L’invention de Dieu : La Fabrique d’absolu, de Karel Čapek

La Fabrique d’absolu, Karel Čapek, La Baconnière, 2015 (Trad. Jirina et Jean Danès (révisée) ; Première éd. Originale : 1922 ; Titre original : Továrna na absolutno)

Je remercie vivement Mme Virag, éditrice et traductrice, de m’avoir adressé ce livre à titre gracieux.

Certains écrivains aiment imaginer de petites variations à de petites situations, dans un petit monde, habité par de petites gens, mues par de petites aspirations. Leur art, précis, est celui des enlumineurs et des miniaturistes ; ce sont des délicats. D’autres infligent à l’humanité entière un bouleversement si effrayant et radical que le monde en est intégralement changé, jusqu’à ses fondations. Ce n’est que révolutions, effondrements, apocalypses (au pluriel, car ils les accumulent). L’univers ne se reconnaît plus : les civilisations s’anéantissent ; l’homme renaît (et renaît, et renaît, et…). Leur art est celui des oracles, des prophètes ; ce sont des monstrueux. Karel Čapek relève d’évidence de cette catégorie. Ses œuvres sont cataclysmiques ; elles poussent les principes d’une société industrielle jusqu’à leur point de plus extrême déraison : l’exploitation à outrance du vivant (La Guerre des salamandres), l’épidémie idéologique (La Maladie blanche), le développement d’un univers artificiel et mécaniste (R.U.R.), etc. Il se produit une rupture irrémissible dans l’ordre du monde ; tout retour en arrière est (pratiquement) impossible. L’homme, c’est bien connu, maximise son propre intérêt ; et comme il est cupide, outrancier, irréfléchi, présomptueux et téméraire, il ne sait s’arrêter dans sa propre course en avant. Il mésuse de son génie ; la catastrophe est au bout du chemin. L’invention dépasse l’homme. Il cherche trop longtemps à s’adapter, trop tardivement à se corriger. Il est balayé par les conséquences imprévisibles de son propre comportement, ou plutôt de son propre génie. Écrivant contre les vieux rêves raisonnables et narcotiques des positivistes, contre la déraison optimiste et maniaque des utopistes, Čapek avertit ses contemporains, par le biais frappant de la parabole. L’homme étant ce qu’il est, il n’y a pas de raison qu’un progrès radical de la technique débouche sur un monde meilleur, apaisé, plus solide ; au contraire, il ne fera qu’exacerber la mauvaise part de la race. Il y a chez lui une forme de pessimisme, mais un pessimisme joyeux, moqueur, désinvolte. L’ironie de la surface voile les profondeurs du texte. Čapek est loin de désespérer son lecteur. Il l’amuse par ses paraboles – parfois ambiguës, parfois éloquentes : il ne pontifie pas, son jeu n’est pas d’effrayer, mais d’intriguer et de divertir. À la différence des vaticinateurs patentés, d’un sérieux impeccable et qui éructent leurs condamnations eschatologiques dans des accès de fureur inspirée, Čapek rit. Il fabule à distance du mysticisme brûlant des apôtres ; il ironise par des apologues ; il rappelle à l’humanité avide de « lendemains qui chantent » (c’était d’époque) qu’elle doit raison et lucidité garder.

La Fabrique d’absolu ne déroge pas à l’art cohérent, quoique excessif, de son auteur. Littérairement, ce n’est pas sans défauts, et ce roman se situe à bonne distance, tout de même, de ses livres ultérieurs, plus imaginatifs, plus inquiétants, plus maîtrisés, plus riches, aussi, formellement. Autant La Guerre des Salamandres hésitait génialement entre diverses formes littéraires (coupures de presse, récits, exposés scientifiques, poèmes), autant La Fabrique d’absolu se limite à la seule caricature sociale, dans une narration sans surprises formelles. Čapek se tient à un récit linéaire, dans une veine délibérément humoristique. Le lecteur songe à l’occasion à un compatriote de l’auteur, Jaroslav Hašek, qui, dans une autre situation d’exception (la Guerre), mit en scène dans ses romans les travers de la société tchèque. Comme lui, Čapek se positionne en surplomb et, en bon observateur, se moque de tout le monde : bourgeois, ouvriers, artisans, employés, paysans, nobles, etc. Il s’attache, au départ tout du moins, à deux personnages principaux, l’inventeur génial, angoissé par la puissance de sa découverte et le capitaliste rationnel, préoccupé par ses seuls gains pécuniaires. Ces caractères n’ont guère de vraisemblance, ce sont des types ; l’intérêt de la parabole ne tient pas à ce qu’elle dévoile, en profondeur, des singularités humaines, mais à ce qu’elle perçoit de général dans une société. Elle s’adresse ainsi à tous. L’inventeur et le capitaliste entrent en relation d’affaire : l’un a une invention à vendre, l’autre des bénéfices à engranger. Il s’agit d’un moteur, d’un moteur très spécial, capable de s’attaquer au cœur atomique de la matière, et d’en tirer une énergie phénoménale. Čapek a, de loin, anticipé le processus nucléaire ; seulement, au lieu d’être d’un maniement délicat, possible avec le seul uranium, il est ici d’un fonctionnement simple, et accepte le charbon. Ce moteur émet du courant presque à l’infini, alimentant les villes, les usines, les transports : véritable révolution pour une société industrielle en quête permanente de puissance. Le capitaliste ne comprend pas quelles raisons l’inventeur peut bien avoir pour céder un brevet aussi décisif. C’est que le moteur a des effets secondaires, très bien analysés par l’ingénieur.

Il n’a pas seulement inventé un nouveau moyen de produire de l’énergie ; il vient d’inventer Dieu. Inventer, non au sens de forger, évidemment, mais au sens de faire exister, de faire connaître, de trouver : découverte suprême pour un chercheur en quête de vérité ! Selon l’économie du roman, Dieu est immanent, il est enfermé, en petites quantités dans chacun des atomes de l’univers. En les utilisant dans le processus de fabrication énergétique, la machine libère l’infime parcelle divine qu’ils contiennent. Dans son état normal, la matière n’est pas « théo-active » ; utilisée comme elle l’est dans le roman, elle le devient. Du moteur émane une nébulosité : l’Absolu. Toute personne s’approchant de la machine est happée par la force diffuse de la divinité : le pire athée rationaliste et matérialiste n’a qu’à passer quelques instants aux côtés de la machine, et le voici embrasé par la foi, mystique, prosélyte, capable de miracles. L’inventeur cherche à éviter ce contact sanctifiant ; la foi est trop dangereuse pour l’espèce. Toutefois, incohérence romanesque principale de Čapek, plutôt que de détruire son engin, il offre à individu sans scrupules excessifs de le propager, comme s’il avait besoin que le monde découvrît la puissance divine pour la refuser, en connaissance de cause. J’essaie de postuler là une cohérence première du livre ; ce n’est qu’une opinion ; la narration de Čapek manque peut-être seulement d’un peu de logique. Revenons au récit. L’inventeur vend donc son invention à son ancien condisciple, qui compte bien l’exploiter commercialement. La demande énergétique de l’âge industriel est immense, l’offre restreinte. Qu’une petite machine puisse soulager ainsi l’humanité productrice est un grand bienfait ! Qu’elle le fasse en lui offrant le réconfort bienfaisant de la pure puissance divine, après tout, qui peut trouver à y redire ?

L’Église, bien évidemment. Čapek n’écrit pas un conte pour « bouffeurs de curé », sa première cible est moins la religion instituée que la croyance en général, et, en particulier, le fanatisme qui inévitablement l’accompagne. Les lecteurs des Frères Karamazov se souviennent du texte dit du Grand Inquisiteur, dans lequel l’Église refuse avec force arguments à l’hypothèse du retour du Christ. Čapek montre une Église tchèque aussi hostile à cette irruption du divin dans la société humaine que l’homme d’église l’est chez Dostoïevski. C’est pour elle une catastrophe. Il ne faut pas relâcher Dieu sans contrôle ; il ne faut pas laisser le divin s’emparer des cœurs ; il faut le corseter, le réduire, le filtrer, pour le rendre acceptable, vivable. Cet argument de prudence n’est pas écouté. Chez Čapek, l’excès l’emporte sur la mesure. L’humanité doit aller au bout de ses désirs, et installer partout ces ingénieux moteurs, quels qu’en soient les effets secondaires. La société industrielle est d’essence imprudente, car motivée par le faux sentiment de contrôle qu’inspirent la science et la raison – dont les limites ne sont jamais, selon elle, composées que de connaissance imparfaite et indéfiniment perfectible. L’homme règne sur la nature ; l’homme règne sur la matière ; pourquoi ne régnerait-il pas, après tout, sur le divin ? Les moteurs à absolu sont installés partout où le besoin d’énergie se fait sentir – dans les villes principalement. En quelques jours, quelques semaines, les effets secondaires se propagent. Des prophètes inspirés se lèvent, des guérisons miraculeuses se multiplient, un esprit sacré enflamme les prolétaires. Čapek a habilement dissimulé certains des parallèles de son allégorie, mais on devine bien, derrière le mysticisme ouvrier et l’espoir démesuré qu’inspirent les moteurs, une mise en cause du millénarisme communiste et de ses délires productivistes. Dieu n’est ni économiste, ni comptable. L’expansion est son seul objet ; il devient incontrôlable. Les moteurs prennent le contrôle de la production, sans la moindre logique. Les usines extraient d’elles-mêmes les ressources du sol ; les ouvriers baissent les bras, s’agenouillent ; l’ouvrage se fait sans eux, ils sont enfin libérés de l’esclavage du labeur. Mais à quel prix ? Rapidement, cet avatar de la main invisible détraque tout : les commerçants donnent, par charité, plutôt que de vendre, les transports ne se font plus, telle usine fabrique des milliards d’objets identiques qu’elle entasse à proximité, sans en écouler un seul. À la fameuse fabrique d’épingles d’Adam Smith, modèle de l’économisme des Lumières, répond, dans un chapitre très réussi, la fabrique de clous de Karel Čapek, contre-modèle d’une assomption du monde par la transformation de la matière, enfer à venir d’une société privée de rationalité autant que de limites, mue par le seul désir productiviste – c’est le dogmatisme du Plan quinquennal qui point, au loin, à l’horizon.

Des moteurs sont installés ailleurs. Deux, en particulier, attirent l’attention narrative et l’astuce du romancier. Ils ont tous deux leurs sectateurs, leurs prêtres, leurs miracles. Ils aimantent le petit peuple des villes, et bientôt s’opposent. L’un, installé sur une digue, incarne une divinité fixe, stable, constante, adorée pour son inaltérabilité, sa solidité ; l’autre alimente un manège de petits chevaux, et figure un Dieu magicien, mobile, gai, resplendissant, dont les adeptes, fascinés, révèrent le tournoiement sublime. Les adeptes de la digue et leurs adversaires du manège manifestent leur hostilité mutuelle ; ces divinités si divergentes inspirent de l’amour et de la haine. Une guerre de religion se déclare. Est-on partisan de l’immuabilité du monde, de sa fermeté impérissable (voire inoxydable), de sa matérialité rassurante ? Alors c’est la digue qu’il faut adorer. Croit-on au remuement, à l’instabilité créatrice, à la magie rotatoire ? C’est devant le manège qu’il convient de se prosterner. L’hostilité initiale dégénère en conflit ouvert, le premier du monde nouveau, absolutiste. Ce petit conflit tchéco-tchèque annonce l’ère à venir. Partout où il travaille les hommes, Dieu les rend fous. L’extrémisme divin, conjugué à l’extrémisme humain, est la matrice des cataclysmes. Čapek s’amuse à figurer, dans chaque secteur, les conséquences de ce déferlement mystique et fanatique ; chaque objet social, chaque institution, chaque structure, cherche désormais à atteindre ses fins non par simple rationalité, mais par folie théologique. Les administrations ouvrent plus de dossiers, produisent plus de paperasse, rendent plus de rapports ; les usines ne cessent, nuit et jour, d’alimenter des marchés saturés ; le commerce, devenu charité, s’effondre sur lui-même ; la paysannerie… ah non ! Pas la paysannerie ! Elle n’a pas voulu des moteurs, pas voulu du sacré, pas voulu de Dieu et elle produit raisonnablement, s’enrichit raisonnablement, nourrit raisonnablement. La vie pourra continuer, malgré tout. À mi-chemin de son roman, pourtant bien engagé, Čapek semble ne plus trop savoir qu’en faire, alors il sort soudainement du petit espace praguois pour embraser la terre entière. La deuxième partie du livre délire joyeusement, hors de toute limite. Les guerres se multiplient ; de nouveaux Moïse naissent, mènent leurs peuples à la terre promise, disparaissent ; un Napoléon apparaît bientôt, tirant sur les machines à coup de canon pour s’emparer du monde avant de périr, dans une Geste inachevée.

« Mere anarchy is loosed upon the world », aurait dit W.B.Yeats. C’est la limite de ces allégories cataclysmiques qu’elles se perdent dans les conséquences apocalyptiques de leurs postulats. Le roman, en prenant sa dimension universelle, devient un pur délire. La trame allégorique se perd. La Chine s’est installée au Sahara, les Arabes ont conquis la Scandinavie, l’Inde trône à Londres et l’Angleterre à Calcutta, les Mongols croisent les Zoulous à la Montagne Blanche, sous l’œil goguenard du paysan tchèque. Le déferlement est total. Le seul moyen d’y mettre fin est connu : l’Église – convertie depuis lors à l’Absolu – l’avait pronostiqué, ces machines ne peuvent subsister sur la même planète que l’homme. Le fini ne tolère pas l’infini. Un monde d’absolu, absolument intolérant est absolument invivable. L’espèce est épuisée, le roman perdu dans les sables de ses propres délires. Qu’est une Révolution, en science ? Un tour complet. À force de nouvelles religions, de conquêtes et de guerres, Čapek en vient à la seule manière de boucler son récit : le monde épuisé de fanatisme détruit les machines à absolu. Il faudra vivre dans un univers sans la certitude de Dieu, sans la possibilité du miracle, seul. L’excès monstrueux de ce roman en atteste : le monde est à la petite mesure de l’homme, médiocre peut-être, vivable sûrement – à la condition, banale, de la tolérance.

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Mésaventures de la dialectique : Assainissement, de Václav Havel

Troisième et dernière note de cette semaine consacrée à Václav Havel.

Assainissement, Václav Havel, Gallimard, coll. « Le Manteau d’Arlequin », 1991 (Trad. Erika Abrams ; Première éd. originale 1987 ; titre original : Asanace)

La précédente pièce de Václav Havel, Tentation, exprimait le dilemme de l’intellectuel en milieu hostile, déchiré entre plusieurs tensions irréconciliables : son désir de reconnaissance contre sa détermination à préserver sa singularité ; sa volonté innée de puissance contre son attachement à son indépendance ; la réalité affichée de sa sujétion contre l’hypothèse de sa discrète autonomie. Comme dans le mythe, Méphisto offre au moderne Faust le pouvoir au prix de l’âme : mais ce n’est chez Havel qu’un pouvoir vidé de contenu, une position sapant toute intelligence. Nul scrupule n’est admis. La fidélité prime sur l’esprit, elle prime même sur la conviction ; la dictature n’a plus que des motifs creux à faire valoir, sa continuation en premier lieu, et comme horizon – toujours attirant pour les faibles – l’exercice du pouvoir sur autrui. Tout le travail du régime – et de ses agents provocateurs, dont le « tentateur » – est de faire verser les scientifiques et les artistes dans un camp déterminé : avec ou contre lui. On est stipendié, ou bien ennemi. Qu’importe ce qu’ils produisent ; qu’ils soient zélés ! La reconnaissance et la puissance se paient d’une soumission, d’une perte de singularité et d’indépendance ; nul louvoiement face au pouvoir n’est possible, le plus parfait conformisme s’évalue au nombre des reniements, exigés comme gages de fidélité. L’autonomie, en contrepoint, ne peut être que discrète et se paie de l’insignifiance sociale, économique, humaine, et donc de la plus extrême solitude. Que le tenté ait quelques hésitations, un peu de honte ou d’estime de lui et c’en est fini. Dans Assainissement, pièce moins aboutie, moins efficace, aussi, Havel tente d’exprimer les complications de la situation des esprits d’un point de vue moins allégorique. Il renonce à Faust et à Méphistophélès, au double jeu et aux trahisons ; il met en scène non le couple complexe de la tentation et de la trahison chez l’intellectuel, mais son désarroi face à des impulsions contradictoires probablement inspirées des palinodies de la Perestroïka. Les personnages ne se trahissent plus ; ils subissent, crédules ou méfiants, des directives bureaucratiques absurdes.

L’action se déroule dans la province tchèque. Un groupe d’architectes, soit des praticiens de l’esprit, à mi-chemin de l’ingénierie et de la création, à l’intersection de la technique et de l’art, est envoyé dans une vieille cité médiévale, en contrebas d’un château gothique, pour assainir la ville. Par cet euphémisme, il est attendu de l’équipe d’architectes la conception et la réalisation d’un programme de modernisation urbaine, dont les grandes lignes sont déjà idéologiquement fixées. Le spectateur le devine par connaissance du contexte ; les premières scènes le lui confirment. L’habitat, vétuste, est une survivance du passé, une tradition, une continuité. Il a ses tares, ses obsolescences, certes ; il est aussi un vécu, concret, chargé de joies et de peines, de souvenirs et d’espoirs. Il bénéficie de la préférence instinctive des collectivités pour ce qui est déjà contre ce qui n’est pas encore. Prudence ou conservatisme ? Peu importe, il dérange le pouvoir par sa seule existence. Sa légitimité, conférée par l’histoire, est de celles que les régimes communistes veulent abattre ; elle concurrence la sienne, elle existe sans lui et hors de lui ; il la conçoit comme anti-progressiste, et donc réactionnaire. Pour moderniser cette ville, faire avancer le progrès, casser, aussi, un mode d’être-au-monde qui ne dépend pas de l’État, les architectes sont chargés de détruire l’existant, d’éliminer les structures anciennes, vues, par erreur ou par déviationnisme, comme naturelles et légitimes par ceux qui y vivent. Le progrès urbanistique sera une table rase, démarche non dénuée d’arguments rationnels d’ailleurs, les défenseurs de la destruction le prouvent à l’occasion. Contrairement aux scientifiques de Tentation dont les recherches apparaissaient comme fictives, les architectes d’Assainissement travaillent, ils doivent proposer quelque chose, même si ce « quelque chose » n’est qu’une énième variation d’un schéma déjà connu, inéluctable. L’exigence du régime, on le devine, consiste en une destruction totale, suivie d’une reconstruction à la bétonnière, avec parcage de la population dans de grands ensembles rectangulaires et grisâtres, sans qu’il ne soit tenu compte des opinions rétrogrades et erronées des habitants. On fera le bonheur des hommes malgré eux, voire contre eux, si c’est nécessaire.

L’équipe des planificateurs obéit, morose, aux instructions de sa hiérarchie, sans toutes les partager. Ils sont six : Ulč, le progressiste, Macourková, la servile, Plekhanov, le résigné, Albert, l’indigné, Louise, l’hésitante et Bergman, leur chef, et qui comme (presque) tous les chefs suit ses troupes en faisant mine de les diriger. La pièce ne les changera pas ; elle les aiguisera. Les circonstances imposent bien des réalignements. Car, soudain, le régime change d’avis : il ne faut plus assainir mais rénover. Ah, non, c’est faux, détruisez, ne rénovez pas ! Ou, plutôt, rénovez sans détruire, détruisez sans rénover, détruisez et rénovez ! Chacun réagit à la bizarre valse des ordres et des contre-ordres du régime dans l’étroite mesure qui lui est permise par le dramaturge : ils tombent les masques. La vieille dictature communiste, lointaine héritière des purs et durs du Stalinisme, n’est plus effrayante par fanatisme ou par imprévisibilité, mais par indécision. Elle arrête, emprisonne, libère, arrête, emprisonne, libère, arrête, emprisonne, libère, au gré d’initiatives et de reculades aux motifs obscurs. Elle change plusieurs fois d’opinion à propos de l’assainissement urbain : le jeu dialectique, habituel alibi des retournements idéologiques des partis communistes, est ici poussé à son point le plus extrême. Sur la scène, il passe de visu par les va-et-vient aussi comiques qu’inquiétants de ces inspecteurs du régime, qui interrompent sans cesse l’action. Le Secrétaire est affairé ; il entre sur scène, dérange les dialogues, tient ses conciliabules ; les inspecteurs qui le secondent changent, ils sont remplacés, signe oppressant de purges obscures ; rien ne filtre jusqu’à de nouveaux contre-ordres. Les machinations incompréhensibles du pouvoir égarent les personnages comme les spectateurs ; nul ne cesse d’espérer un retournement – et, un temps dialectique plus loin, de le craindre. Sans ce « rôle directeur du Parti », la pièce n’existerait pas puisque lui seul dynamise l’intrigue en poussant chacun des personnages à se dévoiler et à se prononcer sur ses foucades. Les architectes suivent comme ils le peuvent. Le schématisme de leurs caractères affaiblit un peu la pièce ; il la rend didactique – un didactisme que Havel avait dû sentir et qu’il avait voulu tempérer par la chute inattendue et tragique du cinquième acte. Politiquement, l’équipe d’architectes est « pluraliste ». Ulč incarne l’aile « radicale », Albert l’aile « réformiste », Macourková la « plaine » opportuniste, Plekhanov le courant « apolitique », hostile au fond mais passif en surface. Ulč est l’allié naturel du Parti, et trouve en la suiviste Macourková une alliée ; Albert est son opposant, tout aussi naturel. Plekhanov le soutient, en douce, mû par un complexe balancement entre les deux pôles opposés de son tempérament, son fatalisme (le Parti suivra la mauvaise route) et son espérance (et si cette fois, néanmoins ?). Louise, épouse de Zděnek Bergman, le responsable, oscille quant à elle entre les deux grandes éthiques wéberiennes : l’éthique de conviction – qui la pousse à soutenir une approche humaniste, modérée, compréhensive de l’assainissement envisagé ; l’éthique de responsabilité – qui la conduit à adhérer aux choix de son époux et de son Parti, par une soumission de mauvaise grâce au monde tel qu’il va. Enfin Bergman, nullité conformiste d’une souplesse redoutable, finit toujours, après un moment d’adhésion aux opinions de son équipe, par réajuster, dans de long discours, son approche des problèmes à celle qu’on lui impose en plus haut lieu. Il est là pour synthétiser les positions des uns et des autres, sous le regard oppressant du Parti : jouet de forces supérieures, incapable d’opposition comme d’autonomie, il ne satisfait personne. Sa lâcheté n’implique pas néanmoins sa complète bêtise : quand la fidélité de sa femme est en jeu, il se montre d’une tout autre envergure.

Pour adoucir les rouages très mécaniques de son intrigue, jeu de personnages-types animés au gré des volte-face du Parti, Havel a en effet inséré dans la trame de la pièce des histoires sentimentales. Elles devaient accentuer les dilemmes de Louise et de Bergman ; elles forment, à mon sens, une sorte de double-fond sentimental banal. Il ne rend pas la pièce moins mécanique. C’est le vieux schéma du théâtre : A aime B, B aime C, C ne peut aimer B. C se laisse séduire par B ; puis se dédit. B est brisé ; A, qui a découvert subrepticement l’amour entre B et C, l’est aussi. Le classicisme éculé de ces affaires de cœur est souligné à l’occasion par Bergman, lorsqu’il chapitre sa femme sur la manière qu’elle a d’exprimer de ses sentiments, si proche du cliché. Le dramaturge devait s’être aperçu que cette dimension de la pièce ne fonctionnait pas bien et qu’elle ralentissait plutôt le véritable jeu de l’intrigue, à savoir la radicalisation progressive de chacun au gré des tocades du parti. Les uns et les autres se dévoilent de plus en plus. Leur masque d’opportunisme conformiste tombe ; Albert soutient les pétitionnaires de la ville, hostiles à l’assainissement ; Ulč dénie toute légitimité à l’expression de leur conservatisme, comptablement minoritaire. Autour de leur opposition, se structurent deux camps de force égale, dont l’hostilité est réglée à coup d’arrestations et de remises en liberté par un Deus Ex Machina insondable, le Parti. La fin de la pièce est le seul moment où ce jeu mécanique se tempère d’un événement dramatique inattendu : les véritables victimes de la montée des tensions sont ceux qui, abaissant les protections de leur fatalisme, finissent par croire que les choses peuvent s’améliorer – et qui ne supportent pas la brutale extinction de cette espérance. Personne ne les surveillait, personne ne craignait pour eux, et pourtant… La chute est mieux inspirée que le reste : à force d’hésiter entre une intrigue sentimentale, aussi lente que conventionnelle, et une parabole politico-éthique mécanique, quoique non dénuée d’ironie grinçante et de véritable cocasserie, Havel enlise sa pièce. Ses liens trop étroits avec son époque d’incertitude gorbatchévienne l’ont vieillie prématurément ; non que la vieille opposition du progressisme et du conservatisme soit morte ; non que l’architecture ait choisi entre la table rase et la rénovation ; mais c’est le Parti, « moteur de l’histoire » (dans tous les sens du terme) qui s’est enrayé en 1989, pour ne jamais redémarrer, privant la pièce de sa première cible et de son principal mobile.

Faust derrière le rideau de fer : Tentation, de Václav Havel

Tentation, Václav Havel, Gallimard, coll. « Le Manteau d’Arlequin », 1991 (Trad. Erika Abrams ; Première éd. originale 1985 ; titre original : Pokoušení)

Lire la biographie de Václav Havel, comme je l’ai fait voici quelques jours, m’a donné envie de revenir à ses pièces, toutes traduites en français à l’époque où, débordant des pages culturelles des journaux, le nom du dramaturge s’imposa dans l’actualité internationale la plus brûlante. Havel n’est pas un gouvernant qui écrivit, mais un écrivain qui gouverna ; raison de plus pour retourner au massif – certes refroidi – de son œuvre : une vingtaine de pièces, une dizaine d’essais et quelques recueils de poèmes. Le spectre du communisme soviétique s’est depuis leur écriture évanoui ; les pièces de Havel se sont décontextualisées. Les premiers temps de l’après-1989, son œuvre suscitait encore une certaine curiosité en Occident. Les a-t-on alors jugées sans trop de parti pris ? C’était là l’œuvre d’une icône démocratique, qui avait réellement payé de sa liberté ses prises de position ; quand tant d’autres, de l’autre côté du mur, ici, l’avaient plus ou moins abdiquée dans leurs contorsions radicales d’obédience cubaine, chinoise ou cambodgienne. Ses textes furent reçus dans les années 80 et 90 comme les travaux d’un dissident admirable et non lus comme ceux d’un écrivain parmi d’autres ; la perspective historique dans laquelle ils se plaçaient ne pouvait être contournée. Excepté les derniers affidés du soviétisme mourant, nul ne devait contester la grandeur de cette lutte-là. Un œil politique et moral s’imposait pour lire ces textes ; la distance qu’offre un quart de siècle de recul offre peut-être au lecteur d’aujourd’hui un regard plus froid, plus lucide sur la valeur littéraire de ce théâtre. Le temps des régimes marxistes-léninistes semble bien loin désormais ; la fin de l’histoire promise est plus agitée qu’espéré mais nulle résurgence de la dialectique révolutionnaire marxiste ne pointe vraiment à l’horizon. En mettant en scène les enjeux politiques et humains de son temps, Václav Havel a ancré son œuvre dans une époque, au risque de la voir vieillir à mesure que cette époque s’enfonce dans le passé. J’ai lu plusieurs pièces de lui par le passé. J’évoquerai, dans les deux courtes notes qui viennent, aujourd’hui et dimanche, certaines des pièces finales du dramaturge : Tentation et Assainissement, toutes deux composées par leur auteur dans les années décisives qui s’intercalèrent entre sa sortie de prison et son accession à la présidence.

Dans Tentation, Havel se livre à la réécriture d’un des principaux mythes du théâtre occidental : Faust. Les grandes lignes de cette histoire, aux nombreuses variations, sont connues de tous : un savant alchimiste, ne parvenant pas à percer les secrets de la matière, de la nature ou de la foi, conclut un pacte avec le diable ; Lucifer lui offre, plutôt que la connaissance, la satisfaction de ses plaisirs sensibles ; en contrepartie de ses tribulations, le savant perd son âme. La scène, actualisée, se déroule dans un centre de recherches, à l’époque du triomphe du matérialisme dialectique. L’institut a une activité indéfinissable, dont le vague est souligné dans les didascalies et dans le décor, un bric-à-brac. Cette structure à moitié fictive, dont le caractère scientifique est vidé de tout contenu par sa politisation extrême, caricature une des coquilles vides de la bureaucratie triomphante, fréquentes à l’Est (et peut-être, aussi, à l’Ouest). Un jeune chercheur, Faustin, se livre à quelques expériences de « magie », pourtant interdites par le régime comme par le laboratoire. Il a, pour des raisons plutôt obscures, décidé de dépasser les limites incertaines imposées par son emploi et ses fonctions ; il met en danger la seule valeur qui tienne, la fidélité à une ligne politique, même sinueuse, décidée plus haut. Le thème de la démesure, fondamental dans le personnage faustien, est traité avec une certaine parcimonie ; Faustin paraît moins malade que le monde factice qui l’entoure. Chez Havel, Faust ne déborde pas son univers d’un appétit immense de savoir, de puissance ou de domination ; il n’est pas le héros tragique tombant dans l’hybris. Au contraire, s’il paraît grand, c’est que son monde quotidien est petit, étriqué, d’une médiocrité sidérante. Il lui suffit de désirer un peu, mieux, d’exister un peu pour dévier du cadre d’insignifiance bornée dans lequel se complaisent la plupart des autres personnages. La moindre perspective de transgression est déjà une tentation dangereuse. Si Faust agissait par appétit inassouvi de connaissance, Faustin, son avatar havélien, est moins explicite. Il déroge moins par opposition foncière que par singularité, opportunisme ou inconscience ; il dévie parce qu’il voit légèrement plus loin que ses collègues, enfermés dans un quotidien répétitif. Sa stratégie n’est pas claire. Il tergiverse, promet, se rétracte ; c’est un Faust à la mesure de son époque de post-brejnévisme agonisant que dépeint Havel.

Sans que l’on sache bien si c’est là le résultat positif d’une expérience d’évocation magique ou celui d’un espionnage habilement mené, survient pourtant, chez Faustin, par la voie la plus banale qui soit – la porte – un homme intrigant. Le spectateur devine immédiatement en lui le tentateur, une sorte de Méphistophélès de COMECON – médiocre, compassé, et pourtant vicieux, méfiant. Est-il un agent des puissances ténébreuses ? Et si oui, de quelles forces est-il l’émissaire ? La question est centrale. Dans les Faust d’inspiration chrétienne, le tentateur est nécessairement le diable ; mais dans un Faust d’obédience anti-marxiste, le tentateur n’est-il pas avant tout, un agent provocateur de forces supérieures et étatiques ? La pièce essaie de piéger le spectateur en lui montrant une conjonction d’incertitudes, de faux-semblants, de masques. Faustin est le citoyen banal d’un régime communiste, confronté jour après jour aux injonctions contradictoires d’un régime systématisant les sauts dialectiques sinueux. Dans une représentation chrétienne, Satan vient de lui-même tenter le pécheur et obtient sa damnation contre Dieu – quitte à ce que Dieu, comme à la fin de la Seconde Partie du Faust de Goethe rachète le pécheur ; transposé dans un système communiste, si l’on me permet l’usage allégorique d’un vocable religieux, c’est Dieu lui-même qui envoie Satan tenter le pécheur et arracher sa damnation, pour mieux ne jamais le racheter. Comme son homologue goethéen, il blesse profondément Marguerite, la jeune femme dont un ensorcellement lui offre l’amour ; mais celle-ci ne pourra, malgré sa propre chute, obtenir nul rachat de Faustin. Tout l’intérêt de la pièce est d’assimiler l’expérience du mal telle qu’elle pouvait être pour un spectateur catholique ou protestant à une autre expérience du mal, athée. Faustin, comme Faust, expérimente la frontière fragile entre le mal et son absence. Il y est poussé moins par sa folie, ses excès ou la puissance de son désir que par sa nature d’individu autonome, dans lequel croissent, lentement, les racines d’une éventuelle et lointaine rébellion. C’est déjà trop pour son employeur, et donc pour la société. Comme je l’indiquais plus haut avant de digresser – mon grand défaut – Faustin est durant toute la pièce orienté, influencé, bousculé par un personnage trouble, semblant de Méphisto, venu lui rendre visite après une évocation interrompue des forces ténébreuses ; son nom est, pour le spectateur français, tout un programme : Fausset. À la manière du roman de Dombrovski, Le singe vient réclamer son crâne, la pièce est censée, fictivement, se dérouler en France ; notons qu’à l’œil du spectateur tchèque putatif, cette onomastique devait apparaître moins grossière qu’au nôtre. Qui ferait ici confiance à un individu appelé ainsi ? Fausset propose à Faustin de s’occuper de ses affaires, de lui permettre d’améliorer sa position, bref, d’entrer en commerce avec de puissantes forces occultes. Nul contrat ; les relations entre les deux parties en restent à l’allusion, au demi-mot, incertaines. Faustin n’entre qu’à reculons dans ce pacte ; les années de méfiance dues à la dictature ne se dissipent pas en quelques instants ; il a une petite situation sociale à défendre, une médiocrité établie qu’il ne faut pas mettre en danger.

Même dans la rébellion, Faustin est médiocre. Cette médiocrité générale, c’est l’autre versant de la pièce. Les relations entre Faustin et son tentateur n’occupent qu’une partie de l’œuvre ; l’autre, satirique, se concentre sur le laboratoire de recherches. Qu’y cherche-t-on ? Pas grand-chose. Qu’y fait-on ? Pas grand-chose. Qu’y attend-on ? Les fêtes régulières qu’organise le directeur. Havel organise la pièce par la répétition de scènes similaires : le matin, les employés silencieux prennent un semblant de café en écoutant leur direction pontifier, dans une dialectique impeccable et absurde, à propos des progrès en cours, de la lutte à mener, des déviances à combattre. Le dramaturge choisit de représenter ce conformisme idéologique pesant par sa figure la plus comique. Non seulement, ce que le directeur doit dire n’a aucun intérêt – phraséologie en toc, pensée automatique, simplisme – mais il a, à ses côtés, un adjoint pour tout répéter, dans un pur psittacisme qui accroît l’imbécillité du propos plutôt que de la restreindre. La bêtise vient de la répétition, dit-on. Les amateurs de bande dessinée connaissent tous les Dupondt, ces policiers incapables dont l’essentiel des déductions, aberrantes, se légitimait par leur constante et mutuelle manie de se répéter l’un l’autre, non sans d’innombrables lapsus. Le directeur et son adjoint fonctionnent un peu comme eux ; le premier ne fait guère que répéter les consignes de structures supérieures et son second amplifie l’effet factice de cette non-pensée en répétant, souvent textuellement, les remarques de son supérieur. En dessous d’eux, le centre présente la galerie traditionnelle des personnalités sans envergure qu’aime à élever un régime bureaucratique obtus : opportunisme, bêtise, fadeur, etc. Les trois scènes de fêtes, qui peuvent paraître déplacées dans un contexte de satire du « centralisme démocratique » sont les parties les plus susceptibles de mise en scène, et partant, les plus intéressantes à monter. On y observe la circularité et la répétition de la petite vie close du centre, poussée à son paroxysme ; on y voit surtout, la mise en scène de la complète facticité des relations humaines. Les uns et les autres dansent, font semblant de s’amuser, passent leur temps à se chercher, à se trouver pour mieux s’abandonner, à se faire confiance pour mieux se trahir (n’est-il pas possible alors, de se faire méfiance ?) ; le directeur fait des avances à l’un, puis à l’autre ; l’ennui et le désœuvrement mènent au vice, mais un vice triste, un vice morne, un vice marqué par le sceau lugubre du centralisme démocratique. Faustin y observe, de fête en fête, les effets de ses discussions avec Fausset : le tentateur semble lui avoir offert (est-ce si sûr ?) le cœur de Marguerite, l’affection du directeur, la confiance de ses confrères. Puis tout s’efface.

Céder à la tentation se paie néanmoins de remords. Ceux de Faustin ne tardent pas. Et le spectateur de comprendre, peu à peu, la nature des enjeux. Faustin tente de ménager deux loyautés : celle, officielle et étroite, du régime ; celle, souterraine et mystérieuse, du tentateur. Il ne rompt avec personne, meilleure manière de tout perdre. C’est un jeu à trois dans lequel le personnage principal croit avoir la main : il assure les deux parties de sa fidélité et pense gagner des deux côtés. Mais ce qu’il n’a pas saisi, c’est qu’en régime communiste, la tentation n’existe pas par elle-même ; elle est une arme du régime pour tenir ses troupes. Le pouvoir cherche à provoquer la chute ; et sa victime n’obtient jamais rien de ce qu’elle espérait. Fausset le dit à Faustin : il est impossible de jouer au plus malin contre une telle structure. Tout se sait. Le tentateur montre enfin son vrai visage, il a obtenu la damnation d’un « élément peu sûr » et aucune volonté supérieure ne l’empêchera. La fin, si elle est bien montée, contraste par son dynamisme et sa brutalité avec le reste de la pièce, plus calme ; je crois qu’elle peut avoir son effet. Si tout tentateur est un provocateur, le seul chemin possible, selon Havel, se tient dans une autonomie discrète, à distance du pouvoir, de ses enjeux et de ses appâts ; manière pour l’auteur de conjuguer sa vie et son œuvre. Cet éloge de l’absence, de la réserve, du refus de céder sur l’essentiel est singulier chez un futur dirigeant ; cette œuvre figure moins l’homme de pouvoir en Havel, que l’homme de non-pouvoir, chez qui coexistent diverses tentations, irrésolues : désir d’influence, volonté de combattre, dédain intrigué de la possession, tendance au désarroi, rejet de la soumission et de la capitulation.

 

À suivre : Assainissement

Le sans-pouvoir au pouvoir : Vaclav Havel, une Vie, de Michael Zantovsky

Fête en plein air, 1990, première diffusion de la pièce à la télévision tchécoslovaque

Václav Havel, une vie, Michael Zantovsky, Buchet-Chastel, 2014 (Trad. (anglais) : Guillaume Villeneuve ; Première éd. originale : 2014 ; Titre original : Havel)

Václav Havel est mort voici un peu plus de trois ans. Il est entré depuis dans une phase d’oubli relatif, proportionné à l’importance et à la notoriété qui étaient les siennes de son vivant. Il est encore trop tôt pour l’historien ; il est déjà un peu tard pour le journaliste. Pour l’un, le recul est insuffisant ; pour l’autre, le sujet a passé de mode. Entre ces deux époques, entre le commentaire d’actualité et la recherche archivistique et scientifique, se tient un temps spécifique, celui du mémorialiste, du témoin, qui relate, avec une dose assumée de subjectivité une histoire désormais close, dans laquelle il a eu sa petite part. Ancien chargé de la communication du Président Havel, ancien ambassadeur tchèque, Michael Zantovsky appartient à cette catégorie de chroniqueurs, plus témoins qu’historiens. Son livre est classé comme « Document » par Buchet-Chastel, l’éditeur français, à raison : si la première partie s’approche des standards de la biographie historique, la seconde s’en éloigne nettement, avec ses historiettes et ses choses vues. Le texte a les qualités des témoignages : empathie avec son sujet, connaissance de l’homme privé, regard personnel sur les événements, capacité à relater l’histoire d’un point de vue interne, et non externe. Il en a aussi les défauts : parti pris très net en faveur de V. Havel, regard partial sur ses adversaires politiques, récit inégal, asymétrique et fonction des postes officiels occupés par son auteur, absence de prise de hauteur, surcharge de détails, ténuité de l’analyse proprement politique et structurelle. Si elle se veut la plus exhaustive possible, jusqu’à se perdre dans certains détails de la petite histoire tchèque, la biographie composée par M. Zantovsky ne résulte pas du travail patient d’un archiviste émérite. À l’examen scrupuleux de la paperasse administrative personnelle et présidentielle, l’auteur a préféré la parole vive, celle des nombreux témoins, pour la plupart encore en vie de nos jours. Cette parole collective s’étend des hommes de théâtre et des musiciens, proches du dramaturge dissident, jusqu’aux partenaires nationaux et internationaux du Président devenu icône. Elle offre à l’historien à venir, qui aura à prendre la mesure de l’exacte importance littéraire et politique de Václav Havel, un tissu assez riche d’anecdotes et de faits, intéressant quoique plutôt inégal.

M. Zantovsky ne cache pas, dès les premières pages, qu’à sa mort Havel appartenait déjà au passé, à une ère révolue, lointaine aux yeux des Tchèques des années 2010. Son pays avait tant parlé de lui qu’il s’était donné le droit de l’oublier un peu. Havel avait été une figure artistique et politique importante, pendant quarante ans, du milieu des années 60 jusqu’au milieu des années 2000. Les grandes lignes de son existence sont connues. Fils d’industriels bourgeois, il n’avait, en conséquence de ses origines sociales, infamantes dans la Tchécoslovaquie communiste, pas eu le droit de faire d’études (sinon quelques cours du soir). Devenu machiniste dans un théâtre praguois, il eut l’opportunité de proposer, au début des années 60, ses propres textes à la compagnie publique qui l’employait. L’époque était au relâchement littéraire ; Khrouchtchev avait adouci la censure en U.R.S.S. ; des écrivains comme Soljenitsyne émergeaient ; à condition d’être prudemment formulées, certaines idées pouvaient être exposées. Havel eut la chance de connaître presque immédiatement un grand succès, avec Fête en plein air, une comédie dont les répliques s’imposèrent un temps dans la conscience collective. Zantovsky montre que ce triomphe séminal le protégea, financièrement, littérairement, politiquement – même pendant les années plus difficiles préludant la signature de la Charte 77. Il était devenu quelqu’un d’encombrant pour le régime, un auteur qu’il n’était pas si facile de réduire au silence. Pendant quinze ans, Havel écrivit en moyenne une pièce par an ; le resserrement de la censure après 1968 ne l’empêcha pas de composer mais ses textes ne circulèrent plus guère que sous le manteau ; les traductions étrangères de ses œuvres, notamment en Allemagne, lui offraient néanmoins de solides droits d’auteur. Non marxiste, il vécut avec une certaine distance l’embrasement collectif et « alternatif » de 1968, ce « socialisme à visage humain » dont le règne naissant fut écrasé, après bien des palinodies, par l’intervention collective et militaire des pays du COMECON.

Les années 70 furent celles du durcissement politique dans un pays surveillé étroitement. La très relative liberté intellectuelle de Havel – qui se payait de quelques angoisses et d’habiles contorsions littéraires – alla en se restreignant. Ses prises de position en faveur de la pluralité des opinions, contre la censure, ou pour défendre tel ou tel artiste incriminé par le régime (notamment le groupe de rock The Plastic People of the Universe) lui donnèrent une place éminente dans la dissidence intellectuelle. Il co-rédigea et fit circuler la Charte 77, document par lequel les intellectuels tchèques demandaient à leur gouvernement de respecter les principes et droits dont il avait ratifiés l’existence par les Accords d’Helsinki. Il résuma ses positions morales et politiques dans divers essais, dont le plus connu est Le pouvoir des sans-pouvoirs, dont M. Zantovsky montre à la fois l’importance dans la cristallisation de la dissidence en un mouvement civique et la faible portée pratique, une fois la dite Dissidence parvenue au pouvoir. Quoi qu’il en soit, l’opposition intellectuelle de Václav Havel au régime communiste post-Printemps de Prague, l’un des plus tatillons et sévères du bloc de l’Est, l’avait mené à la dissidence ; ses prises de position le mirent peu à peu en première ligne d’une opposition intellectuelle muselée ; le régime allait, de 1977 à 1989, lui imposer arrestations, procès et emprisonnements. Sa vie quittait l’histoire un peu bohème du théâtre tchèque ; il était devenu un personnage public, important et symbolique. M. Zantovsky couvre de manière très solide ces années 60 et 70.

Havel paya donc ses interventions en faveur des droits de l’homme de cinq longues années de prison, au début des années 1980. Il y retourna début 1989, quelques mois seulement avant l’effondrement du bloc de l’Est. Les événements lui donnèrent, en retour de sa dissidence, un rôle crucial et à sa mesure de conscience morale, lors de la dite Révolution de Velours, qui assura la transition pacifique entre le régime communiste et la démocratie libérale. Son magistère moral et son passé de prisonnier politique le portèrent à la tête de « l’opposition civique » dans les négociations qui menèrent au retrait des communistes. Son aura internationale, sa pensée humaniste, tolérante et conciliante, sa popularité nationale en firent un candidat naturel pour présider une démocratie renaissante. Il fut le dernier Président de la défunte Tchécoslovaquie (89-92) et premier président du nouvel État tchèque, né de la scission sans heurts d’avec la Slovaquie (93-2003). Les Tchèques ayant reconstruit une démocratie parlementaire, dans laquelle le Premier ministre dirige le travail de l’État au quotidien, Havel n’exerçait qu’une part réduite du pouvoir effectif. Il incarnait la nation, il la représentait, lui donnait à l’occasion quelque impulsion morale – plus ou moins bien venue ; il ne gouvernait pas. En cela, le livre de Zantovsky pourra décevoir les amateurs d’histoire politique et économique. Le lecteur en apprend presque plus sur le réaménagement, décoratif et mobilier, du Château de Prague, l’Élysée tchèque, que sur les prises de position politiques de V. Havel. Le Président fait certes le tour du monde et des capitales, mais sans qu’on sache trop bien quel rôle national il peut bien jouer, quelles sont ses conceptions, ses opinions, ses idées. Les années à la Présidence sont vues par cet ancien témoin du petit bout de la lorgnette. Les anecdotes s’accumulent sans former de perspective d’ensemble. Et comme Zantovsky quitta l’entourage quotidien du Président pour la carrière diplomatique au milieu des années 90, les quatorze années de présidence ne sont pas couvertes de manière égale : trop de matière au début ; trop peu à la fin. Les premiers temps de l’optimisme, des grandes rencontres internationales à Washington, Londres ou Moscou sont bien mieux couverts que les années du crépuscule, lorsque Havel, fréquemment malade (du poumon) prit des positions internationales (soutien à la guerre en Irak) et personnelles (remariage) contestées. La sympathie de l’auteur pour son sujet, son absence de neutralité le conduit à désigner involontairement, par ses silences ou sa gêne, diverses zones d’ombre. S’il est psychologiquement très fin, ce long portrait de Havel est aussi biaisé, et, pour tout dire, la partie consacrée à son action politique, d’un symbolisme parfois clinquant et d’un moralisme souvent convenu, déçoit.

Il y a en réalité deux livres en un : une sorte d’exploration, assez réussie, de la personne qu’était Václav Havel ; des mémoires politiques d’un intérêt plus discutable. Comme M.Zantovsky est psychologue de formation, il trace une analyse étonnamment professionnelle du personnage, de ses réactions, de son caractère. Le lexique est précis, le diagnostic étonnant. Quelques épisodes sont interprétés de façon très approfondie. Lorsqu’il fut arrêté la première fois, dans les années 70, Havel céda sous la pression de ses interrogateurs et signa quelque document indigne de lui, susceptible de ruiner son crédit aux yeux de ses proches, de ses partisans et de tous ceux qu’il se proposait de défendre. M. Zantovsky montre comment cette sorte d’auto-trahison – elle fut vraisemblablement vécue comme telle par Havel, qui ne s’excusait pas d’avoir fléchi – a transformé en profondeur la personnalité du dramaturge. Si la Charte 77 avait été conçue dans une certaine joie insouciante, à la mesure permise par l’époque, l’arrestation qui s’ensuivit mit brutalement Havel devant ses propres responsabilités morales. Conscient de la gravité de ses actes et des conséquences de son propre comportement, il chercha par la suite à se racheter des conditions équivoques de sa première libération ; d’où cette recherche inconsciente de la punition, sous la forme d’une peine de cinq ans d’emprisonnement, ces cinq années de vie perdues, assumées complètement par Havel, quel qu’en soit le prix personnel, sur sa santé, déjà chancelante, comme sur son psychisme. Je n’ai évoqué cet épisode que comme exemple de ce que ce livre a de meilleur : sa finesse d’analyse, correspondance intime à l’appui. En contrepartie, ce psychologue et fin lettré qu’est Zantovsky paraît très mal à l’aise avec l’économie, la politique, les relations internationales. Il compile des choses vues ; il met bout à bout des anecdotes ; la ligne générale manque. Le lecteur non tchèque peine à se repérer dans l’histoire de la scission de 1992 – même s’il comprend bien la force des nationalismes mus par V. Klaus côté tchèque et V. Meciar côté slovaque. La responsabilité personnelle de Havel dans cette affaire est évoquée sans être, à mon sens, explorée à fond ; les témoignages donnent une version de l’histoire qu’il faudrait corriger par des archives et une réflexion historiographique solide. Les dernières années de présidence sont bâclées : le lecteur a l’impression que, chez Havel comme chez M. Zantovsky, le cœur, alors, n’y est plus. L’auteur s’éloigne de la matière historique – préférant collationner des anecdotes, sur les Rolling Stones ou sur le saxophone de Bill Clinton. On notera, en passant, pour donner une image assez juste, je crois, de l’entourage « rock and roll » et artiste de Havel, détonnant dans la société internationale, le canular douteux d’un de ses proches, qui ne trouva rien de mieux que de lui sauter dessus, déguisé en terroriste palestinien, lors d’un voyage en Israël (il eut de la chance de ne pas être abattu par les agents israéliens qui protégeaient le Président tchèque).

Ce détail rappelle que Václav Havel venait d’une bohème artistique et littéraire (et non d’une Bohême) peu accoutumée à l’exercice du pouvoir, n’en saisissant que ses attributs les plus superficiels ou les plus symboliques. Son parcours a, de l’extérieur, de quoi surprendre. Il est très rare, au XXe siècle, qu’un intellectuel et homme de lettres, soit en situation de mettre en pratique, politiquement, les valeurs et les idées auxquelles il croit. Bien évidemment, l’écriture étant un vecteur fondamental de la propagande idéologique, du magistère politique ou de la justification de ses actes, les hommes d’État ont beaucoup écrit, avant d’accéder au pouvoir (Lénine, Wilson, Hitler, Kennedy, Mitterrand), pendant qu’ils l’occupaient (Mao, Staline, Hodja) ou après l’avoir quitté (de Gaulle, Churchill). Cet inventaire non exhaustif met néanmoins en lumière un trait commun : chez les hommes que j’ai cités, l’écriture est seconde, elle vient après l’activité politique et publique, pour la soutenir et la seconder. En revanche, et je n’ai là que le nom de Sedar Senghor à l’esprit (et celui, beaucoup plus ancien, de Disraeli), il est beaucoup plus rare qu’un écrivain reconnu se propulse jusqu’aux plus hautes fonctions de son pays (Vargas Llosa n’est pas passé très loin au Pérou en 1989 – voir l’excellente relation qu’il en a tirée : Le Poisson dans l’eau). Compte tenu des positions radicales ou absurdes de certains d’entre eux, de leur irréalisme, de leur égocentrisme ou de leur tendance à la brutalité impuissante, il y a probablement à se féliciter qu’ils ne fussent pas plus nombreux à avoir converti leur magistère de la parole en autorité réelle sur la puissance publique. Passons. Václav Havel avait tout de même été le dramaturge phare du théâtre tchèque des années 60-70. Ses pièces, si elles manquent un peu d’originalité pour leur époque, ne sont pas désagréables à lire – et je leur pense de solides qualités scéniques. Elles me paraissent un peu secondaires, toutes proportions gardées, par rapport aux plus importants auteurs du théâtre européen ; elles sont marquées par les modes de leur temps, par leur contexte de composition ; elles sont souvent datées par les liens très forts qu’elles entretiennent avec les thématiques de la Dissidence. Ces compositions hésitent entre l’absurde, la drôlerie et une forme, tout de même, de didactique ; je ne suis pas certain que leur postérité soit assurée, notamment dans les pays occidentaux. Au-delà de mes deux ou trois remarques de béotien, je pense que le bilan de l’œuvre littéraire de Havel reste néanmoins à faire. Il a été, je crois, obéré par sa figure exceptionnelle : peu ont jugé ses pièces pour ce qu’elles étaient, sans tenir compte de la personnalité et de l’importance historique de leur auteur. L’auteur de cette « Vie » s’y essaie, avec plus de succès que pour la politique. M. Zantovsky porte un véritable intérêt, certes bienveillant, à la vingtaine de pièces composées par le dramaturge au cours de sa carrière littéraire, interrompue, il faut le reconnaître, par ses longues années à la tête des États tchécoslovaque puis tchèque.

La première partie de ce livre est la meilleure, historiquement parlant. L’auteur ne connaît pas encore personnellement Havel, il aborde son sujet comme il le ferait de n’importe quel auteur dont il écrirait la biographie. Sa lecture psychologique et littéraire de l’individu convainc ; sa relecture critique des œuvres du dramaturge est plutôt sérieuse, quoique trop articulée, peut-être, aux réalités biographiques qui les sous-tendent ; la partie politique, partisane, trop factuelle, trop mémorielle, difficile à appréhender pour le lecteur non tchèque, déçoit. La somme des détails atteste du sérieux de l’ensemble mais affecte sa lisibilité pour qui ne porte pas un intérêt démesuré à tous les détails de la vie de Havel. La spécificité du livre tient à son ancrage mémoriel ; il sera utile pour les historiens qui, à l’avenir, tenteront d’écrire la biographie de l’homme public que fut Václav Havel. M. Zantovsky a saisi, avant son irrémédiable extinction, une mémoire qui déjà s’efface – dans l’attente de trouver sa place, définitive, figée, dans la longue histoire centre-européenne.

Le rire et la catastrophe : La Guerre des salamandres, de Karel Čapek

Karel Čapek, La Guerre des salamandres, Cambourakis, 2012, (Première éd. originale 1936) (trad. Claudia Ancelot) (Une autre version, avec la même traduction, est disponible à La Baconnière, dans la collection dirigée par Ibolya Virag, qui consacre d’ailleurs une belle énergie à republier d’autres œuvres de Čapek)

Rendons justice à l’écrivain tchèque Karel Čapek, disparu en 1938, un peu oublié depuis : dans son genre très particulier, La Guerre des salamandres est un chef-d’œuvre. La presse littéraire a galvaudé cette formule avec tant d’ouvrages de deuxième, de troisième ou de quatrième rang que j’en viens à trouver indécente, comme vous, probablement, la seule formulation « ce livre est un chef-d’œuvre ». Elle me gêne. Que n’a-t-on vendu aux naïfs sous ces hâbleuses qualifications ! C’est le pis-aller des plumitifs en mal d’adjectifs laudatifs et de formulations vendeuses. J’en parlais l’autre jour à propos des articles de M. Birnbaum, le directeur du Monde des livres. Et pourtant, cette formulation usée, défraîchie, érodée, me paraît être la seule qui vaille pour La Guerre des salamandres. Entendons-nous tout de suite : il ne rivalisera pas avec Proust, ni avec Joyce, ni avec Faulkner ou Kafka. Il trône, presque seul de son genre, dans son coin spécifique du panorama littéraire européen. Ceux qui attendent des personnages puissants, des scènes émouvantes, des innovations langagières ou des descriptions poétiques seront déçus. La Guerre des salamandres relève d’une catégorie sui generis, mélange de fable, de satire et de parabole, le tout soutenu par une diversité formelle remarquable, aussi réjouissante par ses détails que profonde par son thème et sa structure. Il est dommage que ce roman et son auteur ne soient pas encore jugés ici à leur juste valeur – probablement du fait de notre esprit de sérieux. On aime à lire Voltaire, Montesquieu (celui des Lettres persanes) ou Swift, mais on oublie leur lointain héritier tchèque. La notoriété post-mortem de Čapek en France ne s’est jamais vraiment fixée. Inventeur de l’acception internationale du mot « robot » (initialement « travailleur » en tchèque), nominé plusieurs fois pour le Nobel de littérature, Čapek ne fut découvert en France que dans les années 60. Depuis, tous les dix ans, un éditeur republie tel ou tel texte de lui, dans l’espoir qu’enfin soit reconnu son talent : saluons l’éditeur d’hier (L’Âge d’homme) comme celui d’aujourd’hui (la jeune maison Cambourakis, au programme éditorial intéressant : Čapek, Fenoglio, Krasznahorkai, etc). La Guerre des salamandres se déroule en trois parties. Dans la première, parodie de récit d’aventures maritimes, un capitaine de l’influente marine marchande tchèque, à la recherche d’huîtres perlières, découvre par hasard, dans un atoll perdu du Pacifique, une race de reptiles marins de bonne taille, capables à l’occasion de bipédie, et suffisamment intelligents pour apprendre à ramener au capitaine les perles dont il a besoin. Dans la deuxième, l’humanité découvre que ces animaux, les salamandres marines, sont suffisamment doués pour être utilisés (exploités serait le mot juste) pour toutes sortes de travaux portuaires et marins ; en quelques années – la chronologie reste vague, à dessein, mais l’ensemble du récit ne couvre pas plus d’une quarantaine d’années – l’humanité devient « salamandro-dépendante ». Dans la troisième, qui donne son nom au livre entier, les salamandres, devenues trop nombreuses et désormais menées par un chef (le Great Salamander) attaquent les littoraux humains pour les transformer en prairie marine : la guerre entre les deux races a commencé.

Écrit dans les années 30, La Guerre des salamandres exploite une série de thématiques dont la pertinence ne me semble pas épuisée : exploitation irréfléchie des ressources naturelles, tendance de l’homme à jouer à l’apprenti sorcier, irresponsabilité générale du concert des nations, conséquences de l’utilisation d’une main d’œuvre soumise et serve, risques inhérents à l’idéologie de la transformation de la nature, etc. Cet aspect critique n’est qu’un élément parmi d’autres de ce riche roman : l’auteur a eu l’intelligence de ne pas se limiter à une fable écologico-économique et de déployer son récit, de façon centrifuge, dans une multitude de directions, souvent comiques et satiriques. Čapek a en outre été suffisamment habile pour faire de ces salamandres une espèce intelligente très différente de la nôtre ; l’identification prolétaire/salamandre, certes envisageable intellectuellement, ne tient pas longtemps ; aucun parallèle automatique avec une situation réelle ne peut être tracé. En ne calquant pas strictement des situations connues, Čapek laisse ouvertes bien des pistes d’interprétation. C’est peut-être ce qui permet au texte d’être encore si actuel. L’histoire des salamandres marines est examinée du point de vue humain. Čapek ne présente jamais la situation telle qu’elles peuvent la percevoir ; les salamandres restent, tout au long du livre, extérieures, intrigantes, mystérieuses. Elles sont une présence, un poids, une menace. Averti par le titre du livre, le lecteur sait comment tournera la relation des hommes et des salamandres ; il se trouve que, malgré l’enthousiasme humain à leur égard, les salamandres dégagent une forme de tension, d’inquiétude ; entre l’espèce marine et l’espèce terrestre, l’entente est difficile. Le texte se centrant sur l’humanité, on ne saura rien de l’organisation sociale des salamandres – on en saura en revanche beaucoup plus de leurs caractéristiques animales. Même lorsque les salamandres en viennent à parler avec les humains, leurs dialogues sont étonnants, mi-naïfs, mi-loufoques, aux frontières de l’imitation et de l’intelligence (on appréciera à ce propos les fausses citations d’auteurs, comme G.B.Shaw, dont Čapek parsème son texte, pastiches parfaits des bons mots d’époque). Que comprennent véritablement les salamandres ? Beaucoup et pas grand chose à la fois. Elles ne manquent pas d’intelligence technique et industrielle, elles travaillent vite, construisent bien, détruisent mieux encore ; elles sont en revanche entièrement privées de sensibilité, et leur perception émotionnelle est proche du néant. Les situations les plus incongrues naissent d’ailleurs, d’un point de vue littéraire, des quiproquos entre la sensibilité humaine et les remarques insensibles des salamandres. À quelques exceptions près, qui tiennent souvent de l’excès imaginatif des humains qui en parlent, les salamandres ne se hausseront pas intellectuellement au niveau des hommes – c’est leur masse qui finit par submerger le monde.

Les salamandres, si elles apprennent très rapidement à se servir d’objets, ne parlent d’ailleurs qu’un anglais très limité, totalement utilitaire. Ce défaut de langage accentue l’écart avec l’homme. Elles constituent une masse dont ne se dégagent que quelques individus, au « génie » extrêmement limité. Leurs contacts avec les humains ne dépassent jamais la barrière de répulsion que ces deux espèces s’inspirent mutuellement – et les salamandres supportent aussi mal la terre ferme, le jour, que les humains la vie sous-marine. Dans les premières pages, les salamandres, bien que n’agressant pas les humains, constituent une forme de présence menaçante, qui tient autant à leur inexpressivité faciale qu’à leurs sifflements – elles ne savent alors pas parler. L’humanité exploite rapidement – sans beaucoup d’humanité, d’ailleurs – les bras et la force des salamandres, dont la population croît dans des proportions démentes, jusqu’à atteindre, vers la fin du livre, 300 milliards d’individus (même nourris par des farines animales, ce chiffre semble, lu de manière réaliste, inatteignable dans l’absolu). La guerre devient par là inéluctable : ni religion, ni croyances, ni politique, le casus belli est purement vitaliste. Les salamandres attaquent car elles veulent leur espace vital, en engloutissant les continents sous l’Océan. On notera que les courageux Tchèques, loin des mers, assurés de survivre aux premières submersions de terres émergées, s’en lavent les mains comme certains pays le firent, ces années-là, devant Hitler. Le récit est suffisamment fin pour ne pas permettre, cependant, de parallèles trop hâtifs. En cela, La Guerre des salamandres, hors de quelques détails d’époque (la S.D.N., le niveau technique), est encore actuelle : en ne se concentrant pas sur un phénomène particulier, mais en désignant une tendance générale de l’humanité, Čapek a donné à son récit un vernis d’intemporalité. Ici ou là, on reconnaîtra une petite allusion à l’hitlérisme, au stalinisme, à l’irresponsabilité du capitalisme, à tel ou tel « -isme » ; ce n’est pas le plus important. L’auteur ne livre pas de morale : le déroulement des événements se suffit à lui-même. Les hommes découvrent un moyen d’augmenter leur maîtrise du monde ; ils l’emploient, à leur habitude, de manière à la fois hyper-rationnelle et complètement irréfléchie ; le tout débouche sur une catastrophe à l’ampleur inimaginable. Le primate technicien, maître autoproclamé de la nature, nourrit la puissance reptilienne qui va l’abattre ; il lui vend les explosifs et les métaux dont elle manque pour mener son projet à bien ; à aucun moment il ne se préoccupe des conséquences à long terme de ses actes. Parabole de l’humanité industrielle, La Guerre des salamandres présente un portrait satirique des travers de l’ère moderne. Le danger que présente ces reptiles, et dont le lecteur est évidemment averti depuis le départ par le seul titre de l’ouvrage, aucun homme n’a l’air de le prendre au sérieux : l’attaque qui inaugure la troisième partie est d’autant plus étonnante qu’elle ne ressemble pas à la psychologie salamandrique moyenne – Čapek choisit de donner à cette guerre une impulsion à la fois ingénieuse (et je ne vous en dirai rien) et perspicace (la description de la submersion de La Nouvelle-Orléans rappellera au lecteur contemporain les suites de l’ouragan Katrina).

La force du livre tient surtout, à mon avis, à l’extrême densité du texte. L’auteur, non content de proposer un récit astucieux, sorte d’apologue sans moralisation excessive, développe quantité de sous-récits, de formes parallèles, de satires et de parodies. On rit parfois aux éclats de telle ou telle invention narrative. On sourit, le plus souvent, de l’acidité grinçante de l’auteur. Les grands écrivains se reconnaissent aux détails, à leur originalité, à cette pléthore de détail qui n’altère pas leur cohérence générale. Čapek ne se limite pas à la fable des salamandres : il déchiquette toute son époque, se moquant des Français comme des Tchèques, des Américains comme des Allemands, du scientisme comme du juridisme, de la manie classificatoire des savants comme de l’exploitation vénale du vivant par l’industrie du spectacle, du monde de la presse comme de celui de la diplomatie, etc. Le récit fourmille d’allusions amusantes : l’Italie exige ainsi que les Salamandres lui taillent un empire en surélévant le fond d’un pan immense de la Méditerranée… projet démesuré qui débouchera, à l’italienne, après bien des vicissitudes sur l’émersion d’un simple petit îlot ! Les Dixies lynchent les salamandres. Les Allemands quant à eux cherchent à en prouver l’origine baltique, à hiérarchiser l’espèce, etc. Les Anglais, toujours conservateurs, n’en veulent pas – mais, hypocrites, les utilisent de facto partout dans l’Empire. Toute l’Europe des années 30 y passe. Certains passages sont, en eux-mêmes, détachés de la thématique générale, de petits bijoux. Je pense, par exemple, à l’article scientifique sur la sexualité des salamandres : la jeune chercheuse s’obstine à voir dans leur étrange reproduction la victoire de principes féminins, sinon féministes, laissant espérer la disparition, à terme, de la masculinité, quand le vieux professeur y observe surtout le triomphe inévitable du mâle sur la femelle. Chacun use d’arguments doucement délirants pour déformer le réel et lui donner l’apparence qui convient à ses propres convictions sur la division sexuelle et la reproduction. On sourit devant cette critique habile d’une certaine science. Un compte-rendu d’assemblée générale d’actionnaires fustige quant à lui l’irresponsabilité et l’incohérence des actionnaires ; un exposé illustre, par un habile pastiche d’article boursier, les caractéristiques économiques du « S-Trade » (« Salamander Trade » ; le parallèle avec le commerce d’esclaves, ou « Slave Trade », est transparent). L’article de revue savante, écrit par un biologiste de renom et tendant à prouver que les salamandres marines ne peuvent exister – alors même que des centaines de témoins les ont déjà observées – fustige à raison les controverses universitaires acharnées menées par des savants obstinés et persuadés d’avoir théoriquement raison – sans se préoccuper des faits. De même, la dispute intellectuelle entre un philosophe mi-Spengler, mi-Nietzsche, salamandriste et un Cassandre pourfendeur des salamandres amusera tous les amateurs de philosophie de l’histoire. Un pastiche romanesque vient également se moquer de la littérature patriotique tchèque : un couple en vacances rencontre une salamandre qui a appris le tchèque toute seule (quelle idée !) et connaît à la perfection l’histoire du pays (avec quelques petites incongruités amusantes qui tiennent à son absence totale de sens moral, dans l’acception humaine de l’expression).

La deuxième partie, qui compile un ensemble de documents fictifs très bien conçus est la plus réussie du livre : le roman n’est plus seulement une fable narrative, mais une explosion satirique, un poudroiement de cocasseries, une dissection en règle (et amusée) d’une société et de ses experts. Par leur spécialisation, juristes, médecins, économistes, savants, sont conduits à étudier un aspect de la question des salamandres ; ils le font avec sérieux, componction, professionnalisme ; et pourtant tout ce qu’ils écrivent est fou, perturbé par leur absence de perception généraliste des problèmes. De par les œillères que supposent leurs connaissances techniques, aucun ne prend conscience des risques plus généraux qu’implique la croissance sans bornes de la population reptilienne ; La Guerre des salamandres dessine en creux une faillite des experts et des savants. Ce roman montre une société mondialisée, déraisonnable, chaotique, cupide, irresponsable ; le mur est en vue, l’humanité accélère ; la catastrophe conclura inéluctablement l’ensemble. Il serait difficile de ne pas y percevoir, en 2014, des échos très actuels – quelque peu différents, bien sûr, de ceux que pouvait percevoir un lecteur des années 30. La multiplication des formes narratives permet la multiplication des cibles, la multiplication des satires, la multiplication des détails plaisants. Il y a là l’inventivité formelle du premier XXe siècle, celui de la dernière partie des Somnambules de Broch, ou de la trilogie U.S.A. de Dos Passos, sans leur sérieux : coupures de presse, compte-rendu d’assemblée générale, articles scientifiques, procès judiciaire, consultations d’experts, extraits romanesques, pures narrations, etc. Le dossier « salamandres » se lit avec beaucoup de plaisir. L’éditeur a même choisi de varier les polices d’écriture, les lettrages et les encrages, de manière à rendre, visuellement, l’explosion formelle du roman. Peut-être sera-t-il permis de regretter, en passant, que l’objet livre, s’il bénéficie d’un bon choix de couverture, soit quelque peu gâché par un papier trop rigide, et une reliure d’une qualité discutable : l’ouvrage résiste un peu trop à l’ouverture et à la lecture… La Guerre des salamandres vaut tant pour son histoire générale, aux résonances philosophiques évidentes, que pour ses détails drolatiques. On s’amuse beaucoup à la lecture de ce roman dont la fin, en forme de « queue de salamandre », nous laisse libre de déterminer de quelle façon s’achèvera la guerre pour la domination de la terre : par un éclat de rire ?

Post-scriptum : pour l’illustration de l’article, je n’ai pas mis de photo de la salamandre géante de Chine, qui peut atteindre 1m80 de long, et qui n’est pas, esthétiquement parlant, très agréable à regarder. Je laisse les curieux la chercher sur google images. Dans le roman, les salamandres de mer sont noires et un peu moins laides, mais à peu près de la taille de la salamandre géante de Chine.