L’invention de Dieu : La Fabrique d’absolu, de Karel Čapek

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La Fabrique d’absolu, Karel Čapek, La Baconnière, 2015 (Trad. Jirina et Jean Danès (révisée) ; Première éd. Originale : 1922 ; Titre original : Továrna na absolutno)

Je remercie vivement Mme Virag, éditrice et traductrice, de m’avoir adressé ce livre à titre gracieux.

Certains écrivains aiment imaginer de petites variations à de petites situations, dans un petit monde, habité par de petites gens, mues par de petites aspirations. Leur art, précis, est celui des enlumineurs et des miniaturistes ; ce sont des délicats. D’autres infligent à l’humanité entière un bouleversement si effrayant et radical que le monde en est intégralement changé, jusqu’à ses fondations. Ce n’est que révolutions, effondrements, apocalypses (au pluriel, car ils les accumulent). L’univers ne se reconnaît plus : les civilisations s’anéantissent ; l’homme renaît (et renaît, et renaît, et…). Leur art est celui des oracles, des prophètes ; ce sont des monstrueux. Karel Čapek relève d’évidence de cette catégorie. Ses œuvres sont cataclysmiques ; elles poussent les principes d’une société industrielle jusqu’à leur point de plus extrême déraison : l’exploitation à outrance du vivant (La Guerre des salamandres), l’épidémie idéologique (La Maladie blanche), le développement d’un univers artificiel et mécaniste (R.U.R.), etc. Il se produit une rupture irrémissible dans l’ordre du monde ; tout retour en arrière est (pratiquement) impossible. L’homme, c’est bien connu, maximise son propre intérêt ; et comme il est cupide, outrancier, irréfléchi, présomptueux et téméraire, il ne sait s’arrêter dans sa propre course en avant. Il mésuse de son génie ; la catastrophe est au bout du chemin. L’invention dépasse l’homme. Il cherche trop longtemps à s’adapter, trop tardivement à se corriger. Il est balayé par les conséquences imprévisibles de son propre comportement, ou plutôt de son propre génie. Écrivant contre les vieux rêves raisonnables et narcotiques des positivistes, contre la déraison optimiste et maniaque des utopistes, Čapek avertit ses contemporains, par le biais frappant de la parabole. L’homme étant ce qu’il est, il n’y a pas de raison qu’un progrès radical de la technique débouche sur un monde meilleur, apaisé, plus solide ; au contraire, il ne fera qu’exacerber la mauvaise part de la race. Il y a chez lui une forme de pessimisme, mais un pessimisme joyeux, moqueur, désinvolte. L’ironie de la surface voile les profondeurs du texte. Čapek est loin de désespérer son lecteur. Il l’amuse par ses paraboles – parfois ambiguës, parfois éloquentes : il ne pontifie pas, son jeu n’est pas d’effrayer, mais d’intriguer et de divertir. À la différence des vaticinateurs patentés, d’un sérieux impeccable et qui éructent leurs condamnations eschatologiques dans des accès de fureur inspirée, Čapek rit. Il fabule à distance du mysticisme brûlant des apôtres ; il ironise par des apologues ; il rappelle à l’humanité avide de « lendemains qui chantent » (c’était d’époque) qu’elle doit raison et lucidité garder.

La Fabrique d’absolu ne déroge pas à l’art cohérent, quoique excessif, de son auteur. Littérairement, ce n’est pas sans défauts, et ce roman se situe à bonne distance, tout de même, de ses livres ultérieurs, plus imaginatifs, plus inquiétants, plus maîtrisés, plus riches, aussi, formellement. Autant La Guerre des Salamandres hésitait génialement entre diverses formes littéraires (coupures de presse, récits, exposés scientifiques, poèmes), autant La Fabrique d’absolu se limite à la seule caricature sociale, dans une narration sans surprises formelles. Čapek se tient à un récit linéaire, dans une veine délibérément humoristique. Le lecteur songe à l’occasion à un compatriote de l’auteur, Jaroslav Hašek, qui, dans une autre situation d’exception (la Guerre), mit en scène dans ses romans les travers de la société tchèque. Comme lui, Čapek se positionne en surplomb et, en bon observateur, se moque de tout le monde : bourgeois, ouvriers, artisans, employés, paysans, nobles, etc. Il s’attache, au départ tout du moins, à deux personnages principaux, l’inventeur génial, angoissé par la puissance de sa découverte et le capitaliste rationnel, préoccupé par ses seuls gains pécuniaires. Ces caractères n’ont guère de vraisemblance, ce sont des types ; l’intérêt de la parabole ne tient pas à ce qu’elle dévoile, en profondeur, des singularités humaines, mais à ce qu’elle perçoit de général dans une société. Elle s’adresse ainsi à tous. L’inventeur et le capitaliste entrent en relation d’affaire : l’un a une invention à vendre, l’autre des bénéfices à engranger. Il s’agit d’un moteur, d’un moteur très spécial, capable de s’attaquer au cœur atomique de la matière, et d’en tirer une énergie phénoménale. Čapek a, de loin, anticipé le processus nucléaire ; seulement, au lieu d’être d’un maniement délicat, possible avec le seul uranium, il est ici d’un fonctionnement simple, et accepte le charbon. Ce moteur émet du courant presque à l’infini, alimentant les villes, les usines, les transports : véritable révolution pour une société industrielle en quête permanente de puissance. Le capitaliste ne comprend pas quelles raisons l’inventeur peut bien avoir pour céder un brevet aussi décisif. C’est que le moteur a des effets secondaires, très bien analysés par l’ingénieur.

Il n’a pas seulement inventé un nouveau moyen de produire de l’énergie ; il vient d’inventer Dieu. Inventer, non au sens de forger, évidemment, mais au sens de faire exister, de faire connaître, de trouver : découverte suprême pour un chercheur en quête de vérité ! Selon l’économie du roman, Dieu est immanent, il est enfermé, en petites quantités dans chacun des atomes de l’univers. En les utilisant dans le processus de fabrication énergétique, la machine libère l’infime parcelle divine qu’ils contiennent. Dans son état normal, la matière n’est pas « théo-active » ; utilisée comme elle l’est dans le roman, elle le devient. Du moteur émane une nébulosité : l’Absolu. Toute personne s’approchant de la machine est happée par la force diffuse de la divinité : le pire athée rationaliste et matérialiste n’a qu’à passer quelques instants aux côtés de la machine, et le voici embrasé par la foi, mystique, prosélyte, capable de miracles. L’inventeur cherche à éviter ce contact sanctifiant ; la foi est trop dangereuse pour l’espèce. Toutefois, incohérence romanesque principale de Čapek, plutôt que de détruire son engin, il offre à individu sans scrupules excessifs de le propager, comme s’il avait besoin que le monde découvrît la puissance divine pour la refuser, en connaissance de cause. J’essaie de postuler là une cohérence première du livre ; ce n’est qu’une opinion ; la narration de Čapek manque peut-être seulement d’un peu de logique. Revenons au récit. L’inventeur vend donc son invention à son ancien condisciple, qui compte bien l’exploiter commercialement. La demande énergétique de l’âge industriel est immense, l’offre restreinte. Qu’une petite machine puisse soulager ainsi l’humanité productrice est un grand bienfait ! Qu’elle le fasse en lui offrant le réconfort bienfaisant de la pure puissance divine, après tout, qui peut trouver à y redire ?

L’Église, bien évidemment. Čapek n’écrit pas un conte pour « bouffeurs de curé », sa première cible est moins la religion instituée que la croyance en général, et, en particulier, le fanatisme qui inévitablement l’accompagne. Les lecteurs des Frères Karamazov se souviennent du texte dit du Grand Inquisiteur, dans lequel l’Église refuse avec force arguments à l’hypothèse du retour du Christ. Čapek montre une Église tchèque aussi hostile à cette irruption du divin dans la société humaine que l’homme d’église l’est chez Dostoïevski. C’est pour elle une catastrophe. Il ne faut pas relâcher Dieu sans contrôle ; il ne faut pas laisser le divin s’emparer des cœurs ; il faut le corseter, le réduire, le filtrer, pour le rendre acceptable, vivable. Cet argument de prudence n’est pas écouté. Chez Čapek, l’excès l’emporte sur la mesure. L’humanité doit aller au bout de ses désirs, et installer partout ces ingénieux moteurs, quels qu’en soient les effets secondaires. La société industrielle est d’essence imprudente, car motivée par le faux sentiment de contrôle qu’inspirent la science et la raison – dont les limites ne sont jamais, selon elle, composées que de connaissance imparfaite et indéfiniment perfectible. L’homme règne sur la nature ; l’homme règne sur la matière ; pourquoi ne régnerait-il pas, après tout, sur le divin ? Les moteurs à absolu sont installés partout où le besoin d’énergie se fait sentir – dans les villes principalement. En quelques jours, quelques semaines, les effets secondaires se propagent. Des prophètes inspirés se lèvent, des guérisons miraculeuses se multiplient, un esprit sacré enflamme les prolétaires. Čapek a habilement dissimulé certains des parallèles de son allégorie, mais on devine bien, derrière le mysticisme ouvrier et l’espoir démesuré qu’inspirent les moteurs, une mise en cause du millénarisme communiste et de ses délires productivistes. Dieu n’est ni économiste, ni comptable. L’expansion est son seul objet ; il devient incontrôlable. Les moteurs prennent le contrôle de la production, sans la moindre logique. Les usines extraient d’elles-mêmes les ressources du sol ; les ouvriers baissent les bras, s’agenouillent ; l’ouvrage se fait sans eux, ils sont enfin libérés de l’esclavage du labeur. Mais à quel prix ? Rapidement, cet avatar de la main invisible détraque tout : les commerçants donnent, par charité, plutôt que de vendre, les transports ne se font plus, telle usine fabrique des milliards d’objets identiques qu’elle entasse à proximité, sans en écouler un seul. À la fameuse fabrique d’épingles d’Adam Smith, modèle de l’économisme des Lumières, répond, dans un chapitre très réussi, la fabrique de clous de Karel Čapek, contre-modèle d’une assomption du monde par la transformation de la matière, enfer à venir d’une société privée de rationalité autant que de limites, mue par le seul désir productiviste – c’est le dogmatisme du Plan quinquennal qui point, au loin, à l’horizon.

Des moteurs sont installés ailleurs. Deux, en particulier, attirent l’attention narrative et l’astuce du romancier. Ils ont tous deux leurs sectateurs, leurs prêtres, leurs miracles. Ils aimantent le petit peuple des villes, et bientôt s’opposent. L’un, installé sur une digue, incarne une divinité fixe, stable, constante, adorée pour son inaltérabilité, sa solidité ; l’autre alimente un manège de petits chevaux, et figure un Dieu magicien, mobile, gai, resplendissant, dont les adeptes, fascinés, révèrent le tournoiement sublime. Les adeptes de la digue et leurs adversaires du manège manifestent leur hostilité mutuelle ; ces divinités si divergentes inspirent de l’amour et de la haine. Une guerre de religion se déclare. Est-on partisan de l’immuabilité du monde, de sa fermeté impérissable (voire inoxydable), de sa matérialité rassurante ? Alors c’est la digue qu’il faut adorer. Croit-on au remuement, à l’instabilité créatrice, à la magie rotatoire ? C’est devant le manège qu’il convient de se prosterner. L’hostilité initiale dégénère en conflit ouvert, le premier du monde nouveau, absolutiste. Ce petit conflit tchéco-tchèque annonce l’ère à venir. Partout où il travaille les hommes, Dieu les rend fous. L’extrémisme divin, conjugué à l’extrémisme humain, est la matrice des cataclysmes. Čapek s’amuse à figurer, dans chaque secteur, les conséquences de ce déferlement mystique et fanatique ; chaque objet social, chaque institution, chaque structure, cherche désormais à atteindre ses fins non par simple rationalité, mais par folie théologique. Les administrations ouvrent plus de dossiers, produisent plus de paperasse, rendent plus de rapports ; les usines ne cessent, nuit et jour, d’alimenter des marchés saturés ; le commerce, devenu charité, s’effondre sur lui-même ; la paysannerie… ah non ! Pas la paysannerie ! Elle n’a pas voulu des moteurs, pas voulu du sacré, pas voulu de Dieu et elle produit raisonnablement, s’enrichit raisonnablement, nourrit raisonnablement. La vie pourra continuer, malgré tout. À mi-chemin de son roman, pourtant bien engagé, Čapek semble ne plus trop savoir qu’en faire, alors il sort soudainement du petit espace praguois pour embraser la terre entière. La deuxième partie du livre délire joyeusement, hors de toute limite. Les guerres se multiplient ; de nouveaux Moïse naissent, mènent leurs peuples à la terre promise, disparaissent ; un Napoléon apparaît bientôt, tirant sur les machines à coup de canon pour s’emparer du monde avant de périr, dans une Geste inachevée.

« Mere anarchy is loosed upon the world », aurait dit W.B.Yeats. C’est la limite de ces allégories cataclysmiques qu’elles se perdent dans les conséquences apocalyptiques de leurs postulats. Le roman, en prenant sa dimension universelle, devient un pur délire. La trame allégorique se perd. La Chine s’est installée au Sahara, les Arabes ont conquis la Scandinavie, l’Inde trône à Londres et l’Angleterre à Calcutta, les Mongols croisent les Zoulous à la Montagne Blanche, sous l’œil goguenard du paysan tchèque. Le déferlement est total. Le seul moyen d’y mettre fin est connu : l’Église – convertie depuis lors à l’Absolu – l’avait pronostiqué, ces machines ne peuvent subsister sur la même planète que l’homme. Le fini ne tolère pas l’infini. Un monde d’absolu, absolument intolérant est absolument invivable. L’espèce est épuisée, le roman perdu dans les sables de ses propres délires. Qu’est une Révolution, en science ? Un tour complet. À force de nouvelles religions, de conquêtes et de guerres, Čapek en vient à la seule manière de boucler son récit : le monde épuisé de fanatisme détruit les machines à absolu. Il faudra vivre dans un univers sans la certitude de Dieu, sans la possibilité du miracle, seul. L’excès monstrueux de ce roman en atteste : le monde est à la petite mesure de l’homme, médiocre peut-être, vivable sûrement – à la condition, banale, de la tolérance.

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Faux-semblants : Le nommé Jeudi, de Gilbert Keith Chesterton

James Whistler, Nocturne en bleu et argent

James Whistler, Nocturne en bleu et argent

Gilbert Keith Chesterton, Le nommé Jeudi : un cauchemar, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 2002 (Trad. Jean Florence ; Première éd. 1912 ; Première éd. originale 1908 ; Titre original : The Man Who Was Thursday : A Nightmare)

Dans les bas-fonds de Londres, la nuit, se réunissent de dangereux anarchistes, venus de toute l’Europe. Du contre-monde des ténèbres, ils sont les piliers. Leur association de terroristes ne s’est pas inspirée d’un principe chaotique, naturel aux rassemblements de criminels. Elle n’amalgame pas sans ordre ni but des êtres aigris, corrompus ou désenchantés. Elle rassemble des fanatiques d’une main ferme, organisée, providentielle. Les anarchistes ont singé le monde qu’ils veulent mettre à bas : ils ont une hiérarchie, des procédures, des normes et même… un maître (de droit presque divin, et pour cause) ! Bien sûr, comme tout anarchiste qui se respecte, chacun d’eux veut abattre la société forcément inique des rois et des bourgeois, inverser l’ordre du monde, combattre l’injustice, travestie en une feinte légalité, au nom d’une légitimité pure et auto-proclamée. Mais pour cela, il a fallu à ces insurgés opérer un véritable simulacre, celui de la nation qu’ils exècrent et dont, paradoxalement, ils s’inspirent. Deux sociétés cohabitent : l’officielle, à la surface ; l’insurrectionnelle, sous terre. Le groupe secret est moins une conjuration qu’une contre-société, avec ses rites, ses légendes, ses principes, ses délibérations et ses chefs. Qui sont-ils ? Ils sont sept, nombre mystique. Ils sont affublés de surnoms ; chacun est baptisé (ou plutôt contre-baptisé) par un jour de la semaine ; leur puissant souverain, énigmatique, s’appelle Dimanche, soit le jour du Seigneur (un indice sur sa nature). Leur identité est double. Ils portent des barbes, d’épaisses lunettes et des capes. Ils ont tout des conspirateurs à postiches tels qu’on se les imagine, lorsque l’on a trop lu. Un d’eux manque ; alors les partisans londoniens lui choisissent un successeur. L’argument du récit est trouvé. Par une série de coïncidences heureuses ou malheureuses, selon le point de vue duquel le lecteur se place, celui qu’ils élisent pour les représenter au grand conseil des conspirateurs est un jeune policier, Gabriel Syme, spécialisé dans la lutte anti-anarchiste. Un infiltré est donc parvenu au contre-sanctuaire secret ; à ce comité suprême des conjurés où se décident tous les crimes politiques de l’Europe d’alors. Syme perd son identité ; dans le monde inversé, il est nommé Jeudi, pour le dire comme le titre français ; il est Jeudi, si je respecte le titre anglais du roman de Chesterton, dont je veux dire ici quelques mots.

Le sous-titre de ce livre est souvent oublié par les éditeurs comme par les lecteurs. Il s’agit là d’un « Cauchemar », très explicitement. L’Agent secret de Conrad, malgré la communauté de thèmes et d’époque, paraît bien loin en comparaison, comme trop réaliste, trop austère, trop noir. La scène que dresse joyeusement Chesterton est une fantaisie. La noirceur y est tonitruante, presque tapageuse. La forme onirique justifie les clichés, les capes et les mystères, les poursuites et les retournements. Le nommé Jeudi a son ambiance : un spectacle exagéré, divertissant, apprêtant son lecteur, par le biais de la parabole, à affronter le sens caché des choses. L’auteur prêche le faux, à sa manière fracassante, pour faire saisir le vrai. La virtuosité de Chesterton, parfois un peu vaine, atteint ici son sommet. Les subites accélérations du livre, le pourchas final de Dimanche dans un Londres de pacotille, les atours fantastiques et vifs de la narration, tout en s’articulant sans illogisme particulier, placent bien Le nommé Jeudi dans la case du pastiche, de la fabulation. La cocasserie n’empêche pourtant pas le sérieux ; elle le concentre ailleurs, non sur les aléas éventés du tragique, mais dans les interstices étonnés du rire. La joie roborative de Chesterton ne l’empêche pas d’être profond, et encore moins singulier. L’originalité compense d’ailleurs la grosse ficelle du cauchemar. Le vieil alibi littéraire du rêve paraît en effet éculé. Combien avons-nous lu de livres ou vu de films, dans lesquels des théories de scènes angoissantes, terribles ou incohérentes s’achevaient par le rassurant « ce n’était qu’un rêve » ? Et, pour parfaire le cliché, l’auteur ou le réalisateur d’ajouter un petit indice du contraire, à la seule destination du récepteur de l’œuvre, brouillant ainsi la rassurante frontière entre rêve et réalité, qu’il avait cru un instant rétablie. Ici, Chesterton vide le cliché de son caractère convenu et répétitif en proclamant, dès le titre, qu’il ne faut pas le lire comme un roman réaliste, mais comme une histoire doublement fictive ; la fiction du roman se double de la fiction du rêve. Tout, alors, est admissible. Et le lecteur, pourtant pris par les tribulations aventureuses du « nommé Jeudi », gardera à l’esprit que cette fable prétend aller plus loin que son seul scénario ; qu’elle se propose d’opérer un dévoilement.

Je n’aurai pas la prétention d’explorer dans tous ses aspects un des romans policiers métaphysico-politico-philosophiques les plus divertissants et les plus aboutis de l’histoire littéraire. Il n’est pas besoin, je pense, pour apprécier Le nommé Jeudi, de partager la foi et les conceptions de Chesterton. L’écrivain anglais composa ce livre alors qu’il se pensait encore agnostique ; le lecteur sent bien néanmoins, au fond du roman, la perspective inéluctable de la conversion de son auteur au catholicisme – en la faveur duquel, on le sait, Chesterton écrivit une grande partie de son œuvre, nettement apologétique. Les non-catholiques, je pense, peuvent avoir quelques réserves à ce propos ; ils reconnaîtront, néanmoins, que la combinaison de l’excentricité philosophique de l’auteur et de sa puissante imagination aboutissent à un livre rare, frappant. Je me permettrai de ne faire que frôler, par incompétence théologique personnelle, la signification de la fin du livre, qui d’évidence relève à la fois de la Révélation au sens strict et de l’opposition éternelle entre Dieu et Satan.

Comme je l’ai dit plus haut, le monde des anarchistes, lu par Chesterton, n’est guère réaliste. Ce n’est pas là l’étude détaillée d’un criminologiste ; ce n’est pas un roman naturaliste ; il n’y a rien du reportage dans cette fable qui hésite entre le rire et la parabole. Si l’anarchie est le mal de la société positive, évoluée, démocratique, chrétienne, elle est, comme Satan, privée de tout pouvoir créatif ou imaginatif. Elle ne propose ici ni utopie, ni perspective enchanteresse ; elle séduit les errants – les intellectuels, surtout – par la tromperie, en jouant sur leurs rancœurs, en offrant à qui veut la possibilité de se réaliser dans le mal : nier et détruire. L’anarchie n’est pas le contraire de l’ordre, mais sa pénible imitation négative – qui se contente de tout inverser sans rien changer ; le mal, comme corruption négatrice n’est qu’une subversion sans postérité possible. L’imitation a visuellement des effets plutôt cocasses. Ainsi les délibérations démocratiques, lors de l’élection de Syme au poste de Jeudi, sont une transposition, dans un décorum grotesque et surchargé, d’autres délibérations, cette fois parlementaires, tenues, quant à elles, dans un autre décorum, ni moins grotesque, ni moins chargé. Les anarchistes n’ont pas conçu une nouvelle société, mais, j’y tiens, une contre-société, secrète et fantomatique. Ce spectre mime la vie, mais il n’est pas la vie. Une contre-vie ? Si j’ai pu donner l’impression de beaucoup répéter cette antéposition de « contre », c’est délibérément. Les cérémonies, les réunions, les discussions, sont de mauvaises imitations ; le mal corrompt mais n’engendre pas. Et pour exister, s’incarner aussi précisément, il lui faut de surcroît, ô paradoxe !, obtenir un soutien, ou tout du moins un assentiment, d’ordre supérieur et divin, aux motifs mystérieux et inexplorables. La destruction a besoin de la création pour exister ; le dialogue final entre Lucien Gregory, le destructeur pur, qui concentre sur lui toutes les raisons spirituelles de l’anarchisme comme opposition maligne au monde et Dimanche, à la fois constructeur et destructeur tend à le suggérer. Les mobiles de Dimanche resteront nécessairement inconnus – il faut voir en lui, transposé dans l’ordre de la parabole policière, un avatar du mystère divin, aux voies notoirement impénétrables. Mais je m’avance déjà beaucoup trop.

Le principal moyen dynamique employé par l’auteur, grand maître du paradoxe, c’est de montrer que les choses ne sont pas telles qu’elles apparaissent, bref, comme le philosophe platonicien dans la caverne, Chesterton dévoile l’inadéquation de l’apparence et de l’essence. Ne vous fiez pas à ce que vous voyez ; rien n’est ce qu’il paraît ; grammaire redoublée du rêve, qui n’est déjà, en soi, pas ce qu’il prétend être. Le nommé Jeudi articule des faux-semblants à d’autres faux-semblants ; et son arme préférée, je l’ai dit, c’est bien le paradoxe. Soit, si j’en crois le TLFI, « une proposition qui, contradictoirement, mettant la lumière sur un point de vue pré-logique ou irrationnel, prend le contre-pied des certitudes logiques, de la vraisemblance ». Tout le livre met en œuvre des paradoxes. Les recueils de citations reprennent souvent la fameuse remarque d’un personnage du roman : « Les cambrioleurs respectent la propriété. Ils veulent juste que la propriété, en devenant la leur, soit plus parfaitement respectée. » Selon Syme, l’anarchiste ne combat pas le pouvoir pour le détruire, comme il l’affirme, mais pour s’en emparer ; d’où, peut-être, ses manières de contrefacteur. Chesterton joue explicitement de ce genre de perceptions hétérodoxes du monde. C’est là ce à quoi un lecteur de cet auteur est à peu près habitué ; l’humour de Chesterton vient, en grande partie, des surprises qu’il ménage à son lecteur par ses contre-pieds perpétuels, parfois un peu gratuits. Ce sont eux qui assurent, aujourd’hui encore, une part de sa postérité. On s’amuse de ces contrepoints inattendus, qui intriguent, amusent ou interpellent.

Le nommé Jeudi va plus loin. Il ne s’arrête pas à ce genre de dévoilements discursifs. Pratiquement tous les personnages d’importance sont différents de ce qu’ils semblent être. Il s’agit toujours pour la narration de les contraindre à dévoiler leur véritable nature, que leur apparence dissimule. Les situations romanesques s’organisent sur le schéma dynamique suivant : apparence vraisemblable du personnage ou des événements, si vraisemblable d’ailleurs qu’elle tient presque du cliché ; naissance lente ou subite de doutes sur la vraisemblance de ce qui est observé ; enfin, révélation suprême : l’essence diverge de l’apparence, la vraisemblance est mensongère, l’invraisemblance véridique. Là se tient le paradoxe. Un exemple parmi d’autres : la foule insurrectionnelle française qui veut attraper et punir le pauvre Gabriel Syme, traître à la cause, puisque policier et déguisé en anarchiste, se révèle être un rassemblement de braves gens, fort honnêtes et convaincus que Syme-Jeudi est bien ce qu’il semble être, un anarchiste. La tromperie, ici, se complique, car elle est double. Chesterton ne met pas en scène un seul dévoilement, mais deux (voire trois, selon son goût). Les gens ont vu Syme comme le vrai et redoutable Jeudi (et non comme le feint Jeudi qu’il est) et Jeudi, de sa perspective profonde de policier, a considéré la foule comme un rassemblement de rebelles. Les quiproquos sont bien évidemment nombreux, puisque chacun voit les autres à la fois comme ils sont (en apparence) et comme ils ne sont pas (en essence) ; cette tromperie est mutuelle, chacun étant persuadé, en revanche, que l’autre le voit tel qu’il est (en essence) et non tel qu’il est (en apparence). Le seul personnage qui ne soit pas différent de ce qu’il paraît être, c’est le poète anarchiste, Lucien Gregory ; l’histoire commence précisément par lui, quand Syme s’affirme convaincu que Gregory n’est pas ce qu’il prétend, qu’il ment, qu’il n’est pas possible qu’il soit sérieux dans son anarchisme. Syme se trompe. Gregory n’est pas autre que Gregory. Cette concordance de l’apparence et de l’essence est, je crois, unique dans le roman – même Dimanche présente un système de représentation plus complexe, si complexe que l’on ne sait jamais quelle est sa vraie nature. Ce n’est pas un hasard que Gregory soit, tout personnage secondaire qu’il est, le véritable moteur du récit. Il n’y figure qu’au début et à la fin, mais c’est par lui, et par sa faute (cocasse), que Syme est introduit parmi les anarchistes et vit toutes ses aventures d’infiltré. Pour que les masques tombent, il fallait qu’un seul n’en portât pas.

Il n’est pas question ici de trop en dire sur l’intrigue. Elle joue, d’évidence, du cliché, de la répétition et de la révélation. Chesterton divertit par sa maîtrise du suspense, des codes naissants du roman policier, assemblés ici sous la forme d’un pastiche. Il amuse surtout par les opinions bien arrêtées de ses personnages sur l’ordre et le désordre, ou par leurs piques anti-intellectuelles et anti-françaises, so british. On évoque souvent Orwell pour introduire la common decency, cette sagesse innée et populaire qui conduit l’homme moyen à juger avec bien plus de pertinence et d’humanité que l’intellectuel fanatisé et abstrait. On pourrait aussi relier Chesterton à cette conception typiquement anglaise de la liberté et de la conscience individuelles, à cette faculté de jugement juste et populaire qui a longtemps fait l’orgueil des sujets britanniques. Il peut y avoir un criminel dans le peuple mais le peuple ne peut être tout entier criminel. Remplacez criminel par anarchiste, et vous avez une partie du nommé Jeudi. Les intellectuels, en revanche… Pour Chesterton, leur fanatisme se nourrit de leur capacité d’abstraction. Ils appréhendent le monde non par son versant concret, prosaïque, mais par des nuées de mots, séparées de la réalité par le gouffre de la langue. Leur impuissance pratique et politique l’exagère encore : il leur suffit d’en dire plus, plus violemment, plus souvent, pour avoir l’illusion de détenir le pouvoir dont la société, qu’elle soit dirigée par le noble ou par le bourgeois, les a privés. La dureté rhétorique remplace en eux l’exercice concret de la puissance, et partant, de la responsabilité. Ils verseront d’autant plus dans l’anarchisme, dans ce simulacre inversé de société, qu’ils auront l’impression de prendre là leur revanche. Eux, qui sont en bas, peuvent enfin se trouver en haut. Gregory explique devant Dimanche qu’il est anarchiste parce qu’il a souffert, sous-entendu souffert de ne pas être reconnu, de ne pas être estimé, de ne pas posséder. Lecture conservatrice de la contestation sociale ? Sûrement. Elle est néanmoins tempérée par son humour et par sa forme, parabole donnant à son lecteur une certaine liberté dans l’exégèse.

Quoi qu’il en soit, l’anarchie, pour le futur catholique Chesterton, n’est pas une pensée rationnelle, telle que les architectes de l’utopie ont cru la concevoir ; elle n’est qu’une parodie de l’architecture réelle – divine ? Elle est le mime pâli et grotesque du monde positif, d’où ses liens consubstantiels avec le mal. Son moteur est le néant ; elle ne réduit pas des injustices, elle venge des souffrances et punit des bourreaux, réels ou fantasmés. Au-delà, elle est, surtout, une pure négativité, un monstre de cauchemar, peut-être un tigre de papier, que l’exercice affûté de la lucidité doit suffire à combattre : il faut démasquer les apparences pour s’attacher, comme Syme, à la recherche platonicienne du vrai. On peut lire ce récit comme celui d’une conversion – il suffit d’anticiper celle de son auteur ; on peut aussi, plus modestement, l’envisager comme un éveil. Lorsqu’il sort de son sommeil, Syme n’est plus le même. Il a atteint un degré supplémentaire de conscience. Un rêve frappe pour ce qu’il met en lumière, inattendu. Il change l’individu à l’exacte manière du conte ou de la fiction, en lui révélant en une fois ce que sa raison mettrait un temps infini à assembler. Il opère par illumination soudaine. Ce cauchemar appelle l’homme à la clairvoyance. Le nommé Jeudi honore, par le rire et le paradoxe, les principes toujours salutaires de la perspicacité individuelle, de la pénétration lucide, et, au fond, de la liberté de jugement de l’homme face au monde.

Le rire et la catastrophe : La Guerre des salamandres, de Karel Čapek

Salamandre

Karel Čapek, La Guerre des salamandres, Cambourakis, 2012, (Première éd. originale 1936) (trad. Claudia Ancelot) (Une autre version, avec la même traduction, est disponible à La Baconnière, dans la collection dirigée par Ibolya Virag, qui consacre d’ailleurs une belle énergie à republier d’autres œuvres de Čapek)

Rendons justice à l’écrivain tchèque Karel Čapek, disparu en 1938, un peu oublié depuis : dans son genre très particulier, La Guerre des salamandres est un chef-d’œuvre. La presse littéraire a galvaudé cette formule avec tant d’ouvrages de deuxième, de troisième ou de quatrième rang que j’en viens à trouver indécente, comme vous, probablement, la seule formulation « ce livre est un chef-d’œuvre ». Elle me gêne. Que n’a-t-on vendu aux naïfs sous ces hâbleuses qualifications ! C’est le pis-aller des plumitifs en mal d’adjectifs laudatifs et de formulations vendeuses. J’en parlais l’autre jour à propos des articles de M. Birnbaum, le directeur du Monde des livres. Et pourtant, cette formulation usée, défraîchie, érodée, me paraît être la seule qui vaille pour La Guerre des salamandres. Entendons-nous tout de suite : il ne rivalisera pas avec Proust, ni avec Joyce, ni avec Faulkner ou Kafka. Il trône, presque seul de son genre, dans son coin spécifique du panorama littéraire européen. Ceux qui attendent des personnages puissants, des scènes émouvantes, des innovations langagières ou des descriptions poétiques seront déçus. La Guerre des salamandres relève d’une catégorie sui generis, mélange de fable, de satire et de parabole, le tout soutenu par une diversité formelle remarquable, aussi réjouissante par ses détails que profonde par son thème et sa structure. Il est dommage que ce roman et son auteur ne soient pas encore jugés ici à leur juste valeur – probablement du fait de notre esprit de sérieux. On aime à lire Voltaire, Montesquieu (celui des Lettres persanes) ou Swift, mais on oublie leur lointain héritier tchèque. La notoriété post-mortem de Čapek en France ne s’est jamais vraiment fixée. Inventeur de l’acception internationale du mot « robot » (initialement « travailleur » en tchèque), nominé plusieurs fois pour le Nobel de littérature, Čapek ne fut découvert en France que dans les années 60. Depuis, tous les dix ans, un éditeur republie tel ou tel texte de lui, dans l’espoir qu’enfin soit reconnu son talent : saluons l’éditeur d’hier (L’Âge d’homme) comme celui d’aujourd’hui (la jeune maison Cambourakis, au programme éditorial intéressant : Čapek, Fenoglio, Krasznahorkai, etc). La Guerre des salamandres se déroule en trois parties. Dans la première, parodie de récit d’aventures maritimes, un capitaine de l’influente marine marchande tchèque, à la recherche d’huîtres perlières, découvre par hasard, dans un atoll perdu du Pacifique, une race de reptiles marins de bonne taille, capables à l’occasion de bipédie, et suffisamment intelligents pour apprendre à ramener au capitaine les perles dont il a besoin. Dans la deuxième, l’humanité découvre que ces animaux, les salamandres marines, sont suffisamment doués pour être utilisés (exploités serait le mot juste) pour toutes sortes de travaux portuaires et marins ; en quelques années – la chronologie reste vague, à dessein, mais l’ensemble du récit ne couvre pas plus d’une quarantaine d’années – l’humanité devient « salamandro-dépendante ». Dans la troisième, qui donne son nom au livre entier, les salamandres, devenues trop nombreuses et désormais menées par un chef (le Great Salamander) attaquent les littoraux humains pour les transformer en prairie marine : la guerre entre les deux races a commencé.

Écrit dans les années 30, La Guerre des salamandres exploite une série de thématiques dont la pertinence ne me semble pas épuisée : exploitation irréfléchie des ressources naturelles, tendance de l’homme à jouer à l’apprenti sorcier, irresponsabilité générale du concert des nations, conséquences de l’utilisation d’une main d’œuvre soumise et serve, risques inhérents à l’idéologie de la transformation de la nature, etc. Cet aspect critique n’est qu’un élément parmi d’autres de ce riche roman : l’auteur a eu l’intelligence de ne pas se limiter à une fable écologico-économique et de déployer son récit, de façon centrifuge, dans une multitude de directions, souvent comiques et satiriques. Čapek a en outre été suffisamment habile pour faire de ces salamandres une espèce intelligente très différente de la nôtre ; l’identification prolétaire/salamandre, certes envisageable intellectuellement, ne tient pas longtemps ; aucun parallèle automatique avec une situation réelle ne peut être tracé. En ne calquant pas strictement des situations connues, Čapek laisse ouvertes bien des pistes d’interprétation. C’est peut-être ce qui permet au texte d’être encore si actuel. L’histoire des salamandres marines est examinée du point de vue humain. Čapek ne présente jamais la situation telle qu’elles peuvent la percevoir ; les salamandres restent, tout au long du livre, extérieures, intrigantes, mystérieuses. Elles sont une présence, un poids, une menace. Averti par le titre du livre, le lecteur sait comment tournera la relation des hommes et des salamandres ; il se trouve que, malgré l’enthousiasme humain à leur égard, les salamandres dégagent une forme de tension, d’inquiétude ; entre l’espèce marine et l’espèce terrestre, l’entente est difficile. Le texte se centrant sur l’humanité, on ne saura rien de l’organisation sociale des salamandres – on en saura en revanche beaucoup plus de leurs caractéristiques animales. Même lorsque les salamandres en viennent à parler avec les humains, leurs dialogues sont étonnants, mi-naïfs, mi-loufoques, aux frontières de l’imitation et de l’intelligence (on appréciera à ce propos les fausses citations d’auteurs, comme G.B.Shaw, dont Čapek parsème son texte, pastiches parfaits des bons mots d’époque). Que comprennent véritablement les salamandres ? Beaucoup et pas grand chose à la fois. Elles ne manquent pas d’intelligence technique et industrielle, elles travaillent vite, construisent bien, détruisent mieux encore ; elles sont en revanche entièrement privées de sensibilité, et leur perception émotionnelle est proche du néant. Les situations les plus incongrues naissent d’ailleurs, d’un point de vue littéraire, des quiproquos entre la sensibilité humaine et les remarques insensibles des salamandres. À quelques exceptions près, qui tiennent souvent de l’excès imaginatif des humains qui en parlent, les salamandres ne se hausseront pas intellectuellement au niveau des hommes – c’est leur masse qui finit par submerger le monde.

Les salamandres, si elles apprennent très rapidement à se servir d’objets, ne parlent d’ailleurs qu’un anglais très limité, totalement utilitaire. Ce défaut de langage accentue l’écart avec l’homme. Elles constituent une masse dont ne se dégagent que quelques individus, au « génie » extrêmement limité. Leurs contacts avec les humains ne dépassent jamais la barrière de répulsion que ces deux espèces s’inspirent mutuellement – et les salamandres supportent aussi mal la terre ferme, le jour, que les humains la vie sous-marine. Dans les premières pages, les salamandres, bien que n’agressant pas les humains, constituent une forme de présence menaçante, qui tient autant à leur inexpressivité faciale qu’à leurs sifflements – elles ne savent alors pas parler. L’humanité exploite rapidement – sans beaucoup d’humanité, d’ailleurs – les bras et la force des salamandres, dont la population croît dans des proportions démentes, jusqu’à atteindre, vers la fin du livre, 300 milliards d’individus (même nourris par des farines animales, ce chiffre semble, lu de manière réaliste, inatteignable dans l’absolu). La guerre devient par là inéluctable : ni religion, ni croyances, ni politique, le casus belli est purement vitaliste. Les salamandres attaquent car elles veulent leur espace vital, en engloutissant les continents sous l’Océan. On notera que les courageux Tchèques, loin des mers, assurés de survivre aux premières submersions de terres émergées, s’en lavent les mains comme certains pays le firent, ces années-là, devant Hitler. Le récit est suffisamment fin pour ne pas permettre, cependant, de parallèles trop hâtifs. En cela, La Guerre des salamandres, hors de quelques détails d’époque (la S.D.N., le niveau technique), est encore actuelle : en ne se concentrant pas sur un phénomène particulier, mais en désignant une tendance générale de l’humanité, Čapek a donné à son récit un vernis d’intemporalité. Ici ou là, on reconnaîtra une petite allusion à l’hitlérisme, au stalinisme, à l’irresponsabilité du capitalisme, à tel ou tel « -isme » ; ce n’est pas le plus important. L’auteur ne livre pas de morale : le déroulement des événements se suffit à lui-même. Les hommes découvrent un moyen d’augmenter leur maîtrise du monde ; ils l’emploient, à leur habitude, de manière à la fois hyper-rationnelle et complètement irréfléchie ; le tout débouche sur une catastrophe à l’ampleur inimaginable. Le primate technicien, maître autoproclamé de la nature, nourrit la puissance reptilienne qui va l’abattre ; il lui vend les explosifs et les métaux dont elle manque pour mener son projet à bien ; à aucun moment il ne se préoccupe des conséquences à long terme de ses actes. Parabole de l’humanité industrielle, La Guerre des salamandres présente un portrait satirique des travers de l’ère moderne. Le danger que présente ces reptiles, et dont le lecteur est évidemment averti depuis le départ par le seul titre de l’ouvrage, aucun homme n’a l’air de le prendre au sérieux : l’attaque qui inaugure la troisième partie est d’autant plus étonnante qu’elle ne ressemble pas à la psychologie salamandrique moyenne – Čapek choisit de donner à cette guerre une impulsion à la fois ingénieuse (et je ne vous en dirai rien) et perspicace (la description de la submersion de La Nouvelle-Orléans rappellera au lecteur contemporain les suites de l’ouragan Katrina).

La force du livre tient surtout, à mon avis, à l’extrême densité du texte. L’auteur, non content de proposer un récit astucieux, sorte d’apologue sans moralisation excessive, développe quantité de sous-récits, de formes parallèles, de satires et de parodies. On rit parfois aux éclats de telle ou telle invention narrative. On sourit, le plus souvent, de l’acidité grinçante de l’auteur. Les grands écrivains se reconnaissent aux détails, à leur originalité, à cette pléthore de détail qui n’altère pas leur cohérence générale. Čapek ne se limite pas à la fable des salamandres : il déchiquette toute son époque, se moquant des Français comme des Tchèques, des Américains comme des Allemands, du scientisme comme du juridisme, de la manie classificatoire des savants comme de l’exploitation vénale du vivant par l’industrie du spectacle, du monde de la presse comme de celui de la diplomatie, etc. Le récit fourmille d’allusions amusantes : l’Italie exige ainsi que les Salamandres lui taillent un empire en surélévant le fond d’un pan immense de la Méditerranée… projet démesuré qui débouchera, à l’italienne, après bien des vicissitudes sur l’émersion d’un simple petit îlot ! Les Dixies lynchent les salamandres. Les Allemands quant à eux cherchent à en prouver l’origine baltique, à hiérarchiser l’espèce, etc. Les Anglais, toujours conservateurs, n’en veulent pas – mais, hypocrites, les utilisent de facto partout dans l’Empire. Toute l’Europe des années 30 y passe. Certains passages sont, en eux-mêmes, détachés de la thématique générale, de petits bijoux. Je pense, par exemple, à l’article scientifique sur la sexualité des salamandres : la jeune chercheuse s’obstine à voir dans leur étrange reproduction la victoire de principes féminins, sinon féministes, laissant espérer la disparition, à terme, de la masculinité, quand le vieux professeur y observe surtout le triomphe inévitable du mâle sur la femelle. Chacun use d’arguments doucement délirants pour déformer le réel et lui donner l’apparence qui convient à ses propres convictions sur la division sexuelle et la reproduction. On sourit devant cette critique habile d’une certaine science. Un compte-rendu d’assemblée générale d’actionnaires fustige quant à lui l’irresponsabilité et l’incohérence des actionnaires ; un exposé illustre, par un habile pastiche d’article boursier, les caractéristiques économiques du « S-Trade » (« Salamander Trade » ; le parallèle avec le commerce d’esclaves, ou « Slave Trade », est transparent). L’article de revue savante, écrit par un biologiste de renom et tendant à prouver que les salamandres marines ne peuvent exister – alors même que des centaines de témoins les ont déjà observées – fustige à raison les controverses universitaires acharnées menées par des savants obstinés et persuadés d’avoir théoriquement raison – sans se préoccuper des faits. De même, la dispute intellectuelle entre un philosophe mi-Spengler, mi-Nietzsche, salamandriste et un Cassandre pourfendeur des salamandres amusera tous les amateurs de philosophie de l’histoire. Un pastiche romanesque vient également se moquer de la littérature patriotique tchèque : un couple en vacances rencontre une salamandre qui a appris le tchèque toute seule (quelle idée !) et connaît à la perfection l’histoire du pays (avec quelques petites incongruités amusantes qui tiennent à son absence totale de sens moral, dans l’acception humaine de l’expression).

La deuxième partie, qui compile un ensemble de documents fictifs très bien conçus est la plus réussie du livre : le roman n’est plus seulement une fable narrative, mais une explosion satirique, un poudroiement de cocasseries, une dissection en règle (et amusée) d’une société et de ses experts. Par leur spécialisation, juristes, médecins, économistes, savants, sont conduits à étudier un aspect de la question des salamandres ; ils le font avec sérieux, componction, professionnalisme ; et pourtant tout ce qu’ils écrivent est fou, perturbé par leur absence de perception généraliste des problèmes. De par les œillères que supposent leurs connaissances techniques, aucun ne prend conscience des risques plus généraux qu’implique la croissance sans bornes de la population reptilienne ; La Guerre des salamandres dessine en creux une faillite des experts et des savants. Ce roman montre une société mondialisée, déraisonnable, chaotique, cupide, irresponsable ; le mur est en vue, l’humanité accélère ; la catastrophe conclura inéluctablement l’ensemble. Il serait difficile de ne pas y percevoir, en 2014, des échos très actuels – quelque peu différents, bien sûr, de ceux que pouvait percevoir un lecteur des années 30. La multiplication des formes narratives permet la multiplication des cibles, la multiplication des satires, la multiplication des détails plaisants. Il y a là l’inventivité formelle du premier XXe siècle, celui de la dernière partie des Somnambules de Broch, ou de la trilogie U.S.A. de Dos Passos, sans leur sérieux : coupures de presse, compte-rendu d’assemblée générale, articles scientifiques, procès judiciaire, consultations d’experts, extraits romanesques, pures narrations, etc. Le dossier « salamandres » se lit avec beaucoup de plaisir. L’éditeur a même choisi de varier les polices d’écriture, les lettrages et les encrages, de manière à rendre, visuellement, l’explosion formelle du roman. Peut-être sera-t-il permis de regretter, en passant, que l’objet livre, s’il bénéficie d’un bon choix de couverture, soit quelque peu gâché par un papier trop rigide, et une reliure d’une qualité discutable : l’ouvrage résiste un peu trop à l’ouverture et à la lecture… La Guerre des salamandres vaut tant pour son histoire générale, aux résonances philosophiques évidentes, que pour ses détails drolatiques. On s’amuse beaucoup à la lecture de ce roman dont la fin, en forme de « queue de salamandre », nous laisse libre de déterminer de quelle façon s’achèvera la guerre pour la domination de la terre : par un éclat de rire ?

Post-scriptum : pour l’illustration de l’article, je n’ai pas mis de photo de la salamandre géante de Chine, qui peut atteindre 1m80 de long, et qui n’est pas, esthétiquement parlant, très agréable à regarder. Je laisse les curieux la chercher sur google images. Dans le roman, les salamandres de mer sont noires et un peu moins laides, mais à peu près de la taille de la salamandre géante de Chine.

Un voisin qui vous veut du bien : De Vie à Trépas, de Theodore Francis Powys

brumes étang

Comme indiqué dans mon précédent article, cette semaine sera consacrée, sur le blog, à des chroniques moins longues que d’habitude, sur des ouvrages que je n’ai pas encore eu le temps de traiter et qui méritent pourtant un ou deux commentaires (et puis, avouons-le, j’ai trop de lectures d’avance).

Je pense publier cinq notes de ce type en cinq jours, avant de retrouver (je vous rassure) mon rythme traditionnel d’une note tous les trois jours.

J’espère que cette seconde « note succincte » de la semaine vous plaira.

 

De Vie à Trépas, Theodore Francis Powys, Gallimard, coll. « L’Étrangère », 1999 (trad. Marie Canavaggia) (première éd. originale 1931)

Plutôt que de tourner autour de la personnalité de T.F.Powys, de la célébrité de son frère aîné John Cowper (lisez et relisez son roman monumental, Les Enchantements de Glastonbury), ou de la réception critique de De Vie à Trépas (en anglais Unclay), son dernier roman, je commencerai par vous dire ce que ce roman contient : un petit village rural aux mœurs à la fois policées et sauvages, son pasteur candide qui préfère la relecture continuelle des œuvres de Jane Austen à l’austère prédication biblique, une vieille fille qui se prend pour un chameau, une petite fille espiègle qui surveille nuit et jour toute la collectivité, un paysan qui se barricade chez lui car il craint les assauts de l’Amour, un gros propriétaire foncier sadique et son chien féroce, un Lord obsédé par la chasse au renard, un tenancier de pub qui révère comme des reliques tous les objets qu’a touchés ledit Lord, et, pour couronner le tout, M. Trépas (M. Death en anglais), un agent des enfers de classe exceptionnelle qui s’attarde dans le village parce qu’il a égaré bêtement la liste des personnes qu’il devait « désincarner » (où l’on apprend que l’Enfer, au XXe siècle, a lui aussi adopté dans sa correspondance administrative l’usage d’euphémismes et de litotes). Vous l’aurez compris, De Vie à Trépas se présente comme une histoire burlesque, une fantaisie aux rebondissements inattendus, aux personnages hauts en couleur et d’une excentricité typiquement britannique. La Mort, puisqu’il s’agit bien d’elle sous les traits du séduisant M. Trépas, n’est identifiée par personne ; ce sympathique monsieur a l’air très propre sur lui, il travaille avec beaucoup d’ardeur et, s’il n’était pas sans cesse en train d’aiguiser sa faux (Mon Dieu, quelle bruyante et agaçante manie !), il serait le meilleur des compagnons, le plus charmant des voisins. Ce fameux papier, qu’il dit chercher partout, et dont personne ne sait ce qui y figure, justifie son séjour dans le village. Enfin, quand je dis que personne ne sait ce qui y figure, c’est faux. Un homme, Joe Bridle, le sait trop bien. Il l’a trouvé dans son champ, près de son étang, et, sous le titre « Désincarner », y a lu deux noms : le sien et celui de la femme qu’il espère épouser. On comprend d’autant mieux qu’il souhaite particulièrement éviter que M. Trépas retrouve son document.

Sur trois cents pages, T.F. Powys s’amuse et nous amuse avec ses personnages. Il les met dans des situations compliquées, divertissantes, souvent bouffonnes, dont ils ne sortent qu’à grand peine. Pour apprécier totalement ce roman, il vaut mieux, cependant, avoir un peu d’humour noir, de sens du macabre et une sensibilité un peu mystique. En effet, M. Trépas a beau être un homme poli et séduisant (Eros et Thanatos toujours vont de concert), il n’en reste pas moins une personnification de la mort. Ses colères sont assez effrayantes, son contact physique plutôt froid et visqueux et ses idées sur le monde parfois étranges. Même amical, il conserve une aura de mystère, et montre un caractère imprévisible, oscillant entre la plus parfaite équanimité et l’irritabilité la plus achevée. Le roman de T.F.Powys balance entre plusieurs registres très divers – ils désarçonnèrent la critique de son temps : la caricature sociale, l’humour absurde, la parabole religieuse, le fantastique et même, à certains moments, l’horreur. Il arrive en effet à M. Trépas d’oublier qu’il est à Dodder incognito. Il se livre alors à quelques manifestations glaçantes de son pouvoir. La narration passe soudain de la satire sociale amusée au fantastique le plus inquiétant. Les oiseaux se taisent, la lumière s’obscurcit et, du sol, parviennent les échos des Enfers, des portes s’ouvrent, les vivants s’évanouissent et, quand ils reprennent leurs esprits, le monde est redevenu radieux et charmant, comme si le voile morne de la mort n’était jamais passé auprès d’eux.

Les Powys, John Cowper et Theodore Francis, sont aussi marqués l’un que l’autre par leur mysticisme (leur père était pasteur) que par leur admiration forcenée envers Thomas Hardy. Leurs romans, troubles, manifestent, comme ceux de leur père littéraire, un très fort ancrage avec les lieux dans lesquels ils se déroulent. Ceux-ci ne sont pas neutres. La géographie rurale, ses champs, ses villages, ses bois, structure la narration. T.F.Powys charge, allégoriquement, le décor d’une puissance surnaturelle et mystique. Même si elle circule assez librement dans le village de Dodder, la narration revient souvent, aux moments clefs, à l’étang et aux champs de Joe Bridle. L’étang apparaît alors comme le centre symbolique des désirs et des craintes de toute la communauté : il s’y passe autant de scènes décisives que de moments effrayants. Porte du royaume des morts, entourée de vieilles et sombres légendes, l’étendue d’eau prend des reflets changeants selon l’évolution de la narration. Elle incarne, matérialise, le lien entre la surface et la profondeur, entre le royaume des hommes et le royaume des morts. Le désir de posséder l’étang, qui marque plusieurs personnages, peut être compris comme la manifestation d’une attirance trouble, freudienne, mêlant la possession et la disparition, le désir et l’anéantissement, Eros et Thanatos. Sans entrer outre mesure dans le roman, la scène où Susie est livrée par son père au riche paysan tourne rapidement à la démonstration de cruauté sadique (dont la victime inattendue sera le chien féroce). Tout se passe comme si, dans ce roman, l’attirance érotique était immédiatement soulignée par une pulsion meurtrière ou masochiste plus puissante qu’elle – comme si le voisinage de M. Trépas révélait, au fond, la vraie nature du désir, bien loin des charmes romanesques de Jane Austen. Celle-ci incarne, dans le récit, le contre-modèle de l’esthétique des Powys. Son œuvre incarne une sorte d’intoxication fictive, de diversion romantique inapte à exprimer la véritable nature du monde inconscient, exprimée par l’allégorie de Powys. Le pauvre pasteur, personnage purement comique, assez dépassé par les évènements, mauvais juge, mauvais conseil, reflète, via son admiration totale pour les œuvres d’Austen, la vision littéraire, romanesque et, pour tout dire, invraisemblable de la passion amoureuse. Ses interprétations de ce qui l’entoure sont absurdes, comiques par leur candeur : il est intoxiqué par ses lectures comme Madame Bovary ou le Quichotte. Ses conseils s’en ressentent – comme quand il vient, au vu de tous ( !) s’enfermer avec la prostituée du village ( !) pour lui lire Pride and Prejudice afin de la convaincre de trouver un honorable Mr Darcy à épouser ( !). L’absurdité du personnage n’est pas gratuite. Il incarne une littérature et une sensibilité qui nient les profondeurs inquiétantes de l’homme, qui refusent d’accorder la moindre place à l’anormalité, à la folie, à l’obscénité dérangeante qui couve sous les apparences honorables de l’humanité. Un véritable malaise perce sous les dehors les plus comiques du roman. Quelques scènes dérangent encore aujourd’hui le lecteur. Le pasteur ne peut comprendre la noirceur et la folie qui l’entourent, et qu’expriment les autres personnages, encouragés en ce sens par M. Trépas.

Utilisant de ficelles allégoriques assez visibles, T.F.Powys s’autorise à faire avancer son intrigue à grands coups de serpe. Dieu et la Mort suppléent aux insuffisances du romancier. En cela, De Vie à Trépas, malgré son humour et sa profondeur allégorique, ses obscurités et ses grincements, l’étendue et la cohérence de son univers fictif, n’est pas un grand roman. Il y a là trop d’archétypes, d’outrances, de bouffonneries. Les puissances surnaturelles interviennent à trop bon escient pour mettre fin à l’histoire et la conclusion de ce roman apparaît en conséquence assez décevante. De plus, lorsque le lecteur y prête un peu d’attention, il remarque de constantes répétitions formelles. La narration reprend en effet très souvent un même schéma : action / vérité générale / reformulation de cette vérité générale / éventuelle 3e formulation de cette même vérité générale / action / vérité générale / etc. Le lecteur a l’impression, parfois, de surprendre le moraliste et le forgeur d’aphorismes en plein travail : trois formulations lui convenaient, il a beaucoup hésité entre elles et fini par les garder toutes. Peut-être T.F.Powys aurait-il dû choisir ? Adorno, on s’en souvient, estimait que ces circonvolutions caractérisaient une littérature inachevée et un auteur qui travaillait encore la langue à la recherche de vérités difficiles à dégager de leur gangue de clichés, de préjugés, d’idées usées et éventées. Que ce soit à cette échelle du texte ou à celle, plus générale, de l’intrigue, le texte de Powys est traversé de forces centrifuges, qui le font tourner autour d’archétypes, de caricatures, de types idéaux à la recherche d’une formule idéale sur laquelle, hélas, il ne semble pas avoir mis la main. En circulant ainsi, Powys dévoile, à l’occasion, des profondeurs inquiétantes, il se perd aussi, à d’autres moments, dans de bien mornes marécages littéraires. La force de l’allégorie offre toutefois de saisissants aperçus sur une étrange morale (au fond assez semblable, par son caractère hétéroclite, à celle de John Cowper Powys), traversée de pulsions troubles et d’aspirations grandioses. La folie règne à Dodder, folie douce ou dure, folie bienveillante ou malfaisante, folie bénéfique ou tragique. L’apparition de M. Trépas perturbe cet univers ; il attire la matière comme un trou noir ; il casse les fragiles barrières de la civilisation. Et, plus troublant encore, il apparaît bien au départ, de toute l’étrange galerie des habitants de Dodder, comme le personnage le plus normal de tous, le plus cohérent, le moins traversé de pulsions. S’il perturbe Dodder, Dodder finit tout de même, par sa démence, par le perturber et le pousser à rechercher l’amour plutôt que son bout de papier. Eros et Thanatos n’ont pas fini de structurer le monde, et leur jeu complexe de perturber ceux qui s’y intéressent. Le mélange par T.F. Powys de tous les tons, humoristique, élégiaque, moralisateur, fantastique, ne manque pas, malheureusement, de lasser le lecteur qui, parfois, aurait aimé plus de cohérence. De Vie à Trépas constitue néanmoins une tentative littéraire brute, ambitieuse bien qu’hétéroclite, de mettre à jour, par l’allégorie, les pulsions humaines, et ce à l’encontre des convenances de la prude littérature anglaise ; s’il pâtit d’une intrigue trop centrifuge pour convaincre, sa bizarrerie, sa rouerie et sa puissance allégorique ne contribuent pas moins à en faire une intéressante lecture.

Bon, je ne sais pas vraiment si l’on peut appeler cela une note succincte…

« Je ne capitule pas » : Rhinocéros, d’Eugène Ionesco

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Rhinocéros, Eugène Ionesco, 1959

Une mystérieuse épidémie transforme tous les habitants d’une ville en rhinocéros. Un humble quidam assiste à ces métamorphoses et refuse de s’y soumettre.

George Orwell, dans ses articles comme dans ses romans, use souvent d’une expression, la common decency, cette décence des simples quidams, des individus quelconques, qui opposent une énergie insoupçonnée aux délires intellectuels et politiques des élites totalisantes de leur temps. Ionesco, qui a vécu la montée du péril fasciste dans la Roumanie des Gardes d’Acier d’Antonescu, utilise le théâtre pour faire l’éloge de cette posture des hommes de rien, de ceux qui ne capitulent pas alors que rien en eux ne laissait soupçonner cette force morale. Dans une ville indéterminée, la torpeur d’un dimanche est agitée par le passage successif de deux rhinocéros. Ceux-ci suscitent l’étonnement des personnages, qui commencent rapidement à débattre – avec inanité – pour savoir si les deux animaux sont d’Afrique ou d’Asie, unicorne ou bicorne. Le péril bien léger que représentent ces deux pachydermes, peut-être évadés du zoo, s’insère dans une scène absurde et éloignée des enjeux réels qu’Ionesco s’apprête à évoquer. Le lendemain du passage des deux animaux, alors qu’ils travaillent, les personnages sont dérangés par l’irruption d’un autre de ces périssodactyles. Il s’avère qu’il s’agit d’un de leurs collègues, qui s’est transformé, et que les animaux croisés la veille ne sont pas des bêtes échappées d’un quelconque cirque, mais bien des humains métamorphosés.

Ionesco organise la montée en tension de la pièce : le meilleur ami du personnage principal, malade, se transforme sous les yeux du spectateur en rhinocéros. Petit à petit, les humains disparaissent, partout remplacés par les animaux. Dans l’acte final, la transformation devient de plus en plus intense, jusqu’au final : Béranger, le héros, est le dernier homme. La radio barrit, le téléphone barrit, les rues barrissent. Ne subsistent plus que des rhinocéros. Béranger alors s’interroge : lui qui refusait avec obstination de devenir comme eux, ne doit-il pas essayer? Se transformer?  N’est-il pas un monstre de s’opposer au mouvement? Après une ultime hésitation, son choix se forme, il empoigne sa carabine, dans un appartement envahi de rhinocéros et clame « Je ne capitule pas ». La pièce est une parabole extrêmement puissante de l’esprit du temps : qui peut bien résister à la montée d’un péril? Alors que, dans le premier acte, les personnages présentés comme plus intelligents semblaient comprendre la menace avec une meilleure acuité que le pauvre Béranger, type moyen, un peu déprimé et probablement alcoolique, le spectateur assiste à leurs capitulations successives.

Celui dont personne n’attendait rien, que son ami humiliait pour son inculture et son manque de détermination, finit par s’imposer. La galerie des personnages secondaires est riche : de l’absurde Logicien aux imparables syllogismes à l’homme à la volonté de fer, de l’intellectuel subtil au syndicaliste borné, tous finissent par devenir des rhinocéros. L’amour même ne suffit pas à sauver la petite amie de Béranger. Une alternative tragique s’impose à Béranger et son choix, inattendu mais logique, de résister démontre que seule l’action révèle les hommes. Que la résistance ne se décrète pas. Que l’humble rouage peut s’opposer à la machine. Les rhinocéros ne sont même pas menaçants : leur brutalité simple semble ne pas sous-entendre d’attitude agressive envers Béranger. La pression de leur présence se fait  néanmoins à chaque minute plus forte. Il s’agit de choisir son camp. Et à l’ambiance des années 50, au stalinisme intellectuel et au terrorisme philosophique sartrien, Ionesco oppose le bon sens instinctif. Ils choisissent tous de devenir des rhinocéros, sauf Béranger. Au-delà des références politiques et historiques claires, au fascisme comme au communisme, qu’utilise la pièce – d’ailleurs bien accueillie en R.F.A. – Ionesco en appelle à la dignité et à la liberté.

Quand un contexte, quel qu’il soit, transforme les hommes par l’excitation de leurs mauvais penchants et de leur animalité, composer n’est pas une solution. Quand peu à peu les individus se transforment, sous la pression insidieuse d’un mécanisme panurgien, seul reste humain celui qui résiste. Peu importent ses motivations, peu importent sa culture ou son intelligence, le cri final « je ne capitule pas » signe la profonde humanité de Béranger. Les arguments rationnels, comme les pulsions qui le sont moins n’excusent jamais l’adhésion aveugle. L’homme qui refuse alors que tout conspire à transformer le doute en opposition et l’opposition en crime, l’homme qui ne veut pas suivre le troupeau, ce personnage-là garde sur toutes les philosophies et toutes les religions – le syndicaliste stalinien à la mentalité d’un Torquemada, comme tout bon stal qui se respecte – un avantage moral infini. Béranger, seul, vaut toute l’humanité. Béranger, par sa résistance sans espoir, sauve la vérité humaine contre tous les suiveurs et les calculateurs, les tyrans et les intellectuels.

La réaction instinctive qui commande ce refus de céder, cette négation totale de l’acte de capitulation, est un cri libérateur. Celui que tous les hommes seuls, simples ou cultivés, fragiles ou solides, adressent à la masse. La proclamation, à la face du monde, du libre-arbitre irréfragable de l’homme. L’action révèle l’homme à lui-même. Et Béranger, cet homme fait de tous les hommes vaut mieux qu’eux, pour corriger une phrase de Sartre. L’homme libre ne capitulera pas, même si tous lui disent qu’il a tort. Si la masse n’admet pas Béranger, alors il lui faut, dans un ultime effort, se battre. La pièce s’arrête sur cette proclamation churchilienne, « je ne capitule pas ». La suite importe peu. Qu’il soit vainqueur, ou vaincu, ce qui paraît le plus logique, Béranger a affirmé son libre-arbitre, crié en quatre mots la vérité profonde de l’humanité et racheté par cette phrase désespérée la capitulation de tous les rhinocéros.