L’invention de Dieu : La Fabrique d’absolu, de Karel Čapek

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La Fabrique d’absolu, Karel Čapek, La Baconnière, 2015 (Trad. Jirina et Jean Danès (révisée) ; Première éd. Originale : 1922 ; Titre original : Továrna na absolutno)

Je remercie vivement Mme Virag, éditrice et traductrice, de m’avoir adressé ce livre à titre gracieux.

Certains écrivains aiment imaginer de petites variations à de petites situations, dans un petit monde, habité par de petites gens, mues par de petites aspirations. Leur art, précis, est celui des enlumineurs et des miniaturistes ; ce sont des délicats. D’autres infligent à l’humanité entière un bouleversement si effrayant et radical que le monde en est intégralement changé, jusqu’à ses fondations. Ce n’est que révolutions, effondrements, apocalypses (au pluriel, car ils les accumulent). L’univers ne se reconnaît plus : les civilisations s’anéantissent ; l’homme renaît (et renaît, et renaît, et…). Leur art est celui des oracles, des prophètes ; ce sont des monstrueux. Karel Čapek relève d’évidence de cette catégorie. Ses œuvres sont cataclysmiques ; elles poussent les principes d’une société industrielle jusqu’à leur point de plus extrême déraison : l’exploitation à outrance du vivant (La Guerre des salamandres), l’épidémie idéologique (La Maladie blanche), le développement d’un univers artificiel et mécaniste (R.U.R.), etc. Il se produit une rupture irrémissible dans l’ordre du monde ; tout retour en arrière est (pratiquement) impossible. L’homme, c’est bien connu, maximise son propre intérêt ; et comme il est cupide, outrancier, irréfléchi, présomptueux et téméraire, il ne sait s’arrêter dans sa propre course en avant. Il mésuse de son génie ; la catastrophe est au bout du chemin. L’invention dépasse l’homme. Il cherche trop longtemps à s’adapter, trop tardivement à se corriger. Il est balayé par les conséquences imprévisibles de son propre comportement, ou plutôt de son propre génie. Écrivant contre les vieux rêves raisonnables et narcotiques des positivistes, contre la déraison optimiste et maniaque des utopistes, Čapek avertit ses contemporains, par le biais frappant de la parabole. L’homme étant ce qu’il est, il n’y a pas de raison qu’un progrès radical de la technique débouche sur un monde meilleur, apaisé, plus solide ; au contraire, il ne fera qu’exacerber la mauvaise part de la race. Il y a chez lui une forme de pessimisme, mais un pessimisme joyeux, moqueur, désinvolte. L’ironie de la surface voile les profondeurs du texte. Čapek est loin de désespérer son lecteur. Il l’amuse par ses paraboles – parfois ambiguës, parfois éloquentes : il ne pontifie pas, son jeu n’est pas d’effrayer, mais d’intriguer et de divertir. À la différence des vaticinateurs patentés, d’un sérieux impeccable et qui éructent leurs condamnations eschatologiques dans des accès de fureur inspirée, Čapek rit. Il fabule à distance du mysticisme brûlant des apôtres ; il ironise par des apologues ; il rappelle à l’humanité avide de « lendemains qui chantent » (c’était d’époque) qu’elle doit raison et lucidité garder.

La Fabrique d’absolu ne déroge pas à l’art cohérent, quoique excessif, de son auteur. Littérairement, ce n’est pas sans défauts, et ce roman se situe à bonne distance, tout de même, de ses livres ultérieurs, plus imaginatifs, plus inquiétants, plus maîtrisés, plus riches, aussi, formellement. Autant La Guerre des Salamandres hésitait génialement entre diverses formes littéraires (coupures de presse, récits, exposés scientifiques, poèmes), autant La Fabrique d’absolu se limite à la seule caricature sociale, dans une narration sans surprises formelles. Čapek se tient à un récit linéaire, dans une veine délibérément humoristique. Le lecteur songe à l’occasion à un compatriote de l’auteur, Jaroslav Hašek, qui, dans une autre situation d’exception (la Guerre), mit en scène dans ses romans les travers de la société tchèque. Comme lui, Čapek se positionne en surplomb et, en bon observateur, se moque de tout le monde : bourgeois, ouvriers, artisans, employés, paysans, nobles, etc. Il s’attache, au départ tout du moins, à deux personnages principaux, l’inventeur génial, angoissé par la puissance de sa découverte et le capitaliste rationnel, préoccupé par ses seuls gains pécuniaires. Ces caractères n’ont guère de vraisemblance, ce sont des types ; l’intérêt de la parabole ne tient pas à ce qu’elle dévoile, en profondeur, des singularités humaines, mais à ce qu’elle perçoit de général dans une société. Elle s’adresse ainsi à tous. L’inventeur et le capitaliste entrent en relation d’affaire : l’un a une invention à vendre, l’autre des bénéfices à engranger. Il s’agit d’un moteur, d’un moteur très spécial, capable de s’attaquer au cœur atomique de la matière, et d’en tirer une énergie phénoménale. Čapek a, de loin, anticipé le processus nucléaire ; seulement, au lieu d’être d’un maniement délicat, possible avec le seul uranium, il est ici d’un fonctionnement simple, et accepte le charbon. Ce moteur émet du courant presque à l’infini, alimentant les villes, les usines, les transports : véritable révolution pour une société industrielle en quête permanente de puissance. Le capitaliste ne comprend pas quelles raisons l’inventeur peut bien avoir pour céder un brevet aussi décisif. C’est que le moteur a des effets secondaires, très bien analysés par l’ingénieur.

Il n’a pas seulement inventé un nouveau moyen de produire de l’énergie ; il vient d’inventer Dieu. Inventer, non au sens de forger, évidemment, mais au sens de faire exister, de faire connaître, de trouver : découverte suprême pour un chercheur en quête de vérité ! Selon l’économie du roman, Dieu est immanent, il est enfermé, en petites quantités dans chacun des atomes de l’univers. En les utilisant dans le processus de fabrication énergétique, la machine libère l’infime parcelle divine qu’ils contiennent. Dans son état normal, la matière n’est pas « théo-active » ; utilisée comme elle l’est dans le roman, elle le devient. Du moteur émane une nébulosité : l’Absolu. Toute personne s’approchant de la machine est happée par la force diffuse de la divinité : le pire athée rationaliste et matérialiste n’a qu’à passer quelques instants aux côtés de la machine, et le voici embrasé par la foi, mystique, prosélyte, capable de miracles. L’inventeur cherche à éviter ce contact sanctifiant ; la foi est trop dangereuse pour l’espèce. Toutefois, incohérence romanesque principale de Čapek, plutôt que de détruire son engin, il offre à individu sans scrupules excessifs de le propager, comme s’il avait besoin que le monde découvrît la puissance divine pour la refuser, en connaissance de cause. J’essaie de postuler là une cohérence première du livre ; ce n’est qu’une opinion ; la narration de Čapek manque peut-être seulement d’un peu de logique. Revenons au récit. L’inventeur vend donc son invention à son ancien condisciple, qui compte bien l’exploiter commercialement. La demande énergétique de l’âge industriel est immense, l’offre restreinte. Qu’une petite machine puisse soulager ainsi l’humanité productrice est un grand bienfait ! Qu’elle le fasse en lui offrant le réconfort bienfaisant de la pure puissance divine, après tout, qui peut trouver à y redire ?

L’Église, bien évidemment. Čapek n’écrit pas un conte pour « bouffeurs de curé », sa première cible est moins la religion instituée que la croyance en général, et, en particulier, le fanatisme qui inévitablement l’accompagne. Les lecteurs des Frères Karamazov se souviennent du texte dit du Grand Inquisiteur, dans lequel l’Église refuse avec force arguments à l’hypothèse du retour du Christ. Čapek montre une Église tchèque aussi hostile à cette irruption du divin dans la société humaine que l’homme d’église l’est chez Dostoïevski. C’est pour elle une catastrophe. Il ne faut pas relâcher Dieu sans contrôle ; il ne faut pas laisser le divin s’emparer des cœurs ; il faut le corseter, le réduire, le filtrer, pour le rendre acceptable, vivable. Cet argument de prudence n’est pas écouté. Chez Čapek, l’excès l’emporte sur la mesure. L’humanité doit aller au bout de ses désirs, et installer partout ces ingénieux moteurs, quels qu’en soient les effets secondaires. La société industrielle est d’essence imprudente, car motivée par le faux sentiment de contrôle qu’inspirent la science et la raison – dont les limites ne sont jamais, selon elle, composées que de connaissance imparfaite et indéfiniment perfectible. L’homme règne sur la nature ; l’homme règne sur la matière ; pourquoi ne régnerait-il pas, après tout, sur le divin ? Les moteurs à absolu sont installés partout où le besoin d’énergie se fait sentir – dans les villes principalement. En quelques jours, quelques semaines, les effets secondaires se propagent. Des prophètes inspirés se lèvent, des guérisons miraculeuses se multiplient, un esprit sacré enflamme les prolétaires. Čapek a habilement dissimulé certains des parallèles de son allégorie, mais on devine bien, derrière le mysticisme ouvrier et l’espoir démesuré qu’inspirent les moteurs, une mise en cause du millénarisme communiste et de ses délires productivistes. Dieu n’est ni économiste, ni comptable. L’expansion est son seul objet ; il devient incontrôlable. Les moteurs prennent le contrôle de la production, sans la moindre logique. Les usines extraient d’elles-mêmes les ressources du sol ; les ouvriers baissent les bras, s’agenouillent ; l’ouvrage se fait sans eux, ils sont enfin libérés de l’esclavage du labeur. Mais à quel prix ? Rapidement, cet avatar de la main invisible détraque tout : les commerçants donnent, par charité, plutôt que de vendre, les transports ne se font plus, telle usine fabrique des milliards d’objets identiques qu’elle entasse à proximité, sans en écouler un seul. À la fameuse fabrique d’épingles d’Adam Smith, modèle de l’économisme des Lumières, répond, dans un chapitre très réussi, la fabrique de clous de Karel Čapek, contre-modèle d’une assomption du monde par la transformation de la matière, enfer à venir d’une société privée de rationalité autant que de limites, mue par le seul désir productiviste – c’est le dogmatisme du Plan quinquennal qui point, au loin, à l’horizon.

Des moteurs sont installés ailleurs. Deux, en particulier, attirent l’attention narrative et l’astuce du romancier. Ils ont tous deux leurs sectateurs, leurs prêtres, leurs miracles. Ils aimantent le petit peuple des villes, et bientôt s’opposent. L’un, installé sur une digue, incarne une divinité fixe, stable, constante, adorée pour son inaltérabilité, sa solidité ; l’autre alimente un manège de petits chevaux, et figure un Dieu magicien, mobile, gai, resplendissant, dont les adeptes, fascinés, révèrent le tournoiement sublime. Les adeptes de la digue et leurs adversaires du manège manifestent leur hostilité mutuelle ; ces divinités si divergentes inspirent de l’amour et de la haine. Une guerre de religion se déclare. Est-on partisan de l’immuabilité du monde, de sa fermeté impérissable (voire inoxydable), de sa matérialité rassurante ? Alors c’est la digue qu’il faut adorer. Croit-on au remuement, à l’instabilité créatrice, à la magie rotatoire ? C’est devant le manège qu’il convient de se prosterner. L’hostilité initiale dégénère en conflit ouvert, le premier du monde nouveau, absolutiste. Ce petit conflit tchéco-tchèque annonce l’ère à venir. Partout où il travaille les hommes, Dieu les rend fous. L’extrémisme divin, conjugué à l’extrémisme humain, est la matrice des cataclysmes. Čapek s’amuse à figurer, dans chaque secteur, les conséquences de ce déferlement mystique et fanatique ; chaque objet social, chaque institution, chaque structure, cherche désormais à atteindre ses fins non par simple rationalité, mais par folie théologique. Les administrations ouvrent plus de dossiers, produisent plus de paperasse, rendent plus de rapports ; les usines ne cessent, nuit et jour, d’alimenter des marchés saturés ; le commerce, devenu charité, s’effondre sur lui-même ; la paysannerie… ah non ! Pas la paysannerie ! Elle n’a pas voulu des moteurs, pas voulu du sacré, pas voulu de Dieu et elle produit raisonnablement, s’enrichit raisonnablement, nourrit raisonnablement. La vie pourra continuer, malgré tout. À mi-chemin de son roman, pourtant bien engagé, Čapek semble ne plus trop savoir qu’en faire, alors il sort soudainement du petit espace praguois pour embraser la terre entière. La deuxième partie du livre délire joyeusement, hors de toute limite. Les guerres se multiplient ; de nouveaux Moïse naissent, mènent leurs peuples à la terre promise, disparaissent ; un Napoléon apparaît bientôt, tirant sur les machines à coup de canon pour s’emparer du monde avant de périr, dans une Geste inachevée.

« Mere anarchy is loosed upon the world », aurait dit W.B.Yeats. C’est la limite de ces allégories cataclysmiques qu’elles se perdent dans les conséquences apocalyptiques de leurs postulats. Le roman, en prenant sa dimension universelle, devient un pur délire. La trame allégorique se perd. La Chine s’est installée au Sahara, les Arabes ont conquis la Scandinavie, l’Inde trône à Londres et l’Angleterre à Calcutta, les Mongols croisent les Zoulous à la Montagne Blanche, sous l’œil goguenard du paysan tchèque. Le déferlement est total. Le seul moyen d’y mettre fin est connu : l’Église – convertie depuis lors à l’Absolu – l’avait pronostiqué, ces machines ne peuvent subsister sur la même planète que l’homme. Le fini ne tolère pas l’infini. Un monde d’absolu, absolument intolérant est absolument invivable. L’espèce est épuisée, le roman perdu dans les sables de ses propres délires. Qu’est une Révolution, en science ? Un tour complet. À force de nouvelles religions, de conquêtes et de guerres, Čapek en vient à la seule manière de boucler son récit : le monde épuisé de fanatisme détruit les machines à absolu. Il faudra vivre dans un univers sans la certitude de Dieu, sans la possibilité du miracle, seul. L’excès monstrueux de ce roman en atteste : le monde est à la petite mesure de l’homme, médiocre peut-être, vivable sûrement – à la condition, banale, de la tolérance.

Quand Harry ne rencontre pas Billy : La Bellarosa Connection, de Saul Bellow

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La Bellarosa Connection, Saul Bellow, Robert Laffont, coll. « Pavillons Poche », 2012 (Trad. Robert Pépin ; Première éd. 1991 ; Première éd. Originale 1989 ; titre original : The Bellarosa Connection)

Treizième note de la série « Nobel » (ont déjà été abordés ici : Böll, Bjørnsøn, Faulkner, Lewis, Naipaul, Kenzabûro Ôe, Pirandello, Séféris, Steinbeck, Walcott, White et Yeats).

Saul Bellow imposa, dès les années 50, un type nouveau de personnage : l’intellectuel juif désinvolte et prolixe, incertain de lui-même, complexé, un peu désenchanté, hésitant, sans jamais choisir, entre l’ironie et le désespoir. Il en joua dans divers romans, souvent marqués par une sorte d’abandon, de négligence apparente dans la composition. Le flou de récits sans point d’orgue, monologues parsemés de dialogues, s’accommode fort bien avec son art, ce vif et caractéristique mélange de considérations graves et de notations malicieuses. Le relâché du texte cache sa profondeur ; le mélange des genres rend toute ferme classification entre le drame et la comédie inopérante ; ces livres, en apparence faciles à lire et trop diserts, savent dissimuler leur véritable puissance sous un flot de bavardages hétérogènes. Cette manière est devenue depuis un lieu commun d’une certaine expression artistique ; Philip Roth et Woody Allen, entre autres, s’en sont inspirés dans leurs œuvres. Je ne suis pas loin de penser, d’ailleurs, que le Nobel échappe à M. Roth depuis si longtemps – et, selon toute probabilité, pour toujours – précisément parce qu’il échut jadis à Bellow, récompensé en 1976. Italo Svevo, d’origine juive, avait certes déjà tracé, avec l’inoubliable Zeno Cosini, une ébauche de cette représentation narrative. Néanmoins, c’est par Bellow qu’elle devint, en Amérique où vivent cinq millions de juifs une forme à part entière de l’identité judaïque, notamment dans l’upper class. Dans La Bellarosa Connection, le lecteur retrouve, de prime abord, ce fameux narrateur de New York, intellectuel nourri de la culture juive et des modes de Greenwich Village, incertain de sa judéité, se racontant et s’interrogeant dans un même mouvement bavard, alternant trivialités et considérations profondes, understatements et images tragiques. Parfois drôle et parfois sombre, parfois burlesque et parfois dramatique, le narrateur cherche à retracer ici l’histoire d’un couple, les Fonstein, dont le mari a échappé, par miracle, aux rafles nazies. Le roman confronte, l’air de rien, le souvenir du drame indicible du XXe siècle à l’anxiété joueuse de l’intellectuel juif questionneur, jamais complètement sérieux, jamais complètement enjoué.

La culture hébraïque, on le sait, entretient des rapports particuliers avec la mémoire ; la Shoah, ce trou noir de la judéité européenne, n’a fait qu’accroître cette tendance. La Bellarosa Connection est tout entière structurée par la mémoire : à deux ou trois mots près, le substantif « Mnémosyne » ouvre le récit ; l’adjectif « mnémonique » le ferme. Entre eux, se tient une remémoration en trois temps : le passé européen lointain ; un séjour, signifiant, à Jérusalem ; le passé américain proche. Dit autrement : le temps de l’exode ; l’hypothétique retour ; la vie nouvelle. Sous la fiction, que j’examinerai plus loin, sourd un thème principal. Les juifs américains et américanisés, figurants d’une scène superficielle, triviale, vaine (l’Amérique), peuvent-ils maintenir la mémoire de leur confession, de la Diaspora à la Shoah, de l’Exode à l’Extermination ? Bellow touche de sa plume une fêlure fondamentale chez les juifs américains, êtres d’histoire plongés dans un peuple sans histoire (je caricature). Peuvent-ils résister au grand bain lustral (et dissolvant) de l’Amérique ? Peuvent-ils maintenir quelque chose de ce qui les fit juifs, le souvenir partagé des épreuves passées ? La question est ouverte, la réponse douteuse. Bellow met en scène un narrateur en apparence dé-judaïsé, devenu, par son succès, son mariage, ses amitiés, un quasi-wasp. Il trône dans une belle maison de Philadelphie, entouré de meubles précieux, de beaux livres et de bibelots coûteux. Il s’affiche comme un self-made man, à l’américaine. Sa carrière, néanmoins, contredit quelque peu sa prise de distance affichée avec le judaïsme. Il a fondé et dirigé, des décennies durant, le « Mnemosyne Institute », organisme étrange, aux contours et au contenu incertain – il n’est là, dans l’espace de la fiction, que pour en accentuer l’aspect mémoriel. L’action commence alors que, veuf depuis peu, il a pris sa retraite ; seulement, la retraite n’existe pas pour quelqu’un dont le métier était de se souvenir ; ne plus se souvenir signifierait mourir. Quelques mentions discrètes de l’œuvre de Proust (le baron de Charlus est cité deux fois) montrent que l’aspect mémoriel est clairement assumé : la littérature sert ici la cause de la remémoration sensible. À défaut de nouveaux clients, le narrateur revient sur donc sur un épisode marquant de sa propre vie, l’histoire de Harry et Sorella Fonstein.

Harry était apparenté au narrateur, il était le neveu de sa belle-mère. Né en Pologne, boiteux, réfugié en Italie au début des années 40, il parvint, grâce à son don pour les langues, à se faire passer inaperçu alors que les fascistes, inspirés par l’exemple nazi, se mettaient à persécuter les juifs. Quoi de mieux, pour ne pas se faire repérer, que d’être présent, à Rome, auprès du pouvoir ? N’est-ce pas l’endroit où personne n’irait chercher des israélites ? Harry travaillait donc, comme traducteur, pour le compte de Ciano, le gendre du Duce et ministre des Affaires Étrangères du Royaume. À l’issue d’une rencontre (lointaine et absurde) avec Hitler, une vérification d’identité tourna mal ; on le démasqua, l’arrêta, le menaça de déportation. Alors qu’il attendait, dans sa cellule, l’inéluctable, un gardien s’approcha de lui et lui proposa d’arranger son évasion. Un réseau, une connection, la bellarosa connection, se chargeait désormais de lui. Quelques portes franchies plus loin, le voici libre, en transit pour Lisbonne, puis pour l’Amérique, sauvé par un réseau occulte ! À Ellis Island, zone de transit pour les immigrants européens, on lui apprit que l’entrée sur le sol américain lui était refusée, qu’il était dérouté sur Cuba. Billy Rose, l’organisateur du réseau, l’avait « donné » à une autre structure d’entraide. Harry, malgré sa déception, s’adapta. Il trouva à Cuba un métier, une femme (la fille de son patron, la forte Sorella) et, quelques années plus tard, il eut les moyens de s’installer définitivement en Amérique. Ne lui restait alors plus qu’à féliciter son bienfaiteur, le boss de la Connection, un certain Billy Rose. Seulement, ledit Billy, producteur à succès, étoile de New York, riche à millions, refusa ; il ne fit pas que retourner ses lettres et raccrocher au téléphone, il se détourna ostensiblement vers le mur, sans mot dire, un jour qu’Harry était parvenu jusqu’à sa table, dans un restaurant. Il ne voulait pas des remerciements de ces gens, des félicitations d’Israël, de la médaille des Justes. Cet énigmatique refus intrigue le narrateur et les Fonstein. Comment le justifier ? Comment le comprendre ?

Sorella, l’épouse d’Harry, aussi imposante qu’intelligente, ne tenait pas à en rester là, à ces affligeants refus. Elle fit la connaissance de la secrétaire de Billy Rose. Peu avant sa mort, l’employée lui remit quelques informations vengeresses au sujet de son patron. Peu après, Sorella monta, à Jérusalem, lors d’un voyage d’agrément, un affligeant (et amusant) chantage pour obtenir de Billy Rose qu’il condescende, quinze minutes durant, à recevoir les remerciements d’Harry. La scène entre Rose et Sorella, à l’hôtel King David, est parfaitement burlesque ; elle commence comme une extorsion dramatique et s’achève en comédie – et en échec. Le lecteur peut imaginer ces instants comme une scène d’un film réalisé par les frères Coen : l’esprit en est identique. S’ils semblent diverger l’un de l’autre dans leur appréhension de la situation, les deux protagonistes sont très proches, d’où leur heurt final. Sorella, tout en prenant ses distances avec la communauté juive, comme le montre la fin du livre, a su en effet garder un sens de la mémoire et des souffrances passées ; elle n’a cédé à l’américanisation des manières que pour tenir, plus précieusement, tout au fond d’elle, un attachement viscéral – et discret – à sa judéité. Elle rencontre en Rose, un étonnant alter ego, « éclaté comme un tableau de Jackson Pollock » et qui a, sous une forme différente, certes, construit le même type de rapport complexe à son identité. Rose est décrit comme un être mesquin et superficiel, un promoteur malhonnête et amoral, vaniteux et tyrannique, obsédé par la notoriété au point de quêter la moindre opportunité de faire la une des journaux, une sorte d’incarnation narcissique et paresseuse de la trivialité du « show-biz » américain. Il prétend, odieux,  que « se souvenir, oublier, ça [lui]est bien égal » (p.83). Quoi de commun, alors, avec Sorella ? Il reste quelque chose, en profondeur, de sa judéité et de son inquiétude. Il finit par l’avouer, il a organisé, sur ses propres fonds, une filière d’exfiltration des juifs d’Europe pendant la guerre. Il est à Jérusalem pour l’inauguration de jardins, qu’il a payés, là encore, de sa poche. Le narrateur y voit la survie d’une « plage secrète et intérieure », indissoluble malgré l’Amérique, malgré le spectacle, malgré la vanité. Pas de schématisme superflu, il a tout de même repris au Nouveau Monde son ouverture d’esprit et la pratique régulière d’une générosité gratuite ; elle rachète en partie ses défauts. Ces deux personnages, malgré leurs vices, sur lesquels s’étend le narrateur, ont préservé un rapport plus vivace à leur judéité que lui ; il ne le dit pas, mais tout son récit conspire à le montrer. Ses remarques sarcastiques sur l’élection du peuple hébreu, « de rapport historiquement nul » le confirment.

« Être un enfant du nouveau monde se paie », dit le narrateur (p. 135). Être juif américain équivaut, selon lui, à incarner un rôle dans un décor ; être juif européen, c’est être soi, dans le réel. Et le réel ne peut revenir au jour que par le recours à la mémoire des autres – celle de Fonstein, que Billy refuse d’affronter – ou par le rêve, comme celui, terrifiant et ambigu, que fait le narrateur à la fin du livre. Le narrateur se voit, au fond d’une fosse, ne parvenant pas à s’accrocher à la terre meuble et à grimper hors du trou. Il fixe des yeux des bottes ; un homme, en surplomb, dont l’identité n’a pas besoin d’être dévoilée, assiste à sa disparition, à son enfouissement, à son absorption par la terre de l’oubli. Malgré ses ambiguïtés et ses imprécisions, le rêve paraît chargé de suffisamment de symboles pour ne pas être explicité plus avant. La vie du narrateur, cette vie de mémoire, non « l’apprentissage du crétin » mais la mémoire vivante, signifiante, anticipe cette lutte onirique contre l’enfouissement et la disparition. Et le texte littéraire, par son existence, s’oppose à cette perspective d’anéantissement ; la plume « mnémonique » du narrateur peut être reposée à la fin, malgré la disparition de tous les personnages. Le destin de Fonstein et l’action discrète de Billy Rose sont connus, établis à leur juste valeur, comme remparts de l’oubli, et donc de la mort. Dans un tel roman, il était difficile de ne pas évoquer la Shoah. Bellow a l’intelligence de se contenter de mentions subtiles, discrètes, dénuées de toute la dégoûtante sensiblerie dont la production culturelle courante affuble l’Holocauste. S’il mentionne rapidement les traditionnelles montagnes de chaussures et de prothèses d’Auschwitz (p.14), et les wagons en route pour les chambres à gaz (p. 43), images cliché du génocide, il n’y revient plus ensuite, préférant mettre en scène des échos plus discrets : les cris des mourants du Zeppelin Hindenburg en flammes, le soupir poignant du père devant les étendues vides de l’Amérique où « il y aurait eu de la place pour tout le monde » (p. 120), les questionnements absurdes des survivants (« Quelle mort vous écrase le plus chaque jour ? » (p. 152)), l’absence de couleur sur le visage d’Hitler, etc. Je l’admets, extraits de leur contexte par mes soins, ces passages correspondent trop bien à la littérature traditionnelle sur la Shoah ; la force de Bellow est de les exprimer à distance de toute mention de l’Holocauste. Ils sont pris dans une trame de bavardage et de digressions qui les dissimule en partie. Ainsi, quand, au détour de considérations sur le fonctionnement de la mémoire de Billy Rose, le narrateur parle des « assassins qui ne peuvent se rappeler des crimes parce que l’existence ou la non-existence de leurs victimes ne les intéresse pas », le lecteur devine de quels criminels il peut bien être question. La force d’un écrivain véritable réside dans ces associations d’idées, ces échos, ces renvois, de page en page : ils forment une sorte d’armature secrète qu’une lecture attentive sait déceler. En peu de pages, non sans humour, Saul Bellow tisse une trame finement ajourée ; son ton un peu gouailleur, entre la conversation et la confession, ne trompe pas ; s’il n’est pas solennel et compassé, l’auteur n’est pas non plus amoral et oublieux – son message passe, entre les lignes.

« Si le sommeil est oubli, l’oubli est aussi sommeil, et le sommeil est à la conscience ce que la mort est à la vie. Tant et si bien que même à Dieu les juifs demandent de se souvenir – Yiskor Elohim. » (p. 152) Cette exigence, exprimée à la dernière page du livre, conclut la remémoration. La fiction se tient sur une ligne ambiguë. Il n’est pas certain que les juifs continuent à résister à l’assimilation culturelle américaine ; Sorella s’en inquiétait explicitement à la fin de la première partie ; le narrateur ne paraît pas fixé sur ce point. Son récit prend le relais de sa mémoire, qu’il sent fragile, prise en défaut par l’âge. La littérature écrite est le dernier recours. Puisqu’il faut maintenir le souvenir, contre l’oubli, et donc contre la mort (les deux sont étroitement liés tout au long du livre), l’écriture est une arme, la meilleure qui soit. Bellow ne mentionne pas Proust par hasard : La Bellarosa Connection est, à sa manière, intellectualisante, prolixe, réflexive, ironique, burlesque, une recherche du temps perdu, du temps dissipé, du temps parti en fumée.

Un désastre d’après le Désastre : Le Piège, d’Emmanuel Bove

Chiharu Shiota - Infinity

Chiharu Shiota – Infinity

 

Le Piège, Emmanuel Bove, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1991 (Première éd. 1945)

Œuvre réputée maudite, ignorée du public, la production romanesque d’Emmanuel Bove a pourtant survécu, à sa manière, aux vagues d’oubli qui ont submergé la littérature d’avant-guerre. Son nom s’échange encore, comme un demi-secret, entre amateurs à la recherche d’autres jalons littéraires que les Piliers empléiadisés des Lettres françaises. Je ne connais pas beaucoup « d’ensablés » – pour utiliser l’expression chère à Hervé Bel (voir ici) – dont la réputation se maintienne ainsi, sans jamais s’amplifier ni s’éteindre. Bove a ses fidèles, ses introducteurs, ses lecteurs. Il est encore lu et commenté en dehors des cursus universitaires ; son œuvre n’est pas exhumée aux seules fins, scolaires et desséchantes, de nourrir un mémoire ou une thèse ; sa pulsation, faible, bat encore. Quelqu’un vous chuchote son nom, vous oriente vers un de ses romans, vers l’épais recueil paru chez Flammarion voici quinze ans. On vous garantit que « c’est très bien », « c’est très beau », « c’est très fort ». Avez-vous noté comme l’emphase des épithètes qualifiant un texte littéraire est inversement proportionnelle à la puissance dudit texte ? Plus il a de valeur, plus l’adjectif est banal. Personne, personne de littérairement averti en tout cas, n’aurait l’idée d’utiliser incroyable ou merveilleux, ou encore hypercalifragilistique pour qualifier un livre qu’il a apprécié. C’est donc, comme le veut l’habitus littéraire, à coup de murmures, d’approbations discrètes, de remarques mesurées que l’on vous invite à lire Bove, manière courtoise de vous convier dans une confrérie d’initiés. J’aime assez ce genre de renommée propagée mezza voce. Je vis à plusieurs reprises, ces dernières années, circuler le nom de Bove dans les catalogues, sans pousser plus avant mon exploration. Quelqu’un m’en dit du bien – je ne me souviens plus de lui ; il fut trop allusif dans son conseil pour que son identité me restât en mémoire. Il me donna pourtant l’impulsion pour enfin découvrir ce trop fameux maudit. Je ne prétendrai pas connaître en profondeur Emmanuel Bove d’avoir lu un roman de lui, mais je distingue un peu, désormais, les raisons de sa persistance dans l’horizon de la littérature nationale. Prenez cette note pour celle d’un candide explorant un pays inconnu – mais que faisons-nous d’autres, nous, lecteurs, sinon d’arpenter des terres jamais suffisamment cartographiées ? Le titre de ce roman constitue, sans surprise, son programme : un piège se trame puis se referme. On interprète, suspicieux, chaque instant comme un progrès de plus vers l’inéluctable. Rouage après rouage, la souricière se referme sur Joseph Bridet, protagoniste principal dont la médiocrité et la banalité assurent l’universalité.

J’ai pensé, un peu, à Camus dans la manière de Bove, sans boursouflure, d’une élégance froide et efficace, d’une simplicité sans fadeur excessive. J’y ai d’autant plus pensé que ce roman, écrit en 1945, quelques mois avant la mort de son auteur, effleure certaines thématiques chères à l’existentialisme et aux écrivains de l’Absurde. Bove mourut trop tôt pour voir d’autres se poser les mêmes questions que lui ; on oublia d’ailleurs qu’il les avait posées avant eux. Mais passons, comparaison n’est pas raison, mieux vaut lire Bove pour Bove et non pour ce qu’il a d’époque – des êtres intuitifs peuvent sentir, à distance, des choses identiques, au même moment, sans s’influencer l’un l’autre. Ses personnages sont, de l’aveu général de ses lecteurs, des êtres insignifiants, sans place dans la société, ou, pour le dire comme Nicole Caligaris, en un trait : « officiellement libres, concrètement morts ». Être fluide, ouvert à tous les possibles, délié des obligations personnelles et professionnelles, se situer partout et nulle part, équivaut à ne pas être du tout. L’homme errant est un homme mort ; rien n’arrêtera sa chute, puisqu’il ne repose sur rien. Joseph Bridet, à sa manière, s’insère dans ce schéma, parce que son monde familier, stable, régulier, s’est effondré. Il a fui Paris et les journaux qui l’employaient au moment de la Débâcle. L’action se déroule à l’automne 1940. Les Allemands viennent d’imposer à la France l’armistice que l’on sait. Le gouvernement de Vichy s’installe à peine, les exilés du printemps tentent de s’installer, de partir ou de rentrer. Il y a encore des places à prendre, à Paris, à Vichy, à Alger ou à Londres. Chacun doit trancher. Bridet se rêve avec de Gaulle à Londres. L’auteur perçoit avec justesse un trait de ce second semestre 1940 : l’incertitude d’un peuple assommé, bercé des années durant du sentiment qu’il était le plus fort, et confronté, en six semaines, à sa chute tragique. Bove capture ici les lendemains troublés de la chute. Il observe, judicieux, que le malheur ne rend pas toujours les hommes solidaires. Les petits désastres raffermissent, les trop grandes catastrophes décomposent. Chacun peut alors faire l’expérience de cette vérité existentielle brutale, d’ordinaire maquillée par les institutions sociales et politiques : on naît seul, on vit seul, on meurt seul. La guerre perdue, en détruisant les cadres anciens, en déplaçant les populations, en séparant les familles (prisonniers, etc.), a instillé, à l’échelle d’un peuple, ce qui n’était que l’expérience consciente, souvent temporaire, de quelques individus particuliers.

Bove a des phrases très justes sur la solitude de chacun dans l’épreuve collective. Ils ne mouraient pas tous, mais tous étaient frappés, eût dit La Fontaine. Les liens familiaux et amicaux se révèlent bien fragiles ; les ratés d’hier prennent leur revanche ; les hommes trahissent autant qu’ils se trahissent. Bridet a devant les yeux un panorama de la veulerie humaine quotidienne, de la petite bassesse, horizon à venir des années d’occupation. Le beau-frère, réfractaire antifasciste dont le protagoniste principal espérait un quelconque soutien s’accommode fort bien d’une ère nouvelle où les cartes sont rebattues, à l’avantage, peut-être, des battus censément éternels de la veille. L’ami Basson, dont les sympathies politiques droitières était fort bien connues avant-guerre, opère, lui, une volte-face étonnante et dangereuse. Dans la grande reconfiguration de l’automne 40, on ne peut se fier à personne. À plusieurs reprises, Bridet espère de la compassion, du soutien, de la cohésion ; il n’obtient rien d’autre que de la méfiance. Ses nerfs le lâchent à mesure que ses soupçons devinent, derrière les apparences, de relations secrètes et de périls supposés. Plus rien n’est évident, plus rien n’a la clarté morale d’hier. La défaite a tout sali. Avec le passeur qui doit lui faire franchir la ligne de démarcation, il n’est pas question, comme espéré, de patriotisme ou de solidarité nationale, mais d’argent, de rétribution, de commerce. Avec les policiers ne comptent que les nécessités du service, qu’importe qui donne les ordres. Avec l’épouse, rien ne dépasse la perspective du retour au foyer, quel que soit le régime en place. Tous, en vivant à leur échelle la tragédie historique, déçoivent : ils n’ont pas l’ampleur des événements. On comprend qu’un tel livre ait déplu en 1945 quand, au sortir de l’Occupation, le pays entier avait besoin de communier dans quelques mythes résistants dont on s’est plu, depuis les années 1970, à démonter les rouages. Comment admettre en 1945 les vérités du Piège ? Comment accepter ce panorama de grisaille quand un bon nombre de Français s’était convaincu d’avoir vécu en un noir et blanc bien tranché, bien moral ? Comment reconnaître l’indignité générale, excusable parce qu’humaine, mais point glorieuse, point batailleuse, point patriote ? Dans Le Piège, la France de 1940 ne se ressemble plus, donnant à chaque bavardage anodin la charge d’une bataille stratégique. Dans un pays désorienté, dans lequel les règles du jeu changent, les certitudes s’émondent, les amitiés se dissolvent, l’homme commun doit choisir, en aveugle, dans un environnement mobile, inattendu, piégé. La contingence l’emporte ; elle a force de nécessité. J’ai parlé d’homme commun, car le journaliste au chômage Bridet est bien un homme commun, sans qualités, faible comme nous pourrions tous l’être dans de telles circonstances (bien que nous ne fussions, évidemment, pas condamnés à l’être). Il a certes quelque épaisseur morale, mais son caractère oscille fort, entre l’inquiétude et l’euphorie, entre le pessimisme et l’enthousiasme, comme il peut en être de chacun de nous, au quotidien. Bove se plaignit souvent de ne pas avoir trouvé de place dans la société ; Bridet est comme lui, ou plutôt il l’est devenu, avec la guerre, qui lui a retiré sa situation – sans qu’on sache trop pour quelles raisons. Que peut-il faire ? Rebâtir ? Fuir ? S’opposer (on ne Résiste pas encore, en septembre 40) ? Coopérer (on ne Collabore pas encore non plus, bien qu’approche l’Entrevue de Montoire) ?

Je l’ai dit, ce dilemme moral n’occupe pas le protagoniste principal bien longtemps. La défaite de la France lui est insupportable ; il veut passer à Londres. Il ne tient pas compte des objurgations de sa femme, Yolande, prompte à se soumettre et à accepter l’existant (« ce qu’il nous faudrait, c’est un Hitler », les Allemands sont bien courtois, etc.). Personnage plus complexe que cette présentation le laisse supposer, Yolande est tout à la fois soumise au réel et attachée à son mari ; elle est aussi fidèle, par son comportement, que dangereuse, par ses initiatives ; elle aussi cherche à se situer au lendemain de la catastrophe. Elle n’est pas l’antagoniste de son mari et la narration reste délibérément floue sur sa véritable responsabilité dans le déroulement des événements – quand celle de Bridet paraît un peu plus assurée. Yolande peut bien chercher à dissuader son mari de partir, il n’en démord pas : Lyon, Alger, Londres, son itinéraire idéal est tout tracé. Seulement, rejoindre de Gaulle, en partant de Lyon, exige quelques appuis, ou tout du moins une méthode. La défaite a rebattu les cartes ; un nouveau jeu se met lentement en place ; il reste quelques interstices dont un homme décidé peut profiter. Certains, à Vichy, pourraient bien l’aider, à la seule condition d’aller les voir, de ne pas tout leur dire, de biaiser, de les manipuler. Il faut qu’on le laisse partir pour d’autres motifs que les siens. Tout part de ces premiers mensonges et du comportement que le personnage principal adopte ensuite. À attirer l’attention du pouvoir là où il n’y a rien, Bridet offre au pouvoir l’occasion de trouver quelque chose. Sa faute première est là. Son sens de la culpabilité – comme Raskolnikov devant le juge Porphyre, il se sait au moins coupable de mentir et le montre – et ses initiatives malheureuses feront le reste. Bove, en bon lecteur de Dostoïevski, a retenu les leçons psychologiques de Crime et châtiment, à la différence qu’il n’y a pas vraiment de crime pour justifier, ici, le châtiment ; le sentiment d’être un criminel suffira. Le piège s’enclenche dès lors que Bridet entre, sans le savoir, sur la scène d’un théâtre d’ombres, aussi fuyantes qu’incertaines, ce théâtre bien connu désormais et sur lequel M. Modiano a bâti son œuvre récemment nobelisée, Vichy, la Collaboration, etc. Le Piège est le premier roman à dire les ambivalences de 1940, sans moralisme, avec le sens aigu de l’observation et de l’intuition qui caractérise les grands romanciers. L’engrenage des circonstances, sur lequel je ne veux pas m’étendre, dépasse les capacités d’anticipation de Bridet. Chacun de ses actes a des conséquences imprévues. Non que Bove mette là en scène un inéluctable franc et massif ; au contraire, il offre à son personnage le luxe d’angoisses, d’incertitudes, de soulagements. Il balance entre Lyon et Vichy, entre l’espoir et la peur, entre la liberté et la captivité. Aveuglé, errant dans un monde de faux-semblants, le pauvre Bridet – le lecteur le prend en pitié – aggrave sa situation par le jeu conjoint de sa malchance, de sa peur et de ses mensonges. La narration n’éclaire qu’imparfaitement les zones d’ombre ; en restant à la hauteur du protagoniste principal, elle restitue, à son maximum, un sentiment vrai d’incertitude, d’angoisse mêlée d’espérance. Pas plus que Bridet, le lecteur ne connaîtra jamais la vérité des forces dont il a observé le jeu. Allégorie existentielle transparente, dont les caractères sont amplifiés par l’exceptionnalité historique, Le Piège montre un homme broyé par la société, les institutions, les autres. Fétu dans la brise, il ne peut jamais avec certitude obtenir ce qu’il souhaite – ici, en 1940, comme ailleurs, comme toujours, dirait Bove.

Au-delà de l’intrigue pure, fort bien menée, prenante, rapide, Emmanuel Bove montre dans Le Piège le pays tel qu’il était en 40, et non tel qu’il crut se voir rétrospectivement cinq ans plus tard. Ce roman ne pouvait connaître de succès immédiat ; il contredisait le courant mémoriel de son temps. Sa teneur le condamnait à attendre cinquante ans pour être jugé. Ce délai est passé et je crois, comme tous les chuchoteurs qui se passent en douce le nom d’Emmanuel Bove que ce jugement est éminemment favorable à l’écrivain. Les espoirs déçus de Bridet ne se réduisent pas aux candeurs d’un naïf, victime de hasards et de maladresses ; ils expriment un jugement proprement moral sur les conséquences dissolvantes d’une tragédie nationale ; ils disent quelque chose d’aussi profond que désabusé sur la condition humaine, solitaire, impuissante, défaite. La force de ce livre est de mettre cela en scène, en oblique, dans un récit charpenté et inquiétant. En guise de héros, le lecteur trouve un personnage falot, dans lequel il peut mettre, à une certaine distance, rassurante pour son ego, sa propre médiocrité, sa bassesse anodine d’honnête froussard, son innocence, aussi. Bridet, que tout accuse, n’est qu’un innocent joué par lui-même et par des forces incontrôlables, celles d’un monde écrasant et incertain, fait de contingence et de malheur. On ne saura pas précisément pourquoi le piège s’est refermé sur Bridet. J’évoquais Camus plus haut, mais peut-être serait-il plus juste, toutes proportions gardées, de parler de Kafka et de cette inquiétude si sensible chez les artistes juifs (Bove avait, je crois, quelque origine juive par son père) : l’homme errant, victime involontaire d’un univers incontrôlable et aliénant, confronté, pour son malheur, à un tissu de signes illisibles et de drames absurdes qui finissent par l’écraser.

Forme contre forme : Vie des hommes non illustres, de Giuseppe Pontiggia

foule

Vie des hommes non illustres, Giuseppe Pontiggia, Albin Michel, coll. « Les Grandes Traductions », 1995 (Trad. François Bouchard ; Première éd. originale 1993 ; Titre original : Vite di uomini non illustri)

Plutarque écrivit, voici près de vingt siècles, ses fameuses Vies parallèles des hommes illustres, un des classiques les mieux connus et les plus essentiels de la culture occidentale. Le principe est connu, l’historien confronte une quarantaine de biographies, assemblées par couples ; chacun d’entre eux présente successivement un Grec et un Romain célèbres, et met en parallèle leurs caractères, leurs destinées ou leurs accomplissements. Ces Vies forment un massif presque intact, tenant à la fois de l’histoire, de la philosophie et de la morale – Plutarque ne s’est jamais caché de poursuivre un but avant tout éthique. Sa méthode comparative, si elle a été admirée, n’a jamais été véritablement reproduite. Et son travail, par sa construction audacieuse, demeure une des références lointaines de notre temps. Il n’est pas certain que, dans vingt siècles, on lise encore la Vie des hommes non illustres, de l’écrivain italien Giuseppe Pontiggia. Je ne sais ce que liront les hommes du XLIe siècle, je ne sais s’ils liront, je ne sais même pas s’ils existeront, ces lointains et putatifs descendants, mais il me semble improbable que ce petit livre ait, chez eux, la destinée du glorieux aîné sous l’égide duquel il s’est placé, au moins à titre de clin d’œil. Sa forme, d’ailleurs, est plus proche de celle des Vies imaginaires de Marcel Schwob que de celle des Vies de Plutarque. Il était cependant difficile de ne pas penser à l’auteur grec avec un tel titre ; après lecture, un autre nom s’impose, celui de Luigi Pirandello. Je ne veux pas dire par là que Pontiggia a littérairement l’importance du Sicilien – je ne le crois pas, même s’il reçut de son vivant les Prix Strega, Chiara, Brancati et Campiello. Il y a, en revanche, dans les textes que j’ai lus de lui un motif pascalien – non point tiré de Blaise Pascal, mais de Feu Mathias Pascal. Des hommes et des femmes, pris dans les rets de leur propre existence, paralysés par les formes que le regard des autres et leur caractère leur imposent, cherchent à s’en libérer, par une deuxième naissance. Excepté le premier et le dernier, aucun n’y arrive véritablement. Je n’ai pas connaissance de ce qu’Alberto Albertini, un chercheur italien, a dit de Pontiggia dans Nascere due volte: le straordinarie opportunità della scrittura di Giuseppe Pontiggia, paru à Brescia voici dix ans. Néanmoins, après avoir lu coup sur coup deux ouvrages de l’écrivain italien, il m’a semblé que le motif central de son travail était bien, comme le suppose le titre de cette étude critique, l’idée de renaissance à soi.

Composé de dix-huit courtes biographies, Vie des hommes non illustres propose en apparence une série de vies sans rapport entre elles, sinon qu’elles sont à peu près contemporaines, s’étalant de 1890 à 2018. En passant de Mauro Terzaghi, grand blessé de 1917 à Massimo Lovati, petit-bourgeois avare et médiocre, d’Elisa Giacchero, qui rêve d’écrire mais se le refuse, à Nena Prinzhofer, déchirée entre le romantisme de l’âme et la vulgarité du corps, ou encore à Ludovico Ghioni, dont l’exil en Argentine se passe fort mal, le lecteur fera avant tout la connaissance de personnages d’une complète insignifiance. Il émane d’eux un parfum commun d’amertume un peu rance, d’occasions manquées, de ratage. Toutes ces vies s’achèvent au jour du décès de leur sujet, énoncé avec la précision et l’absence d’émotion d’un officier d’état civil. La plupart – sauf la première et la dernière – aboutissent à un échec presque complet, une vie médiocre, erronée, fausse. Ces hommes et ces femmes non illustres ne sont pas seulement des quidams, des anonymes, ils sont tous des produits ratés de leur temps et de leur classe, des manifestations humaines de la bêtise bourgeoise et petite-bourgeoise, les symptômes d’un mal, une société formelle et asphyxiante. Aucun d’entre eux ne s’est illustré dans la vie. Est-ce à dire que la vie « non illustre » équivaut à l’échec ? Qu’il suffirait de s’illustrer pour s’épanouir et prendre une forme plus concordante avec soi ? Ce tableau sociologique et psychique d’une époque tend à le suggérer, mais je crois que ce n’est pas là exactement l’idée de Pontiggia. La fausseté de ces existences tient moins à leur obscurité qu’à leur figement dans des situations subies, nées de névroses personnelles ou consécutives aux erreurs d’autrui, en un mot, étouffantes. On touche, vous l’aurez deviné, au Pirandello d’Henri IV ou de Feu Mathias Pascal, ces deux personnages enfermés, l’un dans sa propre fiction, l’autre dans la fiction écrite pour lui par ses proches. Excepté la première et la dernière vie, aucune ne présente de point de fuite. Ce sont des objets littéraires clos, d’autant plus clos qu’ils s’ouvrent à la naissance du sujet et s’achèvent à sa mort. Les romans, les nouvelles, le théâtre s’intéressent généralement à des nœuds de vie, des instants, débutant et s’achevant in media res. Leur regard porte vers la profondeur ou vers le lointain, vers l’infini en soi ou vers l’infini hors soi. Or, en compilant sur quelques pages une existence entière, Pontiggia la ferme sur elle-même, la boucle dans un maigre espace où ne subsistent plus que quelques événements, et rien des pulsations, des désirs, des doutes, des espoirs, des rêves, bref, rien de la texture des jours. Ce sont là des squelettes de vies, des vies sans vie, des empreintes fossiles qui, en disant tout de la forme, ne disent rien du flux de la vie. À l’occasion, ces biographies rappelleront un peu celles de Dos Passos, dans U.S.A. : des faits, des dates, pas la moindre introspection, aucune prétention du narrateur à l’omniscience. Seulement, ces sections biographiques, chez l’Américain, s’intéressaient à des vies illustres.

La forme extrêmement serrée choisie par Pontiggia contribue à accentuer cet effet de claustration. Ses textes, articulés, jusqu’à la manie, par des séries de dates précises, nourris par un style factuel et glacial, n’offrent aucune respiration à l’écart des réalités banales de leur temps. Telle date, X naît. Telle date, il lui arrive ceci. Telle date, il se passe cela. Je schématise, bien évidemment, des dialogues, des instantanés animent un peu ces portraits. La forme narrative montre quoi qu’il en soit un excès de structure délibéré : il s’agit bien de tout figer, de tout enfermer dans de tristes cloisons chronologiques et biographiques. Cette Vie des hommes non illustres manque avant tout de vie. À la tentation romanesque, c’est-à-dire la mise en scène d’une continuité un peu fictive du récit historique et biographique, bâti par un narrateur omniscient, Pontiggia oppose les effets de collage, un montage habile et signifiant, un peu à la manière des historiens antiques, d’ailleurs. L’auteur cherche à paraître le plus extérieur possible à ce qu’il écrit – et ce n’est pas là une manie inconsciente d’écriture, tant un autre de ses livres, La Comptabilité céleste, montre de don pour l’introspection et l’analyse psychologique, jusqu’à l’exaspération du lecteur. L’effet de chaque vie tient donc moins à la conscience narrative qui l’anime explicitement qu’à l’habileté et au dynamisme du montage. Le narrateur s’efface complètement derrière son texte, qui semble tenir seul, tant les coutures et les jointures ont été dissimulées. Ce montage, plutôt réussi, rend l’exercice, par principe un peu répétitif et froid, moins statique. La conjonction d’éléments précis crée parfois, d’ailleurs, des effets comiques, mais d’un comique à froid, qui tient précisément aux contradictions des individus ou aux non-dits du texte. Pontiggia ne verse ni dans la facétie, ni dans le baroque ; au contraire, ses phrases sèches, d’une platitude si absolue qu’elle apparaît travaillée à l’extrême, éveillent le sourire tant elles sont écrites sur le ton délicieux de l’understatement. Le lecteur averti sait, sans qu’on lui en dise rien, ce qu’il peut penser de ce qu’il lit. À lui de décider s’il préfère manifester de la compassion ou se moquer.

J’évoquais plus haut l’idée de la renaissance à soi. Je pense qu’il s’agit bien du motif central du livre. La première biographie s’ouvre sur une étrange expérience de seconde naissance, menée physiquement, dans une baignoire, par un homme, Antonio Vitali, et sa maîtresse. La dernière commence par la soudaine prise de conscience, par le professeur Tornaghi, d’une renaissance personnelle. Ces deux hommes sont les seuls, à mon sens, à atteindre une seconde forme, plus ajustée, d’eux-mêmes. La mort les attend certes au bout du chemin, comme elle attend chacun de nous ; néanmoins, l’un – par un voyage solitaire en Égypte – comme l’autre – par la libération artistique dans une œuvre picturale – parviennent, dans de difficiles convulsions psychiques et physiques, à renaître. Ils disparaissent dans un état d’immense proximité à leur nature, proximité refusée aux seize autres personnages. Je ne peux évidemment pas résumer toutes ces vies. Elles peuvent toutefois être classées en deux catégories majeures. D’une part sont regroupés ceux qui refusent la deuxième naissance. Ils se sont enfermés dans une forme inauthentique, et n’ont ni en eux ni autour d’eux les ressources pour briser cette forme, se libérer, et renaître. Buti s’obstine, par réaction, dans son matérialisme ; Corridoni se croit inférieur ; pour Lovati, seul l’argent a un sens ; Marinoni ne cherche qu’à nuire ; de Capitani ne veut pas être un héritier ; Garavaglia n’est pas capable de prendre conscience de son conformisme ; Venturini est écrasé par un modèle inaccessible ; Pinzauti ne parvient pas à comprendre ce qu’on lui demande ; Cuomo s’enferme dans une relation trouble et débilitante avec sa mère. Par leurs blocages intérieurs, ces hommes et ces femmes n’arrivent pas au stade de la prise de conscience ; leur névrose les condamne. Si prise de conscience il y a, à l’occasion, eh bien ! comme dans Le K, de Buzzatti, elle arrive trop tard. D’autre part se tiennent ceux qui cherchent la renaissance, sans l’atteindre. Bertelli navigue entre diverses spiritualités sans trouver celle qui lui convient ; Premoli veut se transformer dans l’amour ; Prinzhofer hésite sans jamais choisir entre son romantisme éthéré et sa sensualité ; Giacchero ne parvient pas écrire ; Ghioni pense à tort que le lointain géographique le libérera ; Molteni ne réalise pas son rêve d’actrice ; Terzaghi voit dans les aventures adultérines un moyen de devenir un autre. Ici, ces personnages ont bien conscience d’avoir adopté des formes fausses, mais ils n’atteignent pas de nouvelle forme, leur deuxième naissance n’est qu’un douloureux avortement.

Vie des hommes non illustres apparaît comme une coupe presque sociologique dans son époque. Deux traits frappent particulièrement : l’adultère et le salut par l’art. Presque tous les personnages connaissent une existence sentimentale perturbée par l’adultère, qu’il soit perpétré ou subi. Nés pour moitié entre 1890 et 1905 et pour moitié entre 1930 et 1935 – une seule exception à cette règle, Claudia Bertelli, née en 1949 – les personnages ont connu une époque où le mariage était un contrat presque indissoluble, une machinerie sociale dont les rouages étaient huilés par l’adultère. Leur vie obscure et factuelle se résume souvent à l’enchaînement rencontre/mariage/enfants/adultère. La banalité de la vie petite-bourgeoise tient aussi à cela, à l’ordinaire récurrence de motifs universels : on naît, on convole, on copule, on engendre, on se déchire, on meurt. Le réalisme froid des textes de Pontiggia alimente une impression – justifiée – de misère sentimentale et spirituelle. La possibilité même d’un élan est, comme chez Michel Houellebecq, dont il partage la noire ironie, cassée immédiatement, tant par la platitude d’un détail connexe que par celle de la phrase. Il n’y a pas d’envol possible ; et celui qui y croit se leurre ; il se ridiculise dans l’instant. Comme remède à cette misère, l’auteur nous inflige hélas le pont aux ânes de la pensée contemporaine, le salut par l’œuvre, par l’art, par l’écriture ou la peinture. C’est ainsi que Tornaghi renaît à lui-même – bien aidé en cela par un amour impromptu – c’est ainsi, on le sent, que Giacchero et Molteni eussent dû renaître, l’une par l’écriture, l’autre par la scène. Je l’ai déjà dit par ailleurs, il me semble qu’il y a là une confusion entre réalisation personnelle et œuvre, entre le fait, excusez la bêtise de la formule, de « devenir soi » et celui de créer. Les artistes, pour qui œuvrer fut une renaissance, produisent souvent ce discours du salut par l’art, tirant de leur situation une leçon de vie générale. Je suis fort sceptique à cet égard ; je suis là les leçons (entre autres) du vieux Claudel, selon qui la vocation était avant tout malédiction. Œuvrer est une souffrance, créer est une douleur, accoucher est un tourment. Bien sûr, pour une minorité, qui ne peut faire autrement, la création artistique offre une réalisation de soi, une manière de renaître, d’assumer une forme qui soit conforme à ses espérances, à ses aspirations, à son essence peut-être. Mais pour une large majorité, la création ne peut être que frustration, médiocrité, erreur. Les artistes, parce qu’ils produisent l’arrière-fond narratif et interprétatif de notre structure mentale, nous proposent – sans toujours en être conscients – une voie qui ne convient qu’à eux. Pontiggia n’illumine ces vies sinistres que de deux perspectives : l’amour – passager et toujours condamné – et l’œuvre – la seule perspective tangible à terme.

En cela, Vie des hommes non illustres colle à une époque, le XXe siècle, à l’illusion que la vie ne peut trouver sa libération que dans une renaissance, passant d’une forme figée vers une autre, plus authentique, plus fluide, créatrice. Renaître équivaut alors à accoucher, dans un même geste, de soi et d’une œuvre – perspective autorisée à quelques-uns seulement. À défaut, la vie ne peut être qu’un échec, un fastidieux alignement de déjà-vu, déjà-vécu, déjà-subi s’achevant, bien avant la mort, par une longue stase calcifiée, une existence de mort-vivant. La quête de vie bonne des moralistes, des philosophes, des sages, stoïciens, épicuriens, platoniciens, etc. se résume alors, étroitement, à la seule perspective de l’artiste, créer pour se libérer, pour devenir soi. Il est permis, assez légitimement, de ne pas suivre Pontiggia sur ce terrain. Comme Pirandello avant lui, il voit dans la vie une dynamique dialectique entre la vie et la forme, entre l’onde et le corpuscule, entre le mouvement et la stase. Privée de l’oxygène de la renaissance à soi, la vie s’asphyxie dans ses névroses, se rétracte, se racornit à force d’erreurs et de mensonges. Se lit ici, mise en forme, non sans efficacité, fictionnalisée, la même banale leçon de sagesse dans laquelle nous baignons au quotidien, sagesse naguère adaptée, mais dont l’adéquation à notre époque me paraît de plus en plus discutable. Ce n’est pas un hasard que Pontiggia ait choisi des vies s’étalant pour la plupart entre 1890 et 1980. Au-delà, son discours ne tient plus. Ma théorie, si théorie j’ai, et j’assume qu’elle me soit personnelle, et qu’on ne la partage pas, c’est que la vie, de nos jours, n’a plus besoin de s’échapper de la forme. Il n’y a plus de forme. Dans notre temps informel, temps de fluidité, de virtualité, d’instabilité, c’est bien la forme qui manque. Un univers flexible a besoin de fluidité comme l’océan d’eau ; Narcisse-roi n’a pas besoin de devenir lui-même, il l’est déjà, jusqu’au vertige ; l’art et l’amour ne lui seront d’aucun secours contre le mal de notre époque, la névrose d’être soi. Si ce roman de Pontiggia doit survivre à son époque, ce sera à ce titre, comme un témoin d’une époque révolue, celle où l’on croyait qu’il fallait, pour être soi, pour être heureux, simplement renaître.

Pratiques de lecture

Ci-dessous un extrait du livre de Jacques Bonnet, Des bibliothèques pleines de fantômes, dans lequel ce dernier explore son rapport aux livres.

« Les avez-vous tous lus ? » Non, bien sûr. Ou peut-être. En fait, je ne sais pas. C’est complexe. Il y a des livres que j’ai lus et oubliés (beaucoup), et certains que je n’ai fait que parcourir et dont je me souviens. Donc pas tous lus mais tous feuilletés, humés, soupesés. Ensuite, l’ouvrage prend trois directions possibles (je parle des livres choisis, acquis par moi et donc déjà « sélectionnés », et non pas des livres reçus) : lecture immédiate ou à court terme, lecture pour plus tard (cela peut prendre des semaines, des mois, des années si les circonstances sont particulièrement défavorables et l’afflux trop important, cela s’appelle des « piles de livres à lire ») ou bien à ranger dans les rayonnages. Ces livres-là aussi ont été, d’une certaine manière, « lus ». Ils sont classés quelque part dans mon esprit comme dans ma bibliothèque. Ils serviront un jour, je ne sais quand, je ne sais à quoi, mais ils ne sont pas là par hasard. Il faudrait aussi parler des livres qu’on a lus et qu’on a ratés, de ceux avec qui ça ne marchera jamais, parce que, malgré leur génie, ils ne nous correspondent pas, de ceux qui ont besoin d’être relus pour être assimilés, de ceux que nous avons envie de relire par pur plaisir, de ceux qu’on n’ouvrira sans doute jamais plus mais on n’a pas envie de se séparer, de ces auteurs qu’on se promet de relire intégralement un jour ou d’enfin découvrir, etc. « En vérité une bibliothèque, quelle que soit sa taille, n’a pas besoin pour être utile qu’on l’ait lue entièrement ; chaque lecteur profite d’un juste équilibre entre savoir et ignorance, souvenir et oubli », Alberto Manguel. Sénèque allait jusqu’à considérer les trop nombreux rouleaux de la bibliothèque d’Alexandrie comme des « décorations de salle à manger ».

« Mais vous avez une méthode de lecture rapide ? » Oui, bien sûr, et une seule : cela fait cinquante ans que je passe une grande partie de mon temps à lire toutes sortes d’ouvrages, dans toutes sortes de circonstances, à toutes sortes de fins. Comme pour n’importe quelle activité devenue familière (manuelle, artistique ou sportive), cela donne forcément une relation quelque peu spéciale avec l’objet en question, en l’occurrence la chose imprimée (« Des années de travail sont nécessaires avant que les rouages cérébraux de la lecture, bien huilés, se fassent enfin oublier », Stanislas Dehaene). L’important n’est pas de lire vite, mais de lire chaque livre concerné à la vitesse qu’il mérite. Il est aussi dommageable de passer trop de temps sur certains que d’en lire d’autres trop vite. Il y a des livres que l’on connaît en les feuilletant, d’autres qu’on ne saisit qu’à la deuxième ou troisième lecture, d’autres encore qu’on peut relire toute sa vie avec profit. Un polar se lit en quelques heures, mais préparer un cours sur quelques pages de The Waste Land de T.S. Eliot demande plusieurs jours. Le comble du déséquilibre entre le temps passé sur un texte et sa longueur étant sans aucun doute de faire un exposé sur le célèbre monostiche (ou monostique) d’Apollinaire « Et l’unique cordeau des trompettes marines » ! Écrire un article de presse sur un ouvrage qui vient de paraître exige – du moins en ce qui me concerne – deux lectures : la première pour découvrir le livre en tant que lecteur innocent, la seconde pour mettre de l’ordre dans ses impressions et ses idées. Et puis, en fait, on oublie la plus grande partie de ce qu’on lit. Pierre Bayard dans Comment parler des livres qu’on n’a pas lus ? (Minuit, 2007) a brillamment disserté sur le fait que nous étions tous amenés à parler de livres que nous n’avions pas lus, et dont nous avions seulement entendu parler. Un peu trop bruyamment, d’ailleurs, la somme de lectures que l’on sent derrière son propos étant en contradiction flagrante avec sa thèse. Il évoque aussi l’oubli dans lequel tombent la plupart de nos lectures : « Il est d’abord difficile de savoir avec précision si l’on a ou non lu un livre, tant la lecture est le lieu de l’évanescence. » Car même lorsque le livre a vraiment été lu, et assez bien pour qu’il ait pris une place spécifique dans notre esprit, il ne reste parfois que le souvenir de l’émotion ressentie à la lecture et plus rien de précis de son contenu (on offre le livre des années après parce qu’on se rappelle l’avoir beaucoup aimé et l’on est incapable d’en parler avec le récipiendaire parce que les détails s’en sont totalement effacés).

Stanislas Dehaene montre dans Les neurones de la lecture (Odile Jacob 2007) ce que l’avènement de la lecture a eu de singulier dans l’évolution humaine. Il s’agit d’une activité de notre cerveau relativement récente : l’invention babylonienne de l’écriture remonte à 5400 ans et celle de l’alphabet à 3800 ans, c’est-à-dire trop récemment pour que notre génome ait eu le temps de se modifier afin de développer des circuits cérébraux propres à la lecture (« Comment l’architecture cérébrale d’un étrange primate bipède devenu chasseur-cueilleur s’est-elle ajustée aussi finement, en quelques milliers d’années, aux difficultés que soulève la reconnaissance de l’écriture ? » Stanislas Dehaene). Cette faculté ressentie individuellement comme magique constitue donc aussi un évènement improbable sur le plan de l’évolution humaine, et l’un des aspects les plus surprenants de notre fonctionnement cérébral. La lecture, en recueillant d’abord des informations (sans doute de compatibilité commerciale, de traces d’échanges et de redevances), a permis de passer ensuite à la notation de réflexion plus gratuite, de les transmettre à distance et, en les léguant aux générations suivantes, de favoriser leur accumulation et leur enrichissement constant. Avec l’écriture, et donc la lecture, l’homme n’a pas effectué un saut culturel simplement quantitatif, il a mentalement changé d’échelle. Il est devenu un être pensant complexe. (« Homo sapiens est le seul primate capable de pédagogie, dans la mesure où lui seul sait prêter attention aux connaissances et aux états mentaux d’autrui à des fins d’enseignement. Non seulement nous transmettons activement les objets culturels que nous jugeons utiles, mais – et cela est particulièrement évident dans le cadre de l’écriture – nous les perfectionnons intentionnellement. Voici plus de 5000 ans, les premiers scribes découvrirent un pouvoir caché du cerveau humain, celui d’apprendre à transmettre le langage par les yeux », Stanislas Dehaene).

Rien d’étonnant à ce que la lecture soit encore ressentie comme une activité unique. Et dans mon cas, il y a toujours de l’euphorie à mettre une réalité derrière le simple nom d’un auteur ou derrière le titre d’un ouvrage (« Je lis sans choisir, simplement pour entrer en contact » Walter Benjamin). Non lu, un livre n’est au pire qu’un ensemble de lettres, au mieux une vague et, souvent fausse, image née de ce que l’on a entendu dire. Prendre un livre en main et découvrir ce qu’il contient vraiment revient à donner de la chair, c’est-à-dire une épaisseur et une densité qu’il ne perdra plus jamais, à ce qui jusque là, n’était qu’un mot. Par exemple, pour quelqu’un n’ayant jamais lu le roman de Knut Hamsun, Pan n’est qu’un ensemble de trois lettres signifiant habituellement une des divinités de la nature. Lu, il reste à jamais lié aux odeurs et aux bruits de la forêt derrière la hutte dans le Nordland où logeait le lieutenant Thomas Glahn avec son chien Ésope, et où, parfois, venait le retrouver Edvarda, la fille de M. Mack, le négociant ; et aux deux plumes d’oiseaux sauvages que le lieutenant « au regard ardent de bête sauvage » reçut deux ans plus tard, à des milliers de kilomètres de là, dans une feuille de papier à lettres blasonné. Ou, pour changer de littérature, que peuvent dire à quelqu’un ne les ayant pas lus les noms de Nagaï Kafû (1879-1959), le chantre mélancolique et sarcastique des charmes vénéneux de La Sumida (Gallimard, 1975), le quartier des plaisirs de Tokyo, ou Dosamu Dazaï (1909-1948), l’auteur tuberculeux et désespéré de Soleil couchant et de La Déchéance d’un homme (Gallimard, 1961, 1962) ? Une fois découverte, l’œuvre des deux écrivains (six ou sept ouvrages de chacun ont été traduits en français) reste inscrite, de manière indélébile, dans l’esprit du lecteur.

Dans chaque livre ouvert pour la première fois, il y a un aspect « coffre-fort forcé ». Oui, c’est exactement cela, le liseur frénétique est comme un casseur ayant passé des heures et des heures à creuser un souterrain pour parvenir à la salle des coffres d’une banque. Il se retrouve face à ces centaines de coffres se ressemblant tous et il les ouvre un à un. Et à chaque fois le coffre enfin ouvert perd son anonymat pour devenir unique, l’un avec des tableaux, l’autre avec des liasses de billets, un autre avec des bijoux, ou des lettres entourées d’un ruban, des gravures, des objets sans valeur, de l’argenterie, des photos, des louis d’or, des fleurs séchées, des dossiers, des verres en cristal, des jouets d’enfants, etc. Il y a quelque chose d’enivrant à en ouvrir un nouveau, à en découvrir le contenu, et d’exaltant à n’être plus, au bout d’un moment, devant une série de coffres mais en présence des richesses et des misérables banalités auxquelles peut se résumer l’existence humaine.

« (…) imaginez un homme qui s’y adonne toute la journée et, s’il le souhaite, la nuit. Et qui a de l’argent pour acheter les livres qu’il désire. C’est sans limites. Il est à la merci de son désir. Et que veut le désir ? Si vous permettez cette observation, il veut trouver sa limite. Mais il n’est pas facile de la trouver ainsi. Plus qu’un voyageur, Brauer était un conquérant. Il était devenu un conquérant. (La Maison en papier) »

Effectivement, un lecteur compulsif est un conquérant. Et il considère les terres imprimées qui s’offrent à lui comme valant bien celles conquises par Alexandre, Gengis Khan, Tamerlan ou Napoléon, au moins aussi fascinantes et riches et dans tous les cas exigeant moins de dévastations inutiles, de cruautés et de sang versé.

Le nom d’un livre lu (conquis ?) n’a plus rien à voir avec ce qu’il représentait auparavant. Le livre va ensuite vivre sa propre vie dans notre mémoire. Il va, souvent, tomber dans l’oubli. Mais il arrive aussi qu’il se développe de manière autonome, que l’intrigue se transforme, que la fin n’ait plus rien à voir avec celle écrite par l’auteur, que sa longueur se modifie radicalement (ma surprise, en reprenant après des années Casa d’altri, de m’apercevoir qu’il ne comprenait en fait que 65 pages alors qu’avec le temps, dans mon souvenir, il en avait gagné une centaine de plus). Et je n’aurais jamais imaginé, relisant Anna Karénine vingt ans après, être plus ému du sort d’Alexis Alexandrovitch Karénine qu’enflammé, comme à la première lecture, par les sentiments exaltés de la belle Anna pour Vronski. Sans parler des livres dont on se demande à la relecture comment on a pu les aimer. Ainsi, la sensation désagréable en reprenant, il y a quelques années, un ouvrage de Paul Morand (Ouvert la nuit ou L’homme pressé ou Hécate et ses chiens, je ne sais plus) dont la vivacité du style m’avait enchanté à vingt ans, et de sentir sourdre de sa prose, certes brillante, un mépris social, un sentiment de supériorité hautaine, une autosatisfaction boursouflée devenus insupportables. Ne me restera donc de Morand que l’Ode à Marcel Proust (« Ombre/née de la fumée de vos fumigations,/le visage et la voix/mangée/par l’usage de la nuit,/Céleste,/avec sa rigueur douce, me trempe dans le jus noir/de votre chambre/qui sent le bouchon tiède et la cheminée morte… »). Il y parlait en témoin amical, et le sujet du poème rendait, en l’occurrence, son antisémitisme à venir, d’une paradoxale absurdité.

« Et comment et où lisez-vous ? » Partout et dans n’importe quelle position. En tout cas très éloigné du raffinement de Guarino dont Anthony Grafton nous dit qu’il « aimait lire un texte pendant qu’il faisait une promenade en bateau, son livre posé sur les genoux. Il pouvait ainsi goûter simultanément les plaisirs du texte et le beau spectacle des champs et des vignobles ». Donc assis, debout, pourquoi pas en marchant, l’idéal restant d’être allongé comme si la position permettait au texte de mieux descendre dans le corps. La lecture m’a permis de raccourcir les voyages les plus longs, de ne pas voir passer les heures d’attente dans un aéroport, et de supporter pendant deux décennies les réunions aussi inutiles qu’interminables auxquelles je ne pouvais échapper. Reste aussi très fort le souvenir de livres dont la lecture prenante a comme arrêté le temps : Le Quatuor d’Alexandrie en mai 68, auquel les événements me permirent de me consacrer à temps plein ; Guerre et paix que je terminai à l’arrière d’une voiture entre Paris et Marseille ; L’Homme sans qualités que je lisais émerveillé en marchant un printemps du début des années 70 sur la route des Pinchinats qui sortait d’Aix pour grimper vers la tour de César ; L’Espion qui venait du froid, commencé un après-midi et pour lequel j’abrégeai le dîner auquel j’étais convié afin d’en poursuivre la lecture que je terminai au petit matin ; Moby Dick dont je relus quelques pages sur l’île baleinière de Nantuckett où je retrouvai d’ailleurs sur des boîtes aux lettres le nom de Coffin (Cercueil) figurant dans le roman de Melville. J’ai la chance de pouvoir lire dans le bruit, dans la foule et même environné de conversations ne m’intéressant pas. Et la faculté de le faire toute une journée et de poursuivre tard dans la nuit. Et d’y trouver du repos après une journée bien remplie. La lecture me fatigue aussi peu que la nage le poisson, le vol l’oiseau. J’ai parfois l’impression de n’avoir vraiment commencé à exister que par la lecture et espère mourir comme Segalen dans la forêt de Huelgoat, un livre à la main.

J’écris dans mes livres, au crayon, mais aussi au feutre ou au stylo. Je ne peux d’ailleurs lire sans quelque chose à la main. Habitude sans doute prise à relire des épreuves, le livre est plus un instrument de travail qu’un objet à respecter. Comme certaines personnes ayant travaillé dans l’édition ou en imprimerie, je ne peux m’empêcher de corriger coquilles, erreurs grammaticales ou fautes d’impression dans les ouvrages que je lis (lorsque je connais l’éditeur ou l’auteur, je me sens dans l’obligation de lui envoyer les corrections à faire sur une éventuelle réédition, et j’ai apprécié que quelques rares personnes en aient fait de même avec moi). Écrire dans un livre aide à ma lecture, mais aussi à sa mémorisation et à une éventuelle relecture (je garde visuellement pendant des mois le souvenir approximatif de l’endroit du livre où se trouve le passage qui m’a frappé : en haut en bas, page de gauche page de droite, au début à la fin, ou bien j’inscris en fin de livre les pages auxquelles il me faudra revenir). Le fait de vivre avec des milliers de livres n’est pas sans influencer le fonctionnement de la mémoire. La mienne est plus soucieuse de pouvoir retrouver rapidement le livre où se trouve le renseignement que je cherche que de s’encombrer de faits, de dates, de citations, qui se trouvent sur mes étagères. Encore faut-il que ma mémoire et mes étagères, et mes livres sur mes étagères, et le passage que je cherche dans un livre, soient correctement ordonnés. Loin de ma bibliothèque, il m’arrive souvent de me sentir handicapé, comme amputé d’une partie de moi-même. Cela peut dépasser le cadre de la simple information et relever de l’émotion ou de l’idée – et de sa formulation exacte – sur laquelle on veut remettre la main. Des années après, grâce aux annotations et aux passages soulignés à la première lecture, le contenu de l’ouvrage me revient en quelques instants (« … sur mon vieil exemplaire de la Critique de la raison pure se sont gravés les traits de ce que j’ai souligné il y a trente ans : les traits au crayon datent d’une décennie, ceux au stylo à bille d’une autre. Ils portent la mémoire de mon rapport avec le livre », Umberto Eco). Ou encore Alberto Manguel : « J’écris toujours dans mes livres. Quand je les relis, je n’arrive pas, le plus souvent, à imaginer pourquoi j’ai pensé que tel passage méritait d’être souligné, ni ce que j’ai voulu exprimer par telle remarqueHier je suis tombé sur un exemplaire de René Leys, de Victor Segalen, daté de Trieste, 1978. Je ne me souviens pas d’être jamais allé à Trieste » (Journal d’un lecteur). Charles Nodier, quant à lui, consacre quelques pages de « bibliologie » aux Hommes célèbres qui ont signé ou annoté leurs livres. Il évoque le cas d’un exemplaire des Essais offert par Montaigne à Charron, de plusieurs exemplaires de l’Imitation de Jésus-Christ traduite en vers par Corneille offert en présent par ce dernier, d’ouvrages comportant la signature de Jean-Jacques Rousseau ou de Voltaire, et se dit heureux de posséder l’Eschyle ayant appartenu à Racine alors que son Euripide et son Aristophane figurent dans la Bibliothèque du Roi…

Ces dizaines de milliers de livres soulignés et annotés, qui ont absorbé une grande partie de l’argent gagné par mon travail, ne valent donc plus rien. Il y a une certaine cohérence avec le fait que je les ai toujours considérés comme une extension matérielle et mentale devant disparaître en même temps que moi (symboliquement, car les enterrer et même les incinérer, solution pourtant originale, en tout cas plus élégante que de se faire brûler ou enterrer avec famille, armes, chevaux et serviteurs, poserait de grandes difficultés matérielles).

Jacques Bonnet, Des bibliothèques pleines de fantômes, Denoël, 2008, pp. 55-67

Une vie d’artiste : Le Vivisecteur, de Patrick White

Atelier de Francis Bacon

Atelier de Francis Bacon

 

Le Vivisecteur, Patrick White, Gallimard, 1979 (trad. Georges Magnane) (Première éd. originale 1970)

Cette note continue la série « Nobel » de ce blog, où figurent des recensions d’œuvres de Séféris, V.S.Naipaul, Bjørnson, Pirandello, Steinbeck, Faulkner, Kenzaburo Ôe ou Yeats (voir la section Tout le blog en une page). Pour la petite histoire littéraire, ce livre, un des plus célèbres de son auteur, a récemment terminé parmi les finalistes du Man Booker Prize 1970. Récemment ? Oui, récemment. Le prix changea de périmètre en 1971, passant d’une récompense destinée aux livres parus l’année précédente (ce qu’il fit jusqu’en 1970) aux livres parus l’année en cours (à partir de 1971) ; de ce fait, les romans de 1970 ne concoururent pas pour le prestigieux prix littéraire britannique. Quarante ans plus tard, les organisateurs décidèrent de combler cette lacune : Le Vivisecteur a terminé finaliste, battu par Troubles de J.G.Farrell, mort prématurément en 1979, à l’âge de 44 ans.

Parce qu’elle confond recherche d’expression personnelle et quête de vérité artistique, notre époque a tendance à représenter l’art comme l’horizon indépassable de nos existences. Qu’il apparaisse nu, au grand jour, sous son nom (quelque peu grandiloquent désormais), ou qu’il se dissimule en ce substitut démocratique qu’est la « culture », l’art apparaît être la voie idéale de la réalisation de soi, entendue comme la parfaite cristallisation en actes des singularités de chaque être humain. Le moi n’atteint sa pleine expression que chez l’artiste. Pour être soi, et échapper ainsi aux ternes déterminismes de la vie sociale et aux contraintes rigoureuses du marché du travail, la seule voie qui soit désirable et réputée accessible à tous (en théorie, car en pratique elle ne l’est à personne ou presque) est l’art, démocratie méritocratique parfaite où ne comptent (toujours en théorie) que le doigté, le travail et le mérite. D’où la prolifique pléthore d’aspirants plasticiens, d’aspirants écrivains, d’aspirants musiciens, d’aspirants chanteurs, d’aspirants comédiens ; ils cherchent autant le moyen de s’extraire de la gangue boueuse de leur existence qu’une voie d’expression pour leur petite idiosyncrasie. Il s’agit là d’artistes accessoires, qui se vengent de la banalité de leur vie et de leur personne en surinvestissant un domaine particulier et connexe de leur quotidien, priant pour qu’il leur accorde en retour plus qu’ils n’y investissent. Ils veulent moins devenir artistes qu’échapper à l’esclavage du labeur salarié et aux contraintes qu’il suppose : l’art s’entend alors, faussement, comme une rente libératrice. Quand la manie artistique, en principe bénigne, atteint des proportions excessives, elle se double souvent d’une quête assidue et tangente de célébrité, qui relève d’une autre pathologie du temps, la fièvre narcissique de la reconnaissance. Tout ceci repose sur la mystique salutaire d’un individualisme libérateur, et dégénère souvent, dans les faits, en une maigre apologie des pouvoirs créatifs du consommateur. L’art ne se dégrade pas tant d’être pratiqué en amateur que de se transformer en produit culturel consommable, en « personnalisation », en cette « customisation » corsetée que permettent les produits créatifs dits « bacs à sable ». L’artiste, mû par une capacité expressive supérieure, est pourtant bien autre chose que ce consommateur orienté qui opère quelques choix dans un espace limité par le producteur.

Il est possible de gloser longuement sur le potentiel libératoire de l’activité artistique ; il est possible aussi de développer une vision romantique – aussi paresseuse que fausse – de la tentation bourgeoise de la vie d’artiste (voir quelques exécrables produits contemporains comme le film L’Homme qui voulait vivre sa vie) ; il est possible, enfin, d’admirer dans l’existence de l’artiste les zones les plus lumineuses (la liberté, l’expression de soi, la quête de beauté, la réussite) en passant sous silence les nécessaires et sombres contreparties (l’angoisse, le sentiment d’incapacité, le harassant questionnement formel, le spectre de l’échec). Le Vivisecteur du romancier australien Patrick White constitue un antidote à l’infection de cette lecture faussée et imprécise de l’art. Il est dommage qu’un tel livre – comme toute l’œuvre de White – soit si difficile à trouver de nos jours. Comme le souligne Jean-Philippe Domecq, dans Qui a peur de la littérature ?, le texte « baroquisant » de Patrick White contrecarre le lyrisme nébuleux qui accompagne les gloses et les commentaires mal informés sur l’Artiste et ses Œuvres. Le Vivisecteur développe une perspective intérieure sur l’art, inspirée par le XXe siècle et par l’expérience de la modernité. Un ami de l’auteur, le peintre australien Roy de Maistre (1894-1968), a joué le rôle de modèle et de déclencheur ; d’autres peintres viennent à l’esprit du lecteur au fil du roman (Bacon, Lucian Freud). Pour Patrick White, l’art est une vocation, au plein sens du mot. Le journalisme et la bureaucratie, par facilité et par traque effrénée des répétitions, ont fait de la « vocation » un synonyme vaguement pédant du syntagme « il doit » ou du substantif « fonction » : « ce document a vocation à » ; « ce service a vocation à », «  la vocation de ce progiciel sera de », etc. La vocation se dégrade alors en une vague destination générale, un semblant d’affectation qui perd tout rapport avec l’idée étymologiquement si considérable de se vouer (sous-entendu cliché « corps et âme ») à une cause et au destin subséquent qu’elle suppose. Hurtle Duffield, le personnage principal du Vivisecteur se voue donc à la peinture, dès son enfance, sans jamais revenir sur cette élection précoce. Ce roman n’est pas celui des tergiversations d’un jeune homme n’osant se lancer dans l’activité artistique ou, ce faisant, triomphant de l’hostilité collective et familiale envers sa vocation : même s’il doit vivre dans la misère la plus noire, même s’il doit construire sa hutte-atelier du bush de ses propres mains, même s’il doit se restreindre en tout et abandonner l’univers des hommes, Duffield peindra. Il importe peu qu’il devienne, au fil des années, un peintre d’envergure mondiale – pour des raisons dont Patrick White, lucide, ne cache pas qu’elles tiennent autant à son talent qu’au fonctionnement économique biaisé du marché de l’art, véritable bourse de valeurs spéculatives. Les réputations se forgent à l’encan. L’artiste, mû par une puissante et inexplicable force intérieure, ne cherche pas dans la peinture, quoi qu’il en soit, un dérivatif ou un succès économique et social. Il est né pour ça, ne fera que ça car, pour reprendre les mots de Samuel Beckett évoquant, lapidaire, sa vocation littéraire, il n’est « bon qu’à ça ».

La carrière de Duffield s’organise, narrativement, en plusieurs périodes resserrées, séparées par de vastes ellipses. Le rythme du récit, fort variable, a pu déconcerter ; pourtant, il couvre les grands âges de la vie : enfance, jeunesse, maturité, vieillesse ; il est vrai que les phases intermédiaires sont passées sous silence et que le récit saute des années entières en une ligne ou en un espace blanc. Des expériences censément cruciales, vues de l’extérieur, sont résumées en quelques lignes, quand elles ne sont pas tues (les morts de plusieurs personnages importants, les deux guerres mondiales). Le roman s’intéresse moins à la carrière artistique et à la réussite extérieure de son personnage principal qu’à son développement intérieur, heurté, et à sa quête personnelle, tumultueuse. Le temps de Duffield, voué à son art, n’est pas le temps commun ; c’est un temps relatif, celui de la maturation des chefs-d’œuvre ; la singularité du peintre doit se manifester aussi dans les discontinuités et les variations du récit, au rythme incertain de son art. Le peintre ne travaille pas en bureaucrate : des années de stase expressive ont moins d’importance qu’un instant de révélation visuelle, sur lequel le peintre reviendra des années durant. Une rencontre anodine compte parfois plus qu’une longue relation. Chaque partie de ce gros livre (édité étrangement en deux tomes de trois cents pages par Gallimard) semble se centrer, une fois les détails de l’intrigue quelque peu élagués, sur la résolution d’un problème pictural particulièrement saillant. Le schéma revient plusieurs fois : Duffield voit quelque chose, teinte, être, lumière, comme personne ne peut le voir, en une épiphanie instantanée, lumineuse et colorée. Elle procède comme une blessure de l’âme que seule la production artistique peut permettre de cicatriser. Traumatisme ou extase, l’instant passé doit être jeté, par la peinture, à la figure de l’éternité. Le vivisecteur, par son œil puis par sa main, opère à réel ouvert jusqu’à la vérité, objet de sa quête. L’art n’est jamais que le truchement par lequel se transvase une réalité perçue en une réalité projetée. White dépeint un artiste doué d’une riche palette formelle et en grande partie inconscient de la nécessité qui le traverse ; confirmant ce que disait Lacan à Duras « Vous, artistes, ne savez pas ce que vous faites », Duffield paraît souvent être l’instrument inconscient d’une nécessité innommée, puissance de vivisection du monde contenue dans son œil et exprimée par sa main. Sa verbalisation des processus en œuvre n’affleure jamais ; s’il pouvait s’exprimer par des mots au-delà de la trivialité, il ne serait pas peintre. La puissance qui l’agit, secret de l’art, ne sera jamais révélée.

D’esquisses en brouillons, de tentatives en échecs, Duffield s’affronte à la vision première jusqu’à parvenir au point précis où celle-ci peut être dépassée. Ces épiphanies ne sont pas des instants remarquables de sa vie, vus de l’extérieur : la première guerre mondiale, à laquelle il a participé (dans les tranchées) est rayée d’un trait et n’a pas de conséquences pour son art ; en revanche la nudité de sa sœur bossue, entrevue l’été de ses quinze ans, reviendra, en leitmotive, jusqu’à la fin de ses jours (et du livre). Ce genre de décalages discordants se répètent au fil de l’œuvre ; des scènes que Duffield seul juge significatives prennent le pas sur le reste ; ils constituent des nœuds de son travail, sur lesquels il revient continûment. Il lui faut les transmuer sur la toile, qu’importent les conséquences de cette mise en peinture sur ses relations personnelles et sociales, notamment sur les sentiments qu’éprouvent pour lui les quatre femmes qui traversent son existence (une prostituée, deux riches femmes mariées et une jeune pianiste). Le vivisecteur opère à cœur ouvert (et battant) : White met en lumière quelle peut être la violence de la retranscription artistique pour le « modèle » involontaire. Elle est, pour certains personnages, impossible à supporter. L’art n’est tolérable que de loin, pour l’observateur non impliqué. Par sa crudité « lucianfreudienne », la peinture de Duffield nie le discours édulcoré que les amants portent en général sur leurs actes et leurs corps ; le peintre ne ment pas, ne corrige pas sa perception, déchiquette et cisaille, jusqu’à aboutir à sa vérité, aussi monstrueuse qu’elle puisse apparaître aux autres. La contrepartie de la vocation artistique est donc que tout, absolument tout, lui est subordonné : Duffield ne peint pas quelques croûtes pour vivre confortablement, passer le temps ou se donner l’illusion qu’il est un grand peintre ; il voit pour peindre, il vit pour peindre, et, en quelque sorte, il tue pour peindre (sinon les femmes, tout du moins l’amour qu’elles lui portent). Pour l’artiste, tel que le présente l’auteur, l’autre n’est jamais une fin, il n’est qu’un moyen, un déclencheur de processus artistiques inconscients et irrépressibles : Nance, Olivia Davenport, Hera Pavloussi ou Kathy Volkov n’ont de sens que par ce qu’elles provoquent chez le peintre, qui ne leur donne rien (sinon quelques plaisirs) et leur prend tout – cette assertion serait à relativiser dans un article plus fouillé sur l’œuvre, mais enfin, tenons-en nous là ici (Kathy en devenant pianiste et concertiste semble en effet échapper à la malédiction du peintre). Difficile d’imaginer un portrait d’artiste plus égoïste ; c’est à peine si, pour lui, existe autre chose que sa toile. Seule sa sœur, Rhonda, à la fin de ses jours, le pousse au don (maladroit), à l’expression d’une générosité (peut-être intéressée). Bossue, misérable, sentant l’urine de ses nombreux chats, isolée, elle est recueillie par Duffield, qui s’occupe (un peu) d’elle (et vice-versa). De cette exception ne peut être inférée aucune règle : par Rhonda, Duffield renoue le lien tranché avec la communauté des hommes et avec sa famille, sans pour autant renoncer à son art et à sa quête ; elle est peut-être une concession de sa – mince – conscience.

White montre le processus artistique de l’intérieur, dans ses tâtonnements, ses obsessions, ses révélations. Il n’y a pas grand chose de désirable dans cette vie-là si l’on n’y est pas appelé ; elle ne pouvait convenir qu’à Duffield ; aux « tentations de Venise » des bourgeois ou des petits-bourgeois se rêvant en artistes, Le Vivisecteur offre un cinglant démenti. La carrière de peintre relève d’une nécessité intérieure existentielle et redoutable. La grandeur côtoie (et rehausse) l’abjection ; le roman est marqué par la conjonction d’éléments « élevés » et « bas », de hauteur et de bassesse. La trivialité et le prosaïsme renforcent la dé-romanticisation à l’œuvre. L’artiste n’est pas une entité éthérée, purement spectatrice, l’âme nourrie de couleurs et le corps, translucide, traversé de lumière. L’artiste est un animal vivant, avec toutes les conséquences qu’entraîne cette assertion. La narration n’hésite pas à préciser les détails digestifs et excrémentiels de la vie du peintre qui, s’il est, de toutes ses forces, un artiste, n’en reste pas moins un corps, un amas de chair, avec ses mécanismes naturels, ses excrétions, ses suppurations. Si ces précisions corporelles, pas toujours agréables pour le lecteur, ont une raison d’être, c’est bien celle-ci : montrer que l’artiste est un tout, qu’il fait œuvre par le grandiose comme par le sale, par la splendeur comme par l’ordure. Duffield rend, dans ses peintures, décrites avec précision, une vérité, belle et laide, grandiose et mesquine, triviale et sublime, telle que le peintre la ressent ; si la scène primitive présente des aspects obscènes, il n’appartient pas au peintre de les dissimuler en idéalisant ce qu’il tente de rendre sur la toile. Au contraire, ces éclairs immondes renforcent la vérité de l’art, représentation d’une perception. De même, à une autre échelle narrative, Patrick White rappelle que son peintre de génie est aussi un être asocial, qui vit chichement dans son capharnaüm, tourné vers le seul horizon de son art, à l’encontre de toute notion de confort bourgeois. Cette vie sauvage n’est pas pour tout le monde. À la vulgarité de la comédie sociale, que Duffield méprise, s’oppose l’expression de sa propre vulgarité de manières. Cette crudité convient bien à l’absence de romantisme du projet littéraire. Une critique mal intentionnée pourrait s’agacer de ces notations scatologiques un peu forcées ; elles relèvent de l’esthétique de l’ensemble et, sans elles, l’œuvre perdrait de sa lumière.

Une caractéristique un peu mélodramatique de la première partie du roman mérite, je pense, quelques réflexions. Hurtle Duffield est né dans un milieu très pauvre : son père est ferrailleur, sa mère blanchisseuse et ils ont six enfants. Le petit Hurtle, six ans, plaît à la patronne de sa mère, Mrs Courtney, une riche propriétaire terrienne. Consciente du don exceptionnel de son enfant – intelligence et sensibilité hors normes, talent pour le dessin – la mère de Hurtle finit par accepter le marché que lui propose sa patronne : l’achat adoptif de l’enfant, que ses parents biologiques ne reverront jamais. Passé d’une classe sociale à une autre, Duffield doit s’adapter à un nouvel univers, qui ne le socialise pas beaucoup mieux que l’ancien. Souvent en délicatesse avec sa sœur adoptive Rhonda, déjà infirme, Duffield finit par rompre sans mot dire avec les Courtney et s’engage dans l’armée australienne. À son retour du front, son père adoptif est mort, sa mère adoptive remariée, il ne la reverra plus – et n’en souffrira guère. Étonnamment, cette enfance au fort potentiel traumatique ne laisse guère de traces dans les parties ultérieures du livre ; cette histoire complexe, violente, d’abandon, d’adoption, de rupture familiale, ne semble avoir aucun effet sur la quête acharnée du jeune homme, de l’homme mûr puis du vieillard que deviendra Hurtle. Cette enfance insolite, comme nulle et non advenue, eût aussi bien pu ne pas exister. Pourquoi Patrick White a-t-il développé un arrière-plan familial aussi complexe, s’il ne sert à rien dans la suite de son récit (sinon à justifier la première obsession picturale de l’artiste, sa sœur bossue) ? Il s’agit d’une question ouverte, pour laquelle n’apparaît pas clairement de réponse. En y réfléchissant un peu, j’ai trouvé plusieurs pistes explicatives, non exclusives les unes des autres (je ne peux concevoir que cette section de l’enfance, qui couvre un quart du livre, soit seulement superflue). Le morceau constitue, en lui-même, une petite satire d’une certaine bourgeoisie foncière australienne du premier XXe siècle, provinciale et parvenue. Elle se pensait subtile et éduquée, se croyait une émanation, un reflet, une partie même des classes supérieures européennes ; elle jouait une comédie faussée pour faire accroire cette image démesurée d’elle-même. Jamais Duffield ne crut à la fiction sociale de ses parents adoptifs : il sut, toujours, que leur jeu était une imposture ; le masque de la bourgeoisie, mal fixé, ne tint pas. Néanmoins, ce morceau de satire eût pu être plaqué autrement, ailleurs (et il l’est parfois, quand le vieux Duffield est confronté à ses acheteuses richissimes). Les aspects mélodramatiques de l’intrigue n’ont donc pas de signification narrative évidente ; ils peuvent relever d’un ordre allégorique. Derrière le thème romanesque de l’enfant vendu par ses parents biologiques à un couple de riches bourgeois, affleure la mise en scène du changement brutal de classe que subit tout artiste passant, par son seul mérite, d’une catégorie sociale à une autre (Debussy en est un cas célèbre). Affleure également la nécessaire rupture qu’entraîne, avec ce même milieu bourgeois, le choix de la carrière artistique. Hurtle Duffield n’a donc pas seulement une translation à supporter (de la bourgeoisie vers la bohème) mais deux (du prolétariat à la bourgeoisie vers la bohème). Sa résistance remarquable à son propre milieu, qui touche à l’imperméabilité, s’observe d’autant mieux qu’elle est redoublée. Elle l’empêche de croire au mensonge social de la classe bourgeoise – qu’il est bien placé pour connaître, mélange d’instabilité, d’avidité et d’hypocrisie. L’expérience du changement d’univers social accroît sa méfiance, son désir d’indépendance, son manque d’intérêt pour les relations familiales. Par là, White souligne l’insularité de l’artiste, sur lequel n’ont de prise ni la guerre, ni l’enfance, ni la famille, habituels clichés explicatifs de la psychologie des individus. Au plus, la jeunesse de Duffield le conforte dans son goût de la solitude. L’insularité ne signifie d’ailleurs pas insensibilité ; Duffield est réceptif à certaines images, perméable à quelques instants particuliers, sensible au monde visible. Ce qui le touche, dès l’enfance, c’est ce qui se laisse métamorphoser, via la palette et le pinceau, sur la toile. Le reste ne compte pas vraiment L’œuvre pas plus que la vocation n’ont leurs sources dans les traumas non dépassés de l’enfance ; devant le flot de l’artiste, nul barrage éducatif et psychologique ne tient. Est-ce à dire que le milieu n’a pas d’effet sur la nécessité absolue que représente la vocation ?

L’un des mérites du roman de Patrick White Le Vivisecteur est de dépasser les clichés de la représentation de l’art en littérature pour mettre en récit, avec cruauté, le processus créatif vu de l’intérieur. Prenant à contre-pied des interprétations plus classiques des dilemmes de l’artiste tourmenté, l’écrivain australien montre, sans l’enjoliver, la réalité de la quête expressive, avec ses trivialités, ses écueils et ses réussites. Vecteur souvent inconscient de la transposition de la réalité d’un ordre vers un autre, anti-héros sans maître ni élève, Hurtle Duffield opère le monde par son pinceau. Sa vie est une quête, celle d’un innommé transcendant qui prendra, à sa mort, la forme définitive d’une couleur, d’une lumière, de l’en deçà des mots qu’il aura pourchassé sa vie durant. Ce portrait d’un artiste ne cache rien des douleurs et des misères de l’art, à bonne distance des clichés naïfs que charrie notre époque.

Un, cent, mille livres

Pilar Albarracín's 'Untitled' (2010)

Pilar Albarracín’s ‘Untitled’ (2010)

 

Qui le niera ? La France s’endette. Chaque jour son gouvernement emprunte un peu plus, pour d’une main couvrir ses déficits et de l’autre rembourser sa dette. Même en consacrant toute son énergie et tous ses efforts à la réduction de ses dépenses, notre pays ne parvient pas à reprendre le chemin, sinon du désendettement, tout du moins de l’équilibre budgétaire. Ce problème est bien connu, répété, seriné, martelé, sur toutes les ondes et dans tous les journaux. Je ne développerai pas, la dette est le faix sous lequel nous succomberons, qu’importe la couleur des majorités parlementaires successives qui nous gouverneront. À mon échelle de modeste citoyen, par solidarité inconsciente (ou, susurreront les mauvaises langues, par inconscience solidaire), j’ai reproduit cette dérive comptable, dans un domaine très particulier, me tenant fort à cœur : les livres. Tel un vulgaire gouvernement de la Ve République, bien décidé à constituer un solide fardeau financier pour immobiliser et empêtrer ses successeurs, je suis parvenu, depuis plusieurs années, à acquérir de manière constante plus de livres que je n’arrive à en lire. Les arrivages sont continuels et les cessions bien rares. À force de déficits accumulés, la dette de lecture atteint depuis quelques temps des proportions effrayantes. Le flot des nouveautés – pas toujours neuves – n’est jamais endigué et le moindre ralentissement du rythme de mes lectures entraîne un nouveau gonflement des stocks. Aucun domaine du savoir, de l’art ou de la culture ne m’inspirant, par principe, d’hostilité, j’ai joyeusement acheté, depuis des années, tout ce qui m’attirait, m’intéressait ou apparaissait susceptible de le faire un jour. Des sujets les plus communs aux plus rares, des classiques les plus évidents aux œuvrettes les plus obscures, le spectre de mes achats s’élargit sans que jamais ne soit tarie ma curiosité. Chefs-d’œuvre de toutes les littératures, musique romantique, philosophie politique de la Renaissance, poésie anglaise (en langue anglaise), histoire du Japon médiéval, peinture du XVIIIe siècle, paléo-anthropologie, théâtre ruthène, archéologie carthaginoise, poésie macédonienne, etc. : il serait oiseux de compter les domaines – hétérogènes – dans lesquels j’ai investi une partie de mon argent – et de mon énergie, actuelle ou future. Peu satisfait de la maigreur de mes connaissances, issue inéluctable d’un cursus scolaire et universitaire contemporain (que de temps perdu pour si peu de savoir…), je fus pris d’une frénésie bibliomane dès que l’occasion m’en fut donnée.

Au départ de ma vie d’adulte, quand ce siècle avait un ou deux ans, l’extension de ma bibliothèque était limitée par la médiocrité de mes ressources d’étudiant – il faut bien manger – et par la superficie singapouresque de mon logement lyonnais. Depuis, ayant progressé socialement jusqu’à atteindre l’insignifiante et subalterne classe qu’on dit moyenne, j’ai pu néanmoins disposer de surfaces et de revenus supplémentaires, occasion merveilleuse de satisfaire enfin mes vices, restés longtemps en puissance. Derechef, j’ai étendu mes acquisitions à de vastes quantités d’ouvrages et de sujets, aux fins de nourrir une curiosité insatiable – aux frontières de la boulimie intellectuelle. Plus de livres ! Plus de livres ! Plus de livres ! Parfois le spectre de l’asinesque créature de Pilar Albarracin (voir illustration) ou, plus littéraire, celle de Bouvard et de Pécuchet passe dans le lointain de mon logis. Ne finirai-je pas en âne savant, brouillon et imbécile, assis sur une montagne de livres, aussi absurde qu’inutile ? Je me rassure en invoquant la fameuse Bildung, chère à la bourgeoisie intellectuelle allemande du XIXe. Passer sa vie à découvrir, à apprendre et à approfondir sa sensibilité, est un programme idéal, surtout si, contrairement à ce qui se produit pour les anti-héros de Flaubert, il ne débouche pas sur une activité quotidienne de copiste. Ce qui n’était au départ que l’aimable tocade d’une intelligence obtuse, vaguement décidée à entrouvrir sur le monde ses yeux clos, a pris les atours d’une féroce manie, d’un désir inextinguible. Je suis un homme d’excès. Pourquoi acquérir un seul livre d’un auteur réputé important, quand ses œuvres complètes, intégrales et dispendieuses sont disponibles ? Pourquoi se limiter à un mince opuscule français de cent vingt-quatre pages sur la composition du Politburo sous Joseph Staline quand il existe cinq livres américains de mille cinq cents pages chacun sur le même sujet ? Pourquoi se contenter d’une seule biographie d’un personnage historique quand il en existe douze ? Démesuré ? Sûrement. Notre époque nous offre mille occasions d’étancher notre soif de savoir, pourquoi ne pas les saisir ? Je pèche par excès d’optimisme ; je m’imagine toujours capable de lire annuellement deux ou trois cents livres de plus que ceux que j’ai déjà lus, de ceux que j’aurais dû déjà avoir lus, de ceux que je devrais être en train de lire, de ceux que je voudrais lire rapidement, etc. Les libraires de ma ville ont appris, au fil des années, à me connaître et savent maintenant que je ne sortirai pas de chez eux sans de nouveaux ouvrages, destinés à alourdir et déformer mes étagères. Ils peuvent se féliciter : c’est chez eux que je compense les affres débilitantes de ma journée de labeur, dans un débordement prodigue, destiné (au moins en partie, j’en suis conscient) à compenser la morne ingratitude de ma besogne salariée de valet de bureau (c’était le livre ou la drogue, j’ai choisi de faire du livre une drogue…).

Comme je n’étais pas seulement un gestionnaire impécunieux et un collectionneur fétichiste de ramettes, collées ou reliées, de papier imprimé, je cherchai, bien évidemment, à compenser mon rythme acquisitif forcené par des lectures plus nombreuses. Après tout, il suffisait de lire ce que j’avais acheté pour que cesse la dérive du nombre de livres « non lus » sous lesquels croulent mes bibliothèques. « À force d’application et d’acharnement, je saurai bien lire tout ce que j’achète et rien que ce que j’achète (j’emprunte aussi…) », me disais-je, avec une confiance bientôt tournée en présomption absurde. Car, hélas, la lecture d’un livre n’est pas un acte clos. Si c’était le cas, trois ou quatre livres nous suffiraient et nous divertiraient pour toute une vie. Plus je lis, plus j’ai de livres à lire. Un ouvrage en appelle un autre, qui en appelle dix autres, qui en appellent chacun dix ou cent autres. Et le nombre de domaines susceptibles de m’intéresser n’a pas de limites – sinon celles qu’un jour mon banquier – ou mes étagères – sauront m’imposer. Je lisais cinquante livres par an, je passai à cent. Je lisais cent livres par an, je passai à deux cents. Mais rien n’a suffi, j’ai si peu lu, je connais si peu de choses, un millénaire ne suffirait pas… Il reste tant à découvrir, à apprendre, à aimer ; comment se discipliner dans une matière si vaste et si désirable où l’autodiscipline est hors de portée du commun ? Le nombre de « livres à lire » s’accroît donc à mesure de celui des « livres lus ». Il n’y aura pas de fin à cette quête – en tenant compte qu’un jour ou l’autre il faudra bien relire ! Une seule question s’impose, alors, lorsqu’on lit beaucoup, dans des domaines très diversifiés : de tout cela, que reste-t-il ? La mémoire, traîtresse, se débarrasse (sans rien dire) de ce dont elle n’a pas usage dès lors que lui arrivent de nouvelles données à stocker. Si chaque lecture en appelle une autre, elle en efface aussi une autre. Et voilà comment s’évanouissent les résultats de tant d’heures d’acharnement !

Comme je le disais à vingt ans « Acheter n’est pas lire, lire n’est pas comprendre, comprendre n’est pas retenir. »

Je me rends bien compte aujourd’hui que, sauf à jeter quelques impressions sur le papier (ou l’écran), je ne souviens que trop peu de ce que je lis : notre mémoire animale, pour qui la lecture n’est pas un acte naturel, a tendance à retenir d’un livre le contexte émotionnel, les lieux, le cadre affectif de sa lecture, bien plus que son contenu. Alors, il faut tenir des carnets de lectures, moins pour les autres que pour soi. Et, à l’âge de l’Internet, les porter sur un blog – en prêtant fictivement à son lecteur imaginaire une certaine bienveillance et des centres d’intérêt communs. C’est la raison d’être de Brumes, qui vient de fêter ses cinq ans d’existence (dont deux, seulement, d’activité réelle, pour 237 notes tout de même) : il est temps, après cette divagation, de reprendre le fil de mes chroniques.

Mettre Hitler en bouteille : Les Oranges de Yalta, de Nicolas Saudray

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Les Oranges de Yalta, Nicolas Saudray, Balland, 1992

Même si sa définition ne figure pas encore dans tous les dictionnaires, l’uchronie est un genre à la mode. Le principe est connu, il consiste à modifier un ou plusieurs événements importants du passé, de manière à altérer fortement, voire définitivement, notre histoire. Son objet est de présenter de manière plaisante une autre ligne historique, dont la plausibilité ou l’invraisemblance relatives permettent de réévaluer notre propre histoire à sa juste valeur de contingence et de nécessité. Aux frontières de la spéculation dite contre-factuelle et de la fantaisie romanesque, l’uchronie connaît un grand succès aux Etats-Unis, où certains auteurs, comme Harry Turtledove, se sont même spécialisés dans la production à la chaîne de longues séries de romans dits d’alternative history. En France, le succès de ce genre est plus récent ; les historiens ont longtemps répugné à cet exercice intellectuel qu’ils jugent puéril ou inutile ; quant aux romanciers, les possibilités ouvertes par l’altération de certains événements historiques ne les ont pas beaucoup inspirés. Certes, Napoléon Apocryphe du français Louis Geoffroy a peut-être été, au XIXe siècle le premier grand roman uchronique ; certes, le mot même d’uchronie fut forgé, à la même époque, par un autre Français, Charles Renouvier, qui en tira des considérations philosophiques sur la nécessité et la contingence historiques ; il n’en reste pas moins que la littérature francophone s’est peu intéressée à ce genre-là. Les choses ont néanmoins évolué depuis 25 ans, comme l’ont montré Emmanuel Carrère en 1986 (Le Détroit de Behring) et, dans les deux éditions successives de son excellent livre consacré au genre, Eric B. Henriet (Éd. Encrage, 1999 et 2004). J’encourage tous ceux qu’intéresse le genre uchronique à lire la synthèse de M. Henriet, tant elle me semble être, en langue française, l’ouvrage de référence.

J’aurais tendance à dire qu’en matière d’uchronie, il existe deux écoles. La première remonte vers le passé ; la seconde descend vers l’avenir. La première montre au lecteur le monde tel qu’il aurait pu être si quelque chose ne s’était pas produit comme dans notre réalité, et ce quelque chose constitue bien souvent l’un des motifs principaux du livre, son « MacGuffin » ; la seconde dévoile le processus historique qui mène d’une divergence historique à un futur altéré. La première part à la recherche de la cause quand la seconde, pour schématiser, s’intéresse plutôt aux conséquences. Figureraient dans la première catégorie Parij d’Éric Faye, Le Complot contre l’Amérique de Philip Roth ou Fatherland de Robert Harris ; dans la seconde Napoléon Apocryphe de Louis Geoffroy ou Les Oranges de Yalta de Nicolas Saudray. L’uchronie ascendante peut se perdre dans une série de flash-back explicatifs, dans lequel des personnages s’expliquent longuement ce qu’ils savent déjà ; elle peut aussi frustrer les amateurs d’histoire en laissant dans l’ombre trop de détails historiques… ou les submerger de précisions visant à crédibiliser le scénario contre-factuel ainsi conçu. L’uchronie descendante risque, quant à elle, d’ignorer l’aspect plus romanesque de l’intrigue au profit d’une présentation très factuelle des évènements tels qu’ils se sont produits dans cette ligne historique fictionnelle. Quoi qu’il en soit, les deux types d’uchronies, pour être efficaces, doivent partir d’évènements connus du lecteur moyen – ce qui limite généralement le jeu à une poignée de séquences historiques dont les principales sont Napoléon, la Guerre de sécession et le couple unissant nazisme et Seconde guerre mondiale. Au-delà de ces grands faits, elles incluent souvent des personnages ou des situations clins d’œil, montrant ce que tel ou tel personnage aurait pu devenir, ou ne pas devenir, si les événements avaient été un peu différents.

Le roman de M. Saudray correspond au schéma défini par Eric B.Henriet : il se déroule, sans trop d’originalité, sous la Seconde guerre mondiale, présente évidemment l’effrayante victoire des puissances de l’Axe, sous une forme descendante – le déroulement des évènements importe plus que leur résultat – avec de nombreux clins d’œil littéraires et politiques. Pour juger une uchronie comme celle-ci, il faut la lire avec deux grilles de lecture : la première, littéraire, s’attache à l’intrigue, au style, aux personnages, à leur psychologie, à la profondeur ; la seconde, historique, s’intéresse aux postulats de départ, à leurs conséquences, à leur plausibilité, à leur crédibilité. Une excellente uchronie littéraire peut se révéler historiquement inepte ; un très mauvais roman peut présenter un scénario historique convaincant. Pour être parfaitement honnête, ni la facture littéraire, ni l’argument historique ne m’ont paru très solides. Le style oscille entre la platitude et le cliché, et surligne ses effets avec trop d’application. Le roman n’est pas mal écrit, il n’est pas vraiment écrit. Les pages se tournent, sans surprise, sans petite musique personnelle, lisses. M. Saudray veut trop en dire. Ainsi, dans une scène au mitan du livre, Hitler, inquiétant de silence, regarde crépiter les flammes de la cheminée du Berghof, pendant que l’Amiral Darlan et Benoist-Méchin, émissaires de Pétain, attendent, debout, qu’il daigne leur parler. Cette scène littéraire suffisait pour exprimer un trouble, une crainte, une position de sujétion mais M. Saudray a préféré, par une métaphore hasardeuse, surligner les correspondances entre Hitler, les flammes, la guerre et le mal que n’importe quel lecteur aura détectées ; l’effet de la scène est gâché. À aucun moment le texte ne parvient à dépasser un certain niveau standard de prose, avec ses clichés, ses facilités, sa superficialité. Ce qui perd en outre M. Saudray, c’est son didactisme : la littérature supporte mal les explications brutes et les parenthèses pédagogiques ; elles rendent les dialogues poussifs et ralentissent le flux de la narration ; certaines précisions érudites ne servent à rien. Au lecteur, après tout, de se débrouiller avec le texte et sa propre culture. Il est assez décevant de lire une uchronie où tout est balisé, expliqué, disséqué par l’auteur.

Cette uchronie ambitieuse, bien que solidement documentée, peine aussi à convaincre historiquement. Ici, le point de divergence, c’est-à-dire l’événement qui altère radicalement le déroulement de l’histoire, a lieu en 1941, quelques mois avant l’offensive allemande contre l’Union Soviétique. On le sait, l’Allemagne commit (au moins) deux erreurs fondamentales cette année-là, avant même de poser le pied en URSS : la première fut de retarder de quelques semaines son offensive pour en finir avec la Yougoslavie et la Grèce ; la seconde fut d’attaquer l’URSS seule, ou, pour être plus précis, sans l’appui des Japonais. Une fois la guerre déclarée, bien d’autres erreurs furent commises, que je ne résumerai pas ici, de l’étirement excessif des lignes de ravitaillement à l’absence d’équipements d’hiver pour les soldats de la Wehrmacht, de la violence incroyable de la répression des civils slaves aux hésitations stratégiques d’Hitler entre Moscou et Leningrad. Ces incertitudes n’intéressent pas M. Saudray, pour qui la guerre peut surtout être gagnée en altérant les six mois qui l’ont précédée. Dans son hypothèse, Rudolf Hess, le numéro deux du régime nazi, plutôt que d’aller négocier tout seul la paix en Angleterre (et se faire arrêter), obtient l’autorisation d’aller quérir l’alliance japonaise (offensive) contre l’URSS. Au même moment, les militaires allemands convainquent Hitler (audace historique !) que l’attaque de la Yougoslavie et de la Grèce peut être repoussée en 1942. De ce double événement découle la victoire rapide des armées allemandes en Union soviétique : Moscou tombe en octobre 1941, les hiérarques soviétiques se réfugient dans l’Oural alors que le régime s’effondre ; la Turquie, sur l’invitation allemande, entre dans le conflit pour s’emparer du Caucase et de l’Asie Centrale ; les Japonais, plutôt que d’attaquer l’Amérique à Pearl Harbor, parviennent à fixer en Sibérie des troupes russes d’hiver qui eussent été indispensables à la contre-offensive russe de l’automne 1941. L’Union soviétique, seule, mal équipée, insuffisamment soutenue par les Anglais, ne parvient pas à reprendre le dessus pendant l’hiver, les contre-offensives de Joukov échouent de peu et, au printemps 1942, tombent le verrou de Stalingrad, au sud, puis celui de Leningrad, au nord. Staline se suicide – lors d’une scène assez grotesque qui ne convaincra pas tout à fait les lecteurs acharnés des grandes biographies de Staline. Pendant ce temps, l’Amérique, neutre, reste hors du jeu et l’Angleterre finit par plier en Méditerranée, à Gibraltar d’abord, à El-Alamein ensuite. La route du pétrole moyen-oriental est ouverte et l’Axe, élargi à la Turquie et à l’Espagne, a gagné la guerre. Il agrandit ses possessions et crée en Russie deux états croupions, un qu’il offre à un Romanov, et l’autre, en Sibérie, au général Vlassov. Les Américains obtiennent de l’Allemagne la tenue d’une conférence de paix, organisée à Yalta (clin d’œil), en 1942, réunissant les Anglo-Saxons et les puissances de l’Axe. En attendant cette conférence, les Allemands annexent les derniers neutres d’Europe (Suède et Suisse), pendant que l’Angleterre perd Suez. Les oranges de Yalta seront amères pour les Anglais, qui y enterrent leur prépondérance mondiale. Deux ans plus tard, étranglé économiquement par les Américains, le Japon attaque Pearl Harbor et, plus important, s’empare d’Hawaï. Les USA sont en guerre, mais peinent, en l’absence de leur porte-avions naturel d’Hawaï, à entamer leur reconquête. La mort de Roosevelt, avancée au 31 décembre 1944, arrive à point nommé ; sans soutien international, las de ce conflit sanglant et insulaire, et malgré la découverte bombe atomique, Truman obtient, en échange de la restitution d’Hawaï, une paix blanche ; l’Amérique se replie sur elle-même ; l’essentiel est acquis pour les Japonais, qui ont les mains libres en Orient et en Chine, où ils pourront régner désormais en maîtres. En parallèle, l’Allemagne obtient rapidement l’équilibre nucléaire. Commence une autre guerre froide, un match à trois, entre Allemands, Américains et Japonais.

Ce résumé permet de mettre le doigt sur le principal problème historique du livre : tout tourne mal, tout le temps, pour tous les adversaires de l’Axe, de Roosevelt à Stauffenberg, de Churchill à de Gaulle. À aucun moment l’écrivain ne leur offre de répit. Sur chaque front, ils finissent vaincus : Moscou est prise en cinq mois et aucune contre-attaque ne permet d’en déloger les Allemands ; à Stalingrad, un général a l’heureuse et subite idée de renforcer les troupes roumaines et italiennes alliées de l’Allemagne peu avant la principale offensive soviétique (ces troupes cédèrent les premières dans notre réalité, ce qui permit l’encerclement des allemands) ; à Gibraltar, les Anglais capitulent sous un effroyable bombardement germano-espagnol ; en Afrique, Rommel bat Montgomery ; en Irak et en Perse, des régimes favorables à l’Axe s’imposent rapidement ; la Turquie entre en guerre et repousse Soviétiques et Anglais sur tous les fronts ; le Japon s’empare sans faillir et en quelques semaines de la Sibérie orientale et du Lac Baïkal qu’il parvient à défendre contre les troupes rouges à l’hiver 41 ; Staline et ses compagnons sont de parfaits imbéciles, inefficaces et imprévoyants ; Roosevelt est un incapable, malade et superficiel ; l’Angleterre puis l’Amérique sont battus sur tous les fronts ; Hitler ne commet pas une seule erreur ; etc. Un seul point de divergence ne suffisait pas ; M. Saudray les multiplie, toujours dans le même sens. Il est évident qu’une telle uchronie ne peut déboucher que sur le triomphe de l’Allemagne et du Japon. Il ne leur suffisait pas de coordonner leur attaque début juin 1941, il fallait que l’écrivain leur donne plusieurs coups de pouce narratifs pour que la guerre se termine par leur complet triomphe. D’avance, chaque obstacle est levé, chaque bataille est gagnée, chaque défi est relevé. Rien ne dit pourtant que deux semaines d’avance auraient suffi à l’armée allemande pour prendre Moscou et ne plus la perdre ; rien ne dit non plus que la victoire japonaise en Sibérie était inéluctable ; rien ne dit qu’une longue guérilla n’aurait pas usé les armées de l’Axe. Une bonne uchronie supprime un petit élément du continuum historique, et observe ce qui en découle. Ici, tout se passe comme si M. Saudray avait voulu à toute force obtenir la victoire finale de l’Allemagne et qu’il avait arrangé les évènements pour cela. Même si certaines hypothèses sont réalistes en elles-mêmes, leur multiplication rend le scénario de moins en moins tenable au fil des pages. Je suis assez tenté de croire que l’uchronie doit respecter le principe du « rasoir d’Occam », postulat élémentaire de simplicité sous la forme d’une narration en ligne claire, qui ne multiplie pas les suppositions et les hypothèses. Chacune d’entre elle affaiblit l’intrigue. La passivité américaine, la médiocrité anglaise, la nullité soviétique sont de trop. Il faut à M. Saudray bien des si pour mettre Hitler en bouteille…

Si le livre convainc modérément par ses aspects historiques, c’est peut-être aussi dû à son organisation. Le livre manque de style, je l’ai déjà dit, la narration est fade et, surtout, les personnages n’ont aucune épaisseur. Le lecteur ne perd pas de vue leur caractère artificiel. Leur utilité est toute démonstrative et leur multiplication n’aide pas à leur donner de la vigueur. La forme joue dans cet effet : Les Oranges de Yalta sont en effet une collection de scènes courtes et de vignettes historiques, présentant l’histoire d’une multiplicité de points de vue. La contrepartie de cette pluralité, c’est l’insignifiance relative de la plupart de ces points de vue, trop nombreux pour être développés. J’admets néanmoins que l’alternance rapide de scènes signifiantes est dans l’ensemble assez efficace (à défaut d’être littérairement de valeur). Elle ne convainc plus lorsque l’écrivain s’attache aux dirigeants. Dès qu’il veut mettre en scène Hitler, Staline, Roosevelt, Tojo, Mussolini ou Churchill, M. Saudray patauge. Ses personnages sont incroyablement rigides et mécaniques, caricature de leurs caricatures, sans véritable profondeur. Mussolini bouffonne, Staline s’effraie, Hitler commande et divise, Tojo est impassible, Roosevelt raconte des anecdotes et Churchill plaisante. La plupart sont grotesques et manquent de plausibilité. Le Duce se ridiculise dans une négociation diplomatique dramatique avec Hitler, où il ne dépasse pas le niveau de fanfaronnade bouffonne, pleurarde et opportuniste auquel le réduisait la propagande alliée la plus caricaturale. Roosevelt est d’une médiocrité et d’une platitude sans nom, comme la plupart des dirigeants alliés. Staline n’est plus le manipulateur paranoïaque et dangereux que nous connaissons, mais un assassin dépressif et suicidaire. En outre, pour rendre lisibles les négociations diplomatiques préalables ou postérieures au conflit, M. Saudray a choisi de les mettre en scène de façon à la fois dialoguée et très simplifiée. Les modèles historiques n’y gagnent pas au change. L’art de la persuasion et de la rhétorique n’est pas poussé fort loin. En deux répliques, Roosevelt a changé d’avis ; en trois, le Japon se laisse persuader d’aller en guerre contre l’URSS ; en quatre, Hitler a obtenu l’assentiment général. La pluralité des points de vue et le grand nombre de scènes affaiblit la structure du livre : les moments les plus importants manquent de profondeur. Il est en outre assez pénible, également, d’observer les personnages rivaliser entre eux de didactisme et de précisions gratuites, toutes destinées à un lecteur que l’auteur prend quelque peu de haut – avec des notes de bas de page non dénuées d’érudition gratuite. L’art de l’uchronie est un art du clin d’œil ; pour plaire, il faut que celui-ci reste discret (ce qu’il est, heureusement, dans la plupart des cas). M. Saudray les multiplie au cours du texte, avec plus ou moins de bonheur. Le pauvre général de Gaulle apparaît, de déroute en déroute, comme un prophète mal inspiré, qui échoue dans tout ce qu’il entame ; Paul Morand, las de la vie diplomatique vichyssoise et de l’Europe nazie, se laisse entraîner vers la foi orthodoxe et finit moine au Mont Athos ( !) ; les conjurés du 20 juillet 44, Stauffenberg en tête, Jünger en plus, veulent éliminer Hitler après la victoire, ils sont dénoncés puis exécutés ; Rudolf Hess, l’homme de l’alliance japonaise, finit interné dans un asile ; Lawrence Durrell, contraint de fuir l’Égypte avec les armées anglaises en déroute, déchire les premières pages de son grand roman, Le Quatuor d’Alexandrie qu’il aura à peine entamé ; etc. Certaines scènes sont assez savoureuses, comme celles mettant en scène Mao ou Simone de Beauvoir ; d’autres sont ratées (comme celle présentant le destin de la momie de Lénine).

Limité à un pur divertissement pour historiens et amateurs de seconde guerre mondiale, Les Oranges de Yalta n’est pas désagréable. Quelques clins d’œil amusent à l’occasion le lecteur, laissé libre de réfléchir au degré de plausibilité du scénario qui lui est soumis. Ce roman pâtit hélas d’une forme un peu trop fragmentée et manque une partie de ses effets, souvent par maladresse. Son parti pris d’observer l’Axe gagner la guerre, le conduit à supprimer toutes les incertitudes et à favoriser outrageusement les desseins germano-nippons. Par l’accumulation de mésaventures qu’affrontent les Alliés, M.Saudray montre, peut-être involontairement, qu’un battement d’aile de papillon ne suffisait pas à changer le destin du monde.

Conversations littéraires : le Journal de l’Abbé Mugnier

Confessional

Je suis assez pris ces derniers temps, le rythme de mes notes s’en ressent un peu, je m’en excuse.

Journal 1879-1939, Abbé Mugnier, Le Mercure de France, 1985

L’abbé Arthur Mugnier (1853-1944), vicaire de paroisses parisiennes, a hanté soixante ans durant le monde des lettres. La littérature française a connu peu de compagnons de route d’une semblable longévité. Il fut l’ami de Huysmans et de Descaves, un proche d’Anna de Noailles, un familier des éminences de la N.R.F., et parmi elles de Valéry et de Cocteau, surtout. L’intérêt de ce Journal tient beaucoup à sa durée. Qu’on y songe un instant : Mugnier assista aux obsèques de Victor Hugo, croisa les gloires finissantes des années 1870 (A.Daudet, Goncourt), connut les étoiles bientôt éteintes du symbolisme fin de siècle (Jammes, Coppée, Gourmont), se brouilla avec l’impétueux Léon Bloy, côtoya Anatole France, Maurice Barrès et Marcel Proust, se lia d’amitié avec Jean Cocteau et Ramon Fernandez, avec Paul Morand et Paul Léautaud, tout en échangeant, à l’occasion, avec Claudel ou avec Radiguet, avec les jeunes Mauriac, Malraux et Céline. Observer la sensibilité d’un homme de 1850 plongée dans les années 1930, c’est un des attraits les plus évidents de ce Journal. Combien de révolutions des lettres et d’ « -ismes » a bien pu connaître l’abbé ? Voici un homme dont il n’est pas exagéré de noter qu’il connut toutes les gloires des Lettres parisiennes, de 1880 à 1940. Et son carnet mondain va bien au-delà puisqu’il rencontra également Édouard VIII, Paul Deschanel, Henri Bergson, Picasso, Kerenski ou Charles Lindbergh. D’un côté il touche l’école de Médan, le naturalisme et le positivisme des premiers temps de la IIIe République, bref à Zola et à Renan ; de l’autre, il rencontre tous les avant-gardistes de la première moitié du XXe siècle, qui s’éteignent eux-mêmes dans les années 60 et 70. C’est donc le Journal d’un siècle de lettres françaises. Ce livre n’est en rien – ou presque – le Journal d’un ecclésiastique. Jusqu’aux premières années du XXe, certes, l’abbé s’intéresse encore explicitement au devenir de l’Église et de son propre sacerdoce ; cela lui inspire des remarques mêlées, entre l’espérance – jamais trop prononcée – et le désappointement – toujours à fleur de prose chez ce mélancolique. Dans l’Église anti-moderniste d’alors, l’abbé Mugnier détonne : il est du XVIIIe par sa tolérance et ses relations ; il est du XXe d’après le Concile Vatican II pour ses vues libérales sur l’Église. Issu d’un milieu pauvre, hissé au sommet de la classe bourgeoise par son état ecclésiastique et ses amitiés littéraires, l’abbé montre souvent une vocation vacillante ; il préfère Chateaubriand à l’Évangile, vénère les ruines, le passage du temps, les poètes romantiques ; on s’étonne moins que son contact avec des croyants d’un tout autre mysticisme, comme Léon Bloy, se soit mal passé. On dit de lui, néanmoins, qu’il convertit Huysmans – ce qu’il nie tout au long du livre. Qu’importe, l’abbé Mugnier demeure dans l’histoire littéraire française un témoin de tout premier plan. Pour la vie ecclésiastique, en revanche, ses écrits ne présentent guère d’intérêt. L’abbé l’admet dans les dernières années : de l’essentiel de son travail pastoral et de son vicariat, il ne restera (secret professionnel oblige ?) aucune trace écrite.

Il reste tout de même quelque chose du prêtre, un fond de préoccupations, une ambiance morale. Ses leçons sont celles d’un humaniste tempéré. Il ne cède pas, et c’est à son honneur, aux pulsions patriotiques du temps, reste dubitatif devant les dévotions superstitieuses et mariales de Lourdes, s’insurge contre les éructations de Léon Daudet et de l’Action française. Le nationalisme criard de Barrès, « le rossignol du massacre », qu’une des fidèles de l’abbé Mugnier qualifie à l’occasion fort peu charitablement de « moisissure de Chateaubriand », lui inspire, malgré son admiration pour l’œuvre, un dégoût souvent prononcé. Vrai chrétien, l’abbé souhaite le pardon entre la France et l’Allemagne et se désole de l’esprit de vengeance de certains milieux français de l’après première guerre. Mugnier est un modéré, mieux, un tempéré. Il n’est pas un croyant en guerre et ses convictions, à force d’être raisonnables, passeraient presque pour tièdes. Néanmoins, à la lumière du conformisme de son temps et de sa classe, il détonne. De peur peut-être de s’avouer une foi vacillante, l’abbé passe sans trop s’étendre sur la profondeur de sa religion. Il n’hésite certes pas, dans les premières années surtout, à donner son avis sur la situation – déjà difficile – de l’Église catholique. Il n’en approuve pas les orientations, voudrait d’elle plus de tolérance, plus d’intelligence, plus d’humanité. Il trace, déçu, entre deux conversations avec Huysmans ou Anatole France, le portrait d’une Église recroquevillée sur elle-même, persuadée de son infaillibilité, inapte à saisir le monde moderne, figée dans des us et coutumes dépassés. À mesure que le temps passe, le sujet l’intéresse moins ; les religieuses dont il est longtemps l’aumônier ne lui inspirent qu’une ou deux remarques en plus de dix ans de service. Curieux jusqu’à la dispersion, humaniste et tolérant, l’abbé Mugnier critique la plupart du temps le conservatisme de sa hiérarchie et la bigoterie de ses fidèles. Sa carrière ecclésiastique se ressent de ses convictions hétérodoxes, de ses mondanités et de son absence d’ambition ; s’il rêve quelques mois d’une élévation dans la hiérarchie, il comprend immédiatement les conséquences d’une nomination épiscopale à Saint-Flour, à Sées ou à Pamiers. Finis les dîners et les concerts ! Finis les ministres et les poètes ! Finies les duchesses ! Finis les grands écrivains ! Un frisson d’effroi passe. L’abbé renonce au siège épiscopal avant même que le Cardinal de Paris ne lui propose la Crosse. Un homme comme Mugnier préférait sans nul doute la modestie d’un vicariat parisien, assorti de plaisantes mondanités, à l’isolement glorieux et mitré dans une province lointaine. À mi-chemin du Journal, le souci de la carrière s’efface ; l’homme vieillit et, malgré la détérioration de sa vue – qui prive sûrement le Journal d’une dernière décennie plus remplie – se concentre sur la véritable passion de sa vie, les lettres.

Car la vraie vocation d’Arthur Mugnier, c’était la littérature – pour laquelle, de son propre aveu, le talent lui manquait. Il me faut admettre, avec lui, malgré ma bienveillance, que ce Journal ne présente pas beaucoup de véritables passages écrits. L’ensemble tient plus des notes et miscellanées que de l’œuvre cohérente. Il vaut pour ce qu’il a capté des propos de table des écrivains de son temps ; il manque souvent de style. Ici ou là, quelques grossières fautes (un « voire même » par exemple aurait pu être corrigé par l’éditeur) enlaidissent le propos. Ce qu’il perd en écriture, le Journal le gagne en spontanéité, en donnant l’impression que tout y est saisi sur le vif. Pour un passionné de littérature, hélas, l’abbé écrit peu sur ses lectures – même si Chateaubriand lui arrache quelques commentaires. Sa discrétion, son absence d’orgueil, le conduisent à laisser la parole aux écrivains plutôt qu’à leurs œuvres, à ses interlocuteurs plutôt qu’à lui-même ; ce choix n’élève pas toujours le contenu du Journal. Mugnier aurait pu oser plus de commentaires sur ses lectures – dont le spectre passe, parfois, dans le lointain ; il aurait surtout pu oser avoir une opinion. L’abbé est trop admiratif des gloires de son temps. Les trois principaux « personnages » du Journal, Huysmans, Noailles et Cocteau ont fort souvent la parole ; parfois, il eût mieux valu qu’ils ne l’obtinssent point, et que l’abbé fît œuvre de lecteur plutôt que de microphone. Arthur Mugnier semble toujours pressé de retranscrire ce qu’untel ou unetelle lui a dit, qu’il s’agisse de banalités ou de traits de génie, ce qui donne à son Journal des allures de macédoine confuse de citations, là où l’on espérait une nourriture un peu plus consistante. L’abbé n’a pas eu assez confiance en lui ; ses quelques critiques, à l’occasion, sur les rabâchages de Huysmans ou les âneries d’Anna de Noailles, en témoignent. Mugnier a l’esprit très chrétien, il s’abstient de juger. C’est honorable, mais le lecteur cache mal sa déception devant ce qui apparaît, dans certaines entrées, comme un fatras.

Allons plus loin, ce Journal ne constitue évidemment ni le carnet de méditation d’un mystique, ce que l’abbé n’est certes pas, ni un examen de conscience suivi, ni même un cahier de lectures : il en dit peu sur ce que pense l’abbé, sur ce qu’il lit, sur ce qu’il croit. Cela tient, je crois, en partie à sa méthode, assez différente de celle de diaristes plus prolixes. Chaque fois que l’abbé Mugnier assistait à un dîner, rencontrait un grand de ce monde ou conversait avec lui, il transcrivait peu après la quintessence de son entretien sur quelques bouts de papier épars, que d’autres, après lui, ont rassemblé. Une telle pratique, suivie, avec quelques discontinuités, pendant soixante ans, laisse derrière elle un amas de notes où prédomine un des défauts principaux de l’abbé et dont il était très conscient : l’éparpillement. Très souvent, le lecteur a l’impression que l’auteur s’est empressé de noter, sans trop de structuration, ni d’esprit, ni même de personnalité, les quelques traits d’esprit d’un souper en ville. Tout cela vieillit bien mal. À ce jeu, les écrivains ne se présentent pas souvent sous leur meilleur jour. Si Cocteau, une des « gloires » de la dernière partie du Journal, apparaît d’une créativité poétique et spontanée illimitée, il dévoie souvent son génie dans des remarques partiales, des préjugés idiots ou des affirmations sans fondement. Cocteau, qu’Alberto Arbasino dépeint vieilli et pontifiant dans un excellent chapitre du non moins excellent Paris ! Ô Paris !, apparaît déjà dans toute son agaçante contradiction, aux frontières du génie et de l’erreur, du trait d’esprit et de la balourdise. L’invention poétique rachète mal l’affirmation péremptoire et le parallèle gratuit. L’abbé juge rarement les propos de ceux qui ont conversé avec lui ; au lecteur de décider. D’autres écrivains, aperçus de plus loin, ou plus circonspects lors de leurs dîners en ville, sont moins mal lotis, comme le brillant causeur Valéry ou le prudent André Gide ; Proust ou Céline s’en sortent à peu près bien, mais Mugnier les a moins souvent croisés ; à l’inverse, Anna de Noailles passe pour une égocentrique bavarde et sans esprit de suite, caricature de ce que les bas-bleu ont présenté de plus consternant à travers les âges. Le style télégraphique et sans liant de l’auteur accentue encore les défauts de la poétesse : sans le vouloir, Mugnier trace de son amie un portrait fort peu reluisant.

Le Journal vaut comme relevé d’un certain esprit bourgeois et artiste disparu, effectué par un homme d’église ouvert, bienveillant et d’une grande sensibilité. Si son auteur manque souvent de profondeur, il lui arrive au détour d’une page, d’évoquer avec justesse tel ou tel trait d’une œuvre, d’une situation ou d’un homme. Arthur Mugnier est un personnage attachant ; son romantisme donne une coloration mélancolique à sa prose ; son humanisme passera sans mal pour une raisonnable et agréable tiédeur. L’intérêt principal de ce livre sans guère de style est d’offrir à son lecteur la possibilité « d’entendre » les grands écrivains du dernier siècle s’animer et s’exprimer, sans filtre, ou presque. Péremptoires, obstinés, versatiles, partiaux, snobs, puérils, voilà comment, la plupart du temps, apparaissent ces génies d’hier. La conversation, cet art français, supporte bien mal la transcription écrite : son charme en est immanquablement dissipé. Sans le vouloir, l’abbé Mugnier montre à quel point l’équilibre évanescent d’une discussion réussie meurt d’être couché sur le papier, ossifié, fossilisé.

La quête de l’image : Les Plaines, de Gerald Murnane

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Les Plaines, Gerald Murnane, P.O.L, 2011 (trad. Brice Matthieussent) (Première éd. originale 1982)

« Nous sommes tous des hommes des plaines à revendiquer sans cesse que l’univers visible renvoie à une autre chose située au-delà » p. 63

Les Plaines est, paraît-il, à parcourir les résumés, un roman sur l’Inner Australia. Un roman sur l’Australie Intérieure ? Si j’évoque cette région, immédiatement me viennent à l’esprit les images de l’Outback australien : ranchs vétustes, plaines sans fin, semi-arides, sous des cieux d’un bleu acier infini, cités minières fantômes, ruines en bois grinçant sous l’effet du vent du désert, troupeaux de moutons innombrables, fermiers et éleveurs rugueux, au visage buriné par le soleil, étendues ravagées par des troupeaux de kangourous et de dromadaires sauvages, véhicules tout terrain roulant sur des routes interminablement droites, entourés d’un océan de pierraille rouge, chaleur étouffante, bref, tout l’attirail d’images plus ou moins attendues qui naît en nous au seul énoncé d’un nom de pays. Le lecteur en quête d’immensité et d’infini rêve d’Outback et ouvre le roman de Gerald Murnane, dans la vague espérance d’un décor de film, tenant autant de l’Australie que du Far West. Il faut le dire tout de suite : son espérance sera déçue. Car l’Australie Intérieure de M. Murnane n’est pas notre Australie Intérieure, peuplée de ranchmen bourrus et de troupeaux d’ovins encerclés de dingos. Jouant sur le double sens de l’adjectif « intérieur », M. Murnane dépeint une autre Australie, une Australie distante, centrée sur elle-même, raffinée, subtile, précieuse, une Australie située géographiquement dans un ailleurs lointain, dans l’au-delà de la perception immédiate, une Australie supérieure (ô combien) à elle-même, sise sur une île intérieure qui redouble son insularité. L’objet de ce roman se donne tantôt de manière assez réaliste comme la description d’un pays imaginaire, d’une Australie telle qu’elle aurait pu être, telle qu’elle pourrait être, telle qu’elle ne sera jamais, tantôt comme une fable métaphorique sur le monde intérieur que chacun porte en soi, que chacun cherche à découvrir, à explorer et à connaître. Peut-on même parler de roman ? Les personnages ne sont pas nommés, à peine esquissés, et se présentent au lecteur comme des abstractions nimbées d’une brume de mots, de couleurs et de raffinements. L’intrigue n’existe qu’à titre de proposition ténue, à laquelle on croit sans croire, et dont, très vite, on tente de déterminer le sens philosophico-artistique. M. Murnane définissait son livre comme une « fable » ; et je crois qu’on ne peut pas lire Les Plaines sans chercher, derrière la trame de mots, de situations, de scènes, quelque chose qui tînt lieu de réflexion théorique. Je résumerai le livre en quelques mots : un cinéaste débutant raconte qu’il est venu dans la capitale des Plaines australiennes pour y trouver un mécène qui voulût bien financer son projet de film – une quête intérieure dont les motifs sont redoublés par le paysage infini des Plaines ; engagé pour réaliser ce film par un propriétaire foncier richissime, il ne parvient qu’à parler sans fin d’une œuvre qu’il ne réalisera jamais, à la commenter, à la gloser, à la délimiter, sans la mettre à exécution. Son dessein artistique se situe à la fois dans l’au-delà et l’en deçà de la représentation visuelle. Ce roman retrace son échec – qui, par paradoxe, se trouve être également une réussite personnelle, celle d’un homme qui parvient, avec beaucoup de peine, à affiner son propre rêve jusqu’à le rendre impossible, et par-là éternellement désirable.

Les Plaines s’organise sur deux plans : la description, à la fois précise et nébuleuse, d’une Australie intérieure imaginaire ; les réflexions qu’inspire au cinéaste sa quête artistique. Il est difficile d’évoquer ce livre sans, d’abord, en esquisser le caractère fondamental : son ambiguïté. Gerald Murnane, dans le monde anglo-saxon, est reconnu comme un écrivain secret, difficile d’accès, mystérieux ; son nom circule dans les meilleures revues anglo-saxonnes comme celui d’un auteur raffiné, appréciable des seuls connaisseurs. Les Plaines, traduit trente ans après sa parution en Australie, est le premier livre de M. Murnane à nous parvenir ; je ne crois pas qu’il ait obtenu ici le succès d’estime que son étrange aura aurait dû lui gagner. J’évoquais, quelques lignes plus haut, l’ambiguïté, à mon sens fondatrice de son livre. Ni roman, ni essai, Les Plaines décrivent une double géographie s’interpénétrant : la géographie d’un monde imaginaire, avec ses caractéristiques topologiques, sa population, ses mœurs, ses modes, ses écoles artistiques, ses mouvements politiques ; la géographie d’un monde intérieur, avec ses espérances, ses croyances, ses préjugés, ses épreuves, ses batailles, ses défaites. Aux interstices de ces deux géographies se tient la narration, qui, sur un mode non dénué d’ironie, tente de réunir le monde extérieur et le monde intérieur en une seule figuration, romanesque à défaut d’être imagée.

Que sont donc les Plaines ? Une immensité intérieure, dont l’identité est aussi incertaine que ses limites géographiques. Jamais M. Murnane ne donne de précisions supérieures à ce qui nimbe les réalités des Plaines de leur mystère : la question même de leurs frontières est fondatrice, le paysage, uniformément plat, ne leur en fournissant aucune. Qui sont ses habitants ? L’écrivain ne s’intéresse qu’à la strate supérieure d’éleveurs et de colons, richissimes, tournés de manière presque absurde sur un monde intérieur de raffinement, de connaissance exagérée de soi, de subtilités par trop exquises pour être entièrement sérieuses. Le lecteur apprend que ces hommes sont tout à la fois férus d’ameublement, d’effets de lumière, de décoration, d’héraldique, de passé, de traditions, de peintures, de spectacles, de livres, etc. Ils cherchent, avec une constance qui le dispute à l’acharnement ce dont le paysage illimité les prive : des formes. L’homme des Plaines, de l’étendue informe, quête tout à la fois des formes et du sens. Formes artistiques, formes de vie, formes familiales, formes concrètes, formes abstraites,… Comme l’homme moderne, privé des cadres rassurants et définitifs de la religion, l’homme des Plaines est un être jamais rassasié, toujours mobile. Par un habile contraste, M. Murnane suggère, sans le dire, que l’infini appelle le fini, que l’illimité appelle la limite, que l’absence de barrières appelle la barrière. L’illimité seul ne vaut rien. Il lui faut des limites pour contraster, et donc pour exister. Ces riches propriétaires embauchent des érudits et des spécialistes dont les considérations parfois fumeuses laissent percer quelque ironie. L’un théorise sur la complexité de l’ameublement des hommes des Plaines, proportionnel à leur éloignement du centre et à leur proximité des marges désertiques ; l’autre développe une théorie de l’héraldique comme balisage intérieur, alimenté par un mouvement complexe et dialectique de voilement et de dévoilement de soi. Vers la fin du livre (p. 130), le narrateur suggère la véritable nature des Plaines – que le lecteur avait saisie après quelques hésitations : « les Plaines ne sont pas ce que croient leurs habitants. Ainsi, elles ne sont pas un vaste théâtre qui accroîtrait la portée des événements qui s’y jouent. Elles ne sont pas davantage un immense champ ouvert aux explorateurs de tout poil. Elles sont simplement une source commode de métaphore pour ceux qui savent que les hommes inventent le sens qu’ils donnent aux choses ». Il s’agit bien de cela : de donner une figuration imagée à la quête intérieure de chacun.

Une controverse artistique fictive dévoile ainsi, plaisamment, la nature de cette quête. Dans les Plaines, bien des années avant que le narrateur ne s’installe, deux groupes artistiques s’opposèrent : les « horizonites » et les « liévristes ». Les uns, à la suite d’un écrivain auteur d’un opuscule intitulé L’Horizon, après tout, cherchent dans les nuances brumeuses bleu-vert de l’horizon une plaine future, une plaine à la fois visible dans le lointain et jamais atteignable, partie toujours présente et jamais dévoilée du paysage humain. Ce sont les horizonites. Les autres, à l’exemple d’un peintre auteur d’un tableau intitulé Le Déclin de l’empire de l’herbe, étude et miniature fouillée d’un petit carré d’herbe, traquent le mystère dans l’ici, dans l’infini de la présence (et non dans celui de l’absence, comme leurs rivaux), dans la forteresse plane d’un carré d’herbe sur lequel nous marchons sans jamais le connaître vraiment. Ce sont les liévristes (du nom du « lièvre des plaines », marsupial disparu et qui s’agrippait au sol pour se protéger (bien mal) des chasseurs). On l’aura saisi, l’opposition est complète entre le goût de la forme des liévristes et celui de l’informe des horizonites, comme elle l’est entre le sentiment de déploration des uns et les battements d’espérance des autres, entre l’ici et le lointain, entre le pragmatisme et le rêve, entre le localisme et l’ouverture. L’opposition artistique trouve un écho dans les Plaines parce qu’elle recouvre deux tendances réelles (et contradictoires) des habitants : l’espoir en un ailleurs perceptible et pourtant inaccessible ; la quête infinie de la connaissance de l’ici et du maintenant. Toute mystique se dégradant en politique, les deux écoles artistiques ont donné leurs symboles et leurs noms aux groupes politiques des Plaines : les uns appartiennent au « Parti progressiste mercantile », tourné vers l’extérieur, le lointain, l’avenir ; les autres se regroupent dans la « Première Ligue des Plaines », localiste, centrée sur elle-même et sur le présent. Cette inconciliable polarité (« fondamentale dans le tempérament des hommes » p. 47) est nécessaire à l’esprit : elle oppose notre nord et notre sud, ici et ailleurs, aujourd’hui et demain, la proie et l’ombre. Pour M. Murnane, il s’agit de rêver, dans un même mouvement « d’explorer deux paysages : l’un continuellement visible, mais jamais accessible, l’autre, toujours invisible, même si on le sillonne tous les jours » (p.47). La première des trois parties du livre s’intéresse, avec moult précisions, à l’histoire culturelle des Plaines, elle-même élargie, par allégorie, aux dimensions de l’histoire humaine. Le pointillisme de ces descriptions sans date et sans lieu, à la fois d’une redoutable précision et d’une complète indifférence à celle-ci, donne toute sa saveur au livre, le rattachant tantôt aux plaisantes constructions de pays imaginaires, tantôt aux fables métaphoriques à clés, dans lesquelles tout est sujet à interprétation.

Pour le dire plus simplement, ce goût du paradoxe conduit M. Murnane à produire un livre aux frontières aussi floues que celles des plaines. Le lecteur y trouve des morceaux de plaisante ironie – comme cette foule de spécialistes et d’érudits obscurs que rémunère l’employeur du narrateur. On songe à ce peintre qui, à force de vouloir montrer les Plaines intérieures, condensation et saturation de l’essence des Plaines, « décor de nos rêves » (p. 85) finit par peindre, sans le vouloir, la seule Australie extérieure et maritime – échec suprême. Les théories farfelues des impétrants en quête de recrutement évoqueront parfois les spécialités parfois étonnantes, pour le commun, des universitaires (et leurs théorisations abstruses). Un d’eux, par exemple, en partant des nuances du vol d’une guêpe ou de la direction d’un vent, spécule, à l’aide d’une raison et d’une intuition devenues folles, sur la nature des Plaines, de ses habitants et de leurs désirs. Passons sur l’ironie, elle est délicate, discrète, parfois à peine perceptible, pour mieux toucher toutes les cordes de l’âme humaine. La meilleure des ironies est peut-être celle-là, qui ne conduit ni à s’esclaffer ni à se renfrogner, nous laissant esquisser un sourire en même temps que notre esprit, piqué par l’idée nouvelle, cherche à en déterminer la portée. Une anecdote parmi d’autres relève de cet art délicat. Le narrateur rencontre ainsi un compositeur contemporain qui cherche, par les instruments, à reproduire exactement le son de la plaine originelle, le son qu’il entendait, pendant son enfance dans les Plaines. Il dispose les instruments dans la salle, distants les uns des autres, leur confie une partition à côté de laquelle même Debussy paraît être un symphoniste bruyant et trompetant. Chaque instrument esquisse ses thèmes sans que jamais personne ne puisse percevoir l’éventuelle harmonie sous-jacente à l’œuvre. Le compositeur lui-même cherche désespérément, au milieu des instruments jouant, l’endroit (inexistant) où il pourrait appréhender l’harmonie globale de son œuvre, celle des vents de la Plaine et celle, au fond, du monde. Cet échec artistique laisse ouverte une question fondamentale : y a-t-il une harmonie de la nature que l’art, même le plus préoccupé par elle, ne parvient pas à capter ou bien l’art n’est-il tout simplement qu’un moyen artificiel de donner une harmonie à ce qui ne peut en contenir ? L’art trouve-t-il ou invente-t-il le sens ? On retrouve là, dissimulés sous les traits d’une anecdote romanesque, des débats philosophiques bien connus.

Roman philosophique, Les Plaines ? Oui, certes. Mais il suggère plus qu’il n’affirme et interpelle plus qu’il ne répond. M. Murnane déplore un instant l’existence de la littérature engagée qu’il définit comme « cette thèse spécieuse selon laquelle l’artiste devrait se soucier de la répartition des biens matériels, des rouages du gouvernement, ou encore de l’affranchissement de toutes les contraintes de la moralité au nom d’une licence universelle prenant le masque de la Liberté » (p. 42). Il n’y a pas de thèse définie dans Les Plaines, uniquement des esquisses de raisonnement, des aphorismes intrigants, des métaphores ambiguës. La richesse de ce livre tient dans ses interstices, ses incises, ses remarques « en passant ». Les natures intuitives trouveront chez lui ce qu’ils trouvent chez un Handke, un Jaccottet, un mélange de paradoxes, de sujets de réflexion, d’aperçus littéraires et philosophiques ambivalents. L’art de Murnane est un art de l’oblique. Il peut désarçonner les natures plus rationnelles, plus logiques, ou plus romanesques, qui seront déçues du manque de liant, du flou, de l’absence d’intrigue, du style parfois contourné et, plus globalement, de l’inaboutissement philosophique qui colore l’œuvre. L’appréciable, dans la bonne littérature, tient dans les détails et dans Les Plaines, le lecteur trouve des sentences sur lesquelles il aura plaisir à méditer. Plutôt que de paraphraser maladroitement, j’en énumérerai quelques-unes, que j’ai notées au fil de ma relecture : « L’homme qui reste dans sa région natale regrette de ne pas y être arrivé après un long voyage. Et l’homme qui voyage se met à craindre de ne pas trouver un terme convenable à son voyage. J’ai passé ma vie à essayer de percevoir mon lieu comme le terme d’un voyage que je n’ai jamais entrepris » (p.73). « La tâche de l’explorateur consiste à postuler l’existence d’une terre au-delà des terres connues » (p.68)  Ou celle-ci :  « son cœur abritait toutes les terres où il aurait pu voyager » (p. 71) (on songe à certaine phrase de Chateaubriand : « l’homme n’a pas besoin de voyager, il porte en lui toute l’immensité ») . Ou encore : c’est « un motif récurrent des affaires humaines – la perception fugace d’une promesse de bienfaits illimités, suivie par l’arrivée de ces bienfaits dans la vie d’un autre qui ne les a pas prévus et qui ne les reconnaît pas en tant que tels […] l’absence durable d’une joie attendue définit plus clairement ce bonheur » (p.117). « Ce que l’on appelle sans y rendre garde, la réalité, et qui est considérée, peut-être même par quelques hommes des plaines, comme représentant l’extinction de toute possibilité » (p. 118) « L’homme décline par rapport à un sentiment de satisfaction originel et nos joies et nos plaisirs ne sont qu’un compromis entre nos désirs et notre situation présente » (p. 106). J’arrête là.

Malgré ses cent cinquante pages, Les Plaines est un livre dense, non dénué, parfois d’obscurités. Les étudiants anglo-saxons glosent chaque année, je n’en doute pas, sur certains des mystères de ce roman. Le narrateur évoque quelques pages durant une mode intellectuelle née alors qu’il travaille à son projet. Les gens des Plaines, qui ont toujours porté une extrême attention à leur passé personnel et familial, publient des souvenirs d’enfance que des savants prétendent comparer, expliciter, relier. Des dizaines de livres de ce genre sont écrits en quelques années. Le narrateur s’interroge et critique l’érudition « spécieuse » (p. 100) qui anime ces travaux. Il note que ces hommes se sont fait une spécialité de savoirs « illusoires », cherchant à prouver qu’une « espèce de motif persistait dans cet immense corpus de prose digressive et parfois même imprécise » (p. 102). N’est-ce pas le cœur de la démarche de l’analyse littéraire ? N’est-ce pas la quête acharnée de motifs communs, de régularités, de rapprochements textuels entre œuvres et auteurs différents qui anime une partie des travaux de nos facultés de lettres ? Ces gens qui cherchent des liens dans ce qui n’en présente pas explicitement font-ils autre chose que d’ « utiliser des mots dans le but de justifier un effet que seuls les mots ont produit ? » (p.103). Laissons le détail de l’affaire. Peu importe qu’il s’agisse là d’une science de la comparaison des souvenirs d’enfance. M. Murnane ne tend-il pas, en montrant le caractère spéculatif d’une discipline, à désigner le risque qui se présente toujours pour une spécialité livresque, herméneutique, intellectuelle, celle de se payer de mots ? Qui d’entre nous, ayant beaucoup lu, beaucoup étudié, beaucoup expliqué, n’est pas saisi périodiquement par ce doute fondateur ? Ne sommes-nous pas victimes de mirages, à voir, çà et là, des relations qui ne tiennent qu’à des intuitions, des approximations, des sélections, à un processus de lecture du monde qui nous est propre et qu’aucune preuve ne soutient de manière irréfutable ? L’herméneutique est-elle possible ? Et si elle l’est, quelle valeur a-t-elle ? Le narrateur doute des mots, de l’érudition, du savoir, qu’il juge, finalement, après des hésitations, insatisfaisants. Il constate ainsi que le couple de ses bienfaiteurs, en quête de quelque chose, ne parvient à rien : lui est plongé dans un savoir concret qu’il ne parvient à épuiser (les céramiques anciennes) ; elle rêvasse entre les livres (qu’elle n’ouvre pas toujours) et l’horizon ; lui est un liévriste, elle une horizonite. Lui pense maîtriser un minuscule carré de savoir, qui lui est propre, et dont il est le centre mais qu’il n’épuise jamais ; elle se noie dans un horizon sans limites, où le flou autorise tous les possibles mais n’en concrétise aucun. Leur impuissance commune est la métaphore d’une incapacité à délimiter un espace personnel et à créer. Au fond, la question cruciale du livre est peut-être celle-là : peut-on, par la création, réconcilier l’univers extérieur et l’univers intérieur ? La réponse tend à la négative. La quête de l’image du narrateur devient, sans se l’avouer, une quête de mots ; jamais le cinéaste ne filmera rien ; lui aussi se paie (et se perd) de mots.

Le narrateur est confronté à plusieurs sortes de plaines : la plaine réelle (ou le présent), la plaine sans chemin (ou le passé), la plaine mystérieuse (ou l’avenir), la plaine intérieure (ou la quatrième dimension du temps, la seule peut-être, soi). Les fusionner dans une forme imagée, leur donner un sens visuel, cinématographique, est tout simplement impossible. La deuxième partie du livre tourne autour de ces difficultés en montrant quels problèmes rencontre l’artiste dans sa figuration de ce qu’il appelle « la plaine opposée », c’est-à-dire le temps. La troisième partie du livre met en jeu cet échec de manière plus concrète, par un jeu entre les « Scènes » et les « Révélations ». Les « Scènes » (p. 137 et suivantes) sont des réunions d’amis, que photographie un protégé de l’employeur du cinéaste. Celui-ci veut montrer qu’il ne capte pas un instant avec un appareil, mais qu’il capte précisément ce qui n’a pas existé, ce qui n’a pas eu lieu, ce qui, pourtant demeurera. Ainsi un homme est photographié, fixé pour l’éternité, au moment le moins juste de la journée, celui où il regarde, d’un air distrait et absent, une femme qu’il n’abordera pas. Que restera-t-il de lui, lorsque sa photo sera retrouvée à l’avenir ? Une série de fictions et de fausses interprétations découlant de ce que la photographie n’a pas capturé la réalité d’un instant, mais une « obscurité, une île où vient déferler l’océan illimité de l’invisible » (p. 140). La fixation de l’image charrie des faux-sens qui n’avèrent qu’une chose : le mystère se situe hors cadre, dans l’inaccessible d’un regard dont le sens échappera toujours. Pour le dire de manière rilkéenne, l’appareil photo est un moyen de rendre le visible invisible, d’escamoter le réel au profit d’une représentation distincte, chimérique, fictive, dont le sens ne sera jamais épuisé, ni, peut-être, jamais accessible. Enfin, les « Révélations » (p. 148) sont les seules productions, annuelles, du narrateur. Celui-ci présente, dans des discours-fleuves qui peuvent durer jusque seize heures ( !), son travail et les limites de celui-ci, avant de révéler au (rare) public qui le suit, par un brutal relèvement des rideaux qui obturaient le panorama, l’étendue lumineuse des plaines, qui doit matérialiser le discours tenu. Cette révélation ne correspond jamais à ce qu’annonce le narrateur, « méandres de mots qui ne donnaient sur aucune plaine connue » (p. 155), parce que le narrateur ne peut rendre ce qu’il ambitionne. Un petit public acharné le considère malgré tout comme un génie, apte à figurer, par les mots, une intériorité qu’il ne convertira jamais en images, un film imaginé, irréel, parfaite représentation, au fond, de l’impossibilité de la représentation elle-même.

Non dénué de distance sur lui-même, ce roman présente, dans un style parfois contourné une méditation sur la création, point de fusion entre le monde extérieur et le monde intérieur, entre le visible et l’invisible. Les Plaines figure tout autant une Australie imaginaire qu’une Australie sous-jacente, une Australie en quête permanente et contradictoire de formes et d’horizon, de limites et d’illimité, une Australie d’horizonites et de liévristes. L’image, qui eût pu figurer l’idéal point de rencontre entre l’ici et l’ailleurs, entre le temps et la distance, entre la présence et l’absence, semble répudiée, par un processus littéraire subtil, au profit du texte. Est-ce à dire que Les Plaines sanctionnent la victoire de la lettre sur l’image ? Je n’en suis pas certain. La peinture ironique d’une érudition stérile, d’une quête obstinée et jamais satisfaite d’une forme et d’un horizon personnels, ramassés dans ce court roman, me laissent plutôt penser que le chantier ouvert par M. Murnane, représentation de l’aporie fondamentale de notre présence au monde, ne peut s’achever. Dans la scène finale et spéculaire du narrateur, pris en photo se prenant en photo lui-même, en quête du « seul signe tangible de ce [qu’il voit] en dehors de lui-même » (p. 156) réside peut-être toute l’impossibilité et l’ambiguïté qui fondent un projet artistique susceptible d’irriter autant que de fasciner.