose sur le rien, la vie sur la fiction, le sentiment sur le discours du sentiment ? L’auteur observe son personnage enfermé dans une sensibilité collective à laquelle nul ne se dérobe. On ne s’évade que par la mort – d’où le tragique de ce mensonge généralisé. Krleža expose, avec délectation et ironie, une sensibilité biaisée par un sentimentalisme aussi banal qu’usé. Ramong croit aux mensonges de sa maîtresse, qui, avec force clichés, lui a dépeint son mariage malheureux pour l’attendrir. Elle se complaît au récit de son voyage de noces, dans une tonalité inspirée par d’Annunzio, dans un sentiment tout droit venu de Barrès. C’était un temps où il était de bon ton d’aller se suicider à Venise, dans des délices déliquescents, dans l’amour contrefait et morbide de la pourriture. Le romantisme, dans sa phase terminale, se doublait d’une pulsion mortifère, d’un délice pessimiste, d’une noirceur surjouée ; comme tout ce que l’âge affecte, il avait accentué ses défauts, émondé ses qualités, pour ne plus être que le répertoire artificiel et petit-bourgeois de sentiments insincères. Entre ce répertoire éculé de sensibilités et le vacarme hâbleur d’un Empire à la gloire usurpée se déroule le drame du personnage principal ; c’est un no man’s land duquel il est impossible de s’extraire. Sa tragédie est là ; sa lucidité ne dépasse pas la critique négatrice ; il ne convertit pas sa révolte en mouvement positif, actif, libérateur. Enfermé dans une forme fausse, il la détruira sans retour. Et nul ne le comprendra – le mensonge est si confortable. Le discours final de son commandant, aussi affreux, mesquin, obtus qu’il soit, corrobore l’impression générale : le jaloux cache sous de légitimes préoccupations de corps sa lâche vengeance – ses propos sont la dernière touche de faux d’une société truquée.

Krleža est né de la même matrice que Musil, que Broch, que Kraus. Il ne s’exprime pas en allemand, mais il voit comme eux, le décalage entre un système de valeurs moribond – et pourtant toujours affiché – et les mutations profondes de la vie collective. Ses personnages ressemblent un peu à Pasenow, l’un des trois protagonistes principaux des Somnambules de Broch. Ce sont des militaires, imbibés d’idées romantiques viciées : leurs vies, leurs espérances, leurs amours sont fausses. Les mots sont morts. Ils ne signifient plus rien ; l’écart entre la langue et le monde ne peut être comblé ; ce monde attend Wittgenstein, Kafka et Musil. Il attend aussi qu’on l’informe de sa mort pour disparaître. L’enterrement du titre, n’est pas seulement celui d’un des protagonistes ; c’est celui d’un monde, qui se croyait vivant, et qu’il s’agit d’inhumer. Ne faites pas confiance aux mots, à ces termes viciés de l’échange, suggère Krleža à son lecteur ; méfiez-vous, la dégradation des valeurs – pour le dire comme Broch – se cache derrière les mots, et c’est une des forces de la littérature que de donner au lecteur de nouvelles armes pour distinguer le mensonge, même colporté par tous, de la vérité, même exprimée par un seul.

« Lord Joe » : le Cahier de l’Herne consacré à Joseph Conrad

Gdynia, Conrad

Statue de Joseph Conrad, Gdynia, Pologne, par Wawrzyniec Samp, Danuta Koseda et Zdzisław Koseda (1976).

Cahier de l’Herne n° 109, Joseph Conrad, dirigé par Josyane Paccaud et Claude Maisonnat, Éditions de l’Herne, 2015

Fondés par Dominique de Roux, repris et développés par Constantin puis Laurence Tacou, les « Cahiers de l’Herne » proposent tous les deux ou trois mois, un long parcours critique, philosophique, littéraire, intellectuel consacré à un auteur particulier. Cette entreprise approche de son cinquantenaire, ce qui représente, dans le milieu de l’édition, une longévité remarquable. Ces volumes sont collectifs (contrairement aux passionnantes études poétiques publiés jadis par Seghers dans la collection « Poètes d’aujourd’hui »). Les contributions y sont fort nombreuses, les axes de lecture très diversifiés et l’ensemble, à défaut, parfois, de présenter une harmonie parfaite, forme un panorama aussi nuancé qu’étendu sur une œuvre pensée comme majeure. Le Cahier s’adresse au grand public cultivé, sans trop verser dans l’hyper-spécialisation universitaire, ni dans la superficialité bavarde, deux écueils fréquents du méta-discours sur œuvres (en résumé : le thésard vétilleux contre le critique amateur d’esbroufe). On dit souvent que la gloire littéraire, en France, passe par l’entrée dans la « Bibliothèque de la Pléiade » ; on n’a que trop peu noté la forme de consécration que représente aussi, à sa façon, l’exploration d’une œuvre par un Cahier de l’Herne. L’histoire littéraire des années 60-70 a retenu que les Éditions de l’Herne furent à l’avant-garde de la (re)découverte critique de Céline, de Musil, de Pound, d’Ungaretti, de Burroughs, ou de Kraus. Si les Cahiers ont, depuis ces premiers pas littéraires hétérodoxes, réorienté leurs pas vers la philosophie et la pensée au sens large (Nietzsche, Derrida, Baudrillard, Schopenhauer, Heidegger, Steiner, Girard, Foucault, Chomsky, Lévi-Strauss, etc.), ils ont continué à proposer, de loin en loin, des recueils sur des écrivains majeurs (récemment Singer, Camus, Vargas Llosa ou Kafka). La gloire littéraire de Joseph Conrad semble un peu passée de mode ces dernières années, elle justifie néanmoins amplement ce riche Cahier. Un mot personnel, avant d’entamer cette note : la lecture de Lord Jim, à mes stupides vingt ans, a redonné goût à la littérature au lecteur que je suis et qui, à l’époque, ne parcourait plus guère que des ouvrages d’histoire, de sciences humaines ou d’actualité. Il est peu de livres dont je puisse avancer, avec certitude, qu’ils eurent un effet majeur sur ma vie, ma perception du monde, mes enthousiasmes intellectuels et mes centres d’intérêt. Je compte pourtant, parmi cette poignée de textes décisifs, deux du même Joseph Conrad : Lord Jim, bien sûr, et le magistral Nostromo, que je tiens pour l’un des plus grands livres du siècle. Je n’ai d’ailleurs pas compris, entre parenthèses, qu’un des contributeurs anglo-saxon du cahier jugeât ce livre, comme si cela allait de soi, « impossible à terminer ».

Que dire de la vie de Conrad qui ne soit déjà connu ? En matière de faits et de « biographèmes », le Cahier, et c’est une relative déception, n’ajoute rien pour qui a lu l’excellente biographie de Z. Najder aux éditions Criterion (hélas épuisée). Il n’y a là rien d’inédit. Jeune noble polonais, issu d’une famille proscrite lors des révoltes patriotiques contre la domination russe, Teodor Korzeniowski perd ses parents durant sa petite enfance. Élevé par son oncle, T. Bobrowski, il décide, à l’adolescence, de devenir marin. Il passe quatre ans à Marseille, apprend un peu le métier, perfectionne son français, rencontre le modèle corse de Nostromo, mène une vie mouvementée et perd beaucoup d’argent au jeu. Après une tentative de suicide ratée, aux motivations obscures – Conrad était sujet à de récurrents accès dépressifs – il s’engage dans la marine marchande britannique. Il passe près de vingt années sur les mers, franchissant grade après grade, échelon après échelon, jusqu’à son bâton de maréchal : le capitanat de marine. Il ne fera qu’un seul voyage comme capitaine. En effet, une autre carrière l’appelle. En parallèle de cette ascension professionnelle, le Polonais devenu Britannique commence à écrire. Avec La Folie Almayer, son premier roman paru, s’ouvrent trente ans d’écriture et la création d’œuvres majeures du patrimoine littéraire anglophone. Bien que né polonais, et très à l’aise en français – qu’il parle avec un accent provençal – Conrad choisit pour son art la langue anglaise. Son œuvre est tout entière écrite dans cette langue – excepté la correspondance familière, souvent en français. L’anglais de Conrad, marqué par de fréquents gallicismes, n’est pas sans présenter au lecteur anglophone quelques difficultés, difficultés dont nous n’avons pas nécessairement idée, nous francophones qui le lisons dans les habiles traductions françaises de Gide ou de la Pléiade. Paradoxalement, cet anglais latinisé, sombre et sinueux, est plus proche du français, peut-être que de l’anglais, au moins de matière structurelle.

Influencé par sa lecture de Maupassant ou de Flaubert, Conrad a mis dans la langue anglaise quelque chose qui n’y était pas avant lui, un souci de la forme, une rigueur, une méthode. N’écrivant pas dans sa langue maternelle, il eut à se battre, toute sa vie durant, pour donner une forme précise à une matière rétive, qui ne lui était pas naturelle. D’où, peut-être, cette image d’écrivain ardu, laborieux, difficile, tortueux, noir, qu’il a auprès des anglo-saxons – et que confirment les diverses contributions du Cahier, concordantes sur ce point. Certains notent qu’il dut moins son succès public à son style et son audace narrative, à sa pensée ou à sa méthode, qu’à ses thèmes, alors à la mode : l’aventure, la mer, l’homme. C’est faire bon marché de la profondeur de Conrad, signalée par les meilleures contributions du Cahier. Subtilement, sans toujours s’en rendre compte il a pointé, dans l’espace significatif du récit de fiction de profondes réalités philosophiques et éthiques, en contraste avec les bavardages scientistes et positivistes de son temps. Dans ses récits, il montre, par exemple l’incompréhension radicale et totale entre les hommes (avec la formidable scène de Nostromo entre Sotillo et Hirsch, fort bien étudiée par André Topia, ou encore le dialogue de sourds entre Verloc et sa femme dans L’Agent Secret). Il s’interroge, dans Lord Jim, sur la dialectique entre nécessité de l’exigence personnelle et possibilité de la déchéance éthique. Avec Au cœur des ténèbres, il explore la persistance du mal absolu, et ce malgré le progrès scientifique, technique, civilisationnel. Dans les écrits de Conrad triomphe un pessimisme métaphysique, tempéré par une sensible affection envers les individus. Si les thèmes conradiens sont masculins, avec ces histoires de bateaux, de naufrages, de traversées au long cours, de colonies lointaines, de vengeances exotiques, ils ne doivent pas tromper sur la valeur de l’œuvre, fermement arrimée à une perspective éthique que dissimule à moitié une véritable maestria formelle (à condition d’en apprécier la lenteur).

La narration seule des textes de Conrad, malgré ses audaces (pour l’époque) ne justifiait pas la pérennité de son œuvre. Il fallait autre chose, une matière riche, qui dépassât le strict divertissement sans verser dans le schématisme allégorique. C’est ce qu’il offrit dans ses meilleurs livres. La reconnaissance de lecteurs aussi exigeants que Henry James ou Virginia Woolf, que Saint-John Perse ou Valéry Larbaud, a fait de Conrad, pendant un temps, un écrivain pour happy few, un écrivain pour écrivains. Sa complexité narrative, son immense capacité à multiplier les points de vue, à les enchevêtrer, à les faire se confronter, son talent presque cinématographique de montage narratif, surprirent les lecteurs de son époque autant qu’ils ravirent ses pairs. Parmi eux, Henry James, Stephen Crane, Ford Madox Ford (avec qui il collabora le temps de livres mineurs), ou H.G.Wells… En avance techniquement sur son époque, Conrad a influencé au moins deux grandes aires littéraires : l’Angleterre et la France, où il fut rapidement placé très haut par nos meilleurs écrivains. Paul Claudel, pourtant peu amateur de romans, signala en 1911 ses livres à André Gide, qui le lut, un temps du moins, avec une admiration non dissimulée : la réputation française de Joseph Conrad était faite. Soutenu par la NRF, traduit en français de son vivant, il y était reconnu dès l’immédiat après-guerre. Ses rapports avec la France font l’objet de la 4e partie du Cahier, avec des articles plutôt intéressant sur ses influences littéraires (quatre principales : Maupassant, Flaubert, Loti, France), son rapport à la langue française, aux paysages français ou aux auteurs français. J’ai noté, dans ce Cahier, la critique aiguisée (et pertinente) que Conrad fit du premier volume d’À la recherche du temps perdu et qui démontre son intérêt jamais éteint pour la littérature française – qu’il contribua, comme Thomas Hardy son contemporain, à infuser plus en profondeur dans le corps rétif de la littérature anglaise.

Conrad abandonna la marine à près de quarante ans au profit de la littérature. C’était là une entrée tardive dans la carrière. Elle n’en pâtit pas, étant donné la taille du corpus final (cinq tomes en « Pléiade » et neuf de Correspondance, jamais traduite). Son premier roman, La Folie Almayer, connut un succès raisonnable, suffisant pour que l’auteur pensât possible de continuer dans cette voie. Devenu « Joseph Conrad », son nom de plume, il laissa de côté sa carrière de marin – qui néanmoins lui fournit le décor et la matière de ses meilleurs livres, au point que certains classent Conrad parmi les « écrivains de marine » (comme il existe des peintres de marine). Si la reconnaissance publique fut quelque peu longue à venir, et ne consacra pas nécessairement ses meilleurs textes, elle lui permit de vivre de son art, non sans frayeurs financières parfois. On a souvent décrit sa carrière en accent circonflexe, avec une montée en puissance, un pic de créativité et d’excellence comprenant Le Nègre du « Narcisse », Au cœur des ténèbres, Lord Jim et, éventuellement, Nostromo, puis un déclin. Les contributeurs du Cahier semblent, en grande majorité, se rallier à cette opinion : plusieurs articles explorent, non sans acuité, les enjeux du Nègre, de Lord Jim et de Heart of Darkness. En revanche, Nostromo, Sous le regard de l’Occident et L’Agent secret semblent un peu moins hautement estimés. Quant aux œuvres de la fin, La Flèche d’Or, Frère-de-la-côte, La Rescousse, etc., excepté Edward Said, dont on connaît la défense du late style des grands artistes, et un article, d’ailleurs mitigé, de Hugh Epstein, il n’en est pas dit beaucoup de bien. Au cœur des ténèbres, texte décidément phare de la carrière de Conrad, se voit consacrer plusieurs articles (Hillis Miller, Rancière, plus une bonne étude de François Galix, centrée sur l’adaptation cinématographique qu’en fit M. Coppola, Apocalypse Now). La polémique sur le racisme supposé de ce texte, pourtant dénonciateur de l’entreprise coloniale au Congo, occupe quant à elle une petite part du Cahier. Je suis resté assez dubitatif, d’ailleurs, à propos de cette attaque, déjà ancienne, de Chinua Achebe contre Conrad, soit que le texte du Nigérian ait été mutilé, soit que son explication ait été dès l’origine superficielle ; on discerne bien la polémique, on peine à y voir une quelconque démonstration.

Que dire de l’organisation du volume ? Elle compte sept sections, de tailles inégales : la jeunesse (rien de neuf pour qui a lu Najder) ; l’œuvre (examen solide et profond, quoique fragmenté) ; le théâtre (avec une pièce inédite – plutôt mineure – tirée d’une nouvelle) ; le rapport à la France (intéressant) ; le rapport à la pensée (la meilleure part du Cahier) ; le rapport à l’histoire (de qualité variable) ; la postérité littéraire et cinématographique (inégal). Les contributions forment quoi qu’il en soit un ensemble d’un honnête niveau. Je pense notamment aux synthèses des rapports de Conrad avec Schopenhauer, avec l’impérialisme, la langue française, la criminologie, Ford Madox Ford, l’anarchisme, ou encore le discours scientifique, etc. Le Cahier appelle, par son principe, la fragmentation de l’œuvre en cinquante ou soixante regards différents ; il est néanmoins appréciable que les contributions présentent un intérêt, une profondeur et une acuité équivalente. Ce n’est pas toujours le cas. La disparité et la brièveté des textes contribuent à l’impression de diversité, parfois d’hétérogénéité. L’intéressant témoignage du scénariste du film avorté Nostromo, Christoper Hampton côtoie ainsi un extrait (pénible) d’Il faut beaucoup aimer les hommes de Marie Darrieusecq ; l’accessible et prosaïque étude de Keith Carabine sur les finances de Conrad, aussi passionnante soit-elle, contraste avec l’étude musicologique serrée du travail de Philip Glass sur la bande originale du film L’Agent secret ; l’analyse de la vue chez Tourgueniev et Conrad paraît un peu superficielle quand la réflexion de Jacques Rancière sur « l’inimaginable » exige du lecteur une attention de tous les instants ; quelques articles frôlent l’exercice d’admiration alors que l’extrait d’un texte, violent, de Chinua Achebe suggère, à l’inverse, un racisme latent chez Conrad (une partie du cahier est consacré, je l’ai dit, à cette (fausse) polémique). Comme le lecteur trouve de tout dans ce volume, il pourra apprécier, selon sa propre sensibilité, la valeur des contributions. À titre personnel, je ne regretterai que trois choses. Quelques traductions non pas fautives, mais hâtives, accrochent parfois l’œil (je pense au texte de Colm Toibin, qui eût pu être encore lissé, ou à quelques extraits, de-ci de-là). Il manque une contribution synthétique sur la réception générale de Conrad et la postérité de son œuvre (qui aurait pu prendre la place occupée par le bavardage de Mme Darrieusecq). Enfin, il faut tout de même reconnaître que l’article le plus long du volume (dix pages) est aussi le moins intéressant. Si je ne conteste pas à Mme Pesso-Miquel la pertinence de son sujet (les échos d’Au cœur des ténèbres dans le roman d’une romancière indienne contemporaine, Arundhati Roy), je pense que son texte prend une place disproportionnée par rapport à sa centralité dans la réflexion conradienne. Ce sont là des péchés véniels et le Cahier mérite d’être consulté par quiconque s’intéresse à Joseph Conrad. Il éprouvera, à la fin de sa lecture, une grande envie de relire les textes de l’auteur de Nostromo et de Victoire ; il le fera l’œil plus aiguisé, l’esprit plus alerte, l’intelligence plus disponible. Que demandait-il de plus ?

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Post-scriptum : Cette note est la 300e de l’histoire du blog. Je ne pensais pas atteindre un jour ces rivages – surtout après avoir abandonné l’entreprise pendant trois ans. Si je n’éprouve pas de particulière fierté à avoir bavardé ainsi d’histoire, de littérature, de poésie et, plus largement, de livres, sur des dizaines et des dizaines de milliers de mots, je suis néanmoins content de constater que, mises bout à bout, toutes ces notules et chroniques font masse. À défaut de virevolter, lumineux, dans le tourbillon du sens, j’ai creusé, à ma manière épaisse, un sillon dans la riche terre de mes livres. Je pense avoir ainsi lu moins bêtement : j’ai agi comme si la lecture exigeait de moi une sorte de récapitulation écrite pour atteindre sa pleine pertinence. Bien évidemment, j’ai lu d’un certain point de vue, et je n’ai pas ici travaillé dans le sens d’une illusoire objectivité ; ce n’est pas là travail universitaire, neutre, destiné à être jaugé, évalué et corrigé par meilleur que soi. Je n’aurais pas la hardiesse d’y prétendre. Ce n’est ici que besogne hâtive et limitée d’amateur. La quantité de mes notes supplée sans doute leur qualité ; l’une est plus aisée à atteindre que l’autre, elle n’exige qu’assiduité et régularité quand l’autre réclame talent, mérite, intelligence, sagesse, et bien d’autres qualités si difficiles à acquérir et dont je me sais fort dépourvu. Ce site présente donc tous les défauts que je lui ai imprimés, et ils sont nombreux (ne me les énumérez pas, je les sais mieux que vous) ; je remercie à nouveau chaque lecteur-et-lectrice pour la bienveillance qu’il a pu manifester par le passé en me lisant. Je ne peux guère me défendre de tous les vices de cette entreprise sinon en soulignant que c’est là le résultat des efforts d’un modeste lecteur anonyme, d’un individu moyen, « sans qualité » et qu’à ce titre, au moins, toute fustigation punitive devra (tout du moins je l’espère) lui être épargnée. Je sais bien qu’il y a de la présomption, au fond, à rajouter des mots aux mots, du bruit au bruit, du vacarme au vacarme. Qu’on me pardonne au moins cette présomption-là, car je m’y suis livré de bonne foi, en espérant faire vivre, dans mon petit coin anodin du monde, mes lectures.

« Point n’est besoin d’espérer pour entreprendre, ni de réussir pour persévérer » : Le Persan, d’Alexander Ilichevsky

Shirvan

Le Persan, Alexander Ilichevsky, Gallimard, 2014 (Trad. Hélène Sinany, Première éd. originale 2010 ; Titre original : «Перс»)

Je m’étonne souvent du vacarme médiatique autour de certains livres, qui pour le dire à la manière épicière d’un Olivier Adam « ont la carte ». Ils génèrent un bruit disproportionné au regard de leurs qualités formelles, littéraires ou philosophiques. Pendant deux, trois ou quatre semaines, les milieux spécialisés ne parlent que d’eux et de leurs auteurs, ces écrivains à-lire-de-toute-urgence. Radio France, Le Monde, Libération, L’Obs, Le Figaro, Lire, Le Magazine Littéraire, etc : unanimité, univocité, conformité. Ils sont partout, admirés, révérés, promus, comme si les critiques devaient avoir tous les mêmes goûts, les mêmes sensibilités, les mêmes préférences ! Si le dernier Toussaint plaît, il plaît partout. Si le dernier Échenoz a convaincu l’un d’eux, il les convaincra tous. Si le dernier Ernaux se voit accolé l’épithète « incontournable », tous le répéteront jusqu’à la nausée. Et si des 300 romans traduits, c’est le dernier Ford, le dernier Roth ou le dernier Salter qu’a aimé le Monsieur Critique du Monde, on ne parlera, là et ailleurs, que de lui. Leurs romans sont les-livres-qu’il-faut-avoir-lus-ou-fait-semblant-d’avoir-lus pour être à la page. Les photographies de leurs auteurs, compassées ou affectées, ornent les couvertures des journaux et les pages les plus en vues des sites de l’Internet littéraire. Tout le monde se souvient ainsi de cet aguicheur (et fallacieux) « Emmanuel Carrère domine la rentrée littéraire », en première page du Monde voici quelques mois. Le quotidien avait décidé ce jour-là d’assimiler bêtement la pensée littéraire au vocable du sport, Emmanuel Carrère au Paris Saint-Germain qui domine le football français, ou à Rafael Nadal qui domine Roland-Garros. Je crains que ce parallèle hasardeux ait signalé hélas un esprit étroit et moutonnier, plus occupé à répéter un nom comme un mantra pour le faire monter à la bourse aux valeurs, fustigée jadis par Julien Gracq, qu’à estimer avec justice et équité la qualité des nouvelles parutions. Je serais assez tenté, par réaction, de faire, dans mon petit carré de province, le plus grand bruit possible à propos d’un livre aussi touchant qu’intéressant, et passé complètement inaperçu à sa sortie l’an dernier, Le Persan, de l’écrivain russe Alexander Ilichevsky. Non que ce livre soit sans défauts, d’ailleurs, ou qu’il puisse figurer, sans contestation, au panthéon littéraire de notre siècle ; mais je trouve dommage qu’il ait été passé complètement sous silence. Je ne sais trop pour quelles raisons. Peut-être sa date de parution (juin) n’était-elle pas judicieuse ? Ou alors est-ce sa longueur qui a fait fuir les critiques ? Ou encore parce qu’il ne se laisse pas aisément résumer par quiconque n’a fait que le feuilleter, le flairer, le survoler ?

Le Persan n’est pas de ces petits livres tendus qui, sur cent ou deux cents pages, parcourent en ligne droite ou courbe l’espace entre leur point de départ et leur point d’arrivée. Il est très difficile, tout du moins dans la première moitié de ce roman, de trouver le fil narratif principal, la colonne vertébrale littéraire autour de laquelle s’articule l’ouvrage. J’ai pensé pendant une bonne partie de ma lecture qu’il n’y avait pas d’intrigue première, tant les digressions se mêlaient aux digressions, les retours en arrière aux retours en arrière et les éléments disjoints aux éléments disjoints. Le principe du livre est de mêler tous les passés, dans un kaléidoscope narratif et temporel rendant presque impossible une reconstitution ordonnée et chronologique. Le lecteur ne parvient pas sans peine à déterminer le point temporel duquel s’exprime le narrateur, Ilia Dubnov ; il n’est pas non plus toujours en mesure de déterminer si les événements relatés par tel chapitre se situent avant ou après ceux que narre tel autre. Si l’espace du roman est, malgré des incursions en Europe, en Russie, en Iran et en Amérique, assez fermement circonscrit à l’Azerbaïdjan, sa chronologie, en revanche, se présente comme une pelote fort emmêlée. Cette narration éclatée m’a rappelé, au moins dans son principe, le maître ouvrage de Claude Simon, La Route des Flandres – mais ponctué, contenu, sans tentative de déstructuration grammaticale, ce maniérisme qui a tant fait pour la fausse réputation d’illisibilité de l’écrivain français. Différentes époques se mêlent, se côtoient, s’articulent, de manière à ce qu’apparaissent plus saillantes les continuités entre des temps que le lecteur pense spontanément inconciliables : l’Azerbaïdjan et la Perse aux âges reculés, au XIXe siècle, à l’époque communiste, dans les années 90 et aujourd’hui. Alexander Ilichevsky réussit le tour de force d’écrire un roman saturé d’Histoire et d’histoires sans jamais verser dans le roman historique, ou dans la reconstitution en costumes. De sous-chapitres en sous-chapitres, le récit passe, sans aucune transition, de l’enfance du narrateur dans les années 60 à la jeunesse de sa mère, vingt ans plus tôt, de l’âge d’or des industriels pétroliers de 1890 à l’Iran des Ayatollahs, du communisme triomphant à l’islamisme militant. La mémoire, par principe, juxtapose des sentiments, des personnes, des faits qui ne sont pas historiquement contigus ou consécutifs ; néanmoins, pour le narrateur, leur voisinage mental, leur articulation directe, leur relation profonde et continue existe. Il n’est nul besoin d’éprouver un intérêt personnel envers l’histoire azérie, sa géographie ou son peuple pour saisir, passé les longueurs indéniables de la première partie, la réelle beauté de ce livre.

Le Persan exige d’être lentement effeuillé, comme une de ces tulipes si bien chantées par la poésie persane (cette fleur est un motif central et souterrain du livre et justifie presque à elle seule l’incongrue digression hollandaise). Il ne se livre pas en un instant. Il prend son temps, semble s’égarer, foisonner dans des directions contraires jusqu’à n’être plus, à un moment, qu’une sorte de recueil de situations, de souvenirs, de portraits souvent réussis, presque de nouvelles. Alfred Nobel y côtoie Mansour al-Hallaj ; Ben Laden passe par ici, Staline par là ; les poèmes de Khlebnikov frôlent les préceptes du chiite houroufite Fazlullah Naïmi ; l’islam le plus mystique croise le chemin de la science la plus matérialiste ; et, toujours, l’intrigante Caspienne berce les côtes azéries. Soudain, alors que s’enchaînent digressions et parenthèses, vers la trois centième page, ces dizaines de fils, de mentions ambiguës, de précisions en apparence superflues, prennent sens. Une forme d’intrigue principale se fait jour, et justifie ce qui a précédé. Dubnov est un ingénieur pétrolier. Son parcours antérieur est rendu un peu confus par ces aller-retours permanents de la narration. Il est néanmoins possible de l’ordonner rapidement : d’origine russe, il a grandi dans la péninsule de l’Apchéron, au bord de la Caspienne, à quelques encablures de Bakou ; il a émigré aux États-Unis ; au début des années 90, il est revenu travailler dans la riche zone pétrolière de la Caspienne, où il a retrouvé son ami d’enfance, Hachem, devenu une sorte de sage voué à l’ornithologie. De cette coïncidence naît l’arc narratif principal, quoique ténu, de l’ouvrage. S’y greffent les destinées des hommes et des femmes, mais surtout des hommes, qui ont, en cet Azerbaïdjan sauvage, croisé Ilia Dubnov. Du professeur d’art dramatique de Hachem, Stein, au directeur de la réserve naturelle, Evers, en passant par la mère de Dubnov, par l’adjoint de Hachem ou encore par le navigateur expérimenté qu’est le « Sikh », le narrateur montre, par leurs figures, qu’il porte une immense attention à chaque détail, à chaque homme, à chaque objet. Chacun de ses personnages secondaires passe un temps bref au premier plan du récit, comme si la profusion du roman devait symboliser la pluralité du monde. La stratégie littéraire de M. Ilichevsky est digressive, faite d’échos délicats que je n’ai pas le temps de détailler (ainsi le motif du cerf-volant répond-il, à la toute fin du livre, à celui de l’aviation, qui l’avait ouvert) ; il faut donc se laisser emporter par les détails, les petites longueurs, les anecdotes diffuses, les citations savantes (il faut remercier la traductrice pour avoir eu l’initiative de composer un glossaire) ; et tout en regrettant qu’il n’ait pas tranché dans tel ou tel morceau de bravoure, accepter tout le livre comme l’expression d’une sincérité dans ce qui s’apparente avant tout à une quête globale de vérité.

Si quelques discussions scientifiques ou spirituelles peuvent laisser plutôt perplexe, par leur fadeur ou leur artificialité, elles n’alourdissent pas exagérément l’ouvrage ; certes, elles sont trop techniques pour le béotien, trop superficielles pour le connaisseur, et leur relative faiblesse aurait dû conduire, à mon sens, l’auteur à se concentrer sur ce qu’il savait le mieux faire, le pur récit. Je crois en effet que l’explicite tue la littérature, en privant le lecteur de son pouvoir d’interprétation ; une certaine brume, équivoque, est nécessaire pour que le texte ait de la profondeur, qu’il permette l’analyse. Parfois, l’auteur oublie ce principe et ralentit son récit par des considérations théoriques au premier degré, plaquées ici ou là. Ce point excepté, techniquement, M. Ilichevsky se livre surtout à des récapitulations narratives, rythmées par quelques scènes dont la rareté accentue l’effet et la force – l’émeute originelle dans laquelle manque de périr la mère du narrateur, la rencontre d’Hachem et du Prince sur le marché aux faucons, la grande chasse aux outardes, le dernier passage en Azerbaïdjan de Dubnov, etc. Là, dans ces scènes, comme dans les meilleurs portraits, ceux touchants de Hachem, du Sikh et de Stein, l’auteur joue sa partition à la perfection. Ailleurs, il a malheureusement des temps faibles.

Tout au long d’un texte pourtant très tenu poétiquement, M. Ilichevsky se laisse en effet aller à ses penchants naturels : l’appendice gratuit (la recherche, un peu superflue, car inachevée, du mystérieux Vobline), le portrait facile, à coup d’infinitifs (être untel, c’est aimer telle chose, voir telle autre, penser ceci, faire cela, etc.), ou encore l’étirement démesuré de ses lignes narratives. Les affaires amoureuses de Dubnov, par exemple, parasitent plus le reste du livre qu’elles ne l’éclairent, et ce roman dans le roman aurait peut-être gagné à être mis de côté. Il l’est d’ailleurs pendant plusieurs centaines de pages, jusqu’à ce que l’ex-femme du narrateur resurgisse, pour disparaître de nouveau peu après. Ces retrouvailles manquées ne m’ont pas convaincu, bien que je sois conscient que le comportement de l’ex-épouse de Dubnov signe en quelque sorte la faillite spirituelle de l’occident au Moyen-Orient, victime de son matérialisme, de sa naïveté et de son amour exagéré de l’étrangèreté. Une légère condensation de ce roman de six cents pages aurait pu, probablement, lui donner plus de force, sans ruiner son architecture, sans bouleverser sa philosophie, sans détruire son équilibre. M. Ilichevsky a parié sur la patience de son lecteur – patience récompensée par ailleurs, dans l’emballement poétique et narratif de la deuxième partie. Je gage que cette stratégie littéraire n’est pas sans conséquences sur la réception du livre, à une époque où tous, jusqu’aux professionnels du livre (professeurs, écrivains, éditeurs, journalistes) serinent sur tous les tons que le temps leur manque pour lire. D’où probablement la consécration des textes courts, des romans étroits, des proses denses. Le Persan est long, diffus, englobant ; le lecteur ne doit pas se laisser rebuter par ce relatif anachronisme, que compense à mes yeux la modernité de sa construction, l’originalité de sa forme, de ses effets d’écho, de ses leitmotivs, de ses thèmes. Et la beauté de la langue, bien qu’en traduction : Mme Sinany a reçu un prix – mérité – pour son travail fort réussi d’adaptation.

Ce récit est, je crois, avant tout celui d’une multitude disloquée de quêtes entrecroisées. Le cœur du roman et de sa forme étonnante, réside dans ce principe de recherches « tous azimuts ». Dubnov cherche du pétrole pour la société qui l’emploie ; il essaie de retrouver, dans des échantillons tirés des profondeurs, des traces de la première vie terrestre (qu’il nomme LUCA, Last Universal Common Ancestor) ; il veut savoir où son ex-femme s’est réfugiée après avoir enlevé son fils ; il désire renouer avec son grand ami d’enfance, Hachem, avec lequel il inventa un monde imaginaire – et donc découvrir ce qu’il est devenu ; il tente de protéger un oiseau menacé, dont je parlerai plus loin, l’outarde houbara. Au centre du livre, à travers les explications techniques, les descriptions poétiques, les portraits psychologiques, les discussions scientifiques, les réflexions spirituelles, les précisions historiques, les notations géographiques, se tient donc un motif : la quête de connaissances, par la raison comme par les sens, par l’exploration du lieu comme par celle du temps. L’auteur la dissimule en ses multiples digressions ; un esprit aussi grossier que le mien ne s’y est néanmoins pas laissé prendre. Dubnov veut savoir et ce roman, aux ambitions universelles malgré son particularisme affiché, son localisme même, est une sorte de fichier d’enquête, où sont placées, les unes après les autres, dans un ordre plus subtilement arrangé et musical qu’il n’y paraît, les conclusions de ses « recherches », qu’elles soient scientifiques, morales, intellectuelles, sensitives, politiques ou sentimentales. Le paradoxe réside peut-être dans l’habile évitement de l’écueil premier du roman totalisant : la thèse. Car de ce miroir éclaté n’émane ni forme univoque, ni certitude, sinon celle de l’exigence première qui structure la vie humaine, l’effort, l’effort en tout, l’effort pour tout, d’autant plus méritoire que la défaite est inéluctable (le narrateur ne touche jamais au but). Ces quêtes, vouées à échouer, n’ont au fond abouti que dans un domaine : à produire un livre, poétique et complexe, qui s’attaque, par mille perspectives différentes, à la même montagne, extra-littéraire, du sens.

L’auteur explore donc les différentes facettes d’une quête totale : technique, avec le pétrole ; scientifique, avec l’affaire de l’organisme premier ; familial, avec l’histoire de l’ex-femme et de son enfant ; mémoriel, avec le retour sur l’enfance ; amical, avec Kerry ou Hachem ; littéraire, avec les références aux travaux de Khlebnikov et d’Abicht ; spirituel, avec le fond philosophique et ésotérique de soufisme et de mysticisme chiite ; symbolique, avec la clé de voûte du livre, la défense de l’outarde. De toute évidence, un homme qui cherche à résoudre sept ou huit questions insolubles est condamné à n’en résoudre aucune. La beauté de son geste n’est pas dans son inachèvement, si attendu, mais dans les étapes, précises, de sa quête. Dubnov ne trouve pas LA vérité, certes, il met au jour de petites vérités, toutes partielles, et pourtant dont aucune n’est fausse. Son vrai résultat, c’est son récit (« Le monde est fait pour aboutir dans un beau livre », disait Mallarmé). Et au cœur d’icelui, la lutte ornithologique d’un homme. En effet, par ses recherches scientifiques, Dubnov a retrouvé son ami d’enfance Hachem, à mon sens le plus beau personnage du livre. Ce sage, formé à l’exigeante école du soufisme, dirige, dans le Parc national du Shirvan, une équipe constituée par ses soins, une équipe d’hommes communs, de simples Azéris, et pourtant d’une grande dignité, mus par cette common decency tant célébrée par George Orwell. Leur objet peut paraître anecdotique. Ils protègent l’outarde houbara, un oiseau très recherché dans le monde arabe pour ses vertus aphrodisiaques. Les émirs arabes ont exterminé l’espèce dans leur péninsule désertique. Ils la traquent désormais partout en Eurasie, achetant ici ou là le droit de la chasser, au faucon exclusivement. Leurs « safaris » tuent tant d’individus que l’oiseau menace de disparaître complètement. Leurs fonds sont illimités et les régimes pakistanais, ouzbek ou azéri n’ont pas les moyens de résister à leurs avances. Hachem est un être vertueux, charismatique et pondéré, admiré par ses amis, craint par la crédule population montagnarde qui le respecte autant qu’elle le redoute. C’est un homme tolérant mais décidé, moral au sens des romans de Camus. Bien que l’action soit sans espoir, il est de son devoir d’y consacrer toutes ses forces. Hachem est parvenu, pendant des années, à protéger l’outarde, à l’apprivoiser, par des méthodes éthologiques artisanales, et a permis à la population locale de houbaras de croître à nouveau. Contre lui, il a la superstition locale – dont il parvient non sans mal à se dépêtrer – et, bientôt, donc, les émirs, leurs faucons d’élite, leurs moyens sans bornes, leurs équipes industrielles de repérage, de rabattage et d’abattage.

Le dernier tiers du livre est consacré à cette lutte que j’ai envisagée comme symbolique : le combat entre quelques hommes communs, dont les défauts individuels n’annulent pas la grandeur morale, et des données structurelles impitoyables : l’argent et la foi, ou plutôt leur corruption que sont la cupidité et le fanatisme. Ce n’est pas un hasard que sourde, au fil des pages, la montée d’un islam politique revendicatif et ultra-conservateur. Hachem, aux marges de l’hérésie, est un individu libre, il est donc son adversaire naturel ; le combat entre eux est inéluctable et l’outarde n’est que l’astucieux moyen que le romancier a trouvé pour le représenter. M. Ilichevsky ne délivre pas de grandes leçons ; il montre, par Hachem, un homme, musulman, sage, équitable, digne, confronté au vent mauvais qui balaie le monde moyen-oriental depuis vingt-cinq ans. Mon résumé peut être un peu trompeur dans le sens où il dénude, dans une masse diffuse, l’axe central du récit, que son auteur a soigneusement protégé, entouré, dissimulé. Le Persan est un roman subtil, qui, sans donner l’air de devoir y toucher, approche de près les périls de l’heure présente (que je n’ai pas besoin d’énumérer, hélas). Que peuvent faire les hommes de bien quand tout leur est contraire ? Comment sauver quelque chose de bon et de faible – et l’outarde n’est que la symbolisation astucieuse de notre extrême fragilité – quand partout l’intolérance la plus abstruse et la bêtise la mieux manipulée l’emportent ? Comment faire en sorte de ne pas se résigner ? Comment peuvent agir les esprits lucides, qui se battent contre la dégradation sans fin, écologique, spirituelle, politique, du monde ? Comment sont-ils vainqueurs, comment sont-ils défaits ? Y a-t-il quelque part une espérance ?

Malgré ses éclairs de lumière, ses effets littéraires, le caractère émouvant de la lutte qu’il dépeint, Le Persan est aussi un roman sombre, presque élégiaque – peu de ses personnages survivent. Sa fin, en forme d’énigmatique aporie, laisse au lecteur, dans le silence de la dernière page, le soin de conclure. Qu’il y puise, malgré tout, réconfort et énergie ! L’Azerbaïdjan, pour lequel on ne peut éprouver qu’un intérêt très limité, désigne sur ses quelques arpents, des périls universels. L’encyclopédisme de l’ouvrage et le particularisme de son sujet ne se heurtent pas. Ils se conjuguent pour offrir au lecteur une perspective ambitieuse sur notre présence au monde. Ce roman, inégal et fort, a l’étrange particularité de prendre de l’ampleur et de la puissance au fil des pages ; malgré son aspect chaotique, informe, déstructuré, il trace en sous-main une perspective claire, la quête, toujours renouvelée, du sens ; et derrière l’acte complètement anodin de protéger la vie d’une outarde face à des chasseurs, se devine la nécessité éthique de tenir, de toutes ses forces, de toute son intelligence, de toute sa sagesse, contre la déraison du monde.

Post-scriptum : l’extermination de l’outarde houbara, pour le seul amusement de certains princes de la péninsule arabique, ne doit rien, hélas, à l’imagination du romancier Alexander Ilichevsky. C’est un fait avéré, scandaleux. Il est en cours, se fait au vu et au su de tous, et aboutira inéluctablement à la disparition de l’espèce. Quelques photos-trophées de ces carnages circulent sur l’Internet.