« Il est plus de moi que moi-même » : Fernando Pessoa, le Voyageur immobile, de Robert Bréchon

Pessoa

Fernando Pessoa : Le Voyageur immobile, Robert Bréchon, Éditions Aden, Coll. « Le Cercle des poètes disparus », 2002

Les Éditions Aden proposent, depuis une quinzaine d’années, une série de biographies littéraires d’excellente facture. Imprimés sur un papier de qualité, avec une reliure agréable, sous une couverture sobre, ces livres me paraissent valoir bien mieux que la relative obscurité dans laquelle ils sont généralement tenus, dans la presse ou sur l’Internet. Peut-être est-ce là une conséquence de la regrettable homonymie entre cette maison et une autre, mieux connue, sise en Belgique, et à la ligne politique nettement plus affirmée. On a tendance, généralement, à les confondre, et c’est dommage. Les Éditions Aden dont je parle ont d’autant plus de mérite qu’elles sont installées à distance de la France, en Algérie, où elles contribuent, à leur mesure et dans un contexte délicat, à maintenir les liens de ce pays avec la Francophonie. Il est remarquable qu’une collection de la qualité du « Cercle des poètes disparus » soit née et puisse vivre à Alger – et ce malgré quelques possibles et récentes difficultés financières, sensibles à l’examen du faible rythme des dernières publications. Par crainte, peut-être, de ne pas être pris au sérieux par le public français, l’éditeur reste, dans ses volumes, discret sur sa situation géographique ; je la trouve, quant à moi, vous l’aurez compris, éminemment respectable. Dans le catalogue, l’amateur peut trouver des biographies de Keats, Shelley, Faulkner, Jouve, Segalen, Pozzi ou encore de Garcia Lorca (un des livres les plus épais de ma bibliothèque, puisqu’il dépasse les 2000 pages !). Et, s’il a un peu de chance, sur le marché de l’occasion, en étant patient, il tombera comme moi sur un des exemplaires d’un volume actuellement indisponible, le Pessoa de Robert Bréchon. Les amateurs du poète portugais connaissent bien ce critique, un des meilleurs spécialistes français du sujet, auteur de l’introduction des Œuvres Poétiques de Pessoa à la « Bibliothèque de la Pléiade ». Bréchon, mort en 2012, a contribué, pendant cinquante ans, à la progressive ascension de Pessoa vers les sommets de notre panthéon littéraire. Il était le plus à même, probablement, d’écrire sa biographie.

Quelle tâche ardue que de raconter la vie et l’œuvre d’un des auteurs les plus insaisissables du XXe siècle littéraire ! Certes, Pessoa, s’il n’a pas publié beaucoup de livres, a laissé des milliers de textes, de fragments, d’ébauches, que ce soit dans des revues poétiques et littéraires ou, par-devers lui, dans sa célèbre malle. Il a passé l’essentiel de sa courte vie à composer et à correspondre : les chercheurs ne manquent ni d’écrits ni de témoignages sur sa personne. Seulement, par leur masse, leurs contradictions, leur état récurrent d’inachèvement, ces milliers de documents brouillent le portrait intellectuel et spirituel de l’écrivain. En recomposant, sans indication de leur auteur et à partir de documents aussi anarchiques que difficilement lisibles, Le Livre de l’Intranquillité ou Faust, les spécialistes ont contribué à former (je n’ose dire inventer) Pessoa, à lui donner une allure toujours renouvelée, étonnante, incohérente. Il faut s’y faire, comme nous y invite Robert Bréchon, écrire la vie de Pessoa l’insaisissable, c’est faire « l’éloge de la contradiction » – titre du premier chapitre de ce livre. A-t-on d’ailleurs seulement fini d’explorer la source miraculeuse ? De nouveaux livres de Pessoa ne cessent de paraître, en France. Romans, essais, textes divers, et bien sûr poèmes, se multiplient sur les étals des librairies, faisant de Pessoa non l’exact contemporain de T.E. Lawrence, dont il partage les dates de naissance et de mort (1888-1935), mais un écrivain d’aujourd’hui, que nous continuons à découvrir.

La force de ce livre est de ne pas s’en tenir au maigre canevas biographique, de savoir le dépasser pour l’articuler à l’œuvre ; si le poète a vécu littérairement plusieurs vies, sa propre existence matérielle n’a guère d’aspérités. Son père décéda alors qu’il n’avait que cinq ans, sa mère se remaria peu après, partit en Afrique du Sud, où Pessoa grandit. Il y apprit l’anglais, langue dans laquelle il écrivit une partie de son œuvre – et dans laquelle il eût pu même s’installer définitivement, à quelques hasards près. À dix-sept ans, il revint à Lisbonne, d’où il ne sortit quasiment plus. Après avoir échoué comme imprimeur et éditeur, il devint, grâce à son excellente connaissance du français et de l’anglais, interprète dans des bureaux d’import-export. En parallèle de cette carrière commerciale terne, il écrivit frénétiquement, lança avec son ami Sá-Carneiro une éphémère revue révolutionnaire, Orpheu, publia par la suite quantité de textes dans des organes confidentiels, sous différents noms d’emprunts (les fameux hétéronymes) sans jamais parvenir à achever d’œuvre lui assurant une réelle et durable notoriété littéraire. Peu avant sa mort, il fit éditer, avec un succès relatif et sous son nom, Message, un recueil de poèmes symboliques, élégiaques ou cryptiques sur l’histoire et l’avenir spirituel du Portugal, marqués par le mythe du sébastianisme et les fumeuses théories sur le Quint-Empire. Il mourut peu après, probablement – le fait est encore âprement contesté – des conséquences de son alcoolisme. Il avait 47 ans.

Son œuvre fut redécouverte en deux étapes, d’abord par l’édition dans les années 50, par quelques admirateurs, de ses poèmes (et de ceux de ses hétéronymes), republiés en une seule édition. Le processus de reconnaissance s’accéléra lorsque sa sœur, et héritière, donna la fameuse malle aux 27 000 textes à la Bibliothèque Nationale, où elle fut enfin exploitée et répertoriée avec méthode. Au Portugal, le « petit maître » dont la mort n’était saluée en 1935 que par une brève nécrologie du Diario de Noticias, atteignit ainsi, en quelques décennies, un statut d’écrivain national. Bréchon rappelle que Pessoa est, avec Vasco de Gama, Camões et Alexandre Herculano, l’un des quatre seuls personnages n’ayant pas régné à être enterrés au Monastère des Hiéronymites, le Saint-Denis portugais. On l’y a transféré après que sa réputation eut pris une ampleur mondiale. C’est dire l’importance du poète, désormais, dans la littérature portugaise. Au fur et à mesure que son œuvre grandissait dans l’esprit public, d’abord local, puis européen, la légende de son personnage s’affermissait, arc-boutée sur quelques images frappantes, sa terne tenue d’employé, ses petites habitudes lisbonnaises et, bien évidemment, ses avatars de lui-même, les fameux Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Bernardo Soares, Alvaro de Campos ou Alexander Search. Son phénoménal principe d’hétéronymie a presque autant contribué à sa réputation, sinon plus, que le contenu de ses textes. Cette situation de pluralité littéraire se résume par le bon mot de Robert Bréchon, passé désormais, je crois, à la postérité : « Imaginons que Valéry, Cocteau, Apollinaire, Cendrars et Jouve aient été un seul écrivain, caché derrière des « masques » différents : on aura une idée de ce que Pessoa aurait pu être, de ce qu’il est peut-être, après tout » (p.17). À l’hypothèse de la pluralité inconciliable, Bréchon préfère néanmoins celle de l’unité dans le morcellement ; cette citation suggère en effet un doute, central dans l’approche du livre : Pessoa, malgré tous ses masques (ou du fait de tous ses masques) demeure Pessoa. Aucun hétéronyme ne peut être indifférent aux autres comme Cendrars pouvait l’être à Jouve ou Apollinaire à Valéry. Notons aussi que, s’il utilisa près d’une centaine de noms, Pessoa n’éleva réellement à la dignité hétéronymique que trois avatars, Caeiro, Reis et Campos, les autres se situant, selon Bréchon, entre la pseudonymie et la semi-hétéronymie, selon leur proximité stylistique et philosophique avec le maître. Un Bernardo Soares (auteur du Livre de l’Intranquillité) ressemble trop à Pessoa, par exemple, pour être considéré comme un vrai hétéronyme. Il y a bien une part de jeu, de posture, dans ces successions de personnages, parfois à peine esquissés, qui signent qui un poème, qui une prose, qui un aphorisme. Il n’en reste pas moins un phénomène unique en son genre, de polymorphisme littéraire, Robert Bréchon montre qu’il exprime, avant tout, le nœud de contradictions qui sert de base intellectuelle, psychologique et personnelle au poète. La défi de ce livre tient à son principe : ramener Pessoa à une impossible et irréductible unité. L’étonnant est que Bréchon y parvienne.

Les trois grands hétéronymes, chacun doté d’un style particulier, d’un arrière-plan biographique, de rêves, d’aspirations, de rancœurs, incarnent les tendances profondément contradictoires du poète, déchiré par sa quête concomitante de l’épiphanie sensible, spontanée, heureuse et de la connaissance ésotérique, presque mystique, des sens cachés du monde. La recherche d’une sensation immédiate, pure, directe (sur le modèle de l’enfant, pense Bréchon) ne se concilie pas sans peine avec l’idée de l’initiation à passer, du secret à dévoiler, du mystère à éclaircir. Pessoa oscille entre les deux, à la recherche d’une hypothétique voie, non de dépassement, mais d’alliance. Tout lecteur de Pessoa aura remarqué la fréquente tendance du poète à recourir à l’oxymore et au paradoxe, manière littérale de relier les contraires ; la force de cette biographie, qui, entre la vie et l’œuvre, choisit de ne pas choisir, est de montrer, texte à l’appui, à quel point la contradiction est fondamentale chez Pessoa. Elle suscite et appelle probablement l’écriture ; elle justifie la forme, la multiplicité, le jeu continu d’un extrême à un autre. L’œuvre du poète a éclaté en milliers de fragments presque incompatibles parce que sa personnalité, de ce que l’on en sait était elle-même en miettes ; Bréchon admet, à l’occasion, que certaines pièces ne correspondent pas à l’image qu’il s’est faite du poète, qu’il ne parvient pas à tout accepter tant ce flux immense présente de cohérentes incohérences (ou d’incohérentes cohérences), si vous me permettez cette formule typique de Pessoa. Il n’est, pour le dire comme Verlaine, jamais tout à fait le même, ni tout à fait un autre. Vous le retrouvez sans le reconnaître, vous le reconnaissez sans le retrouver. Le brouillage, la fluidité, l’incertitude qui marquent son œuvre sont peut-être les clés de sa réputation actuelle ; cette identité incertaine, ces contradictions, cette saudade nous touchent aussi parce qu’elles sont les nôtres. En cela, Pessoa – le Pessoa reconstruit, relu, réévalué depuis cinquante ans, tiré de sa malle magique pour être sans cesse recomposé – est pleinement un contemporain. La familière étrangeté de Pessoa, saisie au détour d’un poème, au hasard de deux ou trois vers, n’échappe pas à ceux qui l’apprécient ; ils savent qu’ils le retrouveront précisément au moment où il se ressemblera le moins – et où, nous déstabilisant, il sera le plus lui-même, étonnant, paradoxal, riche. En passant, Bréchon ne le dit pas, mais je ne crois pas que la lecture continue de Pessoa soit la meilleure, sauf à vouloir l’étudier en profondeur. Mon expérience me fait dire que vous pouvez le prendre par hasard n’importe où et retrouver ses thèmes, découvrir une formule frappante, un véritable trait de génie ; et puis, si vous le lisez dans la longueur, il se répète, tourne autour de problèmes similaires, de variations en variations, lasse un peu tant on le sent en quête d’une justesse, d’une conciliation des contraires que jamais il n’atteint. Pessoa est un auteur dans lequel on pioche.

Si l’on retrouve toujours Pessoa dans Pessoa, il est évident, également, qu’on ne le retrouve jamais vraiment, du fait de ces fameux hétéronymes. Bréchon y croit moins que Tabucchi ; sa présentation du phénomène est moins convaincue que celle de l’Italien dans Une malle pleine de gens. Bréchon tente de relier ces hétéronymes comme des facettes très typées à l’intérieur d’une œuvre unique et marquée, je l’ai dit, par la contradiction. D’un côté, le « maître », Caeiro, païen, pour qui le monde se résume au sensible ; de l’autre, à l’extrémité du spectre, Pessoa, l’amateur d’ésotérisme, avec ses lectures de théosophe et de rosicrucien, et son seul livre publié, le sébastianiste et cryptique Message. Entre les deux, Ricardo Reis, le disciple de Caeiro et Alvaro de Campos, chargé, en quelque sorte, de concentrer sur lui toute la noirceur d’âme et d’humeur de Pessoa. On sait, par le témoignage d’Ophelia, la seule « conquête » – toute platonique – du poète, à quelle tension mentale permanente celui-ci était soumis. On sait également, par elle et par d’autres, que l’écrivain aimait blagues et canulars – et qu’il n’est pas exclu qu’une passion de ce genre ait d’abord motivé la création des fameux hétéronymes. D’une invention pour la blague, ils sont devenus, en peu de temps, une véritable manière de travailler et de s’exprimer. Soumis à ses propres et insolubles contradictions, travaillant par à-coups violents, dans une frénésie créatrice lui faisant accumuler, en peu de temps, brouillons, poèmes, proses, Pessoa ne produisit guère d’œuvre achevée. Hormis deux recueils en anglais qui ne trouvèrent aucun public, il ne publia qu’un livre : Message. J’ai pour ce dernier, je l’admets, une certaine (et peut-être inavouable) fascination. Parmi mes textes préférés, je compte, entre autres L’Épitaphe de Bartolomeu Dias, Magellan ou L’Ascension de Vasco de Gama. Ces poèmes me sont assez personnels car ils touchent à la fois l’adulte cultivé et épris d’histoire que je suis devenu et l’enfant en moi qui, voici quelques années, s’émerveillait du récit des Grands Explorateurs, mais Baste ! assez parlé de moi.

Entre ses contradictions, aussi fondamentales que fécondes, et sa légende, construction composite, sans cesse altérée depuis sa mort par de nouveaux textes, Pessoa apparaît, d’évidence, comme une énigme. Phénomène d’autant plus frustrant que la masse documentaire laisse croire qu’il y a un moyen de la résoudre ; à l’inverse, les problèmes posés par de nombreux petits épisodes d’une existence pourtant casanière et routinière risquent de demeurer à jamais irrésolus. Comme souvent, au cœur de la lecture de la vie et de l’œuvre de Pessoa se tient une contradiction. Les incursions du poète dans le domaine politique – j’en toucherai ici un mot – en sont le plus parfait exemple : il publia en 1926, avant le coup d’État de l’armée, un opuscule en faveur de la dictature militaire (L’Interrègne) mais le renia rapidement et explicitement une fois le coup advenu ; il ne cacha pas, plus tard, son dégoût de Salazar ; en 1935, encore, il se disait monarchiste de cœur et républicain de raison, « libéral dans le cadre du conservatisme et résolument antiréactionnaire », favorable à un Empire sans empire, chrétien gnostique, nationaliste mystique, etc. J’y lis moins les réflexions d’un praticien ou d’un penseur politique, que le rêve d’un poète, avec tout ce que cela peut sous-entendre d’onirique, d’irréaliste, voire de fumeux. La force de cette biographie est de s’attacher à exposer, expliquer et comprendre autant l’homme que son œuvre. Elle constitue un excellent complément à toute lecture des écrits du Portugais, d’autant plus précieux que Robert Bréchon ne cache pas, au fil du livre, ses propres doutes devant les évidences les mieux admises (et les plus fascinantes) du système Pessoa. Le lecteur en ressort mieux armé pour chercher, dans la masse immense et contradictoire de l’œuvre son motif dans le tapis ; et comme dans la nouvelle de Henry James, l’intérêt de la quête tient à l’espoir de découvrir un secret dont le principe est de se dérober toujours.

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Déracinement / Enracinement : Le Chien de Tiepolo, de Derek Walcott

Marina - Rodney Bay, Derek Walcott, 2004

Marina – Rodney Bay, Derek Walcott, 2004

Le Chien de Tiepolo, Derek Walcott, Anatolia, 2004 (trad. Marie-Claude Peugeot) (Première éd. originale 2000)

Cette note continue la série « Nobel » de ce blog, où figurent déjà des recensions d’œuvres de Séféris, V.S.Naipaul, Bjørnson, Pirandello, Steinbeck, Faulkner, Kenzaburo Ôe, Yeats ou Patrick White (voir la section « Tout le blog en une page »)

La presse américaine a exprimé cette semaine une surprise teintée de mécontentement à l’annonce de l’attribution du Nobel de littérature à Patrick Modiano, jugeant que ni l’œuvre ni l’homme n’étaient assez connus (sous-entendu, par elle) pour mériter un tel honneur. Cette jérémiade, accompagnée de l’habituel mantra « Philip Roth ! Philip Roth ! Philip Roth ! », ne surprendra aucun de ceux qui s’intéressent un peu à cette récompense. Les prix Nobel de J.M.G. Le Clézio, Hertha Müller, Thomas Tranströmer et Mo Yan avaient reçu le même accueil réfrigérant de la part d’une scène littéraire tournée sur elle-même, qui peine à envisager l’existence d’écrivains de valeur n’écrivant pas en anglais. Rappelons un fait mal connu : on publie chaque année aux États-Unis 600 romans traduits, soit un peu moins, en valeur absolue, qu’en Slovénie (650), pays pourtant 150 fois moins peuplé ! La France traduit plus de livres de l’anglais en une année que les États-Unis n’en traduisent, toutes langues confondues, en dix ans. On comprend mieux que tout Nobel non attribué à un écrivain anglophone constitue, pour les autorités du champ littéraire américain, un véritable scandale. N’en tirons néanmoins pas un sentiment de supériorité ; la scène littéraire française, très ouverte sur les romans du monde entier, semble en revanche complètement fermée à la poésie contemporaine – en français, comme en traduction. La France a le culte du roman – la rentrée littéraire l’a encore démontré – elle n’apprécie rien d’autre, ni les nouvelles, ni la poésie, ni le théâtre, ni les écrits marginaux, aux frontières des genres. Il serait facile de se moquer d’Américains ne connaissant ni M. Le Clézio, ni M. Modiano, ni Claude Simon, pour évoquer les trois derniers récipiendaires français du prix – excluons Gao Xinjiang, réfugié naturalisé dont l’œuvre est principalement écrite en chinois. Cependant, connaissons-nous mieux un Derek Walcott, Prix Nobel 1992, poète caribéen très étudié sur les campus outre-atlantique ? Son grand poème narratif Le Chien de Tiepolo, consacré en grande partie – le titre est certes trompeur – à Camille Pissarro, peintre bien connu du public cultivé français, n’a reçu aucun écho dans notre pays ; il est, comme une bonne partie de la poésie anglophone des soixante dernières années, littérairement non advenu en France. Je sais bien que la poésie est difficilement appréciable en traduction ; cependant, les aspects narratif, critique et pictural de l’œuvre permettent une lecture point trop mutilée par la traduction ; il est dommage que le public français soit complètement passé à côté de ce livre. La presse anglo-saxonne lui consacra dès sa sortie (2000) plusieurs articles – pas toujours enthousiastes – et la critique universitaire anglophone a produit, en quinze ans, une multitude d’études explorant les facettes de ce long texte. Je ne prétends pas ici rivaliser avec elle, mais simplement proposer une courte exploration des différents enjeux du Chien de Tiepolo.

L’étrange hétérogénéité de ce poème narratif tient à l’entrecroisement de deux thématiques disjointes, quoique toutes deux en rapport avec le même art : la vie de Pissarro, peintre caribéen exilé en France ; la quête, par le narrateur, d’un motif pictural aussi évanescent que singulier, le chien blanc d’une peinture de Tiepolo (ou bien de Véronèse ? la narration n’est jamais claire à ce sujet). Précisons d’emblée que l’édition originale de l’ouvrage comportait vingt-six reproductions de peintures de l’auteur – soit autant que de chapitres – dont l’éditeur français n’a pas jugé bon d’assortir la traduction. L’aspect le plus étroitement visuel du livre est donc condamné à nous échapper. Heureusement, la traduction, si elle affadit nécessairement le texte, rend néanmoins les qualités picturales du poème ; le rythme est perdu, non la capacité de suggestion d’un texte éminemment descriptif. Les beautés du texte de M. Walcott n’apparaissant que derrière le filtre d’une traduction nécessairement déformante, je ne les évoquerai plus dans la suite de cette note ; l’étude la plus approfondie de la forme du texte ne serait possible qu’après un passage par la version originale ; je me concentrerai donc, par défaut, sur les caractères littéraires les plus structurants de l’ouvrage.

Le motif unifiant des deux lignes narratives précédemment identifiées, c’est le poète lui-même, Derek Walcott. N’importe qui comprendra avec aisance quel écho ce dernier a bien pu trouver dans le destin du peintre français : Pissarro, juif, est né dans l’île antillaise de Saint-Thomas, alors possession de la couronne danoise, peuplée de créoles et de francophones ; Walcott, métis, est né à six cents kilomètres de là, à Sainte-Lucie, dépendance somnolente de l’empire britannique. L’un comme l’autre sont confrontés au dilemme de l’artiste insulaire, né aux franges immobiles et caraïbes du monde culturel : « la situation critique / à laquelle doit faire face tout artiste insulaire, en dépit de l’immense bénédiction / de la lumière, dans ces paradis stériles / où , au bout d’un temps, l’amour devient affliction » (I/4/3). L’éclat de l’univers natal empêche l’expression de soi. Il faudra se déraciner. Les deux hommes sont imprégnés d’un double provincialisme : l’insularité et l’ethnicité, sa judaïté pour Pissarro et sa « négritude » pour M. Walcott. Le contraste entre cette marge intemporelle et insulaire de l’histoire (IV/22/3 : « mon climat monodique n’a pas d’histoire ») et le prestigieux art métropolitain, dont filtre dans ces franges quelques échos lointains, rend la situation personnelle de l’aspirant artiste intenable. Le désir de réalisation artistique se conjugue à une aspiration au départ, vers un « loin d’ici » (I/5/4) social et artistique décisif. S’il ne quitte pas son milieu originel, l’artiste finira comme le père de Derek Walcott, fonctionnaire impérial et peintre du dimanche, un destin de dominé copiant sans fin et sans style, les œuvres compassées du patrimoine européen, notamment anglais. Le poète, pour devenir lui-même, doit opérer un détour, loin de la copie servile de chefs-d’œuvre mal reproduits (en quelque sorte, une vertigineuse copie de copies). Par le récit de la vie de Camille Pissarro, M. Walcott explore donc, de façon sous-jacente, sa propre expérience du déchirement personnel propre à l’insulaire ambitieux : devoir quitter son île, matrice de sa sensibilité, pour rejoindre la métropole. Le départ de Pissarro est définitif, et s’accompagne d’un refus personnel de représenter le monde caraïbe, qui ne figurera pas au répertoire de ce peintre des humidités et des saisons d’Île de France. L’artiste des marges est scindé ; M. Walcott évoque le « clivage de nos cœurs » (III/15/2) ; entrent en conflit, en lui, le monde intemporel, brut, par certains aspects primitif, de son enfance, durant laquelle s’est épanouie sa première sensibilité et la civilisation historique, formalisée, centrale, symboliquement dominante, dans laquelle il cherche à s’intégrer. Cet exil est-il une trahison ? (I/4) Ne fallait-il pas rester et représenter le monde caraïbe ?

Ce pas de l’exil franchi, rien n’est encore fait. Car le provincial Pissarro découvre en France son propre exotisme – lui qui ne connaît pas grand chose de la haute culture, le voilà devant la pluralité de formes, de tendances, de références que propose un art vieux de bien des siècles. Derek Walcott évoque ainsi le poids paralysant de l’art métropolitain (« fastidieux alignements de chefs-d’œuvre » II/6/1), offert à l’adoration via le « missel des musées » (II/9/3). Le poète offre, en contrepoint salutaire, un aperçu sur l’univers moins impressionnant, plus humain, de la vie de bohème : scènes baudelairiennes, amours incertains, cafés enfumés, vie d’atelier, rencontres avec Cézanne, Monet et Sisley (« la lumière est leur foi » (II/7/3)), etc. L’impressionnisme offre un salut à l’artiste des marges : celui d’une épanouissante contestation, aussi organisée que vivante, de l’écrasant art académique, de son formalisme et de ses anathèmes. La rupture intérieure incarnée par les musées, « prisons magnétiques », s’atténue dans cette nouvelle école, où Pissarro peut trouver à s’enraciner. Il y est question de lumière, d’ambiances, de saisons ; le peintre, né d’une île au climat aussi monotone qu’éclatant est d’autant plus sensible aux gris et aux beiges, aux nuages et aux scintillements lumineux qu’il les a découverts tardivement. La neige et la bruine, le brouillard et l’automne seront toujours pour lui des prodiges, devant lesquels il reviendra inlassablement. « L’empire de la lumière » (II/9/3) doit conduire à dépasser l’illusion narrative nourrie par les peintres académiques pour atteindre une vérité de l’instant perçu, sans aménagement, sans écart, sans compromis. Ce travail, cette quête de représentation, permettent à Pissarro et à Derek Walcott de se rejoindre : la puissance lumineuse et colorée du poème tente, par autant de subtiles réitérations que de variations, par des va-et-vient permanents devant les paysages de l’Oise et des Caraïbes, de trouver cette voie juste vers la lumière qu’a incarné tout l’impressionnisme. La principale différence entre eux tient à ce que le peintre a renoncé au monde originel antillais quand le poète espère encore pouvoir le transfuser sur sa page. La pure assimilation dans l’art métropolitain (même marginal) d’un Pissarro répugne à Derek Walcott. Avec ce portrait poétique du peintre, l’écrivain trace son propre contre-portrait, celui d’un artiste s’essayant au délicat travail d’enracinement de courants artistiques métropolitains dans des marges dominées.

La vie de Camille Pissarro ne se déroule pas sans difficultés. Le départ à Pontoise est comparé à un « saut de l’échec dans le vide » (II/9/2). Les obstacles sont multiples, entre la contestation critique, le désespoir personnel et les drames familiaux. Ainsi l’atelier, dans lequel souffre l’artiste, est-il comparé à un « salon où la mort a frappé / (…) couvert de linceuls de désespoir » (II/10/1) – ces couvertures mortuaires cachent des tableaux sans acheteurs. Le livre II est un bréviaire des obstacles rencontrés par l’artiste. Le chapitre 10 évoque, ambivalent, son « extase dans l’échec », une production incessante et répétitive, une obstination composée d’œuvres ressassées en quête d’une juste lumière, où « même les gris respirent le bonheur ». Cet « actuaire du temps, greffier des saisons » (II/10/2) attend la reconnaissance autant que le succès et ceux-ci ne viennent pas. Son « cheminement méditatif [de] pèlerin séculier » (II/10/3) est celui d’un homme de longs efforts, qui, par son pointillisme, tente de représenter l’éphémère, le fugace, l’instant. Au chapitre 12, c’est 1870, la destruction de ses toiles par les Prussiens, l’exil londonien. Sa situation financière est affreusement difficile, doublée bientôt d’une autocritique dévastatrice (« les défauts / se ruent vers lui avec le couinement hargneux / des rats » II/12/3). Il oscille entre son exigence intérieure d’approfondissement et un sentiment de profond dégoût, né, peut-être, d’une reconnaissance incertaine. Un chapitre plus loin, c’est l’insondable perte d’un enfant – qui donne l’occasion à M. Walcott d’explorer avec précision les relations entre la création et la douleur. Puis c’est l’Affaire Dreyfus, le déferlement d’antisémitisme qui blesse même (et surtout ?) les non-pratiquants comme Pissarro. Derrière les « éclats de cristal d’une lente hécatombe » (III/17/2), s’annoncent déjà, au loin, les cendres de l’Holocauste. L’art délicat et subtil du peintre semble une ligne de résistance bien dérisoire. Quelle peut être la valeur de la peinture, et plus largement de l’expression artistique, face à ces drames et tragédies ? La plus haute, répond le poète, celle du chuchotement continu d’une prière contre tous les reniements de l’âme auquel le monde est convié. Le peintre persiste dans son art, influence Cézanne, se bâtit, par sa ténacité, une œuvre singulière. L’impressionnisme de Pissarro, son décalage avec l’art académique d’alors, sont en fait, selon le poète, les conséquences nécessaires de son étrangèreté. La France artistique de l’époque, déchirée entre Salons et Refusés, l’accueille avec un enthousiasme modéré. Pour Pissarro, « entrer au musée par les portes de bronze, ce serait impensable » (II/10/1). Parce qu’il est né des marges, religieuses et géographiques, mais aussi parce qu’il s’est exilé, loin de sa terre natale, Pissarro ne pourra jamais incarner un héritage : ni celui des Caraïbes, ni celui de l’art métropolitain. Au fond, le décor insulaire, intemporel, est indigne de la représentation ; il faut être né à Paris et s’appeler Gauguin pour oser s’en emparer ; peut-être le décentrement est-il le premier stade de l’expression artistique. Son principal risque, couru par Pissarro, est la perte de soi.

La seconde trame du Chien de Tiepolo a peu à voir, superficiellement, avec l’impressionnisme. En effet, Derek Walcott revient, de loin en loin, sur le choc premier de son parcours artistique, la découverte, dans une peinture, de la perfection d’un modeste détail, la cuisse d’un chien blanc. Le poète met en scène un motif assez convenu du développement artistique : un jeune homme, sans conscience esthétique bien définie, se trouve confronté brutalement à une dimension proprement stupéfiante de l’expression artistique. Il a trouvé, sidéré, sa propre vocation, dans un ébranlement subit et fondateur. Seulement, Derek Walcott déstabilise ce schéma convenu. La belle histoire du chien blanc, du choc par lequel l’homme naît à lui-même, apparaît plus complexe qu’attendu. Les critiques littéraires spécialistes des « post-colonial studies » ont voulu voir dans cette sidération devant la blancheur un élément du choc « racial » consubstantiel à l’identité métisse – M. Walcott rappelle, ici ou là, que ses ancêtres étaient des esclaves venus d’Afrique ; il y aurait dans ce contraste – et ses échos répétés dans la trame du livre – une signification politique, sociale, ethnique, profonde. Je ne suis pas assez versé dans ce genre de lectures pour m’y appesantir. Outre ce contraste chromatique, il se trouve que ce souvenir fondateur (comparable au choc de Claudel à Notre-Dame à la Noël 1886 ou au fameux dia trionfal de Pessoa en 1914), réminiscence sur laquelle l’artiste a construit le récit de sa vie, son roman autobiographique, n’est pas aussi net qu’il n’y paraît d’abord. En effet, il cristallise une vocation née ailleurs : par le biais, peut-être, de ce père fonctionnaire et peintre amateur, vaguement évoqué au deuxième chapitre ; ou bien par la fascination du jeune enfant devant les livres de reproductions picturales (I/2/4) ; ou encore par le sens du paysage, très tôt né devant la puissance imagée de la Caraïbe. Plus explicitement, ce détail, la cuisse d’un chien blanc, ce détail sur lequel se fonde une vocation, ce détail ravissant, M. Walcott est bien en peine, malgré ses certitudes, d’en retrouver l’origine précise (pourtant, « ce qui doit être vrai de la vie remémorée, c’est la fraîcheur du détail »).

Ce chien figure-t-il dans un tableau de Tiepolo ou de Véronèse ? A-t-il été vu au Metropolitan Museum de New York (I/1/3) ou dans un livre reproduisant des peintures vénitiennes (IV/19) ? Chez Tiepolo, qui, lui aussi, vécut l’épreuve de l’exil, avec son départ, quelque peu forcé, pour l’Espagne des Bourbons, M. Walcott ne trouve-t-il pas un « semblable », un « frère », partageant avec Pissarro et lui l’expérience fondamentale du décentrement et de l’arrachement ? Mais Véronèse, qui, comme son nom l’indique, avait quitté Vérone pour Venise, n’est-il pas lui aussi un peintre arraché, en quête de racines ? Tout artiste ne rencontre-t-il pas cette situation ? Les souvenirs du poète sont flous et, à force de chercher, il finit par admettre qu’il n’a jamais retrouvé ce chien (IV/19/4), malgré son exploration des musées et des collections de la Renaissance. Le voyage à Venise, dans ce « catalogue de reproductions » à ciel ouvert (IV/19/1) n’a pas offert de solution au dilemme. L’attribution est impossible (IV/21). Le poète n’a-t-il pas confondu mémoire et imagination comme il a confondu les siècles de Véronèse et de Tiepolo ? La tension entre les deux œuvres, entre les cieux de Tiepolo et les figurations bibliques de Véronèse, finit par se résoudre par la découverte d’un autre chien, réel celui-là (IV/22/4) : un pauvre cabot des îles, affamé et tremblant. « C’est là qu’était le chien » affirme l’auteur. Sous-entendu, c’est dans l’observation du réel que l’artiste trouvera enfin ce qui l’avait tout d’abord émerveillé dans l’art. S’éclaire alors l’étrange cheminement de ce souvenir tortueux.

La peinture fut, pour le jeune artiste antillais, un formidable moyen d’apprendre à voir. La longue quête d’un détail brouillé par les incertitudes de la mémoire peut alors, schématiquement, représenter le long apprentissage de l’artiste auprès des maîtres. Un jour, à force de les accompagner, de les étudier et de les copier, le poète ouvre les yeux sur le monde, son monde, celui des Antilles et des îles, et il se trouve en mesure de le voir comme un artiste doit le voir, comme une matière à représenter par et dans une œuvre. Le décentrement de l’écrivain-peintre de Sainte-Lucie ne consiste pas seulement à quitter son île mais à dépasser, d’un même mouvement, la banalité de son environnement natal et la singularité des chefs-d’œuvre. Il ne cherchait pas le tableau d’un maître vénitien de « la fixité du sublime » (IV/20/3), il ne cherchait pas la « touche de couleur sur la cuisse d’un chien » (I/1/3), il cherchait à voir, et à appréhender l’univers, à quelque endroit qu’il se trouve, comme la matière d’un développement artistique. Et le dernier chapitre peut alors montrer M. Walcott, de retour au pays (« Mes vers courent avec les rides du vent, leur créateur / et les voiles du retour au pays sont à l’horizon » (IV/26/2)), proclamer « le miracle, c’est l’ordinaire » (IV/25/2). Il en est certain : « Sion est ici » (IV/26/2), dans ces îles perdues de l’Atlantique dans lesquelles, au terme d’un processus de décentrement (voir le tour du monde du IV/24 et ces belles lignes sur la « poésie caduque » de l’automne américain), l’artiste peut voir. Et le poème de s’achever dans la contemplation d’un ciel où le poète voit luire, entre deux étoiles, le collier du chien de Tiepolo. L’art n’est plus dans l’art, mais dans l’œil.

Les Antillais, « race insulaire condamnée aux provincialismes de la passion » (IV/22/2), doivent apprendre à opérer un complexe mouvement de décentrement de soi sans renoncement ; ni trahison, ni soumission, le mouvement que trace Derek Walcott est une ligne étroite entre l’exil et le folklore, entre les excès de l’absence et ceux de la présence. Pissarro, maître de l’impressionnisme, est en cela autant un modèle – pour sa force picturale, sa faculté à capter la lumière fragile de l’instant – qu’un contre-modèle – par son exil, son refus de représenter les Antilles. Le lecteur comprend mieux, alors, le détachement du chapitre 22 : le poète dissèque une fiction intenable, ce statut de disciple qu’il a cru devoir endosser. Les derniers chapitres exacerbent la tension lyrique du lieu antillais, univers d’une richesse suffisante pour justifier sa représentation, univers auquel le poète, après une longue quête, peut enfin prétendre. « Sion est ici »  affirme-t-il ; son œil s’est formé par la contemplation des maîtres, et par celle, plus décisive, du monde ; c’est en leur contact commun qu’il faudra chercher à créer l’œuvre. Elle peut désormais naître, croître et se développer pleinement sur son petit bout de terre émergée ; le travail de décentrement nécessaire à la production d’une œuvre originale a produit ses fruits.

PS : je laisserai à des personnes plus versées que moi dans l’histoire de l’art juger la valeur des aquarelles de Derek Walcott – dont je reproduis ici deux exemples, en ouverture et en clôture de cette note. Je suis moi-même assez dubitatif sur leur actualité ; une impression de provincialisme artistique semble bien s’en dégager, à rebours de l’effort de décentrement littéraire et d’accession à la pleine mesure de son expression poétique et artistique qu’incarne Le Chien de Tiepolo. Qu’importe, la valeur du travail de Derek Walcott se juge dans ses livres. Il ne faut pas hésiter à les lire.

Portrait of Claudia in Yellow Armchair, Derek Walcott, 2005

Portrait of Claudia in Yellow Armchair, Derek Walcott, 2005

Un refus : Le Prolifique et le Dévoreur, de W.H.Auden

moine

 Le Prolifique et le Dévoreur, W.H. Auden, Le Rocher, 2003 (trad. Béatrice Vierne) (Première éd. 1976)

« C’est son occupation qui dicte à un homme ce qu’il fait et qui choisit son entourage. Ses actions et son entourage en font l’homme qu’il est. Un agent de change idéaliste, cela n’existe pas. »

W.H. Auden, Le Prolifique et le Dévoreur, Éditions du Rocher, 2003, p. 31 (écrit en 1939)

« It might be true, indeed, that this was a life which could not, with impunity, be lived too long ; else, it might make me permanently other than I had been, without transforming me into any shape which it would be worth my while to take »

Nathaniel Hawthorne, The Scarlet Letter

Recueil inachevé, conçu dans l’urgence au début de 1939, abandonné peu après, Le Prolifique et le Dévoreur marque une étape fondamentale dans l’évolution de Wystan Hugh Auden. En bon intellectuel oxfordien de gauche, Auden a soutenu, depuis une dizaine d’années, toutes les causes progressistes. Avec ses amis, Spender et Isherwood, il constitue la jeune garde engagée de la gauche intellectuelle. Ce n’est ni Orwell parti en Catalogne, ni un membre du fameux Magnificent Five, évidemment, mais son engagement politique est certain. Néanmoins, les épreuves de la décennie, et, bien sûr, la décisive guerre d’Espagne, qui vient de s’achever sur la défaite des Républicains, ont tempéré son optimisme. Il doute. Dit, par lui, avec le ton « mandarinal » (et aphoristique) qui lui fera renoncer à ce projet : « Ce mouvement-là va échouer : les intellectuels le soutiennent ». Que peut-on dire de plus juste sur ces années de tromperies, à Moscou, bien sûr, mais aussi à Paris, Londres, Berlin ou Rome (voyez, depuis 1900, Gorki, Mandelstam, Barrès, d’Annunzio, Benn, Kipling, Gide). Rien ne paraît sortir de positif de l’engagement politique des artistes ; toutes leurs luttes s’achèvent en déroute ; utilisés, trompés, pervertis, les prolifiques hommes de l’art sont des instruments brisés par les doigts brutaux des dévorateurs politiques. Auden, indépendant, doit rompre. Il n’est pas simple, pourtant, d’abandonner une cause dont on croit à la justesse. Il n’est pas simple, non plus, de renoncer aux séductions de la popularité comme aux torrents d’enthousiasme qu’un vague discours suscite, pour retrouver une voie solitaire, pavée de doutes, qu’il s’agira de suivre mû par sa seule force intérieure. Auden revient sur sa vie, sur son engagement, sur ses croyances, dans un texte aussi riche que désordonné (et parfois contradictoire). Est-il poète, encore ? Nombre d’aspirants artistes, constate-t-il dans des aphorismes d’une admirable et prophétique lucidité, le sont pour échapper au monde du travail salarié, croyant que pour être artiste, il suffit d’être soi, qu’écrire leur offrira le jeu, le plaisir et la reconnaissance sans contreparties ni souffrances. Auden sait bien qu’il n’en est rien : il faut sacrifier encore et encore, pour soi, pour ne pas se renier, pour s’approfondir, en quête de sa vérité.

Ne s’est-il pas fourvoyé en mettant son art au service d’autre chose que de lui-même ? L’engagement de l’artiste n’est-il pas la trahison de sa liberté, de son apolitisme fondamental ? La politique a-t-elle besoin de l’art comme fin ou, plutôt, et c’est un moyen de le corrompre et de le soumettre, comme moyen ? L’artiste peut-il abandonner une cause, même juste, pour protéger la flamme fragile et autonome de sa conscience et son moyen, personnel, de réalisation ? Dans quelle mesure la légitimité de l’engagement est-elle nécessairement polluée par une soumission aux impératifs tactiques, par un désir pathétique de reconnaissance publique, ou par une volonté inconsciente de compenser un possible échec artistique ? Si l’art et la politique sont de deux ordres différents, celui du prolifique et celui du dévoreur, est-il soutenable de vouloir les concilier ? Cet ouvrage est une première tentative, un peu désordonnée, de répondre à ces questions, et de s’ouvrir une voie de sortie.

Un soir de mars 1939, après un discours public, Auden prend en effet conscience que son engagement politique le conduit, peu à peu, à se trahir et à devenir autre, à renier ce qu’il appelle sa « vie privée » au détriment de la « vie publique ». Les deux ne peuvent être vécues indépendamment. Et, dans le jeu de leur mutuelle influence, elles ne sont pas égales, la vie publique, sociale, conformant toujours, in fine, la vie personnelle. Auden saisit alors qu’il risque bien, s’il continue sur cette voie, de prendre une « forme qu’il n’est pas souhaitable de prendre », pour reprendre les fameux mots de Hawthorne évoquant, dans La Lettre écarlate, son expérience aux douanes américaines. On ne peut survivre, inaltérable, au traitement du monde social. Auden doit choisir, à quelques encablures d’une guerre inévitable : soit l’homme privé capitule, et se met aux ordres des exigences collectives, de cet enrégimentement général dont l’époque est grosse, soit il quitte l’habit mal coupé auquel il tente de se faire depuis des années. Se sentant « souillé d’immondices », il doit prendre des distances définitives avec cette politique qui l’a séduit et qui, désormais, le révulse. Parce qu’il est un poète et un écrivain, ce sentiment profond appelle, par nécessité, une forme. Le Prolifique et le Dévoreur est une première tentative, jamais terminée, de formalisation de cette rupture. Auden ne place pas pour autant, comme certains auteurs le firent cinquante ans auparavant, l’art au-dessus de la politique. Ce sont deux mondes différents, deux appréhensions d’une vérité dont le seul rapport ne peut être que d’hostilité : le politique, pour Auden, cherche à contrôler l’extérieur, à manipuler, à dominer, à ordonner le monde en fonction de ses vérités, quand l’artiste cherche à mettre en forme et préciser ses perceptions, ses fantasmes, sa vie spirituelle, lui-même. Mieux vaut ne pas gloser sur l’utilité de l’art. Auden constate, en effet, acerbe et brutal, que l’histoire politique du monde n’eût pas été différente si elle avait été amputée de la poésie, de la musique et de la peinture. Le lecteur pensera immédiatement au fameux et ultérieur « poetry makes nothing happen » (la poésie ne fait rien advenir). Auden, on le sait, demeure, par son ironie et son refus des facilités ronflantes du barnum littéraire, un grand lucide, un guide pour se désaveugler. Art et politique sont deux univers qui n’ont rien de commun, et croire qu’ils ont un rapport, qu’ils peuvent se nourrir mutuellement, eh bien !, pour lui, c’est se tromper. Pour le dire à sa manière provocatrice « si le critère de l’art était sa faculté d’inciter à l’action, Goebbels serait un des plus grands artistes de tous les temps ».

Le Prolifique et le Dévoreur, par son inachèvement, dévoile souvent – comme l’extrait que je publie ci-dessous tend à le montrer – une pensée en marche, sans le « lissé » et le « formalisé », profond et polysémique, que suppose le poème. Ce n’est ni un traité ni un poème mais tout au plus un brouillon fécond. Auden a l’intuition d’une possible tripartition du monde, que lui ont suggéré ses années scolaires, dans ce système anglais des public schools qu’ont si bien dépeint Cyril Connolly et George Orwell : le politique, l’apolitique, l’anti-politique. Lui-même n’est pas certain de son appartenance. Par nature, le poète oscille entre l’apolitique et l’anti-politique ; Auden a franchi la frontière qui sépare les deux à plusieurs reprises ; il convient désormais de se replier de l’un vers l’autre. La quête de vérité est à ce prix, celui d’un renoncement très net aux illusions de l’influence immédiate. « Il est impossible de réussir quelque chose si on ne croit pas pleinement à ce qu’on fait ». Auden ne croit plus ; il rompt en quatre mouvements : le recul réflexif et aphoristique sur ceux qu’il appelle le prolifique et le dévoreur ; l’introspection métaphysique sur la foi ; l’examen historique des natures des « -ismes » ; le vrai-faux entretien dialectique sur le rapport au politique. La pensée d’Auden implique un refus de l’action stéréotypée et militante, un approfondissement de la quête personnelle de vérité, un renoncement au socialisme en faveur d’un christianisme assez personnel, pessimiste, dont les prodromes sont exposés dans les parties les plus inachevées (et les plus ardues) de l’ouvrage – celles que je ne me permettrai pas de commenter dans le cadre de cette sorte de « demi-note ».

Je ne saurais en effet exposer clairement, et dans un paragraphe restreint, les lignes directrices d’aphorismes parfois assez elliptiques. Auden s’essayant à la philosophie, ou tout du moins à la réflexion philosophico-historique, n’est pas aisé à suivre ; c’est peut-être là une preuve supplémentaire de sa nature de poète. En effet, le poète arrive généralement à la conclusion de son travail par une fulgurance formelle et « ésotérique », qui saute toutes les étapes du raisonnement ; le philosophe choisit, en revanche, sauf exceptions, le déroulement logique qu’on peut appeler chemin « exotérique » (je reprends la théorie de Broch sur l’opposition entre poésie et philosophie, on peut la retrouver, sous d’autres formes, plus ludiques, dans un certain et jubilatoire Prejudice de H.L. Mencken). Auden, dans sa quête formelle de vérité, s’essaie à « l’exotérique » (enseignement sans initiation préalable, par pur agencement logique), mais il est plus juste quand il se cantonne à l’aphorisme « ésotérique » (« Le fascisme est un socialisme qui a perdu sa foi en l’avenir » ; « le catholicisme trahit la raison et le protestantisme le cœur » ; « Tout enseignement religieux est, au fond, un conseil prudent à la race humaine quant à la façon d’être victorieux dans la lutte évolutionnaire. Fais telle chose et tu vivras. Le salaire du péché est la mort. La croyance en un monde surnaturel après la mort se résume à une croyance en une évolution continue. »).

Il y a, au-delà du texte, une continuité intéressante et notable, entre cette tentative en quatre parties, et autant de formes, et les poèmes célèbres qui exprimeront, peu après, cette crise personnelle (entre autres : In Memory of W.B.Yeats ; Like a Vocation ; Voltaire at Ferney ; September 1, 1939 ; At the Grave of Henry James (que je désespère toujours de traduire)). Je crois que ses grands poèmes-tombeaux, exprimeront, mieux que ces textes divers, esquisses de ce que les poèmes devaient achever, ce que ressent Auden à cet instant décisif dans son parcours intellectuel. Un des extraits de l’hommage à Yeats, lui-même suspect d’engagements douteux et corrupteurs, que rachète la relecture de son œuvre, dit qu’à la veille de la guerre, au moment où meurt Yeats, « Intellectual disgrace / stares from every human face / and the seas of pity lies / locked and frozen in each eye. » Jean Lambert, le traducteur français d’Auden (coll. « Poésie/NRF », Gallimard), a jugé que cette « disgrace » était une « disgrâce » ; je tiens quant à moi qu’il s’agit bien, à la fois, d’un déshonneur, celui de l’esprit, d’une honte, celle de l’intelligence, et, sous-jacent, d’une disgrâce, celle des engagés intellectuels, idiots utiles et manipulés, outils d’une lutte les dépassant et trahissant leur quête fondamentale de vérité. Et cette abjection de l’esprit n’est pas rachetée par le cœur puisque la pitié, immobile, réside enclose et gelée dans l’œil humain, pitié près de mourir qu’aucun canal nerveux ne transmet plus au reste du corps. Il s’agit bien pour Auden d’échapper, désormais, à cette « disgrace », matrice de corruption et d’avilissement. À la fin d’At the Grave of Henry James, il tente de mettre en forme cette rupture du Prolifique avec le Dévoreur. En effet, devant la tombe de James, le poète finit, après une réflexion sur la vanité, par demander au « Maître », depuis longtemps disparu, d’intercéder (auprès d’une puissance supérieure) à propos de « la trahison de tous les clercs ». Il exprime ainsi, sous une forme poétique éminemment maîtrisée, cette tension entre l’exigence de l’art seul, que le « Maître » a porté à son plus haut point (dans le monde anglophone tout du moins) et la corruption de l’artiste par l’engagement, sa transformation en clerc, tonsuré et sujet aveugle des idoles politiques – ce qu’avait pu être, en partie, Yeats.

La rupture d’Auden, intervenue avant l’épreuve majeure de la guerre, renforcée par un exil américain, sera lue comme une fuite, et même une trahison. Il en reste une forme de défense, Le Prolifique et le Dévoreur, prologue aux grands poèmes écrits pendant la guerre. Il comprend quelques passages intéressants, donc le texte que je propose ici.

« Dans un collège anglais, il n’y a pas de classes économiques ; elles sont remplacées par des divisions de classe rigides, fondées sur l’ancienneté. Le nouvel élève commence en tant que membre du prolétariat, subalterne et exploité ; vers sa troisième année de présence, il se hisse dans les rangs de la bourgeoisie respectable ; et quand arrive sa cinquième année, il est devenu, s’il est politiquement fiable, un policier ou un fonctionnaire nanti de responsabilités et honoré de la confiance du ministère qui ira peut-être parfois jusqu’à lui demander son avis. C’est un laboratoire admirable pour l’étude des sentiments de classe et de l’ambition politique.

Un État de ce type paraît être de ceux où tous les individus possèdent les mêmes possibilités de s’élever et où la récompense sociale dépend uniquement du mérite. Sans doute est-il préférable à un État où la position sociale est immuable, mais il n’a certes rien d’une Utopie.

J’appris très vite à distinguer trois sortes de citoyens : le politique, l’apolitique et l’anti-politique.

Le politique est celui dont les valeurs coïncident avec celles de l’État. Dans un collège, il est athlétique, liant, ambitieux mais pas trop, moraliste mais pas trop non plus. Il gravit rapidement les barreaux de l’échelle sociale, il devient un administrateur, compétent et dénué d’imagination, de lois dont il ne remet jamais le bien-fondé en question, il recueille l’approbation, il est heureux.

L’apolitique est celui dont les intérêts ne sont pas ceux de l’État, mais ne sont pas en conflit avec eux, ce qui signifie, en général, qu’ils n’ont rien à voir avec les gens. Peut-être est-il photographe, ou ornithologue, ou mécanicien radio. Comme il n’a qu’une envie, qu’on le laisse tranquille, il remplit ses devoirs sociaux assez correctement pour ne pas avoir d’ennuis, et se hisse lentement jusqu’à une position obscure, mais sûre. C’est l’anarchiste naturel et raisonnable.

L’anti-politique est celui dont les intérêts et les valeurs se heurtent à ceux de l’État. Il ne s’intéresse pas aux prouesses athlétiques et le montre, son comportement moral laisse à désirer, il se livre au sabotage délibéré. Il existe, toutefois, deux sous-espèces de l’anti-politique : celui qui, si les valeurs de la société étaient plus à son goût, deviendrait apolitique, et celui qui, dans le même cas, deviendrait politique. Ce dernier est un véritable révolutionnaire : son anarchisme n’est qu’un moyen permettant d’atteindre une fin politique. Selon que son ambition s’accompagne ou non de capacités intellectuelles, il est un réformateur ou un tyran en puissance.

J’appris aussi, au prix d’amères expériences, à reconnaître un autre type encore, l’anti-politique ambitieux qui, honteux de ne pas connaître la réussite sociale, tente de se déguiser en politique. Celui-là, c’est le type qui devient mouchard de la police ou bureaucrate sadique.

La vie scolaire m’enseigna que j’étais un anti-politique. Je voulais qu’on me laissât tranquille, afin de pouvoir écrire de la poésie, choisir mes propres amis et mener ma vie sexuelle à ma guise. L’Ennemi était, et il l’est toujours, le politique, c’est-à-dire la personne qui veut organiser la vie des autres et les obliger à filer doux. Je sais le reconnaître instantanément, sous n’importe quel déguisement, que ce soit celui d’un fonctionnaire, d’un évêque, d’un maître d’école ou d’un membre d’un parti politique, et je suis incapable de le côtoyer, fût-ce de la façon la plus anodine, sans éprouver un sentiment de peur et de haine, ainsi qu’une envie cuisante de le voir (ou de la voir, car les pires sont les femmes) publiquement humilié.

Au départ, je pensais n’être qu’un anarchiste apolitique contraint de se muer en saboteur anti-politique par un environnement particulier, mais quand je devins enseignant, je découvris que j’avais davantage d’ambition politique, que je prenais plaisir à influencer autrui plus que je ne l’eusse imaginé.

À la fin de mes études, je fus rentier pendant quelques années, ce qui veut dire que, par le pouvoir d’une pension que me versaient mes parents, l’État, pour moi, cessa d’exister.

Il est aisé de critiquer le rentier, sous prétexte qu’il profite en parasite du travail d’autrui, mais il n’existe pas une personne honnête qui n’échangerait pas sa place contre la sienne, si elle le pouvait. Des revenus personnels permettent à leur heureux possesseur de se montrer affectueux, tolérant, gai, de visiter des pays étrangers et de fréquenter toutes sortes de gens, et notre civilisation, quoi qu’on puisse penser d’elle, est en grande partie la création de la classe des rentiers. Nombre de ses membres sont égoïstes et déplaisants, mais s’ils font du mal, ce n’est d’ordinaire qu’à eux-mêmes, et il me paraît probable que le pourcentage d’individus désagréables y est plus bas que dans toute autre classe.

L’artiste que l’on dit replié dans une tour d’ivoire est censé être le type même du rentier. En réalité, en raison de sa plus grande liberté de mouvement et de l’absence de pression économique l’obligeant à bâcler son travail, l’écrivain intelligent et sensible, vivant de ses rentes, possède une expérience de la vie plus profonde et plus vaste que son collègue plus démuni, condamné à un emploi stable.

J’observe avec inquiétude que les systèmes politiques qui tentent, dans une plus ou moins grande mesure, de supprimer les pressions et les encouragements économiques, semblent contraints de les remplacer par des pressions et encouragements sociaux et gouvernementaux, ce qui les fait ressembler au fond, et de bien trop près à mon gré, à un collège anglais. Le politique n’aura réussi que s’il peut créer une société qui continue de laisser la classe des rentiers entièrement libre de toute pression sociale, tout en supprimant l’injustice économique sur laquelle cette classe est fondée.

Je ne sais pas si la chose est possible, mais même si elle l’est, je doute que le politique puisse jamais en faire son objectif, car en l’atteignant il détruirait sa profession, puisque la pression sociale est aussi sûrement son moyen de communication que le langage est celui du poète.

À vingt-deux ans, ne recevant plus d’argent de mes parents, je cessai d’être rentier pour devenir enseignant dans une école primaire, où les familles aisées mettaient leurs fils en pension. La tribu primitive gouvernée par des démons, qui avait terrifié et fasciné le petit garçon que j’étais naguère, apparaissait à présent à l’employé que j’étais devenu sous un jour plus prosaïque : celui d’une entreprise commerciale privée, opérant selon un régime capitaliste fondé sur le laissez-faire, celui d’une boutique où, comme dans toutes les autres sortes de boutiques, le succès dépendait de notre capacité d’attirer le chaland plus habilement que nos concurrents. Pour la première fois, je pris conscience de la puissance de l’argent, de la technique publicitaire et de la jobardise du public.

Politiquement parlant, une école privée est une dictature absolue, où le corps enseignant se partage, si l’on peut dire, les rôles de Goering, Röhm, Goebbels et autres Himmler, afin de donner la réplique à cet Hitler qu’est le directeur. On y trouve les mêmes intrigues pour s’assurer les faveurs, les mêmes campagnes de ragots, et, de temps en temps, les mêmes purges. Si l’on dépend de la bonne volonté d’autrui (et les directeurs d’école eux-mêmes dépendent de celle des parents, de même que le dictateur doit cajoler les masses), on ne peut éviter de devenir un politique, ce qui entraîne non seulement de nombreuses complaisances dépourvues de franchise, mais aussi une bonne quantité de fieffés mensonges.

En être réduit à devenir politique, c’est aussi en être réduit à mener une double vie. Peut-être cela n’aurait-il aucune importance, si l’on pouvait sciemment maintenir ces deux vies à l’écart l’une de l’autre, et savoir laquelle est la vie réelle. Mais pour réussir quoi que ce soit, il faut y croire, en tout cas momentanément, et trop souvent la fausse vie publique absorbe et détruit l’authentique vie privée. Presque tous les hommes publics deviennent des vieux raseurs grandiloquents.

C’est folie de s’imaginer que l’on peut vivre deux vies, la publique et la privée. Nul ne peut servir deux maîtres.

Dans la lutte entre la vie politique et vie privée, la vie publique l’emportera toujours, parce que c’est elle qui permet de triompher. »

(pp. 24-29)

Deux traductions du « Roi d’Asiné » de Georges Séféris

temple

« Il y a un « rien », un « vide » tonifiant qui vaut plus que l’apparente opulence.»

G.Séféris

En découvrant Le Roi d’Asiné, un des plus beaux poèmes de Georges Séféris, j’ai ressenti immédiatement une étrange convergence entre ce texte et mon expérience personnelle. Certains passages rejoignent ma sensibilité, tant historique que littéraire, à un point que je n’ai presque jamais ressenti auparavant. Ce sentiment de proximité extrême, de mise en mots d’une émotion précise, est rare – pour un lecteur, s’entend. On peut aimer tel ou tel poème, tel ou tel poète, l’admirer hautement, le placer au pinacle des accomplissements d’une civilisation sans se sentir ébranlé, sans, surtout, se sentir dévoilé et révélé à soi-même. J’aime Coleridge ou Goethe, Baudelaire ou Segalen, Verlaine ou Jaccottet, Auden ou Reverdy, Nerval ou Luzi, mais en les lisant, même avec un profond respect et une non moins profonde admiration, je ne me lis pas. Comme le suggérait Rilke dans les Carnets de Malte Laurids Brigge, peut-être s’agit-il de trouver « son » poète ? Si je devais établir une liste restreinte de ceux dont je me sens proche, j’y placerais Cavafy, Yeats, Pessoa (plutôt Pessoa en son nom et ses hétéronymes Campos et Soares que Reis et Caeiro), Eliot (encore que… peut-on vraiment se sentir proche d’Eliot ?), Verhaeren (bien que j’en ressente plus qu’avant les tics et les défauts, ce n’est pas là affaire de qualité poétique mais de concordance des émotions) et quelques textes épars, de différents poètes, dont celui-ci, de Georges Séféris.

J’entends déjà les récriminations horrifiées de certains : Comment ? Vous osez aimer des poètes en traduction ? Parlez-vous portugais ? grec ? Comment pouvez-vous affirmer que vous aimez ces succédanés de poésie, qui perdent la musique, l’euphonie, les correspondances, les jeux de langage, bref tout ce qui fait l’intraduisible d’une langue ? Eh bien cela je le sais. Je sais qu’il existera pour toujours une barrière entre ces auteurs et moi. Je sais que la vie est trop courte pour apprendre cinq, dix, vingt langues à un niveau suffisant pour appréhender toute leur richesse dans le texte original. Je sais que je dépendrai toujours du talent ou du bon vouloir de traducteurs. Je sais qu’un vers ne peut jamais être rendu dans toute sa perfection, sa profondeur, son écho. Et pourtant… faut-il se priver, s’interdire d’admirer les éclats d’un joyau, même tamisés par une vitre déformante ? Est-il vraiment impossible de saisir, en quelques vers d’un poème adapté dans notre langue, une parcelle de sa force originelle ? Doit-il nous laisser froids et méprisants au seul motif qu’il y a là une altération, ici un gauchissement, là encore un choix contestable ? Faut-il mépriser ceux qui s’éblouissent des reflets projetés par des miroirs déformants? N’est-il pas possible d’apprécier ce qu’un traducteur français parvient à sauver et à transmettre du texte originel ? Je refuse de me limiter au français et à l’anglais (pour l’allemand et l’italien, avec de bons outils à disposition, je peux affronter le texte original, et encore, sans aucune certitude d’en saisir autre chose que la surface). Je lis des poèmes traduits, avec la version originale si celle-ci m’est accessible, pour en capturer un peu de la musique originelle. J’essaie aussi, parfois, de lire un même recueil de poèmes traduit par deux personnes différentes, exercice particulièrement instructif (Les Doigts dans la prose viennent d’ailleurs de publier un livre de ce genre, présentant diverses traductions, en anglais comme en français, d’un recueil de Joseph Brodsky, Vingt Sonnets à Marie Stuart).

Ce que Séféris met ici en scène, en grec, dans cette langue que jamais je ne parlerai, je l’ai pourtant en partie vécu à un autre endroit de la Magna Grecia, en Sicile, voici quelques années : une conscience soudaine de l’épaisseur historique du monde, une expérience très courte, en un soubresaut, de la concentration des siècles et des générations dans un espace pourtant décharné, une perception simultanée de la présence et de l’absence historique dans une trace, fugace, de vide. À la même époque (ou presque) que ce poème de Séféris, dans une de ces simultanéités dont l’histoire littéraire a le secret, le hollandais Slauerhoff écrivait Le Royaume Interdit. Comme Séféris, Slauerhoff touchait, à la fin du livre, sous une forme plus romanesque, à cette expérience de mise en relation avec l’absence, si bien mise en images par le poète grec dans le dernier vers. Sa main palpe la pierre à la recherche du toucher d’un roi disparu, dont on ne sait presque rien : appert la trace fugace d’une existence dissipée, dans un éclat incertain. Le personnage principal du roman de Slauerhoff connut une expérience un peu similaire avec le poète Camões, dont l’absence finissait par l’envelopper tout entier.

Je vous laisse découvrir ce texte sans essayer de le commenter – l’exercice est intéressant mais un peu scolaire. La traduction de Jacques Lacarrière, ponctuée, souvent conjuguée au passé simple, est plus soutenue que celle de Vincent Barras, choisit parfois mieux qu’elle ses substantifs et ses épithètes, mais je trouve que cette dernière laisse, à quelques exceptions près, passer un souffle plus moderne, notamment dans le dernier vers (la plus belle réussite de M. Barras à mon sens).

(Le Roi d’Asiné est un personnage homérique, cité une seule fois dans l’Iliade.)

 

(traduction Vincent Barras)

 Le Roi d’Asiné

« Et Asiné… »

Iliade

 

Nous avons tout le matin à l’entour la citadelle

commençant du côté de l’ombre là où la mer

verte et sans reflet, la gorge d’un paon tué

nous a accueillis comme le temps, sans aucune faille

Les veines du rocher descendaient de haut

ceps tordus nus à plusieurs branches se ravivant

au toucher de l’eau alors que l’œil en les suivant

luttait pour échapper au balancement fatiguant

sans cesse perdant sa force

 

Du côté du soleil un long rivage grand ouvert

et la lumière broyant des diamants sur les grands murs

aucun un être vivant les pigeons sauvages partis

et le roi d’Asiné que nous cherchions depuis deux ans maintenant

inconnu oublié de tous et même d’Homère

seul un mot dans l’Iliade et lui-même incertain

jeté ici comme le masque d’or funéraire.

Tu l’as touché. Te souviens-tu de sa résonance ? Creux dans la lumière

comme la jarre sèche dans la terre creusée ;

et la même résonance dans la mer sous nos rames.

le roi d’Asiné un vide sous le masque

partout avec nous, partout avec nous, sous un nom :

« Et Asiné… Et Asiné… »

et ses enfants des statues

et ses désirs des battements d’aile d’oiseaux et le vent

dans les espaces de ses pensées, et ses navires

ancrés dans un port invisible

sous le masque un vide.

 

Derrière les grands yeux les lèvres courbes les boucles

reliefs sur le couvercle doré de notre existence

un point obscur qui voyage comme le poisson

dans le calme de la mer à l’aube, et tu le vois :

un vide partout avec nous.

Et l’oiseau qui s’envola l’autre hiver

avec une aile brisée

habitacle de vie,

et la jeune femme qui était partie pour jouer

avec les canines de l’été,

et l’âme qui cherche à cris stridents le monde d’en bas

et le pays comme la grande feuille de platane qu’entraîne le torrent de soleil

avec les vieux monuments et la tristesse d’aujourd’hui.

 

Et le poète s’attarde en regardant les pierres et se demande

existe-t-il donc

Parmi ces lignes ruinées les faîtes, les pointes les creux et les courbes

existe-t-il donc

là où se rencontre le passage de la pluie du vent et de l’usure

existe-t-il le mouvement du visage la forme de la tendresse

de ceux-là qui ont diminué si étrangement dans notre vie

de ceux qui sont restés ombres des flots et pensées avec l’infini de la mer

ou peut-être non rien ne reste si ce n’est le seul fardeau

la nostalgie du fardeau d’une existence vivante

là où nous restons maintenant inconsistants ployant

comme les rameaux du saule hideux amoncelés dans la durée du désespoir

tandis que le courant jaune lentement charrie des joncs déracinés dans la boue

image d’une figure qui s’est figée dans la décision d’une éternité amère.

Le poète un vide.

 

Armé du bouclier le soleil montait en guerroyant

et du fond de la grotte une chauve-souris effrayée

s’est heurtée à la lumière comme une flèche contre l’écu :

« Et Asiné… Et Asiné… » Serait-ce elle le roi d’Asiné

que nous cherchons si attentivement sur cette acropole

palpant parfois de nos doigts son toucher sur les pierres ?

 

G.Séféris, Journal de bord, Éditions Héros-Limite, 2011

 

—-

 

(traduction Jacques Lacarrière et Egérie Mavraki)

 

 Le Roi d’Asiné

« Et Asiné… »

Iliade, II, 560

 

Nous avons tout le matin, fait le tour de l’acropole,

Commençant du côté de l’ombre, là où la mer

Verte, sans éclat – poitrail de paon tué –

Nous accueillit comme le temps, sans faille aucune.

Les veines du rocher descendaient de très haut

Ceps nus, aux sarments enchevêtrés que ranime

Le contact de l’eau, tandis que l’œil en les suivant

Luttait pour échapper au bercement fastidieux

En perdant ses forces sans cesse.

 

Du côté du soleil, un grand rivage déployé,

Et la lumière limant ses pierreries sur les hautes murailles.

Pas un être vivant, tous les ramiers partis,

Et le roi d’Asiné, que nous cherchions depuis deux ans,

Inconnu, oublié de tous, même d’Homère

– Un seul mot dans l’Iliade et encore, incertain –

Jeté là comme un masque d’or funéraire.

Tu l’as touché, te souviens-tu du son qu’il rendit, creux

Dans le jour comme une jarre sèche dans le sol excavé.

Et dans la mer, le même son sous nos rames.

Le roi d’Asiné, un vide sous le masque

Qui ne nous quitte plus, qui ne nous quitte plus, derrière un nom

« Et Asiné… Et Asiné… »

et ses enfants, statues,

Et ses désirs, envols d’oiseaux, et le vent

Dans les béances de ses pensées, et ses navires,

Mouillés dans un port disparu

Un vide, sous le masque.

 

Derrière les vastes yeux, les lèvres incurvées, les boucles

Incisées sur le couvercle d’or de notre vie,

Un point obscur cheminant comme un poisson

Dans la paix du large et de l’aube, et tu le vois :

Un vide qui ne nous quitte plus.

Et l’oiseau qui s’est envolé l’autre hiver

L’aile brisée,

Asile de la vie,

Et la jeune femme qui s’en alla jouer

Avec les canines de l’été,

Et l’âme qui cherche en piaillant le monde souterrain,

Et ce pays comme une grande feuille de platane qu’emporte le torrent du soleil,

Avec les monuments anciens et la tristesse du présent.

 

Le poète s’attarde à regarder les pierres et s’interroge :

Existe-t-il

Parmi ces lignes déchiquetées, ces crêtes, ces pics, ces courbes et ces creux,

Existe-t-il

En ce lieu où se croisent les routes de la pluie, du vent et de l’usure,

Existe-t-il le mouvement du visage, la silhouette de la tendresse

De ceux qui ont diminué si étrangement dans notre vie,

De ceux qui sont restés, ombres de vagues, pensées dans l’infini du large ?

Ou peut-être ne reste-t-il plus rien que le poids,

La nostalgie du poids d’un être vivant

Là où nous demeurons à présent, sans substance, ployés

Comme les branches du saule sinistre

Tassées dans le long désespoir

Tandis que le courant jaune charrie lentement dans la boue des joncs déracinés,

Image d’une face figée dans la résolution d’une amertume éternelle,

Le poète, un vide.

 

Le soleil porteur du bouclier montait en guerroyant

Et du fond de la grotte une chauve-souris effrayée

Se heurta à la lumière comme la flèche au bouclier :

« Et Asiné… Et Asiné… » Était-ce, alors, ce roi d’Asiné

Que sur l’acropole nous avons recherché avec une telle minutie

En effleurant, de nos doigts, parfois, les pierres que lui-même put toucher ?

 

G.Séféris, Poèmes, Gallimard, 1989

 

PS du 28 juin : vous trouverez l’original de Séféris et sa traduction anglaise ici.

 

Pour couper le reflet d’une étoile : Le Prélude, de William Wordsworth

John Constable, The Lake District

John Constable, The Lake District

Le Prélude, William Wordsworth, Éditions du Sandre, 2013 (trad. Denis Bonnecase) (Première éd. originale 1805 ; texte revu en 1850)

« Not seldom from the uproar I retired

Into a silent bay, or sportively

Glanced sideway, leaving the tumultuous throng,

To cut across the reflex of a star

That fled, and, flying still before me, gleamed

Upon the glassy plain. »

I, 447-452

(« Je me retirais de ce vacarme / Pour gagner un îlot de silence ou bien par jeu / Je jetais un regard de côté, laissant la foule en tumulte / Pour couper le reflet d’une étoile qui se sauvait / Et qui, toujours fuyant devant moi, luisait / Sur le plat miroir »)

 

Pour prendre conscience de l’ampleur de ce poème autobiographique de William Wordsworth, qu’il me soit permis, en guise d’ouverture de cette note (un peu plus conséquente que d’habitude), de rappeler le nombre de vers d’autres monuments poétiques des siècles passés : Orlando Furioso dépasse les 38 000 vers, le Don Juan de Byron, les 16 000, La Jérusalem Délivrée en compte plus de 15 000, la Divine Comédie, plus de 14 000, Le Paradis Perdu, 10 500, et Les Lusiades (chroniquées ici) 8 800. Le Prélude en compte un peu moins, 7 900, divisés en quatorze livres de tailles variables. Il s’agit donc d’une œuvre ambitieuse, qui, comme son titre l’indique, s’intéresse à la jeunesse du poète, à son parcours personnel, philosophique, politique et littéraire. La remémoration s’arrête à la veille de la première publication, lorsque le poète assuré d’être devenu lui-même, publie ses premiers textes majeurs. On peut saluer la très belle initiative des Éditions du Sandre qui, après avoir réédité les œuvres de Shelley et celles de Byron, ont donné à traduire ce Prélude à Denis Bonnecase : celui-ci s’en sort fort bien, en coulant le blank verse de Wordsworth dans une traduction souple, rythmée et intelligente. Dommage, cependant, que l’éditeur n’ait pas choisi – probablement pour des raisons financières – de présenter une version bilingue, que ce vaste poème aurait bien mérité (je regrette aussi, de manière plus anecdotique, le choix discutable de couverture qui a été fait ; j’aurai imaginé quelque chose de plus harmonieux et de plus proche de l’esthétique de Wordsworth que ce mélange de mauve, de vert et de photos de moutons). Orphelin très jeune, Wordsworth grandit dans la campagne anglaise, qu’il quitte pour étudier à Cambridge, avant que de s’installer à Londres. Deux voyages en France marquent sa jeunesse, l’un en 1790, en direction de l’Italie, l’autre, à Paris, en 1791-92. On conçoit, au seul énoncé de ces dates que le jeune poète a le privilège immense d’assister à des évènements historiques. Il ressent d’abord envers eux un immense enthousiasme avant de modérer, devant le spectacle meurtrier de la Terreur, ses ardeurs premières. Poète romantique, contemporain de Keats, de Shelley, de Byron et surtout de Coleridge, son grand ami, Wordsworth a développé dans ce Prélude une grande variété de thèmes sur lesquels je ne pourrai revenir exhaustivement. J’en ai choisi quatre : le poème du paysage et de la nature, la critique de la vie moderne, la philosophie du Romantisme et le témoignage sur la Révolution. Wordsworth et Coleridge n’ayant pas connu les tragiques destinées de Keats, Shelley et Byron, on a eu tendance, souvent, en France, à les méconnaître, bien à tort. Cette note, qui n’a pas d’autre ambition que de saisir quelques traits de l’œuvre, se limitera à un exposé de ses principales tendances (elle est à la fois trop longue et trop courte, mais tant pis…). Si je peux contribuer rien qu’un peu, du haut de ma modeste culture et de mon encore plus modeste intelligence, au rayonnement de cette œuvre, j’en serai ravi. Je me permettrai de citer les vers anglais, sans systématiquement les assortir de leur traduction française, tout comme je citerai parfois la traduction sans l’assortir de l’original ; je ne me livre pas ici à une analyse détaillée, mais à une petite causerie, je m’affranchis donc des règles les plus strictes de la critique poétique.

Le Prélude s’organise autour de plusieurs étapes : l’enfance (livres I et II), Cambridge (III à V), le premier voyage initiatique en France (VI) et, en miroir, le séjour londonien (VII), le parcours artistique et philosophique (VIII et XII-XIV), le séjour en France de 1791-92 (IX à XI). Le cœur de l’œuvre réside dans les livres VI et VII, récapitulations d’expériences décisives, l’une de la profondeur inépuisable du contact avec la Nature, l’autre de la fausseté absolue du rapport à la civilisation. Ces deux chants opèrent en miroir : l’un expose, par de fines modulations, allant du murmure bucolique jusqu’au tumulte symphonique, la splendeur de la nature, de la campagne, du paysage ; l’autre, ironique et critique, dépeint de manière très ordonnée les caractéristiques négatives de la civilisation urbaine telles qu’elles s’expriment dans le Londres des Pitt. Le premier livre s’ouvre sur une promenade dans la campagne anglaise, comme le dernier, conclusif, achève la boucle lyrique par une dernière célébration bucolique des vertus de la Nature. Le poète, seul être conscient de l’unité et de la perfection de l’œuvre « divine », voyant capable de toucher ce qui dépasse notre entendement (la Nature « passeth understanding » (XIV, 127)) désigne par là une des sources premières du romantisme entendu comme une sensibilité, une époque, une culture. Une des grandes caractéristiques de la civilisation élitaire de la fin du XVIIIe et du début du XIXe, c’est en effet l’invention du paysage. Chateaubriand, dans la Vie de Rancé, rappelle que les nobles qui venaient à La Trappe visiter Rancé vers 1685 étaient inaptes à percevoir les beautés du paysage naturel qui les entouraient. Un siècle plus tard, tout a changé. Wordsworth, comme Gainsborough, et plus encore comme Constable son contemporain, est un peintre des paysages. Ce sont eux qui font son éducation dans les deux premiers livres, ce sont eux qui le sauvent de l’ennui universitaire de Cambridge aux livres suivants, ce sont eux, encore, qui l’élèvent jusqu’à l’extase dans les Alpes. L’ouverture même du Prélude leur doit tout : Wordsworth, en se promenant dans la campagne anglaise, retrouve, inchangées, ses émotions de jeunesse ; elles lui donnent l’idée de composer ce poème et de « faire de la joie présente / la manière d’un chant » (I/47-48). Les deux livres consacrés à l’enfance du poète énoncent ce primat du paysage et de la nature, nature avec laquelle il est en « communion » (I/422), nature avec laquelle il a connu une première expérience décisive, lors d’une nuit de solitude, passée sur une barque à naviguer sur un lac. La campagne, la mer (vue comme un « champ de lumière » I/579), le décor naturel, constituent les moyens par lesquels le poète a accédé à la conscience de l’unicité du monde, à ce « never-failing principle of joy » (I/450) qu’est la nature. En bon romantique, Wordsworth célèbre les bois, les vallons, les lacs et, bien sûr, les ruines. Certaines vues de Wordsworth semblent énoncées pour commenter des tableaux de Caspar David Friedrich – ou les peintures du Prussien pour illustrer le poème de l’Anglais. Ainsi les restes de l’abbaye du val de « Nightshade » (mot signifiant la belladone, en anglais, mais aussi, décomposé, l’ombre de la nuit), donnent-t-il au jeune garçon l’occasion de saisir, pour la première fois, la magie de la ruine, dont il célèbrera, avec plus de lyrisme encore, la force d’évocation lors de son passage à la Grande Chartreuse, au Livre VI. Wordsworth anticipe la remarque de Chateaubriand : ruines, « si vous renaissiez, retrouveriez-vous le charme dont vous a parées votre poussière ? ». Des ruines émane une puissance évocatrice dont le poète romantique se fait le chantre. Moins que les ruines, néanmoins, c’est le paysage qu’exalte le poète anglais. Si les premiers livres reviennent en effet sur la nature de l’expérience sensible du paysage, par petites touches, avec une nostalgie parfois marquée (au Livre IV par exemple), il faut attendre le voyage décisif en France, en Suisse et en Italie pour toucher au point le plus extrême de la sensation paysagère.

Le livre VI, le plus long du Prélude, comprend le récit du voyage effectué sur le continent de 1790. Il commence pianissimo comme un éloge de la douceur de vivre française à une époque où la Révolution n’émet autour d’elle qu’une immense vibration d’espérance. La France paysanne que traverse Wordsworth est une France aimante et aimée. Le poème s’apparente à une « géorgique » : ce sont les travaux et les jours, les fêtes paysannes, un « chemin glorieux » duquel n’émane qu’une aimable douceur de vivre. Le poète évoque paix et tranquillité, joie profonde et transports affectueux. Le portrait que trace Wordsworth de sa réception en France est idyllique : « Nous portions un nom / qu’en France on honorait, le nom d’Anglais » (VI/402-403). Le contact avec la Grande Chartreuse, récemment vidée de ses moines, rompt brutalement la belle géorgique. Le monastère, vidé, trône au milieu d’une « impressionnante solitude » (VI/428) et la vision d’hommes en armes qui en excluent de force les moines annonce déjà les violences futures de l’ordalie révolutionnaire. Le poème change de ton et, à mesure que s’élève la route, donne plus de voix. Les murmures de l’orchestre laissent la place au tambour et aux cors, à la montagne violente, élevée, extrême. Le Mont-Blanc, lorsqu’il apparaît, est si impressionnant qu’il semble faux au jeune poète, il n’est qu’une image (v.525), comme si le débordement du monde empêchait d’office la perception sensible de l’homme. Tout cela est trop grand, trop déréglé pour exister. Et pourtant… Le franchissement des Alpes est l’occasion pour le poète élégant des lacs et des bois de se faire le symphoniste des excès et des débordements de la nature. Il évoque « The immeasurable height / Of woods decaying, never to be decayed, / The stationeary blasts of waterfalls » (« la hauteur infinie des forêts / qui dépérissaient sans jamais dépérir / Le souffle assourdissant et constant des cascades… » (v.625-627)), il évoque aussi la tentation de l’expérience mystique (« lutter et se perdre en soi-même en tremblant »), que fait naître un spectacle « étourdissant », « vertigineux », « sans entraves », « types et symboles de l’Éternité, de ce qui est premier et dernier et milieu et sans fin » (v. 640) (« The types and symbols of Eternity, / Of first, and last, and midst, and without end. »). Le poète multiplie les épithètes comme s’agrandit son sentiment de l’infini, de l’éternité et de l’unité du monde. Ce débordement, d’une centaine de vers, est suivi par un repos, la descente, via la Suisse, dans la douce Italie. Ce n’est plus une géorgique, mais une bucolique auquel Wordsworth convie son lecteur : la beauté sereine et joyeuse d’une vie de bonté et d’amour, passée dans les chants et les danses, vision que les plus réalistes des lecteurs considéreront comme une extrapolation poétique de la vie que pouvaient mener les paysans alpins de l’époque (et un lieu commun). Un tel livre exprime néanmoins la sensibilité d’une époque, la conscience de la nature, la propension à la « rêverie du promeneur solitaire », pour reprendre les mots de Rousseau. Composé comme une symphonie, ce sixième livre est probablement le plus lyrique de toute l’œuvre. Le poète des paysages y tutoie l’infini (mais je le préfère quand il module, aux premiers et derniers chants, question de sensibilité sûrement).

Wordsworth a choisi de faire suivre cette Symphonie alpestre par un livre qui présente des vertus entièrement opposées. Fini le lyrisme, fini les cors qui résonnent dans les vallées, finies les brumes déchirées par les sapins, place à la grouillante Londres, authentique capitale du XIXe siècle, à sa misère et à son vacarme, à ses éclats et à ses monuments. La ville fait l’objet d’un long portrait, ironique et total, qui exprime tous les vices et les maux de la civilisation urbaine. Le jeune rural qu’était Wordsworth, porté depuis son enfance sur les lacs et les bois, ne devait pas du tout apprécier la grande cité, « le grand entrepôt » du monde. Thackeray et son Vanity Fair étaient encore dans les limbes, et Wordsworth livrait déjà son propre livre des vanités que pourrait résumer ce passage aux vers 574-578 :

« … a thousand others, that, in hall,

Court, theatre, conventicle, or shop,

In public room or private, park or street,

Each fondly reared on his own pedestal,

Looked out for admiration. »

(« … un millier d’autres, au concert,

Au prétoire, au théâtre, au temple, dans les boutiques,

Les lieux publics ou les lieux privés, les parcs ou les rues,

Chacun naïvement dressé sur son piédestal,

En attente d’admiration »)

 Cette image des Londoniens juchés sur leurs piédestaux, dans l’attente éperdue de l’expression de l’admiration d’autrui est d’une remarquable modernité. De nos jours, les piédestaux sont virtuels, mais chacun y attend bien sagement, comme les Londoniens, la louange qu’il croit mériter. La critique de Wordsworth ne se limite pas à ce passage fort bien vu. En réalité, si le lecteur se munit d’un crayon, il peut découper tout le septième livre en petites parties qui constituent chacune une critique d’une caractéristique de la civilisation urbaine. Le jeune poète récapitule son expérience comme, aux troisième et cinquième livres, il exprimait son expérience de la sécheresse des érudits, de la bêtise des étudiants et de l’inanité des universités (Wordsworth a un défaut, il lui arrive de pontifier, heureusement il s’arrête vite). Wordsworth évoque la ville avec une métaphore animalière vouée à devenir un véritable lieu commun dans les décennies qui suivront : la fourmilière (« Rise up, thou monstruous ant-hill on the plain / Of a too busy world » (VII/149-150), ou pour reprendre la traduction de M. Bonnecase, « la monstrueuse fourmilière sur la plaine d’un monde trop affairé »). Un monde d’agitation, fondé sur l’argent, s’expose au regard sans concession du poète. Il en critique la vénalité (lui qui dit refuser le primat de la Richesse des Nations, d’Adam Smith, Livre XIII/v.78). Il distingue aussi, avec pas mal de prescience, l’indistinction fondatrice de la civilisation urbaine et démocratique, qui met autant à la mode Shakespeare que n’importe quel charlatan (« Boyle, Shakespeare, Newton, or the attractive head / Of some quack-doctor, famous in his day. » 168-169 « ou la tête engageante / de quelque charlatan célèbre en son temps »). La grande cité cosmopolite est celle des engouements absurdes mais aussi, bien avant Dickens, celle de la perte et de l’errance, de la foule des visages durs et de la pauvreté, des prostituées et des malfrats. Il n’est ici question que de labyrinthes lugubres, de grondements surréels, de vices et de chaos. Le lecteur peut légitimement estimer que le Jacobin Wordsworth, devenu avec le temps plus conservateur, jusqu’à insérer un éloge de Burke dans ce 7e livre, a, lors de la dernière édition de l’ouvrage, vers 1850, accentué ses premières critiques. Le demi-siècle entre les deux éditions lui avait donné raison. Le monde élitaire n’échappe pas à son regard critique : les spectacles sont vus comme des simulacres (le diorama est alors fort à la mode), les divertissements comme des artifices. Quant à l’éloquence de la chaire et de la tribune, elle trompe l’honnête homme plus qu’elle ne le guide. Wordsworth reconnaît à demi-mot s’être fait prendre, jeune, à ces tambours et ces cris de ceux qu’il qualifie de « spécieux prodiges » : « till the strain /Transcendent, superhuman as it seemed, / Grows tedious even in a young man’s ears » (v.509-511) ; « puis ses accents transcendants, à ce qu’il semblait surhumains / deviennent ennuyeux, fût-ce à l’oreille d’un jeune homme »). Le tourbillon perpétuel et insupportable de la grande ville est résumé par la manifestation d’un « parlement de monstres » (« a parliament of monsters » (v. 718)) : celui qui s’exprime dans la fête urbaine, vue comme l’expression de toutes les faussetés, de toutes les vanités, de tous les artifices d’une civilisation trompeuse. Baudelaire contempteur du progrès pointe déjà sous la plume de Wordsworth. Celui-ci félicite à l’occasion son ami Coleridge, Londonien, d’avoir su outrepasser les contraintes de ce milieu peu propice à l’expression de la sensibilité poétique.

Sa critique de la civilisation met aussi en doute la manufacture de l’intelligence humaine que prétend être l’université. Trois livres évoquent Cambridge, où le jeune Wordsworth découvre un univers très différent de celui de sa campagne natale. S’il est un temps tenté par le conformisme, la solitude conserve de puissants attraits, qui lui épargnent les affres et les compromissions de l’académisme, de l’érudition stérile et de la glose. Plutôt que de lire et d’étudier (l’assiduité n’est pas son fort : « the vague reading of a truant youth » (VI/95)), Wordsworth préfère se promener, paresser et rêver.

« I was the Dreamer, they the Dream; I roamed            

Delighted through the motley spectacle; »

(« J’étais le Rêveur et eux le rêve : enchanté /

Je vagabondais dans cette scène bariolée… ») (III/29-30)

Certains segments expriment là des sentiments très communs chez les poètes et les artistes, mal à l’aise face à l’aride exigence de l’alma mater. Les étudiants qui l’entourent l’intéressent moins que lui-même ; il porte sur eux un regard aiguisé :

« With loyal students, faithful to their books,

Half-and-half idlers, hardy recusants,

And honest dunces »

(« De loyaux étudiants, fidèles à leurs livres, /

Mélange de paresseux, de hardis réfractaires,

Et d’honnêtes ignorants ») (III/65-68)

Il y trouve un peu d’amitié mais leur préfère le contact direct avec la nature ou avec les grands classiques, sur lesquels il s’étend peu. Wordsworth, s’il se confronte à quelques grandes sources d’élévation intellectuelle (Chaucer, Spenser, Milton, Shakespeare, Newton) retient surtout de l’université l’exercice obstiné de sa propre liberté contre les exigences académiques. Il décrit ainsi sa jeunesse :

« Unknown, unthought of, yet I was most rich

I had a world about me – ‘twas my own

I made it, for it only lived to me »

(« Inconnu, négligé, j’étais pourtant très riche

J’avais un monde autour de moi ; il était mien

Il était mon œuvre, car il n’existait que pour moi ») (III/143-145)

Et, plus loin, exprime durement son rejet de l’éducation qui lui est dispensée :

« Was ever known

The witless shepherd who persists to drive

A flock that thirsts not to a pool disliked? »

(« Vit-on jamais

Berger imbécile s’obstinant à conduire

Un troupeau n’ayant pas soif à une mare détestée ? ») (III/405-407)

Ces quelques citations expriment bien le dédain dans lequel Wordsworth tient rapidement l’étude. Il ne voit dans le peuple pérorant des amphithéâtres que vanité de « chattering popinjays » (« perroquets bavards », III/446), et dans l’œuvre de ceux-ci qu’un labeur devenu « esclave de lui-même », labeur où la tristesse trouve son aliment (« sadness find its fuel » V/11). Wordsworth, face à l’aridité de l’érudition, préfère suivre les chemins buissonniers, les mêmes qu’avant, ceux où :

« Our childhood sits,

Our simple childhood, sits upon a throne

That hath more power than all the elements. »

(« Notre enfance ;

Notre enfance naïve, siège sur un trône,

Qui est plus puissant que tous les éléments ») (V/508-510).

Wordsworth se tient à l’éloge de la liberté d’aller « à sauts & à gambades » (Montaigne), au contact de la nature, source fertile de l’émotion poétique et philosophique, contre le savoir des scoliastes et des glossateurs. Sa réelle culture littéraire n’est d’ailleurs que rarement exprimée comme telle : ce sont les notes du traducteur qui renvoient le lecteur à tel ou tel vers de Spenser ou de Milton. S’il se place dans une filiation littéraire, Wordsworth le fait avec une certaine discrétion, laissant au livre une place éducative fort modeste face à l’apprentissage de l’exercice de la sensibilité. Le poète connaît le monde avant d’en connaître le récit : la littérature est en apparence seconde chez ce poète qui aime à s’exposer comme un solitaire éprouvant les sentiments avant de les découvrir sous la plume de tel ou tel écrivain. À le lire, on croirait même qu’il est parvenu à débarrasser son intellection et son regard des strates de mots et de savoirs accumulés avant lui. Prélude d’une vie, prélude d’une régénération poétique, Le Prélude aspire à une forme de renouveau, plus contrôlée et limitée qu’il n’y paraît, de la poésie de son temps. Contre une civilisation tournant en rond, vaniteuse et vaine, bavarde et vétillarde, Wordsworth trace la possibilité d’une régénération artistique. La Nature contre la culture, le paysage contre la ville, l’homme contre la civilisation. Ne nous laissons pas prendre à cette astuce. Là est un des paradoxes de l’écrivain : il critique la ville, il critique l’université, il critique la littérature mais ses tours trahissent ses nombreuses lectures comme ses rêves, on le verra un peu plus loin, trahissent son rapport conservateur aux classiques.

Le Prélude, ainsi exposé, donne une impression de schématisme. N’en croyez rien. Le Prélude, parce qu’il compte plusieurs milliers de vers, peut se permettre d’insérer des ballades, des nouvelles, de petits récits fort réussis qui donnent tout son prix à l’œuvre globale. Leur simple beauté, leur musicalité en font des repos dans la longue narration d’une jeunesse heureuse. Au livre IV, le poète accompagne ainsi un vétéran estropié le long des chemins, une nuit qu’il revient d’une fête paysanne. Il expose là, en une centaine de vers, la matière d’une ballade poétique, genre dont il est, dès la rédaction du Prélude, un des plus prolifiques créateurs (en 1797, il a publié son recueil le plus connu des Lyrical Ballads). De même, ses élégies sur le tombeau d’un enfant ou sur le pendu dont le nom est perdu constituent des parenthèses poétiques dans la matière même du poème, des éléments qu’il est possible d’extraire de la continuité d’un Prélude assez économe d’anecdotes (ce qui leur donne plus de poids). Au Livre V, il expose même un étrange rêve, survenu lors d’une lecture du Quichotte face à la mer. Wordsworth s’endort et son rêve exprime, sous forme d’allégorie, des raisonnements assez intéressants sur la postérité de l’œuvre face à la menace de son engloutissement par le temps. La place manque ici pour décrire cette parenthèse poétique, pourtant fort bienvenue. Wordsworth doute de la postérité, car pour lui les œuvres sont de « frêles châsses » (V/49) (« shrines so frail »), mortelles. Dans ce songe, il croise un cavalier qui veut enterrer les Éléments d’Euclide et le Quichotte (tous deux sous la forme poétique de coquillages) parce qu’une tempête menace de détruire la civilisation. Ces deux œuvres-coquillages, échos des temps passés et du savoir de l’homme, sont la matérialisation symbolique de ce que doit défendre l’homme, en les cachant de l’œil de la tempête. S’il s’appesantit surtout sur la nature, Wordsworth montre là son sens aigu de l’héritage, du classique, du « monument of unageing intellect » (Yeats), de ce « manuscrit qui ne brûle pas » (Boulgakov) ; sa rupture n’en est pas une, et il se place avec tous ceux qui défendent et transmettent les grands textes du passé. Ces classiques sont peu nombreux, c’est Homère, c’est Spenser, c’est, surtout Milton, que Wordsworth cite très souvent, manière de montrer que son éducation poétique a beau être le produit de sa sensibilité exposée à la splendeur et à l’unicité de la nature, elle repose, aussi, tout de même, sur les livres (ce qu’il exprime par sa définition d’une société choisie : « The noble living and the noble dead » (XI/394).

Le poème de Wordsworth est aussi un poème philosophique qui expose, en plusieurs chants, les convictions philosophiques du poète. J’ai déjà exposé un peu plus haut quelques-unes des grandes tendances de cette philosophie : importance du souvenir et de la remémoration pour nourrir l’inspiration, contact direct de l’Être avec l’univers, capacité à déserter de soi, fine compréhension des interactions entre présent et passé, perception de l’unité du monde par les sens et non par la raison, etc. En bon romantique, Wordsworth critique la raison qu’il qualifie de « béquille », de faculté secondaire qui fait multiplier inutilement les distinctions. Homme de son temps, Wordsworth a failli céder à la tendance rationaliste de l’époque. À diverses reprises, dans le texte, il critique telle ou telle position de Bentham, chef de file des utilitaristes : contre lui, Wordsworth affirme que l’imagination est la faculté maîtresse de l’homme, le seul moyen, pour lui, d’atteindre à l’unité, contre la raison diviseuse. Le romantisme, je n’ose le rappeler, est bien la réponse de l’ombre aux Lumières, de l’infini à la raison, de l’unité à la division. Les livres XII et XIII sont consacrés, principalement, à l’exposition d’une crise personnelle dont le poète ne sort qu’avec le soutien de sa sœur et de sa femme, Mary (Wordsworth est très pudique à son propos, il est peu dire que le Prélude n’est pas un poème amoureux, l’amour n’y tient presque aucune place). Le refus des modes de son temps, le règne glaçant de la Raison, incarnée pour toute l’Europe par l’avocat arrageois Maximilien de Robespierre, mettent fin aux hésitations du poète qui délaisse les productions superficielles pour revenir à l’essence de son art. Quatre refus articulent la conclusion du Prélude : refus de l’économisme et de la bourgeoisie (la mention à Adam Smith, déjà citée plus haut), refus de la mauvaise littérature (les livres qui « debase the Many for the pleasure of those few » « les livres qui avilissent la multitude pour le plaisir de quelques-uns » (XIII/210-211), refus des vérités générales et communes (l’individu doit approcher la vérité par lui-même et non par le discours commun et social), le refus des vanités (auquel il a consacré le Livre VII). Wordsworth, romantique, croit à la Nature, à l’individu, à la sensibilité, à l’exercice personnel des facultés critiques. La raison raisonnante et voltairienne lui inspire le plus grand doute ; pour autant, il ne se perd pas dans l’infini, l’absolu ou le grandiose. Si le goût de la solitude, rappelé à de multiples reprises, à un goût byronesque (songez à Manfred, le Prométhée vengé du poète anglais), il est tempéré par ce goût de l’écart, de la tranquille marginalité qui caractérise les vrais solitaires. Le vacarme poétique que lui inspire quelque paysage grandiose n’efface jamais sa perception première de la nature comme une harmonie composée de lumières et d’ombres, un clair-obscur, un mezzo-voce où coexistent douceur et grandeur. Wordsworth ne se perd presque jamais à jouer de la cymbale poétique pour impressionner. En cela, il est un romantique tenu, sans excès, plus proche, au fond, si le parallèle pictural m’est permis, de Constable que de Friedrich, même s’il ne dédaigne pas, à l’occasion, faire trompeter quelques vers.

Il m’est difficile de conclure cette courte évocation du Prélude sans aborder un point qui intéresse particulièrement les lecteurs français de l’œuvre : la Révolution. Le poète séjourna deux fois en France : en 1790 et en 1791-92. Son intérêt pour la Révolution est assez affirmé pour lui avoir fait ressentir de la joie ( !) lors de la défaite des armées anglaises à Hondschoote face aux révolutionnaires. Je crois qu’il est nécessaire de citer les vers qui expriment ces sentiments singuliers, dont le poète, en 1805 et 1850 ne se souvient pas sans douleur et sans honte.

« I rejoiced,

Yea, afterwards–truth most painful to record!–

Exulted, in the triumph of my soul,

When Englishmen by thousands were o’erthrown,

Left without glory on the field, or driven,

Brave hearts! to shameful flight. »

« Je jubilai,

Oui, après coup – vérité très pénible à rappeler !-,

J’exultai, dans mon âme triomphante,

Lorsque des Anglais, par milliers furent vaincus,

Abandonnés sans gloire sur le champ de bataille,

Ou poussés, cœurs braves !, à une fuite honteuse. » (X/280-288)

Le poète, qui revient sur ses sentiments de jeune homme, se montre sincère. Rappelons, à sa décharge, que les premiers mouvements révolutionnaires furent très favorablement accueillis en Angleterre, seul pays d’Europe qui n’avait pas hésité par le passé à trancher la tête de son roi lorsque celui-ci s’était opposé aux vœux de la majorité. Que la France abandonne l’absolutisme avait représenté, dans toute l’Europe, et donc, en Angleterre, une immense espérance. Wordsworth la rappelle au livre VI (338-341) en décrivant l’ambiance de l’été 1790 :

« But Europe at that time was thrilled with joy,
France standing on the top of golden hours,
And human nature seeming born again. »
« Mais l’Europe en ce temps-là, frémissait de joie,
La France était au zénith de ses heures d’or, [citation de Shakespeare]
Et la nature humaine semblait renaître »

À plusieurs reprises, ces sentiments très favorables à la Révolution vont s’exprimer pleinement. Une trentaine de vers, au Livre VI, condensent et exaltent les espoirs du temps. Leur éloquence révolutionnaire est d’époque et Wordsworth pastiche un style fort courant alors. Ce passage commence (VI/765) par « Honour to the patriot’s zeal ! Glory and hope to new-born liberty », extrait que je n’ai pas besoin, je pense, d’accompagner de sa traduction. Le témoin enthousiaste revient en France en 1792 ; ses sentiments politiques le mènent vers le jacobinisme, et, dans le jacobinisme, plutôt vers la Gironde que vers la Montagne. Il sympathise avec le général Beaupuy, Girondin regretté à qui il dédie un éloquent tombeau. Valmy l’enchante, les Septembrisades l’inquiètent. Robespierre l’effraie. Sa joie lors de la défaite de Hondschoote, fin 1793, montre néanmoins qu’il n’a pas encore pris ses distances avec la Terreur. Il faudra les crimes du premier semestre 1794 pour que le poète abandonne ses positions avancées et célèbre, avec ses compatriotes la chute et la mort de Maximilien. Le dernier vers du dixième livre (« We beat with thundering hoofs the level sand. », « Nos sabots tonnants martelant la plate étendue de sable »), ce dernier écho entendu le jour de la mort de Robespierre, introduit néanmoins, dans cette scène de célébrations, une inquiétude : ces sabots, ce sont les sabots de la guerre, c’est Bonaparte, c’est l’Empire qui déjà pointent à l’horizon. Même s’il se rapprochera des conservateurs, Wordsworth n’abandonnera pas une lecture progressiste de l’événement : il attribue la Terreur non aux institutions mais à l’ignorance d’un peuple trop longtemps abruti par les tyrans. Sa proximité avec la sémantique révolutionnaire est souvent marquée. Il s’agit, au-delà des seules qualités poétiques de ces Livres, d’un intéressant témoignage de l’impact qu’eut la Révolution sur l’Angleterre éduquée.

Le Prélude, autobiographie poétique remarquable, donne à Wordsworth l’occasion de brosser son portrait et celui d’une époque : des college de Cambridge aux clubs révolutionnaires parisiens, du Londres de Pitt et de Coleridge aux saisissants paysages alpins, des ruines aux cottages, du val de Nightshade à la Grande Chartreuse, c’est la matrice d’une sensibilité européenne qui s’expose dans un poème subtil et plaisant. Le vers blanc miltonien, ce pentamètre iambique non rimé (pour le dire avec les termes techniques en vigueur) a été remarquablement rendu par me traducteur, M. Bonnecase : si la musique de Wordsworth est perdue (mais tous les poètes anglais sont dans le même cas quand ils sont transposés en français), les variations de ton et les changements d’allure sont éminemment perceptibles. L’immense poème autobiographique s’achève alors que Wordsworth, certain de son art, s’apprête à écrire les Lyrical Ballads qui feront de lui, encadré chronologiquement par Southey d’un côté et Burns ou Tennyson de l’autre, l’une des cinq gloires de la poésie romantique anglaise (avec Shelley, Keats, Byron et Coleridge). Son autobiographie poétique demeure une des plus franches et claires expressions d’une époque, d’une sensibilité et d’un génie : la régénération de l’homme sera poétique ou ne sera pas.

Face à la nuit : L’Obscurité, de Philippe Jaccottet

Woods, Justin Gedak

Woods, Justin Gedak

 

L’Obscurité, Philippe Jaccottet, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2014 (première éd. 1961)

« Il y a une nuit dont on ne peut parler, mais dans laquelle il faut entrer pour s’apercevoir qu’elle est sans fond, sans fin. » (p.201)

« Toute parole tend à fixer quelque chose qui semble désirer d’être fixé, et périr de l’être. » (p.251)

« Rien n’empêche pourtant que je n’aie vécu, que nous n’ayons vécu ces moments où la fin de notre course était, en quelque sorte, un comble de lumière, à croire que notre flèche aboutirait, dans un embrasement, en plein centre du soleil. » (p. 242)

La parution récente des œuvres de Philippe Jaccottet en un seul volume de la « Bibliothèque de la Pléiade » donne aux amateurs de littérature l’occasion de parcourir, chronologiquement, les travaux du poète suisse. Elle fait aussi remonter à la surface des textes moins connus, peut-être mésestimés, et qui ne sont pas, pour autant, dépourvus d’intérêt. Ils restituent la richesse et la cohérence d’un parcours artistique et intellectuel ; ils offrent également un aperçu des inflexions de l’œuvre, de ses influences et de ses développements. Je dois le dire dès ici, avant d’ouvrir ce volume de la « Pléiade », j’avais surtout lu les traductions et les essais littéraires de M. Jaccottet. J’avais aussi exploré un ou deux de ses recueils poétiques, mais sans m’y consacrer outre mesure. Je m’étais promis d’y revenir avec plus d’attention. Ma lecture suivie et linéaire du volume de la « Pléiade », quoique entrecoupée par d’autres lectures, me donne une autre perception, plus globale, de l’œuvre. Couvrir ici l’intégralité des textes de M. Jaccottet serait impossible ; ce blog n’y suffirait pas ; il se pourrait que cette note soit seule de son genre ou suivie par d’autres, je ne sais.

Les premiers recueils de l’écrivain, en vers ou en prose, rappellent un peu, pour ceux qui ont eu l’occasion de le lire en profondeur, ceux de Rainer Maria Rilke : complexité des motifs, universalité des thèmes (la lumière, l’ombre, le ciel, etc.), fascination pour l’absence, le silence, le retrait, etc. M. Jaccottet, germanophone, traducteur dès 21 ans de textes de Thomas Mann, introducteur de Musil dans notre littérature, a, du reste, écrit sur Rilke un très bel essai, disponible en poche dans la collection « Points Seuil ». À la lecture continue du volume de la Pléiade, il s’avère que l’influence du poète allemand, notable à ses débuts, s’estompe peu à peu, à mesure que Philippe Jaccottet s’absorbe dans la traduction de Musil et découvre l’art des haïkus. À la charnière de cet enrichissement progressif de l’œuvre se situe L’Obscurité, le seul récit de l’auteur, la seule œuvre qui puisse passer pour un roman. S’il n’y a pas de rupture dans l’œuvre, de rupture en tant que telle, car l’œuvre de M. Jaccottet exprime des récurrences, des circularités, des approfondissements, j’ai noté là un infléchissement, une libération des exigences de la poétique rilkéenne, une tentative unique d’exprimer ses réflexions par la fiction. Et contrairement à ce même Rilke, dont le seul roman, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, constituait une œuvre-impasse, problématique, récursive, au développement obscur, incertain, artistiquement paralysant, L’Obscurité pose un problème, de portée philosophique et métaphysique, et offre, en contrepoint, une voie de résolution, ténue mais tangible.

Texte singulier, puisqu’il rompt avec les pratiques antérieures du carnet de méditations et du recueil de poèmes, L’Obscurité propose une échappée hors des formes ordinaires que déploie l’artiste. Les entomologistes de la fiction auront bien du mal à classifier ce texte dans leurs tables taxinomiques. Ils tireront d’un côté vers le roman, de l’autre vers l’essai, peut-être vers le poème en prose, sans bien savoir ce qu’ils ont en face d’eux. Moi qui ne propose ici que de petites causeries littéraires inconséquentes, je n’ai pas à m’inquiéter outre mesure de cette perspective de spécialiste. Et si je dois, vraiment, donner mon avis, je pencherais vers la parabole plus que vers le roman. La situation dramatique exposée, non dénuée d’artifice, donne surtout l’occasion à son auteur de mener une réflexion sur le développement de son art et sa finalité. Le « pseudo-couple » du maître et du disciple-narrateur, pour reprendre la théorie de Frederic Jameson, « pseudo-couple » dont le principe est que chaque partie du couple représente une tendance bien précise de la personnalité de l’écrivain, permet la mise en équation symbolique d’un problème conceptuel et philosophique. C’est en cela, je pense, que L’Obscurité constitue une parabole. L’action est restreinte – c’est une œuvre de dialogue, de pensée, de parole – les motifs sont symboliques – le jeu sur l’obscurité et la lumière innerve l’œuvre – les personnages conventionnels – ils sont probablement la personnification de deux tendances de l’auteur.

Mon résumé ne dévoilera pas grand chose de l’intérêt de ce livre, objet de méditation et de réflexion dont je sais déjà que je le relirai, tant le fond du propos me touche. Un poète, revenu d’un long séjour à l’étranger, apprend que son « maître », qui a eu une influence décisive sur sa vie d’homme et d’artiste, a tout quitté, femme, enfant, position sociale, pour habiter un logis infâme au fond d’une banlieue sans âme, où il refuse de voir quiconque. Intrigué par cette fuite, le narrateur obtient de son « maître » de lui rendre visite, un soir. Celui-ci l’invite à rester « jusqu’à ce que le jour [le] dissipe. » Il écoute toute la nuit le monologue de cet homme achevé qui l’a autrefois ouvert poétiquement à lui-même et au monde. Il ne reste rien de cet initiateur, enfermé dans son nihilisme désespéré, et qui renie, d’un même mouvement, sa propre vie, le monde, l’univers. L’Obscurité, c’est le désespoir le plus absolu, l’expression du « soleil noir de la mélancolie », qui se confronte, dans une scène d’une grande richesse symbolique et poétique, à la lumière et à son absence. Quand il quitte son « maître » lucifuge, le narrateur est effondré par ce qu’il a entendu, une nuit durant, par l’expression de cet effondrement sans retour, qui annule au fond toute la recherche philosophique et poétique antérieure. Lui et son maître ont cru à l’instant, à la lumière, au sens caché du monde. Et, par un retournement complet, celui-là même qui invitait à apprécier l’éternellement mortel du monde (« la fin est le moteur de notre course »), devient le porte-voix du néant, un néant qu’il refuse par principe irrationnel, mais qu’il accepte, qu’il appelle, qu’il sait inéluctable par le déroulement implacable de sa raison. Dans la pièce presque vide, plongée dans l’obscurité et dans le silence, le dos tourné à son maître, qui refuse qu’il le voie, le narrateur connaît, physiquement, concrètement, l’expérience de la nuit totale de l’âme, d’un état qu’il est difficile de qualifier de mélancolie ou de désespoir, termes encore trop littéraires pour définir le néant parlant qui a enveloppé le narrateur. Lorsqu’il s’échappe, sur la pressante invitation du maître soliloquant, alors que le jour menace de se lever, le narrateur a l’impression de revenir du monde des spectres, qu’il n’est plus lui-même vivant. Seule une marche dans la ville lui redonnera, par les impressions sensibles qu’elle suscite, le sentiment de revenir à l’existence. Le plus dur reste à faire : répondre, hors de la présence du maître condamné, à ce qu’il vient d’entendre, lame de ténèbres plongée au creux de la lumière. Ce texte n’est pas le récit d’un poète pour rien : l’espace symbolique dans lequel se déploie le propos recoupe parfaitement son contenu, ou, pour le dire dans les mots de l’ars poetica, la forme et le fond se rejoignent. Cette scène nocturne est le cœur noir de l’œuvre, d’où rayonne l’interprétation obscure du maître et à laquelle répond, dans la seconde partie du livre, une longue réflexion, par laquelle le narrateur analyse, conteste, et pour finir, réfute ce qu’il a entendu.

L’obscurité s’est exposée, par une longue méditation qu’il est difficile de résumer. Il me vaudrait mieux essayer d’en citer quelques extraits représentatifs. Ce que le maître avait à dire ne pouvait l’être, pour porter pleinement, que dans un monologue. En effet, le désespoir de mourir, de finir, de disparaître, qui (en partie et en apparence) tourmente le maître, ne tolère pas de dialogue, pas d’altérité raisonnante à ses côtés. Le narrateur ne rétorque rien à la bouche d’ombre. La nuit de l’âme est essentiellement solitaire ; la mélancolie extrême est un état individuel et non social, enfermée dans son propre discours morbide et circulaire, auquel aucun argument rationnel ne peut apporter la contradiction. Je ne veux pas laisser croire que le maître est seulement dépressif ou malade. Ce serait considérer trop littéralement le texte, trouver à ces lignes de mots une perspective médicale qui n’est pas la sienne. Ce qu’expose Philippe Jaccottet, pour le conjurer, c’est la part noire, angoissée et morbide de l’homme, c’est une partie de lui-même. Pour le dire plus simplement, j’ai l’impression qu’il a tracé, du point auquel il était arrivé dans ses recherches poétiques et métaphysiques, une ligne vers son propre avenir et qu’il a vu, au loin, la possibilité hideuse du néant avant le néant. La poétique du maître est proche de celle de l’auteur dont il constitue une émanation, mise en pages, peut-être, pour mieux l’empêcher de survenir et d’anéantir ainsi le fragile édifice poétique déjà édifié. Le poète, en toute sincérité, cherche, je crois, à conjurer le néant. Le maître, lucide, n’est pas dupe de lui-même, il s’assimile explicitement à la nuit, au vide lorsqu’il propose au narrateur de rester : « jusqu’à ce que le jour me dissipe » (je souligne), manière adroite de s’assimiler à l’ombre et aux ténèbres. Ce personnage incarne, symboliquement, la part obscure, noire, vide, de l’âme. Son exposé est réfléchi, parfois itératif, mais toujours solidement articulé. Le désespoir n’est pas une errance, il ne manque pas de logique. Au contraire, il en déborde : il pose des postulats, infère, suppute, extrapole, jusqu’à la conclusion qu’il avait en vue. La perspective est téléologique : la fin recherchée, c’est la démonstration qu’un esprit honnête avec lui-même ne peut que s’abandonner au désespoir face à l’inéluctable néant. Est-il parfaitement en accord avec lui-même ? Ne surjoue-t-il pas son rôle ? La réponse est peu évidente. Quand le maître se qualifie de « pareil à la seiche, moi au fond de mon aquarium sombre, soufflant des mots encore plus noirs, m’abritant derrière eux, respirant ou haletant encore grâce à eux » (p. 206), il énonce, sous sa phrase, une définition apparemment très claire, très consciente de son malaise. Pourtant, la métaphore exprime, sous-jacente, le désarroi de celui l’énonce. La seiche projette en effet de l’encre noire (comme un écrivain aux pensées morbides), des mots noirs donc, pour se défendre. Le maître, bouche d’ombre, aède de la nuit, indique, sans s’en rendre parfaitement compte, peut-être, que son éloignement du monde consiste avant tout en une barrière défensive opposée à la vie, à l’espoir et à la lumière. N’implore-t-il pas, à la fin de son monologue, le narrateur de le quitter avant que le jour ne paraisse ? Est-ce pour éviter d’être vu comme il est ou, plus certainement, pour ne pas dissiper sa scénographie morbide, son écran de fumée noire, la parole de la nuit qu’il a si complaisamment mise en scène ? Car la lumière, peut-être, émonderait les défenses, introduirait un coin dans une logique autrement implacable. La clôture du propos se dévoile dans un espace clos : la lumière est une ouverture (au cœur de l’œuvre de M. Jaccottet), elle menacerait l’exposé de la nuit jusqu’à son fondement.

Comme je l’ai dit plus haut, la parole du maître est redoublée par l’obscurité de la scène ; la parole nie le regard, elle nie la possibilité de la lumière pour approcher le néant et s’y confronter. La vue, face au vide, ne sert à rien, seule la pensée et la parole peuvent l’approcher. Tentative condamnée d’avance puisque l’existant n’appréhende pas le néant. Le maître déroule la logique qui l’a mené à cette autodestruction. « Le temps m’a détruit », dit-il pour expliquer ce qu’il est devenu. Le poète célébré dix années plus tôt, qui écrivait sur la joie infinie de l’instant, de la lumière, du moment, joie non pas ternie mais exaltée par la perspective de sa propre fin, s’est payé de mots. « Nous ne faisons en définitive que cela, savez-vous ; nous n’avons jamais cessé d’être des enfants apeurés à qui des histoires sont contées et des jeux proposés pour les distraire… » (p. 209) Face à la mort, à l’inexistence, le joli tissu moiré des formules poétiques disparaît : le néant absorbe tout. Les fragments du passé sont devenus de « sombres émanations du vide ». Et, contrairement au poète romantique, qui voyait les souvenirs du passé comme « des ruines éclairées par des flambeaux » (Chateaubriand), le maître explique que « la pire cruauté du destin est cette ombre que projette la révélation de la mort sur les fragments les plus clairs de notre passé » (p. 208). Le passé, les souvenirs, le bonheur enfui ne sont d’aucun secours ; ils sont salis par ce qui leur succède ; leur célébration comme antithèse de la mort, comme moments dont la flamme est attisée par la conscience de leur caractère éphémère, n’est qu’un mensonge littéraire, une erreur. Une poétique s’effondre, celle de Rilke, celle du fragment d’existant arraché au néant. L’instant ne sauve rien. Le maître se détourne de son œuvre, il abandonne la poésie comme il a abandonné sa femme et son enfant : la mort est là, le néant qui ne détruit pas, mais qui annule ce qui a lieu, l’efface. Le maître n’en appelle pas pour autant à sa propre disparition. La perspective de celle-ci l’obsède mais il ne peut s’y résoudre. En lui, un fragment du refus prométhéen du destin de l’homme continue de miroiter. « Je n’accepte pas que l’on m’ait donné la pensée pour finalement la détruire par ce choc, contre ce mur. » (p. 210) Comme le suggérera, plus loin, le narrateur, ce n’est peut-être pas seulement le désespoir, le néant, le mal, qui parlent là, mais la vanité, l’orgueil, la puissance de refus du monde tel qu’il va. Parce qu’il a cru viser plus haut, plus loin, plus vrai, la chute inéluctable dans le commun, cette mort qui nous emportera tous, n’en est que plus douloureuse. Son talent et son art lui ont fait oublier le caractère concret et non purement verbal de la mort, de l’annihilation de soi. Tant qu’elle n’était qu’une perspective lointaine, un élément du décor sur lequel on pouvait broder quelque motif artistique, la mort pouvait bien poindre au loin, elle pouvait même être célébrée. Quand elle est devenue plus réelle, plus proche, le maître s’est effondré. « La véritable mort [sous-entendu l’inverse de la mort littéraire, des mots de la mort], c’est cela : ce moment, où se heurtant à l’impossible, l’esprit voit sombrer presque d’un seul coup tout ce qui a précédé quoi que ç’ait pu être : gloire, bonheur, avidité, violence ; haltes ou promenades ; œuvre ou contemplation. Tout sombre dans le vide, dans l’indescriptible, dans ce pour quoi le mot désert, le mot ténèbres, le mot vide, sont encore beaucoup trop flatteurs. » (p. 211) Toute cette peine pour en arriver là : nulle part. Le désespoir du maître est sans rémission : « faut-il n’avoir plus de vivant en soi que le sentiment de nullité de sa vie ? ». Il ne sera pas sauvé. Face à cette anti-matière philosophique et poétique, que faire ? Qu’opposer ? La seconde partie du texte donne au narrateur l’occasion de réfléchir sur l’anti-leçon du maître, de la remettre en perspective et de la combattre.

Il s’agit, pour M. Jaccottet, de revenir à son obsession, cette ligne fragile de lumière et d’existence dans le néant de l’univers. Prendre « le parti de la clarté » (p. 215), en dépit de la souffrance, en dépit de l’horreur, en dépit du mal, voilà quel avait été le choix du narrateur et de son maître. L’homme est condamné à mort, mais à pas à l’indifférence ou à l’indistinction. Or, le « maître », initiateur du narrateur, guide divin dans l’entrelacs du monde vient de tomber dans ce qu’il dénonçait autrefois. Comment réagir devant ce reniement, cette fuite de la lumière, ce refus de la clarté ? Le narrateur doit répondre, en l’absence du maître, pour lui-même, à cet exposé glaçant et rationnel. Plutôt que de l’aborder par la généralité – la mort, la disparition, la nuit – qui aurait tendu à entrer dans la logique adverse et confirmer, peut-être, le propos tenu, le narrateur dissèque l’existence passée de son maître, à la recherche des fautes, des défauts, des errements qui expliqueraient cette chute. Il faut revenir à l’enfance, à la jeunesse, au développement des forces du maître pour trouver la source de son dévoiement futur, la circonscrire, la comprendre, dans l’espoir de conjurer, pour soi, ce même désespoir fondamental. Que répondre à la bouche d’ombre ? Que répondre à la seiche, protégée par ses nuages d’encre obscure ? Un long exposé, non exempt de circularités, de détours, d’incises, se développe alors, tournant autour de l’ombre pour la délimiter et l’éclairer. Quête ardue, quête de soi, quête poétique également qui doit éclairer, pour l’auteur, une voie entre l’inconscience et le désespoir, entre la foi, conventionnelle, et le détachement morbide du monde. Et, à la fin de cette quête pénible, le poète, en partie libéré, ressentira « un désir de légèreté avant qu’il ne soit trop tard, une sorte d’appel d’air comme s’il y avait pour moi, au bout de ce livre, une région claire, heureuse, une imminence de lumière » (p. 235). Le narrateur, exposé à la puissance morbide du maître, ne lui cède pas. L’épreuve de L’Obscurité est celle d’une lumière qui ne triomphe jamais de l’ombre mais dont l’ombre, inversement, ne triomphe jamais. Au radicalisme du maître, radicalisme de la défaite aujourd’hui, à la mesure du radicalisme de la victoire d’hier, le narrateur oppose un clair-obscur, un chemin de petits pas, entre deux massifs effrayants, celui du refus de savoir et celui du refus d’espérer. On retrouvera la leçon, portée à sa fusion poétique, dans le magistral tombeau des Leçons, méditation puissante sur la mort d’un proche. Ici, comme je l’ai souligné plus haut, l’enjeu est plus théorique : il s’agit de trouver la voie la plus juste et non de se confronter, dans toute son étendue, à la mort concrète d’un parent. Cette seconde partie est une enquête, sur l’erreur fatale d’un partisan de la clarté. Par ce portrait, en creux, peut-être le poète dénonce-t-il ses propres errances ? Lui seul pourrait nous répondre.

Quoi qu’il en soit, le poète, pour déconstruire ce désespoir, en examine, critique, les causes. Et parmi celles-ci, l’orgueil. Le maître n’a pas réellement combattu l’ombre par la clarté, il a bien plutôt détourné le regard de l’ombre, il s’est protégé, il s’est « payé de mots » par crainte d’affronter la souffrance (« oublier les obstacles pour ne s’attacher qu’aux indices favorables, à ceux qui alimentaient la clarté de sa vie »). L’Ecclésiaste, autre bouche d’ombre, ne disait-il pas que « tout est vanité » ? Quand le maître dénonçait, pudique en apparence, l’indiscrétion contemporaine, la manie du dévoilement du secret, c’était aussi pour protéger sa vanité, blessée par exemple par la fuite d’une jeune femme, en qui il avait placé des espérances bientôt déçues. De même, son refus de la notoriété et de la gloire littéraire lui offrait la satisfaction symbolique de la pureté érémitique et bucolique, de l’exil sur les hauteurs, sur l’Olympe de la lumière et de la poésie. Le refus de la compromission était devenu une revendication orgueilleuse et présomptueuse de sa propre singularité. Le maître n’avait pas médité la leçon des spectres, dans Meurtre dans la Cathédrale de T.S. Eliot : le refus exprime souvent l’orgueil et la modestie, la présomption. Ce qui apparaît alors, ce sont les faiblesses, les mensonges, les écarts qui ont mené le maître vers le bord de l’abîme. Il a cru, par orgueil, pouvoir franchir par les mots l’épreuve de l’approche du néant, de cet insupportable obscurcissement qu’il devait accepter et non fuir. Son échec est précisément d’être parti « au plus sombre de la plus sombre des villes », pour prononcer les paroles de « cendres », dont « ce nouvel endeuillé ne se lassait pas de couvrir sa tête. » (p. 245) Il était plus facile alors, de tomber dans le plus noir désespoir, de ne voir que la nuit plutôt que de se confronter, sans céder, à son propre étiolement progressif. Le poète a compris la leçon : « Habite en paix ce qui est à peine une maison de feuilles, à peine un camp de ténèbres, habite avec bonheur ce passage. »

Après la chute du maître, pour le narrateur, subsiste le souvenir des bonheurs passés avec lui et son épouse, ces « bonheurs taciturnes devant un suspens du temps » (p. 240), ses leçons aussi, celles d’avant le triomphe de l’ombre. Des instants partagés reviennent, crépuscules mystérieux, instants volés, à l’improviste, aux brouillards du temps, et, toujours, en leur creux, la lumière, symbole de l’instant et, peut-être, de l’espérance : « Moments merveilleux d’entre deux mondes, d’entre deux temps […] où d’être à bout de course, menacée, près de la mort, la lumière se recueille à l’intérieur des choses, faisant de ses derniers instants les plus doux, les plus profonds, les plus proches de notre cœur. Ainsi marchons-nous, éclairés par nous-mêmes, et par un feu d’autant plus intime qu’il est plus près de s’éteindre… » (p. 241). La négation de ce discours, proférée dans la chambre infâme d’une banlieue perdue, devant l’ombre, n’anéantit pas la grâce de ces instants. « Ce que j’ai vu d’atroce n’efface pas, ne suffit pas à effacer ou altérer ce qui fut là par moi vécu, absorbé, savouré ; ce ne sont pas ces instants qui lui ont manqué, c’est lui qui leur a été infidèle, qui les a trahis ou peut-être souillés ». Ainsi, le narrateur préfère-t-il « le comble de la lumière », le souvenir même de ces instants d’approfondissements de la vie à la leçon noire du désespéré. Malgré cela, il ne peut échapper totalement à la ressouvenance des lamentations du « Juste châtié », telles qu’elles ont émané, pendant la nuit obscure, de la bouche d’ombre. Elles constitueront toujours l’arrière-plan des leçons de lumière, son ombre. Un voile recouvre le bonheur le plus pur. Dans une scène symbolique, alors, le narrateur s’éloigne de la nuit et ouvre ses volets sur l’aube hivernale. Il retourne à la lumière, et, même grise, froide, peuplée des volettements d’oiseaux sombres, elle le ramène à l’existence. Aucun triomphalisme, la victoire est assurée dans l’instant, demain peut-être, elle sera remise en cause. Le narrateur n’exulte pas, il sait ses propres affirmations possiblement « trompeuses » et dilatoires, il sait aussi que l’âge, demain, le conduira peut-être, lui aussi, au reniement. En attendant, un souffle, d’amour, d’espérance, de foi en une promesse, animera son existence. L’expérience de l’ombre l’a changé – alors que l’expérience de Malte Laurids Brigge n’avait pas guéri le mal de Rilke : contre la tentation du désespoir demeure, ténue, fragile, la possibilité de l’espérance.

L’Immensità dell’attimo (L’Immensité de l’instant) et quelques remarques sur La Barque/Avènement Nocturne, de Mario Luzi

barque

Petit intermède de poésie entre deux recensions plus ou moins critiques. L’illustration de l’article est un peu « premier degré », vous me le pardonnerez j’espère.

 Mario Luzi, La Barca, 1935 ; en français : éditions de la Différence 1991, traduction J.-Y.Masson

La semaine dernière, alors que notre toute puissante sommité des lettres, docte éditorialiste littéraire du Figaro, homme d’influence et, très accessoirement écrivain, Yann « et moi, et moi et Moix » recevait un prestigieux prix littéraire pour services journalistiques rendus (ou à rendre) aux jurés, je me suis replongé dans les poésies de Mario Luzi. Il faut savoir, en matière littéraire, opérer des choix, sélectionner, trier : le livre que je lis m’empêchant de lire tous les autres, il faut donc qu’il les surpasse tous – ou qu’il ait une chance de les surpasser, qu’il s’impose à moi, qu’importe ce qui le précède et le suit. Je ne me suis pas trompé avec ce beau recueil du poète florentin. Loin des brumes, dans l’éclat de la Toscane antique, j’ai retrouvé les lumières enchanteresses et énigmatiques d’un passé évanoui.

 L’Immensità dell’attimo,

Quando tra estreme ombre profonda
In aperti paesi l’estate
Rapisce il canto gli armenti
E la memoria dei pastori e ovunque tace
La segrea alacrità delle specie,
I nascituri avvallano
Nella dolce volontà delle madri
E preme i rami dei colli e le pianure
Aride il progressivo esser dei frutti.
Sulla terra accadono senza luogo,
Senza perché le indelebili
Verità, in quel soffio ove affondan
Leggere il peso le fronde
Le navi inclinano il fianco
E l’ansia de’ naviganti a strane coste,
Il suono d’ogni voce
Perde sé nel suo grembo, al mare al vento.

Mario Luzi, in La Barca

L’Immensité de l’instant (trad. J.-Y.Masson)
 
Quand au milieu d’ombres extrêmes s’enfonce
Dans les pays ouverts l’été,
Qu’il ravit leur chant aux troupeaux
Et la mémoire des bergers et que partout se tait
La secrète alacrité des espèces,
Les enfants à naître s’affaissent
Dans la douce volonté des mères,
Et sur les branches des collines et les plaines
Arides pèse l’être progressif des fruits.
Sur la terre adviennent sans lieu
Sans pourquoi les indélébiles
Vérités, dans ce souffle où les ramures immergent
Légères leur poids
Les navires inclinent leur flanc
Et l’inquiétude des navigateurs vers d’étranges côtes,
Le son de chaque voix
Se perd dans son propre sein, va à la mer, au vent.

Je ne veux pas ici résumer le long parcours de Luzi qui couvre trois quarts du dernier siècle, seulement rappeler quelques faits bien connus. Luzi, né à Florence, est moins connu en France qu’Ungaretti ou Montale, deux autres grands noms de la poésie italienne du siècle dernier. Comme eux, Luzi, passeur de Mallarmé en Italie, fut, un temps, hermétique, avant de revenir à une poésie moins maniérée, moins difficile d’accès mais toujours subtile, mystique et profonde. Dans La Barque, sa première publication poétique, Mario Luzi ne s’abandonne pas encore aux obscurités d’Avènement nocturne, son second recueil ou d’Une libation, son troisième. L’hermétisme de Luzi, à une époque où l’explicite est banni de la poésie, cet hérmétisme est commun à toute une poésie immédiatement contemporaine (Montale et Ungaretti, bien sûr, mais je pense aussi à quelques mystérieux poèmes d’Aleixandre en Espagne, ou de Char en France), hermétisme auquel il renoncera à partir de la publication du recueil Les prémices du désert en 1952. Ici, c’est encore, pour peu de temps, l’œuvre de jeunesse d’un poète de la terre et des paysages, auteur d’une poésie de champs, de fleuves, de saisons, de jeunes femmes énigmatiques, de mystères païens et de divinités antiques. Odes à la nature, odes à la persistance des éléments, la première poésie de Luzi ne manifeste encore ni les obscures « épiphanies » qui rendent si fascinante sa seconde manière, ni les sourdes angoisses qui étreignent et éteignent sa poésie des années 60 et 70. La chaleur enveloppe encore le paysage toscan, les arbres portent « l’être progressif des fruits », du monde émane l’énigmatique présence de la mère, de la nourricière, à l’essence imprécise et pourtant inaltérable. Le soir, bientôt, viendra attiédir la plaine asséchée et « mouiller les volontés malléables des vagabonds » (poème Le Soir). À peine né à la poésie, Luzi compose, autour de thèmes récurrents, ceux d’une réalité élémentale et sensitive, une œuvre singulière dont émane, pour l’homme du nord que je suis, d’originales formes chaudes, antiques, italiques.

Les thèmes luziens apparaissent déjà dans ce recueil dans toute leur étendue. Impossible de ne pas pressentir, à la lecture, même superficielle, de certains poèmes du recueil, une dimension mystique, une quête, philosophique ou métaphysique, de l’essence spirituelle des choses. La chaleur palpitante de vie d’un paysage toscan, repose sur d’incertaines fondations. Parfois émerge une Présence, parfois seulement son soupçon, d’autres fois l’inquiétude du néant, de la pure minéralité, du silence. Cette poésie, si matérielle, chargée d’odeurs et de torpeurs, de plantes et d’êtres, d’hommes et de mythes, révèle peu à peu son angoisse essentielle, angoisse ontologique, angoisse d’un silence fondamental où s’épuiserait sans retour la voix de l’homme. Luzi redoute, sous la surface des richesses luxuriantes du monde, l’existence d’un désert. Son bel univers païen, géorgique, se charge alors d’une incertitude fondatrice, de la possibilité d’un sens, de la crainte d’une absence. L’art luzien hésite, oscille entre une parole humaine impossible et une révélation poétique incertaine, comme dans le beau poème Periodo qui s’ouvre sur « La parole esiliate » (parole exilée) et se ferme sur le caractère éternel de nos propres interrogations face au ciel comme face à nos chimères. Parfois, le second Luzi cède à une forme de sentimentalisme spirituel. Parfois aussi, son hermétisme devient maniérisme. Son parcours poétique ultérieur le montrera amplement, Luzi ne sera jamais le dupe de sa propre poésie, de son angoisse spirituelle manifestée en obscures concaténations, ponctuées de « silence », de « voix », de « désert » et de « parole ». L’œuvre théâtrale, dont Le livre d’Hypatie, magnifique mise en scène du conflit entre la dernière philosophe alexandrine néoplatonicienne et des premiers théologiens chrétiens, le montre amplement : la quête de Luzi est ouverte, incertaine, recherche spirituelle dynamique, jamais fixée dans l’incertitude de l’instant autrement que par un poème. Quant à la nature de l’esprit qui meut la matière, Luzi y accède par les soubassements mythologiques de notre culture : les sibylles de Cumes – un poème élégiaque leur est consacré – émettent de bien incertains oracles que leur auditeur doit apprendre à interpréter. De même, les poèmes de Luzi, s’ils s’attachent aux signes du réel, en restituent les incohérences, les incertitudes. Au lecteur de suivre cette quête jamais épuisée de sens et d’idéal.

Ce n’est certes pas une poésie étroitement moderniste, célébrant le monde nouveau et les découvertes du psychisme, ce n’est ni une poésie futuriste, ni une poésie surréaliste. Sa recherche est métaphysique ; une lumière, lumière divine, lumière de l’esprit, irradie le questionnement du poète ; entre le néoplatonicisme et le christianisme, Luzi dégage les fondations d’une longue quête.

J’aime aussi la chaleur rayonnante qui émane de l’œuvre de Luzi, même dans ses poèmes les plus sombres, ancrés dans une mythologie infernale. La seconde manière de Luzi, celle de l’intrigant (À Éleusis, les cyprès admirables hésitaient), malgré ses passages admirables (Là dormono con te istrioni dorati / nei tufi silenziosi i negli scrigni / la lacrime di tempi dimenticati / il sorriso giallo dei basilei ; Là-bas dorment avec toi des histrions dorés / dans les tufs silencieux et dans les écrins / les larmes de temps oubliés / le sourire jaune des basileus.) me semblait un peu trop énigmatique, comme ce sourire de portrait byzantin, pour offrir, sur ce blog, une mince parenthèse poétique. Ce genre de poème ne se dévoile, dans toutes ses profondeurs, qu’à sa fréquente relecture, D’autres poèmes, plus clairs, comme le Cimetière des jeunes filles auraient pu aussi trouver leur place mais j’ai préféré celui-ci, L’immensità dell’attimo. Les vérités, sans cause et sans lieu, indélébiles, éternelles et instantanées, intemporelles, adviennent dans un souffle qui incline l’œuvre humaine – les bateaux – et en étouffe la parole. La mer et le vent, forces « élémentales », absorbent ces voix perdues alors même que se taisent les troupeaux et que se suspend « l’alacrité » (la joie, l’ardeur, la vigueur) des espèces ; que la vie même s’affaisse, dans le ventre de la mère, comme à la surface de la terre. Ce souffle, cette vérité indélébile, nous n’en saurons pas la nature, ni l’origine. Rien ne la meut, rien ne la provoque. Elle « est », tandis que la vie, elle, n’apparaît que dans un « esser progressivo » (un être progressif selon la très belle expression de Luzi, un devenir, une position fœtale, inachevée, dans l’antichambre de l’existence pleine et entière). Les navigateurs, nochers de l’espèce humaine, s’inquiètent, la matière vivante se suspend à l’instant, une vérité se manifeste et aucune parole humaine ne pourra l’interpréter, la transmettre, la diffuser. Notre langue n’est pas à la hauteur des mystères qui l’entourent et de l’immensité de ce qui nous transcende.