Vice et vertu : L’Incorruptible, de Hugo von Hofmannsthal

Munch Jalousie II

L’Incorruptible, Hugo von Hofmannsthal, L’Arche, 1997 (Trad : Jean-Yves Masson ; Première éd. originale : 1922 ; titre original : Der Unbestechliche)

Les amateurs de littérature allemande connaissent tous La Mort de Danton, l’immense pièce de Büchner consacrée à la Révolution française. Je connais peu de textes ayant mieux percé, littérairement, les jours dramatiques de 1793 et 1794. Elle a d’autant plus d’intérêt que Büchner cédait assez peu aux modes formelles et artistiques de son temps – La Mort de Danton est encore un texte moderne et lisible quand bien des pièces de la même époque reposent, à juste titre, sous l’épaisse poussière de deux siècles. Mon souvenir est peut-être un peu lointain désormais – une petite dizaine d’années – et exigerait d’ailleurs d’être ranimé par une relecture. Le texte de Büchner m’a néanmoins porté, un jour que j’examinais le catalogue de L’Arche, vers une autre pièce, dont je supposais, naïvement, qu’elle s’intéressait au rival de Danton, l’avocat arrageois, homme clé du Comité de salut public et guillotineur en chef, Maximilien de Robespierre. Malgré son titre, L’Incorruptible, de l’autrichien Hugo von Hofmannsthal, n’a rien du drame historique qu’un esprit distrait et négligent comme le mien avait pu espérer. Cette pièce, somme toute mineure, est une comédie de mœurs, située dans les derniers jours de la Belle Époque viennoise. À la lire superficiellement, il n’est pas question ici de Lois et de Tyrans, de Bonheur et de Terreur, encore moins de Robespierre et de Danton. Le valet Théodore, qui régente d’une main de fer une maison de l’aristocratie autrichienne, s’oppose, sur une journée, aux combinaisons adultérines de son ancien maître, Jaromir. L’un et l’autre manœuvrent de chaque côté de l’échiquier dramatique. L’un a invité ses deux maîtresses à partager son toit, en présence de sa propre femme, dans la maison de campagne de sa mère ; l’autre, conscient de l’indignité d’une telle situation, décide de le contrer et de rappeler à l’ordre (probablement moral) tout ce petit monde de personnes aussi faibles et volages, volages parce que faibles, faibles parce que volages. L’Incorruptible est donc ici le valet, qui ramène son univers familier aux seules dimensions admises par une morale, la sienne, qu’il estime ferme et juste. Il agit, insidieux, sans aucune brutalité ; il joue de la faiblesse velléitaire de l’un et de l’orgueil engourdi des autres ; par ses intrigues, il parvient à briser successivement les deux relations illégitimes puis à ramener l’époux infidèle dans les bras de son épouse – naïve, au point d’être, dans l’affaire, parfaitement niaise. Théodore manipule son maître pour rétablir l’ordre du monde, non par simple conservatisme, mais par un mouvement paradoxal de subversion de la subversion – et c’est en cela, je pense, que la pièce va plus loin, dans son jeu « révolutionnaire » qu’elle ne paraît le faire de prime abord.

À dire vrai, la pièce ressemble, si l’on y prend pas garde, à ces nombreuses comédies de mœurs centrées sur le mariage et ses affres : la première moitié du XXe siècle en vit s’en publier une quantité phénoménale, et pas seulement dans les théâtres de boulevard. La littérature évoque les réalités humaines. Parmi elles, le mariage et l’adultère, ou plutôt les conséquences du mauvais mariage et de la trahison adultérine qui s’ensuit, ont longtemps constitué le premier horizon de la vie individuelle bourgeoise ou petite-bourgeoise. Parce que l’individu s’est trompé de partenaire, il finit par le ou la tromper. La trame générale était bien connue, du public comme des auteurs, il suffisait d’y opérer quelque variation pour prétendre faire du neuf à peu de frais. La libération des mœurs en Occident, le déclin du mariage de raison, l’augmentation du nombre des divorces, la plus grande acceptation sociale des ruptures, ont sensiblement désamorcé la charge socialement réaliste des scénarios vaudevillesques. Il existe toujours des triangles amoureux, avec l’amant ou la maîtresse comme agent détonateur du quotidien ; simplement la position de ces trahisons intimes dans le panorama psychologique contemporain me paraît nettement en deçà de ce qu’elle fut par le passé. Une intrigue fondée sur l’adultère ne peut se bâtir aujourd’hui comme il y a un siècle. Toute la littérature, même de grande qualité, qui présentait des intrigues de ce genre a irrémédiablement vieilli, à moins d’être l’œuvre d’un grand psychologue, qui dépasse, dans son exploration des tourments humains, la superficie vériste des choses. Pirandello, avant d’illuminer l’histoire du théâtre occidental de ses célèbres Six personnages en quête d’auteur, Henri IV, Chacun à sa façon et Ce soir on improvise, avait produit une grande quantité de vaudevilles mineurs tournant autour de mariages malheureux, d’affaires de jalousie et de trahisons conjugales. Certes, Pirandello avait, à titre personnel, ses raisons : la jalousie extrême de sa femme, qui finit par en devenir folle, le rendait assez sensible au thème du mauvais mariage. Quoi qu’il en soit, ces œuvres, pourtant d’un maître, ont assez mal vieilli, je m’en étais rendu compte l’an dernier lors de ma lecture intégrale du premier tome du Théâtre complet du Sicilien dans l’édition de la « Bibliothèque de la Pléiade ». À la lecture de la pièce de Hofmannsthal, plutôt décevante au regard de L’Homme difficile (chroniqué sur ce blog en 2013), j’ai eu un sentiment similaire : pièce vieillie, pas même achevée (ou plutôt manquant de finitions), située dans un milieu aristocratique disparu, mettant en scène un cadre dépassé, avec des personnages factices et faibles.

Alors, quoi ? Pièce morte ? Sentiments morts ? Comédie morte ? La lecture de la postface du traducteur, Jean-Yves Masson, me fit réfléchir quelque peu à ce premier sentiment de déception légèrement ennuyée. Elle me frappa suffisamment pour me conduire à reporter de jour en jour cette anodine chronique de lecteur, de manière à reprendre (un peu) mon indépendance de jugement vis-à-vis de la trop pertinente analyse proposée par le professeur Masson. Je crois être désormais en mesure de m’en détacher (et je pense pouvoir y parvenir). Je reprends le premier enseignement du « postfacier » : il souligne, avec justesse, l’intérêt du contexte dans l’analyse de la pièce. L’action se déroule aux derniers jours de l’empire austro-hongrois, avant la guerre ; sont figurés de petits aristocrates superficiels et blasés, gens du monde occupés à leurs plaisirs et leurs caprices, sans conscience aucune de ce qui les entoure ; à leurs côtés, travaille un homme décidé, aux qualités humaines indéniables, capables de régenter, de diriger, de manipuler, et pourtant relégué à des fonctions subalternes. Le vrai maître est le valet. Voici une situation pleinement pré-révolutionnaire. L’aristocratie dépravée contre la roture ambitieuse, cela sent son 1788, d’autant plus que la pièce est écrite après la chute de l’Empire, alors que tout le vieux monde a déjà été balayé par l’effondrement fracassant de la fragile construction étatique des Habsbourg. Hofmannsthal connaît la suite, il a devant les yeux la fin de « l’antique monarchie » et il tente, derrière les fils d’une comédie légère, d’en prendre acte. Il n’est pas difficile de deviner que cet incorruptible-là, Théodore, une fois débarrassé de la chape aristocratique branlante dont il se croit le garant, pourra remplacer ses patrons, si toutefois il n’est pas déjà de facto devenu leur maître. Ses capacités doivent le porter à devenir un pilier de la société nouvelle. Après tout, Théodore, ancien soldat, dispose déjà d’une position financière assurée par quelque propriété perdue dans les Carpates, dont il est fait mention dans le premier acte. C’est un homme de la marge de l’Empire, et les nations à naître pourraient bien avoir besoin de son caractère énergique et décidé. Le dramaturge anime un personnage ambitieux, engoncé dans un uniforme social étriqué. Théodore exerce son pouvoir à la petite échelle d’une famille d’êtres faibles et décadents ; il figure le relais nécessaire, quoique imparfaitement conscient de l’état des forces, d’un monde fané et condamné vers un nouveau monde social et politique. Hofmannsthal reprend donc le vieux topos du centre civilisé et épuisé, bientôt remplacé par sa marge barbare ; cette idée vaguement spenglérienne flottait dans l’air de l’après-guerre. Et si ce valet est si fort, c’est aussi que son maître est faible.

Hofmannsthal, comme nombre de ses contemporains, est fasciné par le déclin moral de la Vienne 1900, qu’il souligne à l’excès. Il en expose les turpitudes par le biais de Jaromir et de ses conquêtes : sa première maîtresse est une ingénue, donc corruptible ; sa seconde maîtresse est une intrigante, donc corrompue. Chacune accepte, non sans quelque hésitation, de se livrer au petit amusement pervers que lui propose Jaromir : jouer avec la naïveté aveugle de l’épouse, triompher des appâts de l’autre maîtresse et emporter sensuellement la mise, en la personne du maître de maison. Les nuits promettent déjà d’être agitées dans ce divertissant séjour. Ici ou là, des travaux menés en urgence sont d’ailleurs censés faciliter, au vu de tous, la concrétisation des désirs sexuels. Cette subversion morale à visage découvert appelle une action énergique, de contre-subversion. Comme ce petit exposé permet de le suggérer, le thème de la Révolution, jamais explicité, court, sous-jacent, derrière le voile d’une action un peu conventionnelle. Le valet est un agent paradoxal de sédition sociale : c’est l’homme d’une improbable Restauration agissant à la veille de l’inéluctable Révolution. Il s’empare du pouvoir qu’il prétend rétablir. Il emprisonne ceux qu’il veut libérer. Pour mieux dire, il subvertit, au nom d’un ordre moral presque hypothétique, la subversion des valeurs morales à laquelle se livrent ses maîtres ; cette contre-subversion accentue le chaos ; sans le vouloir consciemment, le valet contribue, par sa rébellion contre la rébellion généralisée, à saper la claire hiérarchie sociale qui fonde la société d’Ancien Régime. Ce qu’il étaie d’un côté, il le ronge de l’autre. La nécessité même de son action suppose que la société qu’il cherche à relever est déjà condamnée par son état avancé de déliquescence sociale et morale. Son combat, gagné le temps d’une pièce, ne peut aboutir qu’à un désastre ; le spectateur sait fort bien que cette décadence-là est sans retour. Les promesses finales de retour à la conjugalité de Jaromir ne doivent pas, logiquement, étant donné son caractère, être tenues. Le dénouement optimiste un peu forcé de la pièce ne correspond guère aux axes de progression de celle-ci. Hofmannsthal n’a pas eu le temps de dénouer les contradictions du texte. Mais je m’égare, je veux rester dans le champ de la pièce telle qu’elle existe, et non de la pièce telle qu’elle aurait pu être si son auteur avait dû l’achever. J’évoquais la Révolution, je voudrais revenir à cette analogie que suggère, par le titre de cette pièce, son auteur. Robespierre a été appelé l’Incorruptible parce qu’autour de lui des Danton et des Barras ne l’étaient point. C’est par effet de contraste avec une époque de corruption généralisée et d’effondrement social qu’il gagna son surnom. Théodore n’est Incorruptible qu’à la mesure de la pourriture de son environnement immédiat. Son incorruptibilité signe un désir de pureté ambivalent, porteur à la fois d’une promesse, le triomphe du bien et d’un péril, le règne de la contrainte : à certains égards, Maximilien perce sous Théodore.

Le système de Jaromir, système de duperie sciemment planifiée, est assis sur des sentiments hésitants. Il exigerait, pour tenir, que son grand organisateur le soutînt de toutes ses forces, et non des seules vagues, inégales, de sa séduction. Or, la force réside dans l’esprit de Théodore : il parvient, en manipulant l’orgueil de l’une et le sentiment d’innocence de l’autre, à convaincre les maîtresses de refuser ce jeu et de quitter la maison. Il les rappelle à leur propre et dérangeante corruption, leur désigne une voie honorable de purification morale, la rupture. Il les encercle, les presse, les conduit peu à peu à se soumettre à la décision qu’il a prise pour elles. Par une logique de répression morale bien digne de ce temps, Théodore croit sauver ces êtres contre l’assouvissement de leurs propres désirs. Je n’ose rappeler que cette société viennoise est aussi celle où vécut Freud, celle dont Freud tira la plupart de ses analyses sur le refoulement, le désir, le psychisme. Paradoxalement, Hofmannsthal croit devoir offrir, je l’ai évoqué plus haut, la possibilité à peine croyable et probablement éphémère de ranimer l’amour, éteint, entre le faible Jaromir et son épouse. Il fallait une fin heureuse et morale à cette histoire ; comme le professeur Masson, je pense que le spectateur n’est pas forcé d’y croire. Un désir contraint est absurde par principe ; il est illusoire, comme il est illusoire de vouloir instaurer le bonheur des gens malgré eux. Ce qu’un mouvement enveloppant obtient n’est qu’étouffement : plus il sera asphyxiant, moins il durera, sauf à être étroitement surveillé par un geôlier moral impitoyable. Toute l’entreprise de Théodore, à mon sens, est vaine, génératrice de malheurs ; et l’incorruptible, avant que d’être admirable de vertu, est dangereux.

Au reste, il faut l’admettre, Théodore prive moins Jaromir de la réalisation de ses désirs que du matériau de ses œuvrettes littéraires. En effet, le maître ne s’amuse des sentiments des unes et des autres que pour plaquer sans grande fictionnalisation ses aventures dans de médiocres petits romans – dont sa mère, dans la réplique la plus savoureuse de la pièce, dit le plus grand mal. Cet exhibitionnisme dans la dépravation obtient un certain succès littéraire et public, preuve supplémentaire pour le valet que le vieux monde, pourri, ne peut plus rien porter de positif, qu’il est épuisé, qu’il exige les plus grands efforts d’êtres incorruptibles pour être restauré dans une pureté morale (largement fantasmée.) Le valet ne se pense pas corrompu par cette ambiance de licence morale ; il croit restaurer de l’intérieur un monde idéal perdu ; certaines scènes ambiguës, avec telle ou telle, laissent penser, au contraire, qu’il est plus fragile qu’il le pense. Un metteur en scène habile saura jouer de ces ambiguïtés pour donner une orientation un peu différente à la pièce, accentuant là le désir inavoué et évident du valet de remplacer le maître, avivant ici le trouble féminin qu’il suscite chez les maîtresses, la mère ou la femme de Jaromir. Ce n’est certes pas Théorème, de Pasolini, mais le texte permet, je crois, quelques écarts de ce type. Théodore, au fond, est un valet original ; il n’amuse pas, il inquiète. Le personnage du valet madré, contrepoint d’un maître naïf, est certes un lieu commun du théâtre occidental. Il illustre les incertitudes de la naissance dans un monde où celle-ci oriente tout. Théodore figure néanmoins une variation étonnante du modèle du valet rusé, puisqu’il n’est pas, vulgaire, l’agent exclusif de ses propres ambitions ; il n’est pas non plus le vecteur du désordre carnavalesque ; il ne veut pas d’une inversion ou d’une subversion du monde. Au contraire, il figure à la fois la Vertu et l’Ordre, prenant, d’en bas, la figure du Père incorruptible, constricteur, accusateur. À ses côtés, tout le monde paraît faible, engoncé dans ses passions et ses bassesses misérables. Plus encore, les autres personnages manquent de résolution, d’esprit de suite, de volonté. Il n’y a qu’à voir comme le valet les retourne tous : il décide parce qu’il est en position de surplomb moral et psychologique, malgré son statut socialement inférieur. S’il affiche sans fard sa dureté avec le reste de la domesticité, il apparaît en surface plus délicat avec les nobles gens qu’il manipule, sans pour autant être moins déterminé à atteindre ses objectifs. Sa subversion cherche à restaurer, contre le cours de la décadence aristocratique figurée par le double adultère de Jaromir, un idéal moral incoercible, immuable, intransigeant. Surmoi d’une aristocratie désorientée, il désigne, par ses excès la faiblesse d’une classe.

Théodore, s’il est féru de morale, n’use pas de moyens très honnêtes pour atteindre son but : chez ce vertueux machiavélique, la fin justifie les moyens. Une action immorale (mensonge, vol, manipulation, tromperie, tout y passe) peut être morale si son but l’est ; ces justifications éthiques à géométrie variables sont, au fond, semblables à ce Bonheur général promis et consacré par une ère de Terreur sanglante, pendant la Révolution. La corruption absolue rejoint l’incorruptibilité totale : le sens éthique est perdu là où ne subsiste que deux radicalités, l’inconséquente plongée dans la sensualité égotiste et l’exhibitionnisme d’une part, le désir d’Ordre Moral, aussi vertueux que glaçant, d’autre part. Il est donc bien question ici, contrairement à ce que j’affirmais bêtement plus haut, de Bonheur et de Terreur, de Tyrans et de Lois. Théodore ne se préoccupe pas des sentiments – assez fluctuants et versatiles – du maître et de ses deux maîtresses : il veut, comme les Révolutionnaires, comme Saint-Just, comme Robespierre, faire le Bonheur des hommes sans leur assentiment, contre eux si c’est nécessaire, par la Terreur s’il le faut. Comme l’Incorruptible Robespierre, Théodore poursuit un rêve, celui d’une organisation parfaite, qu’il assimile, évidente et naturelle, à la morale conjugale la plus stricte, à la fidélité et à la constance des sentiments. Comme lui, il combat la tyrannie, ici celle de la chair, de la pulsion sexuelle, du désir, par une autre, un bloc de marbre glacé, la Loi morale, qui justifie la répression fanatique des affects. Comme tous les purs, il inquiète autant qu’il exalte. Ce valet n’a rien du valet de comédie : les purs ne rient pas ; les purs ne font pas rire. Il ne s’agit pas de tirer l’analogie avec Robespierre trop loin, mais de voir comme la pureté morale, l’incorruptibilité et la ferveur peuvent fonctionner à différentes échelles, comme des remèdes inquiétants, presque névrotiques, à une évolution quelconque, perçue comme une décadence. L’excès de vertu conduit au refoulement et à l’écrasement des affects ; derrière le happy end flotte le spectre de la contrainte et du malheur. L’écrivain autrichien n’a pas seulement composé une petite comédie inversant quelques lieux communs du théâtre de son temps ; il a désigné, non sans ambivalence, un double mouvement, connexe : la libération des sens et des affects ; leur répression au nom d’un idéal aussi brillant que dangereux, la pureté morale. On sait à quels abîmes la poursuite de cet idéal mena Robespierre.

Un Goethe fantaisiste : Le Triomphe de la sensibilité

Fragonard, La Déclaration d'amour (1771)

Fragonard, La Déclaration d’amour (1771)

 

Le Triomphe de la sensibilité, Johann Wolfgang von Goethe, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988 (trad. Jacques Decour) (première représentation 1778)

Les reliures des volumes de la « Pléiade » sont, chacun le sait, colorées par siècle. Le XVIIe est rouge vénitien, le XVIIIe bleu, le XIXe vert émeraude. Pour la plupart des auteurs, cette classification séculaire est aisée. Racine et La Fontaine sont publiés vêtus de rouge, Diderot et Voltaire de bleu, Hugo et Baudelaire de vert, chaque siècle a ses auteurs, chaque auteur son siècle. Ce principe clair et intangible souffre néanmoins quelque peu lorsque des auteurs – ils sont assez rares – franchissent la césure du siècle et s’étendent à parts plus ou moins égales des deux côtés de celle-ci. Gallimard opère alors des choix, parfois étonnants. Que le dernier tome des Nouvelles complètes de Henry James figure sous reliure verte, alors que la majorité des textes qui y figurent date du XXe siècle n’est pas sans logique. James est un écrivain d’avant la naissance réelle du siècle, d’avant 1914. Et puis un auteur n’est jamais publié sous deux couleurs différentes, même quand son œuvre dépasse le terme de son siècle de naissance. On s’étonne plus, peut-être que Jane Austen, dont les six romans ont été publiés entre 1811 et 1820, soit publiée comme un auteur du XVIIIe. Goethe, à l’inverse, est considéré comme un auteur du XIXe, lui qui a vécu 51 ans au XVIIIe et 32 au XIXe. Si Faust, peut-être, emporte ce classement, je rappellerai que Werther et Wilhelm Meister, comme une partie des poésies et presque tout son théâtre datent d’avant 1800. Les pièces de Goethe – Faust, inclassable, excepté – ont bien des attraits du XVIIIe : l’ambiance, l’élégance, l’humour, la sécheresse désinvolte. Les cinq grandes pièces (Goetz de Berlichingen, Iphigénie en Tauride, Egmont, Torquato Tasso, Faust) apparaissent certes moins dépendantes que les autres de l’air du temps sous l’influence duquel elles furent composées. Elles ont l’intemporalité des chefs-d’œuvre. Les petites pièces de circonstance, écrites en quelques jours ou en quelques semaines dans les années 1770 ou 1780, présentent en revanche une légèreté et une gaieté remarquables ; elles se saisissent des modes et des habitudes de leur époque ; elles sont l’expression, souvent moqueuse, d’un temps. Sont-elles datées ? Oui. Présentent-elles un intérêt ? Pas toutes (mais c’est le cas des pièces mineures de presque tous les grands créateurs, de Corneille à Pirandello). Néanmoins leur lecture anime la vieille statue de Goethe d’une vie et d’une joie insoupçonnables à qui ne se fie qu’aux réputations vagues et aux définitions des dictionnaires.

Le Triomphe de la sensibilité relève parfaitement, à mon sens, de cette gaieté dix-huitiémiste malicieuse. Un autre Goethe s’y fait jour, assez éloigné de sa légende, qu’elle soit née du pinceau de Winckelmann ou de la plume fidèle d’Eckermann. Le lecteur y découvre là l’écrivain de trente ans, un peu courtisan, déjà célèbre mais pas encore statufié, pas encore transformé par l’Italie, pas encore « schillérisé » (l’influence de Schiller sur Goethe se limite aux années 1793-1805 ; on sait toute l’importance que ses conseils eurent dans la longue composition du Wilhelm Meister). Écrite en quelques semaines, pour être jouée par Goethe et ses amis à la cour de Weimar, cette pièce se livre à une plaisante et étonnante critique de son époque. Goethe caricaturiste saisit avec beaucoup de justesse les défauts de son temps, les modes qui rythment et articulent le style de vie aristocratique, même dans la provinciale Weimar. Le poète se moque en effet du sentimentalisme rousseauiste autant que du werthérisme, son propre enfant, né dans les milieux cultivés de la parution, quelques années plus tôt, des Souffrances du jeune Werther (1774). Le Triomphe de la sensibilité est une comédie de fantaisie, excellente dans son genre, la tendre raillerie des travers de ses contemporains. Dans un royaume imaginaire, le souverain Andrason craint de perdre l’amour de sa jeune épouse, Mandandane. Celle-ci s’est en effet entichée d’un jeune et beau prince, Oronaro, dont l’attrait tient précisément à son werthérisme, à sa sensibilité exaltée et larmoyante, à son sentimentalisme de « promeneur solitaire », à ses lectures de jeune homme éploré, bref, à ce qu’il est à la mode. Il séduit la jeune femme en incarnant à ses yeux l’esprit d’une époque. L’exotisme apparent de ce royaume de fiction ne dissimulait pas, en effet, son actualité, revendiquée par de multiples clins d’œil. Ainsi, dans une très jolie scène, les personnages secondaires de la pièce vident-ils la bibliothèque de voyage du prince. Qu’y trouvent-ils ? Les auteurs à la mode, de Rousseau à Goethe lui-même ; les commentaires amusés d’Andrason et de ses comparses n’épargnent pas même leur créateur, qui s’adresse là un gentil coup de griffe autocritique. Oronaro, en jeune homme bien né, fort au courant des modes intellectuelles, fait mine d’exprimer les mêmes sentiments que ses héros de papier préférés ; ce qui était, dans les livres, restitution artistique et sensible des émois du cœur et de l’âme est calcifié par l’interprétation qu’en tire le jeune prince, émule sans autonomie, disciple sans liberté. Les fins connaisseurs de Goethe lisent là un portrait de Lenz, dont les outrances personnelles et absurdes amusaient alors la cour de Saxe-Weimar – ce n’était pas encore le Lenz immortalisé par le texte romantique de Büchner en 1835.

D’incompréhensibles prophéties ouvrent et animent l’intrigue ; elles annoncent, sur un ton de faux mystère, la caricature à venir. Au-delà de l’ambiance légère et amusée, le personnage d’Oronaro constitue probablement le principal intérêt de la pièce. Il incarne tous les défauts d’une certaine posture affectée, composée avec une immense complaisance, celle du jeune homme souffrant et sentimental, ce sensible triomphant qu’annonce, non sans ironie, le titre de l’œuvre. Byron n’est pas encore que la jeunesse se berce déjà du mythe troublant des destinées tragiques. Les tourments du prince sont comiques parce qu’ils ne sont pas sincères et que nul, sinon lui, n’en est dupe ; outrés, ils sont tirés d’une littérature de fiction qui perd toute sa force d’être transposée telle quelle dans la vie. Comme Don Quichotte s’imaginant revivre un âge de chevalerie qui n’a jamais eu lieu, puisque littéraire, Oronaro pense éprouver au fond de lui des sentiments réels et insolites, quand ils ne sont qu’artifices et duperies. Toute la tâche du personnage d’Andrason consistera à montrer à Mandandane qu’elle se trompe sur ses propres doutes et sentiments. Énoncés, en harmonie avec l’affectation d’Oronaro, par le beau et surprenant jeu poétique du quatrième acte, ils entrent en conflit avec la matière comique de la pièce. Cet épisode discordant et lyrique montre au roi la gravité de la situation, la disponibilité mentale de son épouse à la séduction du jeune homme. Il lui faut dévoiler la fausseté fondamentale du prince, dissiper sa charge de fascination. Il y parviendra. Oronaro figure un personnage trop fondamentalement insincère, même dans son amour du vrai, pour l’en empêcher. Aime-t-il la nature ? Oui, affirme son chambellan, Merculo, il l’aime tellement qu’il préfère ne pas la voir vivante et putrescible, il la veut parfaite, fictionnelle, figée. Il voyage donc entouré de massives reproductions artistiques, illustrant toutes avec exactitude son idée de la nature. Ainsi le panorama qui s’offre à lui en voyage et au repos, planté autour de lui par ses serviteurs, est-il une nature parfaite et non la nature réelle, malsonnante, malodorante, désagréable. Son amour de la nature, délicat et étudié, ne souffre aucun défaut, aucune incertitude. Il préfère s’extasier devant un artifice parfait que d’accepter les incohérences, les lacunes et les tares du monde réel. Ce décor, monté par les serviteurs du prince devant les regards amusés d’Andrason ou des spectateurs, Merculo insiste pour l’appeler plutôt, amusant oxymore, « nature artificielle ». C’est là une « nature de voyage », avec sa petite tonnelle et ses toiles arborées. Le dramaturge exprime (entre autres) les ambiguïtés d’époque d’une sensibilité nobiliaire déchirée entre son désir d’authenticité et l’artificialité fondamentale de son environnement – on songe à Marie-Antoinette jouant à la bergère dans le décor du Hameau de la Reine (construit quelques années après la pièce). Goethe a parfaitement saisi la tendance profonde de son temps – le désir de retour à la nature – et son contrepoint hypocrite – la nature doit être telle que l’imagination bucolique la dépeint, telle que Fragonard la représente, un délicat assemblage de couleurs où se divertir et folâtrer.

Cette fuite en avant amuse d’autant plus quand se révèle l’argument principal de la pièce, habilement annoncé par une énigmatique et poétique prophétie, l’amour que le prince porte à une poupée de paille, pieusement transportée dans sa caisse, déballée à chaque station et adorée avec force révérences par son maître. Quand la belle Mandandane prendra sa place, dans un de ces jeux déguisés chers au théâtre d’époque, quiproquo savoureux dont l’issue conclura la pièce, le prince sentira en lui s’estomper son affection et son amour. Le spectateur saisit, aussi vite que la reine, le grotesque de la situation. À la vraie figure, vivante, Oronaro préfère l’incarnation figée et morte, son cher mannequin bourré de paille, qu’il retrouve à la fin de sa pièce, tout heureux, épanoui par le simple compagnonnage de son immobile épouvantail. Tout finit bien : le roi retrouve sa reine et le prince sa poupée. Oronaro n’aime pas la vie, il aime sa représentation, ce figement que l’art, proclamant son désir de vraisemblance, impose à la réalité. Ses discours sur la nature ne sont qu’artifice. Intoxiqué de mots, de subtilités décoratives et d’objets factices, coupé de ses propres sentiments à force de les composer, il vit dans un monde virtuel, un décorum à sa mesure, un fantasme. Cet art de la forme figée suffit à son bonheur, malgré le dessèchement de la sensibilité qu’il impose ; ce « triomphe » s’apparente donc plutôt à une défaite ; ce n’est en effet pas un mince paradoxe pour un fanatique de la vie naturelle que de ne révérer que l’artifice. Peut-être est-il possible de lire dans cet aimable divertissement de 1778 quelque chose de très actuel, cette lutte que se livrent réel et virtuel, et, derrière eux, le monde et sa représentation. Combien d’Oronaros préfèrent l’univers ouaté de leurs rêves évasifs à l’amère âpreté du monde ? Si le Quichotte, auquel j’ai comparé le prince, avait pour lui sa sincérité touchante et drolatique, Oronaro frôle en revanche la bouffonnerie. Ainsi quand, en bon werthérien, il réclame à Merculo, avant de se retirer pour la nuit, ses pistolets chargés, Merculo lui répond qu’ils sont prêts mais l’implore de ne pas se tuer, ce à quoi le Prince répond d’un « Sois tranquille ! » qui révèle, en deux mots, l’étendue de sa fausseté. Sa fuite dans l’artifice n’est-elle pas au fond qu’un aimable jeu de plus, une juvénile affectation ? Tout ceci ne serait alors qu’un rôle de plus, une pantomime destinée à impressionner le monde et à construire une image d’homme à la page, très averti de l’état précis de la sensibilité aristocratique européenne.

La pièce comporte, en dehors de ces deux principaux points, bien d’autres détails plaisants, comme ce dialogue, à la fin du cinquième acte entre Andrason et une des servantes. Les deux personnages débattent de la possibilité de proposer au public un sixième acte, brisant là le mur en principe infranchissable entre la scène et le parterre. Ce public n’ira-t-il pas croire qu’on se moque de lui ? demande en substance le roi. C’est déjà le cas, répond Sara, ne sommes-nous pas en train de le caricaturer ? Et les deux personnages de s’accorder tant sur le sens de la pièce que sur le principe d’interpréter cet acte supplémentaire et final. Ces pièces, jouées devant la cour de Weimar, pouvaient, par leur audience limitée, présenter ces petites transgressions, tant le public et les acteurs nourrissaient de connivences mutuelles. À d’autres endroits, Goethe, qui ne prenait pas son texte tout à fait au sérieux, offre à sa troupe bien des libertés. Il n’hésite pas, en effet, à laisser des plages entières d’improvisation à ses acteurs – dont il faisait alors partie – par des didascalies spécifiques. Cette pièce, maintenant immortalisée sur un papier bible, figée sur son piédestal, « empléiadisée » est avant tout un divertissement d’époque sans prétention (mais non sans profondeur), un jeu dix-huitiémiste, plaisant à lire, à mettre en scène et à interpréter. Le quatrième acte, pièce dans la pièce d’un tout autre ton, donne même une profondeur poétique particulière à l’ensemble. À une époque où les frontières entre les genres étaient plus rigides, cette faute de ton avait déçu. À la nôtre, elle surprend positivement par sa liberté et son astuce. De Goethe, la postérité a retenu bien des traits : dramaturge néo-classique d’Iphigénie et refondateur génial du mythe de Faust ; père des deux géants du roman allemand d’avant 1850, Werther et Wilhelm Meister ; causeur brillant ; poète immense et fécond ; esprit universel. Elle n’a en revanche, et à tort, guère retenu son indéniable vivacité, son humour, sa fantaisie, qui percent, avec plus ou moins d’efficacité dans la plupart de ses pièces de jeunesse jusqu’à atteindre dans Le Triomphe de la sensibilité leur plénitude capricieuse et baroquisante.

« Jeanne d’Arc au théâtre II », Le libre-arbitre de la Walkyrie : La Pucelle d’Orléans, de Friedrich Schiller

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La Pucelle d’Orléans, Friedrich Schiller, L’Arche, 2011 (trad. Brice Germain) (Première éd. originale 1801)

Évoquant La Pucelle d’Orléans dans son Journal (1942-1949), André Gide n’eut pas de mots assez durs pour fustiger cette invraisemblable « Jeanne-Walkyrie », « pénible », « inadmissible », « ridicule », « insignifiante », personnage principal d’une pièce où tout ne serait motivé par « un enfantin besoin d’effet scénique ». Et il est vrai, sans même adopter la dureté gidienne à son égard, que le personnage de Jeanne, chez Schiller, surprend quelque peu par son monolithisme martial, ses coups d’épée, son illumination guerrière, mais bien plus encore par ses inattendus dilemmes amoureux et par son ascension finale. Si le théâtre d’histoire, par souci de cohérence dramatique, permet bien à un auteur de s’écarter du strict déroulement des évènements, Schiller prend néanmoins de considérables libertés, qui ébahissent le lecteur et le spectateur actuels. Jeanne prédisant la découverte de l’Amérique à l’ancêtre de Charles Quint, Jeanne appelant Agnès Sorel « ma reine », Jeanne amoureuse d’un Anglais, Jeanne tuée sur le champ de bataille, Jeanne sans ses juges, Jeanne sans son bûcher, voilà beaucoup, tout de même, à admettre pour quiconque connaît un peu l’histoire de la Pucelle. Même si elle a sa cohérence interne, cette étrange altération historique convainc d’autant moins le spectateur moderne qu’il ne peut plus admettre Jeanne, désormais mythifiée en victime des juges et des bourreaux, mourant d’une flèche anglaise reçue en libérant son roi… La Pucelle d’Orléans montre, à cet égard, deux pièces distinctes. Jusqu’à la mort (anachronique) de Talbot face aux armées du Dauphin et de Jeanne, au troisième acte, Schiller ne s’éloigne guère du tissu historique. Ses péchés sont alors bien véniels : il supprime d’Alençon, vieillit Agnès Sorel (la future maîtresse de Charles VII est alors historiquement âgée de sept ans…), modifie les prénoms des familiers de Jeanne (dont son « soupirant » lorrain historique, ici appelé Raymond), montre le retournement d’alliance du duc de Bourgogne, etc. Contrairement à Shakespeare, les Anglais l’intéressent peu – on n’aperçoit pas même Bedford. Rien de tout cela ne change radicalement l’histoire de Jeanne, ni n’altère son sens mythologico-philosophique. On admet même sans peine son décorum et ses paysages. L’ambiance de la pièce, avec ses tempêtes, ses forêts, ses crépuscules, ses coups de tonnerre, prend une teinte vaguement magique, médiévale comme pouvait l’imaginer le XIXe siècle romantique, avec son allure de tableau de Caspar David Friedrich. On a dit et répété que Schiller, transposant le classicisme en Allemagne, ne figurait pas dans la grande école du Romantisme allemand ; par cette pièce tardive, pourtant, il s’en approche. Dans cette fantaisie héroïco-médiévale, avec ses cliquetis d’armures, ses grands serments, ses miracles et ses apparitions surnaturelles, on trouve en germe ce que le romantisme exaltera, en France comme en Allemagne – mais gauchi par un certain rationalisme, une tenue classique qui semble empêcher le véritable déchaînement magique que le sujet pouvait laisser espérer.

Jusqu’à la mort de Talbot, donc, le lecteur ou le spectateur n’est pas surpris. Schiller figure d’abord Domrémy et l’Arbre aux Fées – sous lequel Jeanne a été accusée par ses juges rouennais de se livrer au commerce démoniaque – dans un Prologue plutôt convaincant, durant lequel la jeune illuminée fait montre de la détermination qui lui permettra de se faire présenter au Dauphin à des centaines de kilomètres de là. Elle est déjà elle-même, investie d’une puissance qui la distingue du commun. Alors que son père essaie de la raisonner en lui montrant que les affaires dynastiques ne concernent pas une paysanne, Jeanne répond, grandiloquente : « Avec sa faucille, la Pucelle viendra / Faucher les récoltes de son orgueil [l’orgueil de l’Anglais] / Arracher du ciel sa gloire / Qu’il a accrochée là-haut, aux étoiles ». Le père de Jeanne voit là la manifestation d’une démesure inhumaine et l’œuvre du Malin ; il ne croira jamais au rôle historique de Jeanne et reviendra – passablement injuste – au 4e Acte la condamner en public et contribuer à son bannissement. Les discours de Jeanne, qu’ils soient destinés à ses familiers ou aux Grands du royaume, montrent une grande éloquence, mêlant, dans un système prophétique, les évènements du jour (l’occupation de la France), les retournements du lendemain (la mort de Talbot, la défaite anglaise) et les espérances du surlendemain (le couronnement, la victoire, la Croisade, Jérusalem). Les études historiques tendent à accréditer ce déroulement de prédictions médiévales, aboutissant toujours à la libération de l’humanité à Jérusalem. À la fois visionnaire et inspirée, Jeanne s’arme pour rejoindre le Dauphin. Seule en chemin, elle précise la nature du message qui lui a été adressé par la Vierge et qui constituera la trame des trois premiers actes : Chinon, Orléans, Reims. Après cette ouverture où la jeune fille, suffisamment forte pour dompter un loup (p.16), a pris les armes qu’une bohémienne avait données à un des paysans du village, Schiller suit un temps la ligne bien connue des évènements de 1429. Le Premier Acte, c’est Chinon, la Cour désespérée (où seuls Dunois et Sorel semblent encore y croire), l’arrivée inattendue de la Pucelle qui ravive l’espérance, la scène de la reconnaissance immédiate du Dauphin par Jeanne, le serment, l’étendard, l’épée. Le deuxième Acte, c’est Orléans, la fuite des Anglais, la route de Reims qui s’ouvre aux armes françaises. Au troisième Acte, Jeanne rallie le duc de Bourgogne, énonce quelques prophéties auprès des Princes, puis c’est la chevauchée vers Reims, les batailles, le beau monologue de Talbot agonisant, véritable poème dans la pièce : « Je rendrai à la terre / et au soleil éternel, les atomes qui sont / réunis en moi pour la douleur et le plaisir / et du puissant Talbot, qui, de sa gloire martiale / Emplissait le monde, il ne restera plus rien / Qu’une poignée de légère poussière. C’est ainsi / que l’homme finit… et la seule richesse / Que nous emportions du combat de la vie / Est la révélation évidente du néant / Et le mépris profond de tout / Ce qui nous parut respectable et désirable » . La pièce bascule ici.

Jeanne, sur le champ de bataille, peu après, se trouve isolée des troupes françaises et opposée à un intrigant Chevalier Noir, dont il s’avère bientôt qu’il est une présence surréelle, une voix d’ombre, un personnage infernal, venu avertir Jeanne de ne pas dépasser les bornes que le Destin lui a prescrites. Voix intérieure ? Émanation des ténèbres ? Messager de raison ? Nul ne le sait – et le metteur en scène aura toute liberté pour figurer la scène de la manière qui lui paraîtra la plus judicieuse. Le message dont Jeanne se savait investie est définitivement troublé. Sa foi en elle-même est atteinte : elle qui a toujours écouté les messages divins – émis par une apparition en qui elle avait confiance, la Vierge de lumière – doute désormais. Que penser de ce personnage, sombre comme l’enfer, sarcastique et visionnaire, qui lui prédit sa chute ? Doit-elle s’arrêter à Reims ? Continuer ? Jeanne, en doutant, devient vulnérable. La seconde partie de la pièce s’ouvre : elle s’éloigne considérablement de l’Histoire. Qu’on en juge ! Peu après avoir combattu le Chevalier Noir, Jeanne se bat contre un bel Anglais, invention de Schiller, Lionel, qu’elle épargne non par miséricorde mais par désir amoureux. Jeanne amoureuse ! Et d’un Anglais qui plus est ! Jeanne sujette aux tourments du cœur, comme une vulgaire grisette ! Pour Jeanne, troublée par les prédictions de l’infernal Chevalier Noir, ce coup de foudre est le signe de sa chute. Jusqu’à sa captivité, elle ne sera plus elle-même, coupable, à ses yeux, d’avoir trahi son serment, d’avoir songé un instant à abandonner sa virginité, coupable au fond, non d’avoir cédé à la tentation, mais d’y avoir été exposée. Cela montre l’étendue de son orgueil : le Christ lui-même fut tenté ! Ce coin bien léger dans le système de la Pucelle entraîne son effondrement dans le 4e Acte. Schiller y malmène désormais allègrement l’histoire ; c’est qu’il faut montrer sa Pucelle se tourmentant d’avoir éprouvé un sentiment humain, se dénigrant publiquement d’avoir abandonné l’armure de la Walkyrie pour les sentiments de la Demoiselle. Jeanne a « profané, blasphémé le Saint-Nom » (IV, 3). En conséquence de quoi, Jeanne est punie, autant par elle-même que par les autres. La Hire et Dunois se battent presque pour obtenir sa main, qu’elle refuse. Pis, son père l’accuse publiquement, sur le parvis de la cathédrale de Reims, à la sortie de la messe de couronnement, d’être une créature des Enfers, mue par le Malin ! Et elle ne se défend pas, consciente qu’elle a trahi, manqué à son serment, fauté en s’abaissant à ressentir une fugace attirance pour un beau visage de jouvenceau. À l’incrimination publique de son père s’ajoute le tonnerre, les orages, bref, la colère divine, qui sanctionne, aux yeux naïfs de la foule, la chute de Jeanne mortifiée. Deux coups de tonnerre, la pluie commence à tomber, le parvis se vide, même Dunois fuit et ne reste plus que Jeanne, seule, abandonnée de tous, bientôt en exil. Le versatile Charles VII qui parlait d’en faire « l’égal de Saint-Denis, le protecteur de ce pays » et d’élever un « autel en son honneur » (IV, 10), la bannit deux scènes plus tard.

L’Acte V montre Jeanne réfugiée chez de simples charbonniers, arrêtée par les Anglais, enchaînée sur ordre d’Isabeau de Bavière (la veuve de Charles VI), plus sorcière virago que jamais, écumant contre son fils, contre les Français, contre la mollesse des hommes, contre tout. Isabeau est la véritable putain maléfique de la pièce, voix monstrueuse, vengeresse sanglée et armée, reflet inversé de la pauvre Pucelle. Entre parenthèses, je voudrais indiquer que les trois personnages féminins principaux, Isabeau, Sorel et Jeanne possèdent bien des traits communs, généralement attribués aux hommes : virilité, esprit de décision, volonté, fermeté, rigueur, etc. Ceci ouvre probablement quelques champs de réflexion aux critiques modernes, préoccupés par le genre… L’Acte V tourne à la tragédie pour les Français. Jeanne assiste impuissante à l’effondrement de l’armée française ; elle prie Dieu d’intervenir (V, 11), le supplie de donner la victoire à la France ; à l’instant qui suit cette supplique insistante, Charles VII lui-même est fait prisonnier. Le message est clair : Dieu a bien abandonné Jeanne s’il répond à sa prière par la capture du roi ! Il n’est plus question de douter, le Chevalier Noir avait raison, le terme de son épopée se situait à Reims. L’instant est crucial. Jeanne n’est plus soutenue par la puissance surnaturelle qui la poussait aux trois premiers actes – elle le disait peu avant, à la scène 6 de l’Acte V (« Nul Dieu n’apparaît, plus aucun Ange ne se montre / Les miracles s’arrêtent, le Ciel est clos »). Pourtant, il y a en elle quelque chose qui ne dépend pas du surnaturel, quelque chose qui ne tient pas compte des avertissements des Cieux, quelque chose d’éminent qui pourrait s’appeler l’exercice de sa propre liberté. Jeanne, trahissant son serment de virginité totale, est abandonnée des cieux, mais elle est par là rendue à elle-même. Tout dépend désormais d’elle, et non plus des arbitraires considérations de puissances supérieures. Sans la condamnation de Dieu, Jeanne est libre. Si elle a été élue par les cieux, c’est qu’elle avait en elle des qualités qui demeurent, quoi qu’il puisse se passer : le courage, la force physique (ne rappelait-on pas au Prologue qu’elle avait terrassé un loup trop insistant auprès de ses brebis ?), plus encore, la foi, l’espérance, la détermination. Immédiatement après que le roi fut tombé dans les mains anglaises, Jeanne se libère, seule, de ses chaînes, à l’ébahissement de tous. Ne rompt-elle pas symboliquement les chaînes de son élection divine, ces chaînes qui la condamnaient à disparaître après Reims, ces chaînes d’agent divin sans libre-arbitre, ces chaînes qui la liaient à des serments, des promesses, des espérances de rétribution ? Ces chaînes anglaises incarnaient la stase d’impuissance dans laquelle sa « trahison » l’avait mise durant tout l’Acte IV et les trois quarts de l’Acte V. En les brisant, elle reprend la main sur sa destinée. Ne comptant plus que sur elle, sur sa conviction, Jeanne se jette dans la mêlée, libère le roi, fait basculer la bataille. Isabeau est faite prisonnière, Charles VII triomphe. Et Jeanne ? Elle meurt, libre et réconciliée, en prononçant ces paroles « Vers le ciel… vers le ciel… la terre s’efface / Brève est la douleur et éternelle est la joie ». Silencieusement les chefs militaires français recouvrent son corps de bannières et d’étendards puis le rideau tombe sur la scène.

Que dire alors de cette fin, qui rejette délibérément les instants tragiques de la captivité, du procès et du bûcher, au profit d’une réconciliation finale, malgré la mort, entre Jeanne, sa foi et le royaume ? Triomphe de la force matérielle et de la volonté libre ? Matérialisation, sur terre, d’une puissance surnaturelle ? La pièce ne choisit pas vraiment, tentant de mêler deux explications exclusives dans une synthèse hésitante, qui bascule subitement à l’extrême fin de la pièce (Schiller aime ce genre d’accélérations). On ne saura pas si les signes matériels de la supériorité de la guerrière sont les causes ou les conséquences de son élection divine. On ne saura pas si Dieu a abandonné Jeanne à dessein, pour la contraindre à manifester son libre-arbitre et à conquérir, sans aide, la grâce, sanctionnée par l’assomption qui s’ouvre à elle dans son agonie. Jeanne a vaincu et sauvé le royaume, consciente tout à tour de son élection divine et de sa liberté irréfragable : la part de l’une et de l’autre demeureront incertaines. Le spectateur n’aura vu qu’un mystérieux chevalier noir et entendu tonner la foudre. À lui d’estimer ce que valent ces signes. Revenons un peu sur ceux-ci. Jeanne dit avoir aperçu et écouté la sainte Vierge ; ses proches constatent, dès le Prologue, qu’elle a une force physique inattendue, signe peut-être d’une élection qui restera toujours cachée, dissimulée aux yeux des spectateurs, contraints, comme les courtisans du Dauphin, de croire à un miracle dont ils n’ont pas vu l’origine, et dont ils perçoivent seulement les plus évidentes manifestations. Je l’ai dit, Jeanne, jusqu’au mitan du troisième acte, est invulnérable. Elle est une guerrière formidable, qui apparaît à Chinon déjà auréolée d’une victoire, victoire acquise sur la route de Vaucouleurs à Chinon, victoire historiquement fictive qui justifie d’ailleurs sa présentation à un Dauphin désespéré, que Dunois et La Hire menacent déjà d’abandonner à son sort. Elle gagne à Orléans les armes à la main, abat sans pitié ses ennemis (l’implorant Montgomery est tué en duel, aux dernières scènes de l’acte II), commande au même titre qu’un grand général aux armées du Valois. Sa parole lui permet, surnaturelle, de convertir qui la rencontre. Ni Charles, ni le duc de Bourgogne ne peuvent lui résister.

Alors que la Jeanne de Shakespeare convertissait Bourgogne en utilisant tout le clavier des sentiments humains, la Jeanne de Schiller obtient le même résultat avec moitié moins de paroles, mais beaucoup plus de magie (Bourgogne : « Est-ce un Dieu qui chavire mon cœur au plus profond de ma poitrine ?[…] Mon cœur me le dit : elle est envoyée de Dieu. »). La prophétesse convertit plus qu’elle ne convainc. Ses pouvoirs semblent ceux qu’une puissance supérieure lui a donnés. Ainsi, inspirée par Dieu, qui connaît le monde du lendemain, elle est une prophétesse qui annonce à Charles les périls à venir de sa lignée – l’orgueil et la démesure des guerres d’Italie – et qui promet déjà au duc de Bourgogne l’ascension et la chute de Charles le Téméraire, l’alliance habsbourgeoise et la découverte de l’Amérique ! (« ils [tes descendants] décrèteront des lois au monde connu / et à un nouveau que la main de Dieu / garde encore caché derrière des mers inviolées » III, 4). Le spectateur peut donc juger le caractère authentique des prophéties de Jeanne qui est inspirée par une puissance surnaturelle – elle n’est pas la « charlatanerie » soupçonnée par Talbot – propos aigri de commandant défait. Elle souligne que sa force dépend de son vœu de virginité « Je suis la guerrière du Dieu Suprême [on comprend que Gide ait parlé de Walkyrie] / et ne puis être l’épouse d’aucun homme. » Or, un émissaire surnaturel lui annonce la fin de sa mission et, elle-même, plus humaine qu’elle n’y paraît, sent en elle monter peu après un sentiment amoureux pour un noble anglais, Lionel. Elle doute. Elle n’est plus l’agent aveugle de la fatalité, incapable de miséricorde pour le pauvre Montgomery à l’Acte II – celui-ci tente par tous les moyens de l’attendrir. Dieu l’abandonne et la punit – la foudre, les tempêtes, la capture par les Anglais. Son silence, comme sa parole, n’obtiennent plus rien : ses charmes se sont dissipés. Son salut final, dans les dernières scènes de l’Acte V, après avoir éprouvé la tentation, l’exil, l’envie d’en finir, ce sera de, librement, briser ses chaînes et aller conquérir, sur le champ de bataille une mort choisie, une libération, que sa force intérieure lui offre comme compensation à l’abandon de Dieu – et que Dieu a peut-être voulu. La Walkyrie meurt libre.

La pièce de Schiller s’éloigne de l’histoire pour constituer une variation « romantique » (dixit Schiller) sur le thème préféré du dramaturge allemand : l’exercice de la liberté. Il importait peu à Schiller, préoccupé par le libre-arbitre, que Jeanne affrontât à Rouen une cruelle ordalie ; il aurait pourtant été possible, comme Thierry Maulnier l’a montré dans sa propre pièce, de faire de Jeanne, parce qu’elle fut relapse, un agent de la liberté humaine et de la pièce une mise en scène de celle-ci. La modification de l’Histoire laisse dubitatif – même si, on le sait, l’explication vient probablement du fait que Schiller n’avait pas à sa disposition les sources, notamment judiciaires, compilées un demi-siècle plus tard par Quicherat. L’étrange choix de faire de Jeanne une pure guerrière nationale, coincée entre l’armure de l’héroïne et la robe de la jeune femme, écartelée entre sa transparente destinée de martyre tragique et ses obscures aspirations de jeune femme commune, affaiblit plus qu’il ne renforce la pièce. Sa conquête de la liberté nous paraît bien méandrique. Du même auteur, on préférera sans doute l’immense Wallenstein (chroniqué ici) ou Marie Stuart, œuvres autrement plus réussies que cette variation un peu clinquante et parfois mécanique sur un thème auquel le mythe de Jeanne aurait pourtant pu et dû convenir.

Post-Scriptum : quelques propos de Dunois à l’Acte I sonnent bien ironiquement si l’on pense qu’ils ont été écrits en 1800/1801 : « Le peuple doit se sacrifier pour son roi / C’est la destinée et la loi du monde / Le Français ne sait ni ne veut autre chose / Infâme est la nation qui n’entreprend / Pas tout dans la joie pour son honneur. » (I, 5)

Cycle à suivre…

 

« Jeanne d’Arc au théâtre I », Pucelle ou bien Putain : La Première Partie d’Henry VI, de William Shakespeare

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La Première Partie d’Henry VI, William Shakespeare, Gallimard, Collection « Bibliothèque de la Pléiade », Histoires, tome I, Gallimard, 2008 (trad. Line Cottegnies) (Première éd. originale 1623)

De l’ensemble des pièces de Shakespeare, la trilogie d’Henry VI ne figure pas, c’est le moins que l’on puisse dire à son sujet, parmi les plus connues et les plus jouées. Lue et envisagée comme un long prélude à Richard III, qui la conclut, Henry VI est rarement présentée en intégralité : les metteurs en scène y piochent tel ou tel épisode, à mesure de leur projet scénique. La trilogie retrace la lente désagrégation du royaume d’Angleterre entre 1422 et 1471, sous le médiocre Henry VI, victime des affrontements et des ambitions de ses oncles et cousins (Winchester, Suffolk, Somerset, Richard d’York et ses fils). De ce conte de fureur et de fracas, il n’est pas toujours nécessaire de tout reprendre : les batailles se multiplient, non sans répétitions, jusqu’à l’effondrement final, sanctionné par la tyrannie du maléfique duc de Gloucester, l’emblématique Richard III. Henry VI contient quelques bonnes scènes – toute l’insurrection de John Cade, dans la Deuxième Partie, par exemple – mais n’est jamais qu’une pièce de jeunesse, écrite, selon toute probabilité, en collaboration. Des trois parties de cette pièce mineure, la Première Partie est probablement la moins bonne, celle dont l’attribution au grand dramaturge élisabéthain est la moins certaine. Les spécialistes les plus experts ne voient sa main que dans quelques scènes seulement, ainsi que dans le redressement d’une structure scénaristique originelle assez faible (et dont reste bien des étais). Si la Première Partie m’intéresse, c’est qu’elle présente, sur scène, Jeanne d’Arc, pour la première fois (à ma connaissance) dans l’histoire du théâtre. Cette pièce, composée au début des années 1590 est donc postérieure de cent soixante années des évènements qu’elle traite ; l’histoire de la pucelle d’Orléans est alors une légende de chroniques anglaises, éloignée de la vérité historique. Jeanne est vue par Shakespeare, cas rare dans l’histoire de ses représentations théâtrales, comme un personnage à la fois secondaire et hostile. De toutes les pièces qui la présentent, c’est, sans conteste, la plus dure à son égard. Néanmoins, et c’est tout de même l’intérêt de son emploi dans la pièce, le dramaturge – j’utiliserai cette appellation par facilité même s’il est probable qu’ils furent plusieurs – la représente comme un personnage moins absurdement simpliste qu’il n’y paraît. Jeanne n’est pas seulement la mascotte d’une bande de brigands, menés par un seigneur félon et illégitime – le Dauphin – elle possède un charisme, une force de conviction, une parole qui menacent l’Angleterre plus que ses talents militaires. Entre pureté et vice, entre pucelle et putain, Jeanne incarne un personnage étonnant, qui n’est pas sans influence sur le déclin continental de l’Angleterre. Néanmoins, ce qui vainc en premier lieu les Anglais de Bedford – le Régent, oncle d’Henry VI – et de Talbot – leur grand général – ce ne sont pas les armes françaises, ce sont, avant tout, les divisions d’une caste féodale mal tenue par un roi trop jeune (et qui n’apparaît que tardivement dans la pièce).

Écrite à l’âge élisabéthain, à destination d’une opinion publique férocement hostile aux nations catholiques du continent, La Première Partie constitue une relecture théâtrale assez étroite des derniers temps de la guerre de Cent Ans, envisagée comme un échec historique de la monarchie anglaise. La pièce condense des années d’histoire en un seul mouvement, en s’éloignant parfois considérablement de la trame véridique des événements. Le lecteur y trouve quelques anachronismes comme le tableau sans nuances de la profonde hostilité qui sourd entre le Protecteur du royaume, Humphrey de Gloucester, et son oncle (et grand-oncle du roi), le Cardinal de Winchester. Celui-ci figure une parfaite représentation du « papiste » arriviste, corrompu et criminel, tel que le public protestant anglais pouvait le concevoir à la fin du XVIe siècle. D’ailleurs, les scènes avec Winchester ne sont pas, et de loin, les plus réussies de la pièce, comme si ce personnage sonnait faux très en profondeur. L’Histoire est quoi qu’il en soit malmenée au profit d’un mécanisme théâtral composé d’une succession de désastres extrêmes, que compensent des retournements imprévus. Le véritable adversaire de la dynastie n’est pas en France, il est à la Cour, et réside dans le jeu de deux systèmes d’ambitions contraires : Gloucester contre Winchester (l’État contre l’Église) ; Richard, bientôt duc d’York, contre le duc de Somerset (les York contre les Lancastre). Ce double conflit empêche tout gouvernement efficace du domaine des Lancastre, surtout pendant la minorité d’un jeune roi. Chacun a des droits à la couronne ; chacun cherche, sinon à se l’approprier, tout du moins à la gouverner. En montrant ces Grands tout préoccupés de leur pouvoir personnel et tout pénétrés de la légitimité de leurs ambitions, le dramaturge désigne un ferment de dissolution dont il va observer les effets centrifuges jusqu’à la consommation totale de la dynastie. Dès la première scène, alors qu’Henry V vient d’être enterré, le message est clairement énoncé par un messager, venu apprendre aux Grands que les possessions de France sont presque toutes perdues (la pièce se sert de l’histoire sans trop de respect pour la véracité des faits) ; pour ce simple héraut, ces terres sont perdues non « par la traîtrise, mais par manque d’hommes et d’argent / Parmi les soldats voici ce qu’on murmure : / Que vous entretenez ici des factions rivales, / Et qu’au lieu de vous préparer à mener bataille, / Vous vous querellez pour le choix de vos généraux » (I, 1, l. 69-73).

Le programme de la pièce (et même de la trilogie) est énoncé. Henry VI a trop d’oncles et de cousins, sa légitimité, née du coup de force de son grand-père Henry IV Bolingbroke contre le roi légitime Richard II, est trop sujette à contestation, et lui-même est trop jeune, trop passif, trop éloigné de l’action pour contraindre l’implacable mécanique de dissolution. La Première Partie présente les prodromes de la guerre des Deux-Roses, en en soulignant toute l’absurdité. En se battant entre eux, les Anglais ont en effet fini par perdre la France, dont ils étaient les maîtres incontestés – Shakespeare met çà et là quelques saillies francophobes destinées à plaire au public anglais patriote. Les premières tensions qui enflamment l’hostilité latente de Richard envers Henry VI et ses oncles, naissent pour un motif juridique obscur – que le dramaturge ne dévoile même pas. Richard et Somerset s’accusent l’un l’autre, à l’acte II, 4 devant un tribunal de Grands, sans que celui-ci ne parvienne à trancher. À la fin, ils demandent à chacun de se prononcer en arborant la rose que l’un et l’autre ont choisie pour rallier leurs partisans : la Rose Rouge pour les Lancastre, la Rose Blanche pour les York. La scène représente, avec une certaine efficacité dramaturgique et poétique, les prémices du conflit des Deux-Roses – le metteur en scène saura faire en sorte de jouer sur ces roses pendant la représentation. À la scène suivante, Richard apprend de son oncle maternel qu’il détient des droits plus légitimes à la couronne que le roi en place : la rébellion à venir de Richard est entendue, même si elle ne se dévoile réellement qu’à la Deuxième Partie. Dans la Première Partie, les grandes oppositions ne font que naître ; si elles finissent par entraîner la défaite anglaise sur le continent (Somerset, pour affaiblir York, n’envoie pas à Talbot les renforts promis pendant la bataille décisive de l’Acte IV), elles ne constituent pas encore le tissu même de la pièce.

Cette lecture partiale de la défaite historique de l’Angleterre oriente nécessairement celle du personnage de Jeanne d’Arc. Une conception ultérieure (et française) de l’histoire de la guerre de Cent Ans fit de son intervention le moment décisif, qui inversa définitivement le rapport de force entre Lancastre et Valois. Or, pour Shakespeare, la Pucelle n’est pas vraiment décisive. Certes, elle renforce le camp Valois, elle provoque les Grands d’Angleterre, joue sur leurs dissensions, les conduit à la faute, ranime les énergies du parti du Dauphin. Si elle profite de la situation, elle ne la crée pourtant pas. L’Angleterre se vainc elle-même. De fait, Jeanne n’est pas le sujet de la pièce, ni même son personnage principal – la pièce n’en a pas, même si Talbot, York, Gloucester ou Somerset jouent chacun un rôle éminent, dans un trop-plein de grandes figures, très représentatif du problème que posera le règne d’Henry VI. Jeanne est toujours flanquée des Valois, présentés comme une bande de brigands sans mérite, inférieurs militairement et qui s’emparent des forteresses à la faveur de la ruse. Aucun d’eux n’est réellement individualisé : le volubile Charles est toujours flanqué de ses trois interchangeables lieutenants, ses cousins René d’Anjou, le duc d’Alençon et le Bâtard d’Orléans, Dunois. Le dramaturge n’est pas tendre avec eux : malgré leurs prétentions et leur faconde très française, ils accumulent des victoires sans lendemain, suivies immanquablement de lourdes défaites. Leur confiance en Jeanne, qui apparaît à l’Acte I à la cour du Dauphin, n’est pas même entamée par les revers qu’infligent les Anglais aux troupes françaises – le dramaturge rejoue la défaite anglaise d’une scène dès la scène suivante, de manière à ce que les Français ne l’emportent jamais vraiment. Charles et ses hommes sont de parfaites nullités, qui n’obtiennent que par l’épuisement intérieur des énergies anglaises et par la montée du dissentiment des Grands ce qu’ils ne parviennent à prendre par la force sur le champ de bataille. Leur chance réside dans les querelles des Plantagenêts. On est déçu de ces personnages historiques sans épaisseur, ne fonctionnant qu’en groupe, sans caractéristique, répétant toujours les mêmes erreurs et les mêmes fanfaronnades – comme le feraient des personnages comiques. Bergson disait du rire qu’il était « du mécanique plaqué sur du vivant » ; on aurait envie d’extraire cette phrase des raisonnements bergsoniens pour l’employer à l’égard de Charles et de ses hommes, qui n’inspirent guère, par leur raideur absurde, leur jactance et leurs défaites répétées, que la moquerie. Il n’y a pas de respect possible pour de tels vainqueurs. L’auteur de La Première Partie (je peine à dire Shakespeare), ne voit bien qu’une chose à leur propos : leur manque absolu de reconnaissance envers leur bienfaitrice. La bande des Valois, qui réclame les plus grands honneurs pour Jeanne, jusqu’à vouloir en faire la sainte du royaume (« Joan la Pucelle shall be France’s saint », I,6, v .29), l’abandonne absolument à l’Acte V. À la scène 5, York, accompagné de Warwick, la juge et la condamne au bûcher, puis reçoit, à la scène 6, Charles et ses sicaires, qui n’ont alors pas un seul mot pour Jeanne ! Ce qui pourrait constituer une omission particulièrement fautive du dramaturge (signe d’une couture scénaristique mal faite) apparaît à qui connaît l’histoire comme un coup de génie. Les Valois ont utilisé Jeanne, l’ont célébrée, l’ont vantée. Quand ils obtiennent de leurs ennemis une trêve aux allures de victoire, qu’importe ce que devient la Pucelle, qui, littéralement, sort de leur univers mental. La voix qui leur offrait la trahison en leur faveur du Duc de Bourgogne, la voix qui ranimait les énergies françaises et dissolvait les anglaises, la voix peut-être maléfique de la prophétesse est rayée d’un trait de l’univers mental de Charles et de ses sbires. Par leur silence, les Valois anéantissent Jeanne mieux que les flammes. Les Grands peuvent reprendre le cours de leurs arrangements diplomatiques, Jeanne ne fut qu’un épiphénomène, à peine morte, déjà oubliée.

La Première Partie ne présente pas une Jeanne d’Arc, mais deux : d’un côté, la Pucelle, prophétesse inspirée qui, par la seule vertu de sa parole, enflamme les énergies, réveille les cœurs et altère le sort de la guerre ; de l’autre, la Putain, sorcière infernale, que l’acte final présente dans toute l’étendue de sa lâcheté et de son ignominie. Shakespeare et ses collaborateurs ne sont pas avares en sous-entendus sexuels envers la Pucelle, tout au long de la pièce, mais ne la disqualifient vraiment qu’à la toute fin, lorsqu’ils la présentent devant son juge, Richard d’York. Avant ceci, ses propos étaient assez équivoques pour laisser le public dans l’expectative ; certes Talbot, le héros anglais, lui est constamment hostile ; cependant, Jeanne est un membre brillant et mystérieux du camp Valois, un personnage dont les discours ne sont pas sans beauté poétique, ni sans éloquence. Ainsi, lors de la première rencontre entre la bande du Dauphin et de Jeanne, ceux-ci se méprennent sur elle : Charles lui propose le mariage (montrant là son peu d’élévation – comment peut-il envisager de se marier avec une vachère ?), René et d’Alençon n’y comprennent pas grand chose, Dunois, qui l’a introduite à la cour, ne dit rien pour l’aider. Il a raison car les discours de Jeanne finissent par emporter l’adhésion. « La gloire est comme un cercle dans l’eau / Qui ne cesse de s’agrandir pour / à force de s’étendre, s’évanouir dans le néant / Avec la mort d’Henry [V], le cercle anglais s’efface, / Dispersées sont toutes les gloires qu’il portait en lui. / Je suis désormais comme ce fier et insolent vaisseau / Qui portait à la fois César et son destin. » (I, 2, 132-139). Celle qui prononce ses belles paroles, prophétesse inspirée, sera désormais tout à la fois la flamme des batailles et la proclamatrice des victoires françaises. Comme l’armée française perd très vite ce qu’elle emporte, Jeanne est contrainte de raviver plusieurs fois l’énergie des Valois (II, I ; III, 3). Son langage n’est pas celui d’une femme du peuple ; elle n’hésite pas à utiliser des métaphores (« the happy wedding-torch that joineth Rouen unto her countrymen », pour parler d’un flambeau qui donnera le signal de l’assaut des Français sur Rouen, III, 2, 25-26 ; Talbot comparé à un paon, III, 3 ; 5-6, etc.), et s’exprime en vers (tandis que les personnages populaires d’Henry VI, comme les partisans de John Cade, et John Cade lui-même, ne s’expriment qu’en prose). Plus que ses prouesses militaires, dont j’ai dit qu’elles étaient immédiatement effacées par l’Anglais Talbot, ce sont ses prouesses d’éloquence qui frappent les lecteurs et spectateurs de la pièce.

Son meilleur morceau, excepté le passage poétique sur le « cercle de gloire », se déroule au mitan de la pièce, à la 3e scène du IIIe Acte, lorsqu’elle emporte le revirement en faveur des Valois du duc de Bourgogne, pourtant allié des Anglais. La Pucelle brille ici presque trop fort pour un adversaire ; on comprend d’autant mieux, peut-être, que le dramaturge l’ait dépeinte en Putain maléfique dans le dernier acte, comme pour effacer l’impression touchante qu’elle avait dégagée en renversant la fidélité du duc de Bourgogne. Elle lui rappelle d’abord les horreurs de la guerre (« cités défigurées », personnification de la France, comparée à un enfant agonisant, « monstrueuses plaies »), horreurs dont il est responsable (« plaies que tu infliges toi-même à son sein douloureux ») avant de rappeler qu’il s’agit bien des blessures de son pays (« Une seule goutte de sang tirée du flanc de ton pays / devrait t’affliger plus que des torrents de sang étranger »). Logiquement, elle lui demande : « Frappe qui la blesse et ne blesse pas qui la secourt ». Comme le revirement du duc n’est pas encore certain à cet instant, elle se reprend et dresse, avec un certain sens politique, « l’état de service » du duc, dont la responsabilité historique dans la victoire anglaise n’est pas mince : puisqu’il a trahi sa nation [et non son suzerain, la logique de Jeanne est déjà post-féodale], quel sera le comportement des Anglais à son égard au lendemain de leur victoire ? Puisqu’il est lui-même un Valois, descendant de Jean II, quelle place lui sera réservée sous le règne d’une dynastie étrangère, avec laquelle il n’a pas de liens familiaux [toujours la logique post-féodale] ? N’a-t-il pas déjà été trahi par les Anglais lors de la libération gratuite (et fictive historiquement) du duc d’Orléans, son ennemi ? Ces deux discours emportent le revirement (qui historiquement n’a rien à voir avec Jeanne) du duc de Bourgogne. Il faut observer la grande finesse de Jeanne, qui se conforme aux canons topiques de l’éloquence : appel inaugural à l’émotion ; rappel de la responsabilité de l’interlocuteur dans la situation présente ; évocation de sa proximité dynastique avec ses ennemis du jour ; prédiction de l’ingratitude à venir de ses alliés ; critique de l’irresponsabilité politique qui conditionne le maintien du duc dans le camp anglais. Bourgogne, bouleversé par ces paroles, change de camp aussitôt. Il faut noter, aussi, que les Anglais n’ont fait subir, durant les premiers actes, aucune rebuffade au duc de Bourgogne, qu’ils considèrent comme un des leurs, sans jamais remettre en cause son honnêteté ou son dévouement. C’est donc Jeanne, et elle seule, qui émeut le duc, et le ramène au camp Valois, sans jamais insister sur un lien vassalique dont on pressent déjà qu’il ne signifie plus rien. Cette grandeur rhétorique de la Pucelle ne pouvait être tenue jusqu’à la fin de la pièce. Le dramaturge exécute donc son personnage, à l’Acte V, en la montrant comme une Putain infernale.

À l’Acte IV, le héros guerrier Talbot meurt, trahi par le duc de Somerset. Son agonie est l’occasion d’une débauche de poignante éloquence, qui devait arracher des larmes aux spectateurs de l’époque. Talbot personnifie le héros tragique : martial, sublime et vaincu. Jeanne, qui désormais n’est plus la Pucelle mais la Putain infernale commente avec un cynisme lapidaire cette mort : « [il] est ici à nos pieds, puant et couvert de mouches. » (IV, 7, 75-76). Le manque de respect envers le héros adverse signe le retournement du personnage, devenu Bouche de l’Enfer, prédisant (à l’Acte V, 3) la ruine, l’effroi, la « lamentation du monde ». Immédiatement après, comme pour rendre plus sensible le retournement de l’émouvante Pucelle en une effroyable Sorcière, Shakespeare la montre en commerce avec ses voix, qu’elle invoque comme des « substitutes under the lordly monarch of the north » (V, 3, 5-6), c’est-à-dire, explicitement, comme des serviteurs de Lucifer ! L’ambiguïté est levée, le voile de la Pucelle arraché, c’est à une sorcière que nous avions affaire ! Toute la scène confronte l’invocatrice Jeanne au jeu et au mime silencieux des démons, qui, par leur silence absolu, montrent qu’ils abandonnent Jeanne à son propre sort. Elle offre son âme, son corps, tout ce qu’elle a, pour le salut de la France – même comme sorcière maléfique, elle combat tout de même pour une cause élevée, sa patrie. Malgré cela, les démons se refusent à elle et se retirent. York capture Jeanne, abandonnée par les soldats français, à la scène suivante. Toute la scène du procès (V, 5) n’aura comme objet que de salir et de souiller Jeanne, dont le jeu se limitera désormais à de sinistres éructations et à une litanie de malédictions (dont n’est pas même exempt le Dauphin, à la grande stupéfaction de Richard d’York).

Le procès de Jeanne ne se ressemble pas. On l’observera dans ce cycle, plus les pièces sont écrites près de nous, plus le procès devient leur obsession. À l’inverse, pour les dramaturges les plus anciens, l’affaire de Jeanne est celle d’une guerrière ou d’une sorcière, pas d’une accusée, qu’elle soit coupable ou victime. Shakespeare, comme Schiller après lui, ne respecte pas l’histoire et se débarrasse de Jeanne sans lui faire connaître les tourments, désormais très bien connus, du procès rouennais, de l’abjuration, de la rétractation et du bûcher. Il y a là une raison logique assez simple, les sources judiciaires ne furent compilées et mises à disposition du public cultivé qu’au milieu du XIXe. Pour ceux qui écrivirent sur la Geste de Jeanne sans les avoir consultées, le procès ne devait pas constituer un épisode important, ni même révélateur. La lecture du mythe se concentrera sur le procès à mesure que le thème de l’individu solitaire, écrasé par une mécanique judiciaire et félonne prendra l’ascendant sur celui de l’illuminée portant sur ses épaules le destin d’une dynastie parmi d’autres. Ici, la grandeur de la Pucelle est dissipée par le dévoilement de son commerce avec le Diable et par sa défense, lamentable, lors de son procès : elle renie son père, venu témoigner en sa faveur, maudit les Anglais, nie toute entente avec le démon – si Richard, son juge ne le sait pas, le spectateur, lui, sait qu’elle ment – puis, pour se sauver à tout prix, après avoir proclamé sa virginité annonce qu’elle est enceinte (on ne brûle pas une femme enceinte) ! Elle-même ne sait pas trop de qui elle est enceinte – Charles ? d’Alençon ? René d’Anjou ? – comme pour confirmer la légende de Putain, que les Anglais lui ont tressé par dépit. York la condamne et elle, au moment d’être emportée, l’invective : « Je vous maudis / Puisse le glorieux soleil ne jamais resplendir / Au pays où vous avez votre demeure ; / Que les ténèbres et l’ombre funeste de la mort / Vous entourent, et qu’accablés par le crime et le désespoir, / Vous finissiez par vous rompre le cou ou par vous pendre ». Je note que les deux personnages à qui s’adresse directement Jeanne, Richard d’York et le duc de Warwick connaîtront un destin tragique dans la Troisième Partie d’Henry VI, comme si l’Enfer avait voulu réaliser le souhait ultime de son agent sur la terre. Peu après, les Valois, venus conclure une trêve avec l’Angleterre, n’auront pas un mot pour Jeanne, comme je l’ai souligné plus haut.

Bien sûr, La Première Partie d’Henry VI est une pièce mineure, je n’ai que trop souligné les défauts qui la rendent bien pâle, même aux côtés des deux pièces suivantes de la trilogie, pourtant elles-mêmes inférieures à l’immense Richard III. La main de Shakespeare n’est peut-être pas pour grand chose dans cette pièce dans laquelle Jeanne compte moins que les dissensions internes entre les Grands de la Cour d’Angleterre. Néanmoins, si l’Acte V la condamne comme une sorcière maléfique, bouche infernale et corrompue, il ne doit pas obérer les scènes antérieures dans lesquelles la Pucelle a montré tout à la fois vivacité, éloquence et force de conviction, au service d’une coterie qui ne la méritait même pas, tant elle paraît médiocre. Cette pièce, la plus dure du corpus à l’encontre de Jeanne, ne parvient pas, néanmoins, à faire l’économie de la singularité historique que constitue la vierge de Domrémy. Même à charge, son portrait la montre séduisante et puissante, au service d’une cause nationale et patriotique, que favorise involontairement l’anarchie régnant au sommet de l’État anglais. Les deux parties suivantes de la trilogie ne reviendront plus sur Jeanne, mettant l’accent, pour la Deuxième Partie, sur la chute du duc Humphrey de Gloucester et sur l’ascension de Richard d’York, bien servi par le savoureux John Cade et pour la Troisième Partie, sur la chute de Richard d’York et les derniers heurts entre les fils de ce dernier et Henry VI.

À suivre : « Jeanne d’Arc au théâtre II » : Friedrich Schiller, La Pucelle d’Orléans

L’armure vide : La Reine morte, d’Henry de Montherlant

soulages vitraux

La Reine morte, Henry de Montherlant, 1942

« Vendo estas namoradas estranhezas / O velho pai sesudo, que respeita / O murmurar do povo e a fantasia / Do filho, que casar-se não queria, / Tirar Inês ao mundo determina, / Por lhe tirar o filho que tem preso / Crendo co sangue sò da morte indina / Matar do firme amor o fogo aceso » Camões, Les Lusiades III-122/123

« Témoin de cette étrange passion et du caprice d’un fils rebelle à toute union, son vieux père, homme sage et attentif aux murmures du peuple, résout d’ôter Inès au monde, pour lui ôter son fils qu’elle retient captif ; il pense que seul le sang répandu par un meurtre indigne pourra éteindre l’ardent brasier de ce fidèle amour. » (trad. Roger Bismut)

Écrite à partir d’une pièce espagnole de Lope de Vega, elle-même inspirée d’événements réels, La Reine morte marque, sous l’Occupation, le véritable commencement de la carrière théâtrale d’Henry de Montherlant. Le style hautain et sombre de l’écrivain, qui n’est pas, selon moi, sans influence sur la maigre survie posthume de son œuvre, épouse parfaitement la thématique de la pièce. Le roi du Portugal, Ferrante, apprend, à la veille de marier son fils, Pedro, à une Infante de Navarre que celui-ci a noué une relation amoureuse avec une jeune femme, fille naturelle d’un Grand, Inès de Castro. Le roi Ferrante essaie de convaincre son fils qu’il doit céder à la raison d’État, puis il cherche à persuader Inès d’abandonner son amant. Il découvre alors qu’Inès et Pedro se sont épousés en secret ; après un long conciliabule avec elle, devant l’obstination des amants, il ordonne l’exécution de la jeune femme. La légende d’Inès de Castro est l’un des épisodes les plus connus de l’histoire du Portugal médiéval. Une scène, peut-être légendaire – et néanmoins frappante – me vient immédiatement à l’esprit à l’évocation de cette aventure :  Pierre, devenu roi, pour se venger de ceux qui ont commandité l’exécution de son amante, ordonne que soit déterrée Inès, fait revêtir à son cadavre la tenue royale, l’assied à ses côtés et contraint les grands du royaume à lui baiser la main (un tableau, de Pierre-Charles Comte (1849), exposé au musée des Beaux-Arts de Lyon, illustre cette scène, absente de la pièce de Montherlant). Que Pierre fût appelé « le Cruel » n’étonne guère après cela.

La Reine morte s’éloigne assez des données historiques : le père de Pedro / Pierre s’appelait en réalité Alphonse IV et non Ferrante, Inès de Castro, loin d’être la fille naturelle d’un grand, appartenait à une puissante famille castillane dont certains Portugais craignaient, à juste titre, l’influence sur la cour, elle avait déjà eu trois enfants de Pierre lors de son exécution, etc. Qu’importe ! La littérature n’existe pas pour illustrer par des vignettes fidèles la leçon de l’histoire. Elle n’est qu’un terreau, fertile, sur lequel poussent les plantes étranges et fulgurantes du génie littéraire. Resserrée autour du conflit entre un vieux roi acariâtre, d’une sombre grandeur, et deux amants un peu fades, la pièce de Montherlant perd en fidélité historique ce qu’elle gagne en universalité. Notre époque, je crois, ne peut plus goûter Montherlant sans ressentir un fort sentiment d’amertume, trop puissant pour son tendre palais : il y a, dans cette prose, de puissants dissolvants de l’optimisme et du sentimentalisme contemporains ; ses solutions, aux considérations si profondément inactuelles, ne pourront bientôt plus être comprises. Que dire de pères déçus qui, comme Ferrante, renient, dédaigneux, leurs enfants à une époque où tout parent doit s’esbaudir de la moindre souillure de sa progéniture ? Que penser de personnages qui préfèrent les honneurs de la mort au déshonneur de la vie ? Qu’admirer de caractères qui refusent, assombris, les fausses joies de l’existence, et réfutent, sans pitié, les illusions du discours commun ? Le stoïcisme hautain de Montherlant, peut-être outré dès l’origine, nous paraît d’autant plus enflé que notre temps navigue loin de lui ; nous sommes si peu accoutumés à la morgue et au mépris du monde que ceux-ci, chez lui, nous semblent sonner faux. C’est, je pense, l’écueil principal que nous rencontrons devant le théâtre de Montherlant, ce sentiment qu’à un octave près, ses œuvres joueraient bien plus juste. Lorsque je me surprends à en admirer une obscure beauté, une voix, en moi, me soupçonne presque d’avoir mauvais goût et de confondre le clinquant et le brillant. Suis-je le naïf de faux-semblants ? Je lui crois, malgré tout, une réelle valeur, une force, antagonique de notre époque, et, pour cela, bienvenue.

Comme Le maître de Santiago, à qui il ressemble dans la hautaine manifestation de son dédain, le roi Ferrante – personnage suréminent de la pièce – exprime le refus de la vie. « Bouche d’ombre » (les mots sont de la postface de Montherlant), Ferrante incarne la tentation du mal ; contrairement à Alphonse IV, il ne fait pas exécuter Inès pour des motifs politiques ; il considère même, seul face à lui-même, cet acte, qu’il assume pourtant, comme « inutile » et « funeste ». Mû par une volonté mortifère, envers laquelle il nourrit la plus extrême complaisance, Ferrante s’est trop exposé devant Inès lors du troisième acte. Il a livré de lui de noirs secrets, dans une frénésie d’auto-dénigrement. D’avoir assisté à cette confession ultime, la jeune femme doit le payer de sa vie. Ferrante, principe de mort, désir de mort, accuse Inès : « Vous aussi, vous faites partie de toutes ces choses qui veulent continuer, continuer… Vous aussi, comme moi, vous êtes malade : votre maladie à vous est l’espérance. Vous mériteriez que Dieu vous envoie une terrible épreuve, qui ruine enfin votre folle candeur, de sorte qu’une fois au moins vous voyiez ce qui est. » Ce cri de noire lucidité, c’est tout le désespoir du vieillard, abandonné à sa pente finale, condamnant la vie pour elle-même. Ferrante admet néanmoins, à demi-mot, sa propre maladie, exactement l’inverse de celle d’Inès : elle veut donner l’amour, donner la vie, la préserver ; lui veut achever, conclure, terminer car de sens, l’univers est privé. Son extrême lucidité marque sa désespérance ; le mal premier, le sien, c’est de désespérer de soi et d’étendre ce constat à l’univers. L’affaire du mariage de Pierre et de l’Infante n’est qu’un déclencheur, celui de la folie d’un homme, Ferrante, contre lui-même et ce qui l’entoure. La force de la pièce de Montherlant ne réside pas, à mon sens, dans le développement historique, ni même dans la tragédie d’Inès, personnage aussi solaire que Ferrante est obscur ; non, la force de la Reine Morte est toute entière portée par Ferrante, la bouche presque démoniaque par laquelle passe non la tentation, principe positif parce qu’actif, désirant, mais le dégoût, principe négatif, rejet de tout désir, de toute vie. Quelques scènes auparavant, il l’a dit, amèrement, de son œuvre, de l’œuvre de sa vie, ne restera « qu’un portrait, parmi douze autres, à l’Armeria de Coïmbre, le portrait d’un homme dont les gens qui viendront seront incapables de citer un seul acte, et dont ils penseront sans plus, en regardant ce portrait « Celui-là à un nez plus long que les autres » ». Des décennies de pouvoir s’évanouissent en un instant, et ne reste, incompréhensible, abandonné aux bêtes conclusions de lointains successeurs qu’un fragment absurde de soi. Ferrante se dit « roi de douleur » ; son âme, pourrie, exsude la mort morale de l’homme, le dégoût de soi. Le monde ne s’arrêtera pas à la mort de ce vieillard ; seul à devoir abandonner la partie, il lui faut la dénigrer, la briser, la noircir ; il tire avec lui, dans la tombe, la jeune Inès. Sa punition symbolique ferme, dans le silence, la pièce. La scène finale, dans laquelle le cadavre de Ferrante, mort subitement, est abandonné par ses propres serviteurs, qui se réunissent autour de celui de la pauvre Inès, assassinée, symbolise, sans un mot, une forme de jugement moral de la postérité. Les hommes se rassemblent pour rendre hommage au principe de vie, injustement assassiné et ignorent le principe de mort, Ferrante, qu’ils abandonnent, sur le côté de la scène, au néant, ce néant qu’il a porté en lui toute la pièce durant.

Ferrante n’incarne pas seulement l’ombre ; il incarne le combat de celle-ci contre la lumière. Il serait faux d’estimer que le vieux roi ne joue qu’un rôle négatif, pure antithèse de la lumineuse Inès. Lui-même hésite, tergiverse, cède à ses propres tentations, au désespoir comme au crime. Le roi, après avoir découvert au premier acte la relation entre Pierre et Inès, apprend, au troisième, qu’ils ne sont pas seulement amants mais époux : il peste contre cet « enrageant obstacle que celui des êtres ». Ressentant qu’il ne « reste plus rien de lui », qu’il ne « subsiste plus », se comparant à une « armure vide » qui continue de frapper, maître des destinées qui l’entourent pour un temps de plus en plus court, « faible, moralement et physiquement », le roi exprime pourtant des doutes qui contredisent quelque peu ses affirmations. Ainsi, à ses conseillers qui réclament la tête de tel ou tel fautif, il répond « j’ai remarqué que l’on tue presque toujours trop tôt ». De la bouche d’ombre émane encore quelques rayons de lumière. Ferrante exprime, lui-même, un tissu de contradictions presque insolubles, trop lourdes pour lui : chaque décision, incertaine, ne reflète qu’un temps limité de conscience, dans lequel la balance morale peut pencher d’un côté ou de l’autre. Lorsqu’il commande l’assassinat d’Inès, sa décision, née de la victoire de son désespoir sur sa mollesse, cristallise un instant de conscience, exprime une certaine tendance qui n’englobe pas toute sa personnalité. Je ne crois pas que Ferrante soit seulement la manifestation du mal ; il incarne le conflit moral sur son terrain le plus pentu : vieillesse, folie, désespoir. Inès n’est-elle pas surtout éliminée parce qu’elle a assisté au dilemme moral du roi ? Elle a été l’interlocutrice de Ferrante au moment où celui-ci devait choisir entre l’indulgence et la cruauté, et défendre ce choix. C’est ce que soupçonne, par une juste prémonition, à l’Acte II, l’Infante de Navarre, qui veut emmener Inès avec elle, loin du Portugal, pour lui épargner d’assister à l’exercice délibératif du pouvoir royal et de devenir, à son corps défendant, parce qu’elle est passée, inconsciente, derrière le rideau du pouvoir, une cible politique. Parce qu’elle a vu Ferrante admettre qu’il n’était plus dans son armure de fer, qu’il était indifférent à tout, quand il n’était pas hostile au monde, elle doit périr. Comment un roi pourrait-il laisser en vie le témoin d’une telle profession de non-foi : « Je dois aussi chercher à faire croire que je sens encore quelque chose, alors que je ne sens plus rien. Le monde ne fait plus que m’effleurer. Et c’est justice, car je m’aperçois que, toute ma vie, je n’ai fait qu’effleurer le monde. » Le vieillard fatigué, rassasié de tout, lance alors un retentissant « que m’importe ! » ; Inès, pour qui au contraire, tout importe, contredit Ferrante et va jusqu’à l’aveu crucial, celui de sa grossesse. Ferrante se reprend et lui reproche cette habileté, cet appel à la pitié et à l’espérance que représente le sang nouveau. Le roi, qui errait parmi les ombres de son désespoir, se ranime dans un dernier sursaut de cruauté. Pour avoir assisté à « un instant de faiblesse », pour avoir joué la corde de l’avenir alors que le roi n’aspirait qu’à la mort, Inès scelle sa destinée. Ferrante évite ainsi, également, la naissance d’un bâtard – raison d’État qui couvrira d’un voile rationnel la volupté obscure du crime commis.

À côté de ce personnage, il faut bien reconnaître que les deux amants, Pedro et Inès, sont bien ternes. Inès a l’excuse du bonheur, de la lumière ; elle n’est faible que parce que le bonheur est, dans cette pièce, une faiblesse et que le halo de noirceur de Ferrante éblouit plus que le chaud scintillement d’Inès. Pedro est un lâche, velléitaire et craintif ; il laisse à Inès le douloureux soin des aveux devant le roi. Le seul personnage qui ait un peu de densité est l’Infante de Navarre, aussi ardente et hautaine que Ferrante, tendue vers la domination et l’exercice du pouvoir. Elle figure le seul principe actif de la pièce, ou peu s’en faut, contre la passivité hésitante et sombre du roi, contre la passivité molle et lâche du prince héritier, contre la passivité lumineuse et positive d’Inès. Sa première intervention lance la tragédie – puisqu’elle apprend à Ferrante que Pedro a une maîtresse – sa seconde la scelle – puisque Inès refuse de la suivre en Navarre et accepte ainsi, sans y croire, l’édit du destin. Ferrante reconnaît en elle une femme d’État, une femme de valeur, qui eût pu lui succéder brillamment. Je crois qu’elle seule aurait pu, par sa force et sa détermination, arrêter la course de la tragédie.

« Des lumières ! Rien ici ne s’est passé dans l’ombre ! ». Ces mots, qui expriment les contradictions de Ferrante, figurent parmi ses dernières paroles. C’est à un jeu de lumière et d’ombre, duquel cette dernière a triomphé, que le spectateur a assisté. La pièce de Montherlant n’illustre pas l’histoire : ici, Pierre n’est pas cruel, mais veule ; Inès est innocente, politiquement et moralement ; l’histoire des amants empêchés n’est qu’un prétexte ; toute la tragédie morale de l’homme et de son pouvoir est portée par Ferrante, le personnage fictif. Il incarne, dans toute sa complexité, la tentation du mal, non comme pur principe de nuisance, mais comme alliage de dégoût de soi, de refus et de négativité. Il n’est point besoin de connaître l’histoire du Portugal pour apprécier cette pièce qui prétend, par sa gravité et sa hauteur, au rang mérité de classique du théâtre français. Hélas, pour Montherlant, je crois que les tonalités profondes de son œuvre ne sont plus guère audibles par le public contemporain qui n’en verra guère que les excès.

Apories de la révolte des hommes : Au-delà des forces, I et II, de Bjørnstjerne Bjørnson

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Nouveau volet d’une série implicite de ce blog, que je pourrais intituler « Lire les Prix Nobel ». Vous trouverez mes analyses d’œuvres de Pirandello, Steinbeck, Lewis et Faulkner sous l’onglet « Tout le blog en une page ».

Au-delà des forces I & II, Bjørnstjerne Bjørnson, Les Belles Lettres, 2010 (trad. Éric Eydoux) (éd. originales 1883 et 1895)

Prélude contextuel : lire les Nobel

Je me suis fixé, voici quelques années, un objectif passablement inepte et néanmoins accessible à quiconque a un peu de suite dans les idées : lire une œuvre, au moins, de chacun des 110 – nombre en croissance régulière – récipiendaires du Prix Nobel de Littérature. Six mois me suffiraient certes pour mener et achever intégralement un tel programme ; j’ai souvent autre chose à lire alors je reviens, de temps à autre, vers les « nobels ». Ne levez pas les yeux au ciel, ne vous moquez pas, ne me regardez pas comme un incurable imbécile confit dans ses manies petites-bourgeoises, il se révèle au contraire très intéressant d’explorer le palmarès d’un prix littéraire et d’essayer d’en saisir la logique, les impasses et les erreurs ; d’explorer les décisions plus ou moins judicieuses des jurés ; de saisir les modes littéraires du passé. Au dernier décompte, ma bibliothèque comprend 70 des 110 lauréats ; j’en ai lu 32, soit un peu plus du quart. Parmi eux, des auteurs que j’aime, qui comptent pour moi et qui m’accompagnent depuis des années déjà, Eliot, Yeats, Faulkner, Mann, Claude Simon ou Saramago (pour n’en prendre que quelques-uns au hasard). Parmi eux aussi, les oubliés du début du siècle dernier, que je peine, parfois, à trouver (heureusement, il reste de nombreux volumes Rondoli – tranche blanche, lettres dorées et dessin de Picasso sur la couverture – disponibles chez les bouquinistes).

Les chemins de la notoriété post-mortem sont impénétrables : tel auteur, reconnu et célébré de son vivant, parfaite incarnation d’une époque et de son Zeitgeist, disparaîtra dans l’oubli le plus complet quand tel autre, prosateur méconnu, poète obscur sera, après sa mort, étudié, disséqué et célébré des décennies durant par ses successeurs. Certains ont reproché à l’Académie d’avoir raté Pessoa ou Kafka. Soyons sérieux, qui les connaissait de leur vivant ? Certains choix paraissent néanmoins contestables car, comme toute récompense subjective, le Nobel s’est trompé. À la bourse des valeurs littéraires, certaines valeurs nobelisées ont connu depuis leur récompense suédoise de spectaculaires effondrements. On a beau jeu, un siècle après, de se moquer de choix devenus depuis incompréhensibles. C’est inutile, car les temps ont changé. On distingue mieux les tendances d’une époque quand elle est révolue ; on cherche dans la littérature passée, ce qui la relie au présent et pas ce qui la reliait à ses contemporains. Pour récompenser Pontopiddan, Spitteler, Hauptmann, Carducci ou Bjørnson, l’Académie a sacrifié James, Ibsen, Hardy, Tolstoï, Tchekhov ou Zola. Impardonnable ? À voir. L’Académie le reconnaît elle-même, ses premiers choix, avant le tournant des années 20 – lorsque furent récompensés Yeats, Bergson ou Thomas Mann – n’ont pas été très judicieux. Corsetés par les exigences du testament vague d’Alfred Nobel (récompenser une littérature « idéaliste ») et par les pudeurs morales de leur temps, les jurés ont choisi quelques gloires déjà pâlies du siècle précédent, dont les écrits ont disparu, depuis, des consciences collectives et des étagères des librairies.

Note

Parmi elles, l’œuvre de Bjørnstjerne Bjørnson, dont la survie hors de Norvège semble se limiter à la réédition épisodique de quelques-unes de ses meilleures pièces. Il faut saluer, en France, les efforts constants, depuis des décennies, de Régis Boyer et d’Éric Eydoux pour offrir au public les grandes œuvres de l’histoire des littératures scandinaves. Il faut saluer également l’effort des Belles Lettres qui, avec sa collection « Classiques du Nord » permet la lecture des grands oubliés septentrionaux. Bjørnstjerne Bjørnson, de son vivant, était l’écrivain national de Norvège, devant ses trois grands rivaux, Alexander Kielland, Jonas Lie et Henrik Ibsen, le seul dont l’œuvre, plus novatrice, ait traversé tout le XXe siècle. Grâce à leur réédition en 2010, nous pouvons lire deux pièces de Bjørnson : Au-delà des forces I et II. Malgré la récurrence de plusieurs personnages et l’unité de lieu, ces deux pièces constituent deux œuvres indépendantes, distantes de douze ans dans l’œuvre du dramaturge norvégien. Leur ambiance diffère. Elles témoignent de deux tendances littéraires contemporaines : la première baigne dans un symbolisme chrétien nimbé de brumes opaques et de mystères pieux, au creux de fjords profonds ; la seconde plonge dans le réalisme social, représente les extrémités du capitalisme fin-de-siècle, avec ses ouvriers misérables en lutte contre un patronat obtus et hautain. Le défaut premier, peut-être, de cette œuvre double, c’est son ancrage dans les modes littéraires de son temps : la mise en scène, si elle suit de trop près les didascalies, risque d’exagérer les aspects les plus vieillis des deux pièces, notamment son symbolisme un peu lourd. Plutôt que d’écrire sur chacune des deux pièces, je vais les aborder, malgré leur indépendance formelle, comme les deux volets insécables d’un diptyque.

Résumons rapidement les deux pièces : dans la première, un pasteur semble posséder des pouvoirs miraculeux, dont il fait usage sans modération, jusqu’à devenir une figure locale qui intrigue et inquiète l’église, malgré toute sa dévotion et ses efforts, il ne parvient à sauver son épouse de la maladie et de l’incroyance ; dans la seconde, une grève d’ouvriers ne trouve d’issue que dans un déchaînement de violence anarchiste, perpétré par le fils du pasteur et, hélas, sans effets durables sur la réalité des conditions de vie du prolétariat.

Plus que la récurrence de certains personnages, selon moi, le lien entre les deux pièces naît de leur profonde symétrie : Au-delà des forces I, c’est le drame de la religion, Au-delà des forces II, c’est le drame de la politique. Dans la première pièce, l’homme pieux, l’homme miraculeux, malgré sa perfection morale, son immense aura, sa grandeur d’âme, ne peut sauver ceux qu’il aime. De victoire en victoire, de miracle en miracle, le pasteur atteint un point où la conviction devient sentiment de toute-puissance : le faiseur de miracle n’en viendrait-il pas à contraindre Dieu, à diriger Dieu, à prouver Dieu ? Sa piété, sa confiance en lui et en sa foi le mènent littéralement au-delà des forces humaines. Dans la seconde pièce, le militant, l’homme de parti, l’homme sacrificel, quelle que soit sa grandeur d’âme et sa vertu, ne peut contraindre l’histoire à dévier son cours. Il peut donner, se donner, entièrement, sans retour, jusqu’au sacrifice, le monde et l’histoire sont trop puissants pour en être affectés durablement. Sa foi en l’humanité, son espérance le mènent, lui aussi, au-delà des forces humaines. La symétrie des deux thèmes est profonde : Bjørnstjerne Bjørnson met en scène l’échec de deux mysticismes. Mysticisme de la foi, mysticisme de la conviction ; le parallèle entre le faiseur de miracles et l’accoucheur de l’Histoire est tout tracé. Le père, pasteur, s’est cru investi de forces surnaturelles ; le fils, militant, de forces surhumaines.

Les intrigues diffèrent dans le détail mais la structure des deux pièces fonctionne en miroir : ainsi le débat des industriels sur les rapports entre l’État, le capital et les ouvriers fait écho au débat des théologiens, dans la première pièce, sur l’avenir de la religion dans un monde en cours de désenchantement (pour reprendre l’idée wéberienne). Les deux scènes se répondent jusqu’aux plus petits détails : présence d’un personnage comique, débat dominé par un personnage socialement supérieur, panorama des différentes opinions admises de l’époque (piétisme, rationalisme, mysticisme d’un côté ; paternalisme, scientisme, darwinisme social de l’autre). Contrairement aux industriels, néanmoins, les pasteurs ne croient plus guère en leur cause. L’effet de miroir se brouille sur certains détails : les pasteurs soupçonnent qu’il n’y a pas de miracle possible quand les industriels croient tous, ou presque, à l’inéluctabilité de leur victoire, de leur triomphe.

La première pièce situe l’intrigue dans une forme de brouillard, de flou, d’incertain : lorsqu’il se dissipe, la réalité nue contredit les espérances de la foi. Au-delà des forces I, c’est l’épuisement du mysticisme.

La seconde pièce, en revanche, est impérieuse, précise, ses arêtes sont tranchantes, brutes ; c’est la violence qu’elle génère qui provoque l’effondrement. Au-delà des forces II, c’est l’éruption du dogmatisme.

Dans les deux cas, l’intrigue aurait pu s’achever sur un constat de désolation : les dieux sont morts, la foi est inutile ; des vertus naissent les crimes et l’action justicière de l’homme ne fait qu’ajouter de la violence à la violence. Il n’en est rien : si les dieux sont morts, c’est que naît, ambigu, incertain, le règne de l’homme, maître de lui et de la nature (on songe, à l’issue de la première pièce, à l’embrasement du Walhalla à la fin, énigmatique, du Crépuscule des Dieux) ; si le désir de justice sociale ne mène qu’à la violence, heureusement, le désir de maîtrise du monde que suppose le progrès technique suffira à faire advenir le bonheur sur terre (le bourgeois, remué par le cynisme darwinien des industriels et par le déchaînement de violence prolétaire, retrouve alors le sourire et célèbre avec son poète national les promesses du nouvel âge technique).

Confrontation entre une éthique de la conviction, au risque de la perte de soi et des autres, et une éthique de la responsabilité, au risque du malheur personnel et de la trahison des valeurs, le diptyque Au-delà des forces révèle, par son succès même, par sa reconnaissance par l’Académie des Lettres suédoises, une époque, saisit un contexte, une situation, un ensemble de réflexions parfaitement ancrés dans leur temps. Plus qu’une grande œuvre littéraire, Au-delà des forces est un témoignage historique. La résolution de la confrontation entre le capitalisme et l’anarchisme, à la fin de la deuxième pièce, son message d’incurable optimisme progressiste et techniciste, dit bien, par sa faiblesse même, l’état idéologique du progressisme moral durant la dernière décennie du XIXe siècle.

En dépit de ses faiblesses, le diptyque touche parfois très juste. Un des seconds rôles, le pasteur Bratt joue un rôle crucial dans les deux pièces, celui du scepticisme, du doute, du retour sur soi, de l’incertitude, de la suspension du jugement. Parmi les personnages qui ont la parole, il manifeste, seul ou face aux autres, un manque de confiance en ses positions, en son jugement ; puissance interrogative plutôt que négative, il est le seul à actualiser son comportement, ses théories, ses idées en fonction de l’évolution des conditions dramatiques. Dans la première pièce, lors de l’assemblée évangélique, il exprime le doute du croyant, l’attente éperdue du miracle, de manifestation de la présence de Dieu ; dans la seconde pièce, il joue le rôle du professeur de révolte, du meneur de la rébellion… avant d’avouer, à la fille du pasteur, que son véritable rôle est probablement celui d’un « séducteur », d’un « tentateur ». Homme perdu, le pasteur Bratt n’est pas capable d’aller au-delà des forces. Continuellement, il reste en deçà, en retrait des capacités humaines, dans un espace étroitement contraint par sa raison, sa lucidité : trop humain, lorsqu’il essaie de déborder ses propres capacités, il se perçoit immédiatement comme faux, trompeur. L’homme raisonnable ne peut mener l’intrigue dramatique ; son scepticisme l’empêche d’agir. Le sceptique n’est pas un homme d’action ; le réflexif ne peut mener la révolte. Sa voie raisonnable le met au supplice : être lucide est une torture dans un univers où tous cherchent à excéder les forces humaines. Bratt constate l’impuissance de la raison froide, de la clairvoyance et de la perspicacité à empêcher les tragédies.

Bjørnson touche juste sur un autre point. Le pasteur Sang est un saint, il réalise des miracles, il soigne, guérit, protège par sa foi, mais, comme T.S.Eliot le montrera (autrement et mieux) dans Meurtre dans la Cathédrale, la prétention à la sainteté, elle-même, est paradoxalement une tentation, une vanité, peut-être une offense à Dieu. Le dévouement à autrui peut être présomption. Sang veut, par sa foi, corriger les malheurs et les injustices, par sa prière obtenir le salut des autres, même contre leur gré. Lorsqu’il échoue, pour la première fois, à obtenir ce que la foi lui promettait, il s’effondre. Le château de sa vanité est abattu par une tempête de défiance : sa piété s’amplifiait par ses réussites, elle ne résiste pas à l’échec. L’abandon de Dieu n’est suivi, chez Bjørnson, d’aucune promesse de résurrection. Eli, eli, lama sabachthani. Révolte de l’homme souffrant contre le Dieu. Eli, c’est Dieu, ce Dieu qui abandonne le Christ sur le Golgotha, ce Dieu qui abandonne le pasteur Sang au sommet de sa piété. Élie, c’est aussi le nom du fils de Sang, le futur révolutionnaire anarchiste qui abandonne doublement son père : en reniant sa foi (première pièce), en se vouant à une activité criminelle (deuxième pièce). L’homme est seul : le torrent de la foi n’est plus qu’un mince filet de conventions, le désir vertueux de justice n’est qu’une matrice de crimes et la raison ne peut rien contre les passions et la folie. Quelle leçon en tire Bjørnson ? Une très artificielle célébration de l’homme technicien, savant, maître de lui-même et de la nature. L’apothéose niaise du diptyque rassurait le spectateur ; elle navre le lecteur. Comment ? N’y avait-il pas, dans le spectacle de l’effondrement d’une foi sous le poids de sa vanité, dans la démonstration de l’énergie cruelle qui sourd des luttes de classe, une autre fin à trouver ?

En lisant ces pièces, j’ai regretté que Bjørnstjerne Bjørnson ne fût pas Dostoïevski. Il y avait de quoi descendre loin, dans les tréfonds de la littérature et de l’âme humaine, ce dont Bjørnson n’était pas capable. En bon artisan, il compose deux pièces efficaces, intelligentes, suffisamment explicites pour retenir l’attention de son contemporain, suffisamment signifiantes pour constituer des bornes majeures de l’histoire littéraire scandinave de la fin-de-siècle. La postérité, elle, est plus difficile, hésite, goûte peu les tentatives littéraires mal situées. Ibsen et Strindberg ont mieux survécu, pour la partie la plus éminente de leur œuvre, esthétiquement plus précise. Pourtant, l’Académie suédoise leur préféra, un jour de 1903, Bjørnson. Le symbolisme de la première pièce – plutôt devrais-je parle de pré-symbolisme – correspond bien aux froideurs et aux brumes de la Norvège profonde ; seulement, la charge poétique de la pièce est un peu affaiblie par ses bavardages. Maeterlinck et Rilke ne s’y tromperont pas, le symbole, c’est le mystère, l’équivoque, l’incertain ; c’est ce qui manque, un peu, à la première pièce de Bjørnson, les didascalies nimbées d’intrigantes nébulosités sont contredites par les longs bavardages interprétatifs des pasteurs. La seconde abandonne cette veine poétique mais, là encore, tout est trop explicite. Bjørnson hésite entre la crudité naturaliste et la réflexion charitable, entre la rudesse grossière des ouvriers et l’élévation un peu chimérique des sentiments de leurs meneurs. Il faudra attendre le Brecht de Dans la jungle des villes pour sentir en profondeur la violence, les discordances et les grincements d’une société industrielle, monstrueuse et mangeuse d’âmes. Au-delà des forces se situe à la croisée de plusieurs tendances littéraires de son temps : un naturalisme cru, un pré-symbolisme éthéré, un réalisme social, une œuvre à thèse. Cet œcuménisme fut sûrement son principal atout, du vivant de l’auteur ; il est son principal défaut, un siècle plus tard.

« Je ne capitule pas » : Rhinocéros, d’Eugène Ionesco

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Rhinocéros, Eugène Ionesco, 1959

Une mystérieuse épidémie transforme tous les habitants d’une ville en rhinocéros. Un humble quidam assiste à ces métamorphoses et refuse de s’y soumettre.

George Orwell, dans ses articles comme dans ses romans, use souvent d’une expression, la common decency, cette décence des simples quidams, des individus quelconques, qui opposent une énergie insoupçonnée aux délires intellectuels et politiques des élites totalisantes de leur temps. Ionesco, qui a vécu la montée du péril fasciste dans la Roumanie des Gardes d’Acier d’Antonescu, utilise le théâtre pour faire l’éloge de cette posture des hommes de rien, de ceux qui ne capitulent pas alors que rien en eux ne laissait soupçonner cette force morale. Dans une ville indéterminée, la torpeur d’un dimanche est agitée par le passage successif de deux rhinocéros. Ceux-ci suscitent l’étonnement des personnages, qui commencent rapidement à débattre – avec inanité – pour savoir si les deux animaux sont d’Afrique ou d’Asie, unicorne ou bicorne. Le péril bien léger que représentent ces deux pachydermes, peut-être évadés du zoo, s’insère dans une scène absurde et éloignée des enjeux réels qu’Ionesco s’apprête à évoquer. Le lendemain du passage des deux animaux, alors qu’ils travaillent, les personnages sont dérangés par l’irruption d’un autre de ces périssodactyles. Il s’avère qu’il s’agit d’un de leurs collègues, qui s’est transformé, et que les animaux croisés la veille ne sont pas des bêtes échappées d’un quelconque cirque, mais bien des humains métamorphosés.

Ionesco organise la montée en tension de la pièce : le meilleur ami du personnage principal, malade, se transforme sous les yeux du spectateur en rhinocéros. Petit à petit, les humains disparaissent, partout remplacés par les animaux. Dans l’acte final, la transformation devient de plus en plus intense, jusqu’au final : Béranger, le héros, est le dernier homme. La radio barrit, le téléphone barrit, les rues barrissent. Ne subsistent plus que des rhinocéros. Béranger alors s’interroge : lui qui refusait avec obstination de devenir comme eux, ne doit-il pas essayer? Se transformer?  N’est-il pas un monstre de s’opposer au mouvement? Après une ultime hésitation, son choix se forme, il empoigne sa carabine, dans un appartement envahi de rhinocéros et clame « Je ne capitule pas ». La pièce est une parabole extrêmement puissante de l’esprit du temps : qui peut bien résister à la montée d’un péril? Alors que, dans le premier acte, les personnages présentés comme plus intelligents semblaient comprendre la menace avec une meilleure acuité que le pauvre Béranger, type moyen, un peu déprimé et probablement alcoolique, le spectateur assiste à leurs capitulations successives.

Celui dont personne n’attendait rien, que son ami humiliait pour son inculture et son manque de détermination, finit par s’imposer. La galerie des personnages secondaires est riche : de l’absurde Logicien aux imparables syllogismes à l’homme à la volonté de fer, de l’intellectuel subtil au syndicaliste borné, tous finissent par devenir des rhinocéros. L’amour même ne suffit pas à sauver la petite amie de Béranger. Une alternative tragique s’impose à Béranger et son choix, inattendu mais logique, de résister démontre que seule l’action révèle les hommes. Que la résistance ne se décrète pas. Que l’humble rouage peut s’opposer à la machine. Les rhinocéros ne sont même pas menaçants : leur brutalité simple semble ne pas sous-entendre d’attitude agressive envers Béranger. La pression de leur présence se fait  néanmoins à chaque minute plus forte. Il s’agit de choisir son camp. Et à l’ambiance des années 50, au stalinisme intellectuel et au terrorisme philosophique sartrien, Ionesco oppose le bon sens instinctif. Ils choisissent tous de devenir des rhinocéros, sauf Béranger. Au-delà des références politiques et historiques claires, au fascisme comme au communisme, qu’utilise la pièce – d’ailleurs bien accueillie en R.F.A. – Ionesco en appelle à la dignité et à la liberté.

Quand un contexte, quel qu’il soit, transforme les hommes par l’excitation de leurs mauvais penchants et de leur animalité, composer n’est pas une solution. Quand peu à peu les individus se transforment, sous la pression insidieuse d’un mécanisme panurgien, seul reste humain celui qui résiste. Peu importent ses motivations, peu importent sa culture ou son intelligence, le cri final « je ne capitule pas » signe la profonde humanité de Béranger. Les arguments rationnels, comme les pulsions qui le sont moins n’excusent jamais l’adhésion aveugle. L’homme qui refuse alors que tout conspire à transformer le doute en opposition et l’opposition en crime, l’homme qui ne veut pas suivre le troupeau, ce personnage-là garde sur toutes les philosophies et toutes les religions – le syndicaliste stalinien à la mentalité d’un Torquemada, comme tout bon stal qui se respecte – un avantage moral infini. Béranger, seul, vaut toute l’humanité. Béranger, par sa résistance sans espoir, sauve la vérité humaine contre tous les suiveurs et les calculateurs, les tyrans et les intellectuels.

La réaction instinctive qui commande ce refus de céder, cette négation totale de l’acte de capitulation, est un cri libérateur. Celui que tous les hommes seuls, simples ou cultivés, fragiles ou solides, adressent à la masse. La proclamation, à la face du monde, du libre-arbitre irréfragable de l’homme. L’action révèle l’homme à lui-même. Et Béranger, cet homme fait de tous les hommes vaut mieux qu’eux, pour corriger une phrase de Sartre. L’homme libre ne capitulera pas, même si tous lui disent qu’il a tort. Si la masse n’admet pas Béranger, alors il lui faut, dans un ultime effort, se battre. La pièce s’arrête sur cette proclamation churchilienne, « je ne capitule pas ». La suite importe peu. Qu’il soit vainqueur, ou vaincu, ce qui paraît le plus logique, Béranger a affirmé son libre-arbitre, crié en quatre mots la vérité profonde de l’humanité et racheté par cette phrase désespérée la capitulation de tous les rhinocéros.