Les deux corps du peintre : Mr Turner, de Mike Leigh

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Mr Turner, Mike Leigh, 2014

Je crois que, depuis la reprise de ce blog à l’automne 2013, je n’ai pas évoqué un seul film. Ce n’est certes pas l’objet de ce site, centré sur le livre, principal domaine de (très relative) compétence de son auteur ; par le passé, cependant, j’avais traité, au hasard de mes visionnages, de quelques films italiens, américains ou français. Je sais qu’il existe déjà, ici ou là, d’excellents lieux de critique cinématographique, tenus par des cinéphiles avertis, qui sauront convoquer, mieux que moi, à l’appui de leurs textes, de solides références historiques, philosophiques et artistiques. En outre, la presse a globalement bien accueilli l’œuvre que je vais aborder – ma voix ne présentera pas de contrepoint majeur en la matière. Néanmoins, je voudrais revenir sur ce Mr Turner, film du britannique Mike Leigh, actuellement dans les salles. Appartenant au genre fort à la mode du biopic – le terme, mot-valise composé de deux apocopes, est affreux, mais passons – Mr Turner se veut l’exposé cinématographique des vingt dernières années de la vie du peintre J.M.W. Turner, maître anglais des marines lumineuses et pré-impressionnistes, considéré après sa mort comme un précurseur et un moderniste – élément favorable, depuis plus d’un siècle, à la survie post-mortem d’un artiste. J’ai toujours eu une certaine affection pour la peinture de Turner, que je n’ai jamais manqué d’admirer lorsque l’occasion m’en était donnée au Musée des Beaux-Arts de Nancy (exposition Turner – Le Lorrain), au Louvre, à la National Gallery ou, l’été dernier, au National Museum de Cardiff. Malgré quelques petites facilités, les scénaristes n’ont, à mon sens, pas cédé à la tentation de l’hagiographie. Un peu à la manière de Patrick White dans Le Vivisecteur – toutes proportions gardées, tant la comparaison est difficile entre le Turner de M. Leigh et le Duffield de White – il s’opère ici une forme de déromanticisation de l’artiste, envisagé dans une perspective (modérément) critique. La gloire du peintre – quoique nimbée de mystère – n’est certes pas vraiment écornée ; l’homme en revanche est présenté sous un jour très ambigu : bon fils mais mauvais père ; bon ami mais mauvais amant ; bon serviteur mais mauvais maître. Ni antipathique, ni sympathique, parfois touchant, parfois répugnant, Turner apparaît comme un homme brusque, égoïste, centré sur son art ; l’icône est humanisée, ramenée du panthéon de l’art vers le sol commun de l’espèce. Turner vit, Turner pleure, Turner grogne, Turner rit, Turner aime, Turner fornique, Turner tombe, Turner meurt. Turner n’est pas l’artiste éthéré, être délicat et raffiné, effleurant de ses petits pinceaux sa virginale toile. Il malmène son pinceau, crache, retouche, efface, déchire, en quête de quelque chose, une vérité, un sens – peut-être le sens contenu par ses dernières paroles (« Le Soleil est Dieu »).

Même s’il est tenu par une exigence de linéarité chronologique, le film expose un enchaînement, parfois ténu, de scènes signifiantes presque autonomes, que le spectateur est invité à interpréter lui-même. Deux heures et demie durant, il voit Turner aller de Londres à Margate, de Margate à Londres, des salons à l’Académie, de l’Académie aux châteaux, des châteaux aux salons. Cette mobilité évite au « récit » de s’enliser dans l’atelier du peintre – dans lequel, au fond, le réalisateur pénètre assez peu (la caméra se tient souvent à son seuil). Le principal risque d’un tel film était peut-être de se confiner dans un statisme superbe et lumineux, directement inspiré de Turner, comme dans la scène d’exposition, en Hollande – jeu de lumière, de moulins et de campagne pittoresque. Rien de plus périlleux que de vouloir transposer la sensibilité du peintre sur la pellicule et de perdre ainsi toute la substance de l’art turnérien au profit de jolis chromos numériquement améliorés. M. Leigh conjure ce danger de joliesse en évitant, le plus souvent, de confronter le peintre à ses sujets ; excepté, comme un clin d’œil, la célèbre image du remorquage du Téméraire, jamais, ou presque, le peintre n’est présenté, tel un héros de Friedrich, devant ses propres modèles maritimes et solaires. Je n’ai d’ailleurs pas compris que certains critiques, dans Les Inrocks notamment, reprochassent à M. Leigh d’avoir sombré dans une sorte de boursouflure esthétique romantique – à croire qu’ils avaient quitté la salle après la première scène. Le réalisateur évite, au contraire, la plupart des scènes attendues, comme dans ce balnéaire Margate dont le spectateur ne verra jamais que les quais, les bateaux et la petite maison où séjourne le peintre pour travailler ; et jamais ce panorama qui, paraît-il, fait la réputation de la station. Le réalisateur désamorce – à quelques exceptions près – ses propres tendances à chercher l’éblouissement : ainsi la salle d’entreposage des toiles, chez Turner, n’est-elle, malgré la mise en scène spécifique à laquelle sont soumis les clients putatifs du peintre, rien de plus que quatre murs peints en rouge, couverts de toiles achevées et empilées là sans art, illuminées par une verrière que tamise des tentures mal nettoyées et couvertes de mouches mortes. Souvent, aux panoramas embrasés et majestueux du peintre, M. Leigh préfère les petits intérieurs à la Vermeer – car c’est à Vermeer, plus qu’à Turner, que fait penser l’image de ce film. Il filme l’intime, place souvent sa caméra au seuil des pièces – comme dans cette scène difficile entre le peintre, filmé de dos, son ex-femme et sa fille, scène où l’attention du spectateur est appelée sur les seules mains de Turner, qui se tordent à l’annonce de la mort de son autre fille, intérieurement reniée et extérieurement abandonnée. En changeant l’artiste de décor, M. Leigh prend rarement de grands angles : la caméra se resserre sur les visages – notamment celui, expressif, de Spall – sur leurs non-dits, leurs petits bavardages communs, cherchant dans l’espace restreint du champ la clé de l’individu Turner.

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Le scénario parvient, généralement, à éviter d’en dire trop, bien aidé en cela par la performance remarquée, laconique et bougonne de Timothy Spall, l’interprète principal du film. L’artiste, invité à l’occasion à s’exprimer sur son art, montre, dans l’ordre du langage, la même force déstructurante que sur ses toiles ; Turner ne finit pas toujours ses phrases, il ne cherche même pas, la plupart du temps, à en faire, se contentant d’agencements syntaxiques simples, dans un discours minimal, tenu par des substantifs basiques. La lumière ne naît pas ici du bavardage. En contrepartie de ce laconisme, le massif Spall impose sur l’écran, outre sa carrure, un jeu de mimiques, de grimaces, de grommellements, qui lui tient lieu de discours. Lorsque certains protagonistes l’interpellent sur son art, ses réponses impolies oscillent entre le simplisme provocateur et le grognement impulsif (À la question d’une noble admiratrice : « Quelle est la différence selon vous entre un soleil levant et un soleil couchant ? », Turner répond simplement :« Quand le soleil se lève, il monte ; quand il se couche, il descend »). À l’occasion, l’homme sait toutefois se faire plaisant, enjoué, séducteur, à sa manière ; la plupart du temps, il en reste à une forme d’expression orale minimale, purement fonctionnelle. Il faut des occasions exceptionnelles pour saisir un souffle de sa curiosité naturelle – les photographies, les expériences de physique – ou de sa sensibilité – ainsi la scène où il chante, d’une voix affreuse mais émue, le lamento de Didon (Purcell), ou celle où il dessine, en larmes, une jeune prostituée. L’artiste n’est pas toujours aisé à percevoir sous les différentes couches de son personnage social ; le laconisme du peintre rend d’autant plus importants les quelques passages où il exprime quelque chose, à défaut de s’exprimer. Quoi qu’il en soit, pour Mike Leigh, l’artiste n’est pas le producteur du discours critique ; il laisse cette fonction à d’autres. Une scène est à cet égard fort signifiante. Confronté dans son atelier au jeune John Ruskin – interprété à la manière lassante d’un exaspérant petit cuistre – Turner s’en tient à un discours d’une grande simplicité : le rappel du sujet du tableau, articulé par quelques détails. En revanche, Ruskin, surinterprétant le travail du maître, se livre en quelques instants à un discours critique presque délirant sur la signification philosophico-artistico-théologique de l’œuvre. En une scène passe l’idée d’une dichotomie entre d’une part une production largement inconsciente – confirmant le célèbre « vous ne savez pas ce que vous faites » de Lacan à Duras – et de l’autre une conscience largement improductive – celle de la critique. Néanmoins, même si John Ruskin montre une supériorité manifeste dans la maîtrise du langage, Turner s’avère à l’occasion capable de défendre – en ramassant nettement son propos – sa perception de l’histoire de la peinture, lors d’une discussion (un peu compassée) sur l’art de Claude le Lorrain, le grand maître de Turner. Même s’il parle peu, ne livrant que rarement le fond de sa pensée, et jamais le fond de son art, Turner montre qu’il n’est pas absolument un butor génial et bourru, rôle dans lequel l’interprétation de Timothy Spall semble parfois l’enfermer.

S’il se montre assez à l’aise pour mettre en scène l’homme, Mike Leigh est plus prudent avec le peintre. Il est assez paradoxal de constater que dans ce film, on peint peu. Quelquefois, Turner est filmé mettant la dernière touche à une marine ; en général, il ne fait que traverser l’écran, se confronter quelques instants à son rôle social, avec son père, sa servante, ses proches, ses confrères, ses clients, ses connaissances, pour disparaître peu après, pour une autre scène similaire. La caméra du réalisateur tourne autour de son sujet, se place une fois à droite, l’autre à gauche, souvent derrière lui, parfois devant, mais elle ne saisit que très rarement l’artiste peignant. Le mystère du Turner avant-gardiste, passé presque sans transition des paysages classiques de « Claude », comme les Anglais appellent le Lorrain, à une forme de pré-impressionnisme, reste entier. Bien que Constable fasse une petite apparition, lors d’une scène satirique à l’Académie de peinture, peu de choses sont montrées de l’art en général et de celui de Turner en particulier. La peinture est examinée ici par le versant de la sociabilité élitaire, d’une part (les clients, le patronage royal, l’amateur parvenu, qu’il le soit intellectuellement ou financièrement), par celui des petits conflits d’ego de la confrérie picturale de l’autre (via le Salon de 1832 ou les difficultés et les complexes du personnage récurrent de Benjamin Haydon (1786-1846)). Si M. Leigh montre une certaine finesse dans son appréciation des relations, des jeux d’influence et de pouvoir chez les peintres, par ses scènes, plutôt réussies, sises dans les salons académiques, il peine parfois à dépasser l’échelon d’une sociabilité superficielle et à entrer plus nettement dans la tête des artistes. En matière de compréhension picturale, le spectateur se contentera donc de l’admiration, ridiculisée, de Ruskin, du mépris, imbécile, de la Reine Victoria et, bien sûr, de sa conviction intime. Cette reconstitution historique ne sonne pas faux ; elle manque peut-être un peu de matière, de complexité, d’ambivalences.

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Je regrette d’ailleurs que les scénaristes aient parfois cédé à une forme de discours attendu sur « l’artiste maudit ». Certes, le XIXe siècle fut par excellence celui de l’hostilité entre Académiques et Avant-Gardistes, entre philistins et véritables artistes. Baudelaire et Flaubert nous l’ont assez répété, à nous Français. Cependant les deux scènes les plus éloquentes dans leur exposition du thème de l’artiste comme génie incompris jurent un peu avec l’élégance et la discrétion du reste du film. On y voit d’abord la Reine Victoria et son époux condamner avec hauteur deux toiles de Turner, alors que celui-ci se dissimule derrière l’embrasure de la salle – et entend donc l’opinion royale à la manière d’un valet de comédie. Ensuite, le scénario emmène Turner au spectacle et le confronte à la moquerie d’une salle entière : une piécette comique dénonce lourdement l’engouement de riches snobs envers sa peinture réputée incompréhensible ; effondré, le peintre quitte la salle avant la fin du spectacle. Fallait-il caser quelque part, à tout prix, un léger coup de griffe baudelairien sur l’albatros que ses ailes de géant, etc. ? Ces deux scènes, très explicites, lourdement soulignées, dissonent avec la matière plutôt allusive de l’œuvre. Exemple de cette intelligence générale d’exposition, la maladie de la servante délaissée est exposée peu à peu, mais elle n’est pas expliquée. Est-ce une maladie vénérienne transmise par Turner – qui use d’elle sexuellement quand le besoin s’en fait sentir – ? Est-ce, plus subtilement, une forme d’allergie et d’intoxication aux pigments ? Sa peau s’abîme en effet après la mort de Turner père, qui s’occupait au départ de préparer les couleurs de son fils, fonction que la servante a reprise. Rien ne sera explicité de ce mal, probablement létal et irréversible ; le spectateur est libre de l’interpréter comme il l’entend, et il y verra, probablement, une forme de manifestation métaphorique de l’égoïsme néfaste de l’artiste. Comme le soulignait Paul Claudel évoquant sa sœur Camille dans ses fameux Mémoires improvisés avec Jean Amrouche, la condition de l’artiste s’apparente bien à une « malédiction », pour soi comme pour l’entourage. Quoi qu’il en soit, les deux petits impairs sur le peintre maudit exceptés, c’est la force de ce film que de ne pas vouloir à toute force proposer une interprétation, voire de ridiculiser celui qui se fait profession d’en exposer une (Ruskin).

En voyant Mr Turner, je l’ai dit plus haut, j’ai pensé, brièvement, au livre anti-romantique de Patrick White, ici chroniqué, Le Vivisecteur. Bien sûr, le rapport pictural est plutôt ténu entre les lumineuses marines déstructurées de J.M.W. Turner et les tableaux déconcertants de Hurtle Duffield, mélange de Bacon, de L.Freud et de Roy de Maistre. Bien sûr, le film tend à rechercher, avec plus de discrétion qu’une certaine critique malveillante a bien voulu le dire, le beau, tandis que le livre, lui, se situerait, sur la carte des émotions, entre le grinçant, le grotesque et l’obscène. Bien sûr, le livre permet d’autres aperçus sur l’intériorité du peintre, sur sa quête, sur ses illuminations que ce film, qui contourne avec application les enjeux picturaux soulevés par la carrière de Turner. Néanmoins, par leur parti pris commun de montrer l’artiste comme un douloureux mystère, centré, voire fermé, sur lui-même, d’exposer les conséquences de ses choix sur son entourage et de ne pas laisser l’appréciation de l’œuvre contaminer celle de la vie, les deux travaux semblent tirer dans un même sens, réaliste, non, mieux que réaliste, lucide.

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Une odyssée désenchantée : Tandem de Patrice Lecomte

Tandem, Patrice Lecomte, 1987

Je ne goûte guère la comédie à la française, qui repose trop souvent sur la seule force comique de ses gags. A la comédie douce-amère, les réalisateurs préfèrent la farce, la comédie de situation, et ses fameuses répliques que le commun qualifie de « cultes », après les avoir vues dix fois sur le petit écran. Dans Tandem, réalisé en 1987, Patrice Lecomte s’essaya, avec succès, à un autre genre de comédie, plus grinçante, et par là plus ambitieuse. Deux minables vadrouillent en province pour les besoins d’une émission radiophonique quotidienne et itinérante : Mortez, animateur vieillissant, personnage cabotin – interprété par Jean Rochefort, cabot devant l’éternel – et Riveteau, chauffeur-technicien-intendant-nounou dudit présentateur radio, incarné par Gérard Jugnot. Le couple est bien pensé : Rochefort, en Don Quichotte – rôle qu’il manquera, de peu, d’interpréter quelques années plus tard – et Jugnot en Sancho Panza. D’un côté, l’animateur imbu de lui-même, de son rôle, étouffant sa personnalité dans l’interprétation, jour après jour, du même rôle de M.Loyal, de l’autre, le technicien, pieds sur terre, sans ambition, cherchant à protéger Quichotte-Mortez contre lui-même. Les villes de province, et quand je dis « ville de province », je ne parle ni de Lyon, ni de Toulouse, s’enchaînent les unes après les autres, avec leurs hôtels glauques, leurs notables imbus d’eux-mêmes et leurs jeunes rêvant d’ailleurs. Carte postale en négatif du pays présenté chaque jour par le Jeu des mille francs, dont La langue au chat, le jeu qu’anime Mortez, est une parodie. La France que vante l’animateur, jour après jour, celle des clochers, des petits villages pittoresques, n’est en réalité qu’un décor sans profondeur, une province triste et fermée, où les gens passent leur temps à regarder les voitures passer sous les ponts des autoroutes, où ils pique-niquent à côté des pots d’échappement, où ils se font signer des autographes par des types-qui-passent-à-la-radio, etc…

Riveteau et Mortez sont à l’image des décors. L’animateur, qui joue au grand seigneur dans les sous-préfectures, est un pauvre type, joueur de casino invétéré, mythomane arrogant et inculte qui humilie ses candidats quand ils ne connaissent pas les réponses à ses colles. Il joue les idoles devant de pauvres gens, et use de son statut pour profiter de leur candeur. Le technicien est un brave type – décidément le casting joue des seules ressources réelles de ses acteurs, Rochefort en cabot, Jugnot en bon gars – sans ambition particulière, prosaïque au possible. Il bénéficie de l’aura, un peu vermoulue pourtant, de son accompagnateur, et récolte quelques feuilles des lauriers poussiéreux de Mortez – une fille de temps à autre. Cette vie immuable, sous des dehors nomades, va pourtant bientôt s’arrêter : la station de radio veut faire disparaître l’émission, et l’annonce au bon Riveteau. Devant les fréquentes sautes d’humeur de Mortez, qui oscille entre la dépression et l’euphorie, l’angoisse et l’exaltation, le technicien décide de cacher cette information. Il reste encore quelques émissions à réaliser, Riveteau enterre le problème. Ce Sancho Panza là craint que son Quichotte ne survive pas à la révélation et l’entretient dans son rêve. Pourtant, la déchéance est au bout du chemin. Les secrets ne sont pas éternels. L’émission disparaît, Mortez s’enfuit, Riveteau est viré. Le masque de gloire décatie du présentateur vole en éclats dans plusieurs scènes cruelles : des notables l’humilient et montrent son inculture, la femme qu’il appelait chaque jour avec emphase se révèle n’être que l’horloge parlante, la station ne le rappelle pas comme il l’espérait pourtant.

Les destins des deux hommes se séparent quelques temps. Le spectateur retrouve Riveteau en train de voler dans un hypermarché dont Mortez assure l’animation. Le heureux hasard de leur rencontre dans ce magasin renoue deux déchéances parallèles. L’animateur propose alors à Riveteau de le conduire de nouveau, de supermarché en supermarché cette fois. Il accepte. Quichotte croit de nouveau en lui. Le film se conclut comme il débute : une voiture, une route, et un voyage sans fin, de banlieues sinistres en villes assoupies, sans autre espérance que la perspective d’en repartir le lendemain. La dernière phrase du film évoque cette réalité sinistre, Mortez s’écriant « regarde bien le paysage, parce qu’on est pas près de revenir ». Mortez reconstruit son monde de star nomade, il promet à un Riveteau consentant un ailleurs qui ne sera jamais que la répétition infinie, quoique sujette à de légères variations, d’un quotidien sans âme, sans autre ambition que sa perpétuation. Le décor glauque de ces zones commerciales qui défigurent nos villes sera toujours le seul horizon de ce Quichotte là, qui entraîne son âme damnée, le petit Riveteau, dans ses aventures d’idole des chefs-lieux de canton.

Le cycle, dont Tandem montre la potentielle rupture, se reforme : pour Mortez et Riveteau, la vie continuera, avec ses lendemains pareils aux veilles, ses hôtels miteux, ses banlieues sinistres, un univers étouffant de médiocrité, sans issue. L’odyssée petite-bourgeoise, glauque, sordide, n’est sauvée que par l’amitié des deux hommes. La bande-son, de Riccardo Cocciante,  « Il mio rifugio » (sei tu), illustre leur relation. Mortez, dont on aperçoit l’appartement sinistre quelques minutes, est un vieux beau célibataire, Riveteau est un trentenaire disgracieux. Chacun est le dernier soutien de l’autre, son refuge. Quichotte ne survit qu’avec l’appui solide, voire complaisant de Sancho ; la vie de Sancho ne s’éclaire que de la fantaisie du Quichotte. La vie les a séparés quelques instants, ouvrant pour chacun l’abîme d’une autre existence, chemin qu’ils sont tous deux incapables d’emprunter : Tandem c’est l’histoire d’une rupture qui n’a pu avoir lieu. Le film se ferme comme il s’ouvre, sur la route, dans une éternelle répétition, cyclique. Quichotte et Sancho Panza continuent leur épopée, que rien, sinon la mort, ne pourra briser. Triste amitié, de deux acteurs condamnés à revivre le même scénario parce qu’ils ne peuvent rien connaître d’autre. Il est trop tard pour eux : le film a ouvert une potentialité, celle de leur rupture, pour mieux montrer son impossibilité. Cette comédie amère, que Lucien Jeunesse, l’inspirateur du personnage de Mortez, jugea méchante est une odyssée désenchantée de grande qualité. Dépourvue de répliques « cultes », de gags faciles à mémoriser, de tout l’appareil du comique troupier que l’on aime tant en France, elle n’a pas eu la reconnaissance qu’elle méritait. Et c’est bien dommage.

La comédie du chaos : A Serious Man, des frères Coen

A serious man, Joel & Ethan Coen, 2010

Dans chacun de leurs films, les frères Coen observent le délitement absurde d’une situation a priori normale. Les personnages, incapables de maîtriser leurs vies, sont entraînés dans un tourbillon d’évènements inattendus et, dans le meilleur des cas, ne doivent qu’à d’autres hasards de rétablir un tant soit peu leurs existences. Que ce soit The big Lebowski, O’Brother, Ladykillers, No country for old men ou Burn after reading, ces films entraînent leurs héros dans des aventures rocambolesques, parfois tragiques, dans lesquelles la contingence prend toujours le pas sur le reste. La vie, chez les Coen, est un fleuve indomptable, sur la foi duquel aucune prévision ne peut être établie. L’absurdité de la vie constitue le fil conducteur de leurs réalisations : l’intrigue, souvent présentée de manière décalée et ironique, met en exergue les incohérences, l’imprévisibilité, le chaos qui tissent nos existences. Dans A serious man, l’accumulation de dérapages fortuits atteint son maximum et crée un effet de répétition comique particulièrement réussi. Un professeur de physique juif – la confession a ici son importance – va être soumis, deux heures durant, à une incroyable accumulation de désastres personnels. Il tente d’abord de les affronter avec calme et sang-froid, comme l’homme sérieux qu’il croit être. Puis, désarçonné par ces malchances, il cherche l’assistance de sa communauté, et des piliers de celle-ci, les rabbins. L’intervention drolatique et successive des trois rabbins laissera le pauvre Larry Gopnik seul face aux incertitudes de sa propre existence.

Le film s’ouvre par une scène qui n’a, a priori, rien à voir avec le reste de l’histoire. En Pologne, au XIXe siècle, un couple héberge un vieillard. Il a aidé le mari à réparer la roue de sa charrette. Mais la femme est convaincue que le vieil homme est mort trois ans auparavant : l’être qui se présente chez eux serait un démon. Sans hésiter, après que son mari l’ait laissé s’installer, la femme poignarde le vieillard. Celui-ci s’éloigne sans que le spectateur parvienne à déterminer s’il s’agissait bien d’une puissance maléfique. L’incertitude règne en maître chez les Coen. L’action n’est pas le synonyme du bien. Nos décisions ne sont jamais assez informées. Dans un univers mouvant, aux causalités multiples et impossibles à maîtriser, l’homme combat, par hasard, pour des causes dont il ne sait rien, ou presque, et qui le mènent au sein un chaos indéterminé, dont il ne sortira indemne que par l’action d’imprévisibles conjonctions. L’histoire du Serious man le confirme.

Gopnik, en deux heures, est soumis, excusez du peu, à la demande de divorce de sa femme, qui le trompe avec un pilier de la communauté locale, au fond aussi faux et insidieux qu’il paraît fiable et honnête, à la préparation cahotique de la bar-mitzva de son fils, à la crise d’adolescence de sa fille, aux errances physiques et judiciaires de son frère cancéreux, aux manipulations d’un étudiant coréen particulièrement retors, aux menaces de non-titularisation de son université, à la présence inquiétante d’un voisin d’origine allemande, chasseur et probablement peu versé dans le multiculturalisme. La succession de petites catastrophes altèrent le quotidien du professeur Gopnik. En utilisant à merveille un comique de répétition bien huilé, les frères Coen rendent amusantes les banales mésaventures de Gopnik. L’acteur – qui a une petite ressemblance avec Henry Kissinger, très raccord avec les décors « années 70 » – affronte chaque problème du mieux qu’il le peut, mais le tourbillon des contingences l’emporte au loin. Les trois rabbins, en qui il croit trouver une aide, une réponse peut-être, vont s’avérer d’un secours déplorable. Le jeune rabbin ne comprend pas Gopnik, le vieux lui raconte une fausse parabole, l’aîné de tous refuse même de le rencontrer. Aux questions de l’homme confronté aux hasards de la vie, la religion n’apporte aucune réponse. La tradition juive questionne l’environnement, l’univers, la destinée historique et religieuse du Peuple d’Abraham. Et comme seul enseignement de millénaires d’études talmudiques, les rabbins prônent tous trois une résignation passive, réflexive. Le professeur va devoir faire face à ses problèmes sans l’aide de personne.

Un éclair d’espoir zèbre pourtant ce ciel d’absurdité. L’homme n’a pas prise sur la plupart des chaînes de causalités qui rythment sa vie. Mais ce que des hasards stupides ont fait, d’autres hasards stupides peuvent le défaire. Les situations tendent à se rétablir, ou tout du moins à atténuer leurs effets les plus catastrophiques, sans que Gopnik y puisse quoi que ce soit. La dernière partie du film laisse le spectateur croire au rétablissement de la normalité : un décès opportun permet le rapprochement du couple Gopnik. Le bon déroulement de la bar-mitzva et la titularisation du professeur de physique laissent augurer la résolution de toutes les intrigues. La perspective d’un retour à l’équilibre luit quelques instants dans la tempête. Gopnik a réussi sa traversée, croit-on. Ouvert sur la scène de confiscation de la radio portable du fils Gopnik par son professeur d’hébreu, le film semble devoir se refermer sur la restitution de celle-ci par le vieux rabbin. Illusion ! Le film ne s’est pas ouvert sur l’histoire de Gopnik, mais sur celle de juifs polonais face à un intrigant vieillard. L’incertitude de cette scène d’ouverture rejaillit sur la scène finale. Les quelques instants de sérénité sont rompus par le retour du chaos, qui prend de nouvelles formes, celles d’un coup de fil médical et d’un ouragan. La vie est une aventure insensée, confuse, tumultueuse. Et face à ce maelström, la seule option décente est de conserver son calme, d’agir sérieusement en espérant que d’heureuses conjonctions éclaireront le plus longtemps possible le chemin.

Insignifiante escapade

The Great Escape

La grande évasion, John Sturges, 1963

Des aviateurs prisonniers en Allemagne tentent par tous les moyens d’échapper à leurs geôliers.  L’affiche ne ment pas : un film d’aventures frivole.

Tourné par un ancien cinéaste de l’armée de l’air américaine, La grande évasion figure parmi les classiques cinématographiques du genre « film de guerre ». En plein second conflit mondial, la Luftwaffe, responsable de la gestion des aviateurs anglo-saxons prisonniers de guerre, concentre les éléments les plus décidés à s’évader dans un seul camp, construit pour l’occasion, et présumé à l’épreuve des aspirants fugitifs. La lucidité de l’armée allemande impressionne : elle concentre  en un seul lieu non seulement des éléments perturbateurs, mais aussi des modèles d’ingéniosité, déterminés à fuir par n’importe quel moyen. L’alibi de départ ainsi posé, le spectateur devine que tout l’enjeu du film sera de savoir quand et comment les détenus parviendront à fausser compagnie à leurs gardiens. L’opposition est factice. Les prisonniers parviendront à leurs fins. Comme dans le roman autobiographique de Paul Brickhill, The great escape, qui condense en une seule spectaculaire évasion les multiples tentatives des aviateurs de son stalag.

Film d’aventures, parfois tragi-comique, souvent mécanique, La grande évasion ne creuse guère son sujet. Les aviateurs, logés dans de très acceptables conditions, parviennent à se fournir en matériel et à organiser un plan démesuré sans jamais attirer l’attention du débonnaire commandant allemand. Le projet de l’organisateur de l’évasion n’est pas de s’enfuir avec quelques hommes. Non, il est de faire sortir l’intégralité des prisonniers et de causer une telle confusion que l’armée allemande sera obligée de lancer aux trousses des évadés une escouade considérable – et ainsi dégarnir ses fronts combattants. Ces beaux aviateurs, propres sur eux, bien habillés, affichent leur flegme, et correspondent à la légende magnifiée par Churchill dans ses discours aux Communes. Dans un camp aux allures de village de vacances, nul obstacle : les gardiens regardent ailleurs, l’organisation des prisonniers est parfaite, leur plan insensé mis en place sans grand péril. Ils construiront trois tunnels de plus de cent mètres sous le camp et s’enfuiront dans la forêt opportunément placée à quelques encablures de la sortie.

Le spectateur ne tremble guère pour les aviateurs, malgré les péripéties invraisemblables que Sturges inflige à ses personnages pour relancer son scénario bancal : la tête brûlée américaine enchaîne de dérisoires  mais divertissantes diversions – Steve McQueen, qui l’incarne, passe les trois quarts du film au trou ; le tunnelier en chef, Charles Bronson, après avoir passé des semaines dans d’étroits boyaux, mal étayés – le bois manque quelquefois – se met à souffrir de claustrophobie aigüe la veille de l’évasion ; le faussaire, après avoir passé des heures à contrôler à la loupe la réalisation de contrefaçons des principaux papiers allemands, devient soudainement aveugle. Ces contre-temps factices ne rendent pas l’évasion plus difficile. Avec une décontraction qui fait passer les acteurs d’Oceans Eleven pour d’épouvantables angoissés, les aviateurs ont trouvé du bois pour étayer leurs tunnels, du papier et des modèles pour composer les faux documents, des lampes, des vêtements de ville, etc…

L’apparente aisance avec laquelle se déroule cette première partie du film ne se trouble qu’à la découverte du premier tunnel par les très perspicaces gardiens allemands. Comme les anglais ont été prévoyants, il suffit alors de reporter les efforts des prisonniers sur un des tunnels restants : le commandement du camp continue à ne se douter de rien. Sa superbe placidité confine à la stupidité. Une évasion cinématographique n’a cependant guère d’intérêt si elle n’est pas suivie d’une course-poursuite. Et pour cela, rien de mieux qu’un tunnel trop court! Voilà des gens qui ont creusé une galerie merveilleusement étayée, éclairée, dotée d’un petit wagon pour circuler – il ne manque que la climatisation, inconnue à l’époque – et qui se trompent de vingt bons mètres : ils déboucheront tous juste devant la grille d’entrée. Les gardiens en laissent passer 76 avant de remarquer enfin l’étrange manège qui se déroule devant leurs yeux.

L’évasion stoppée, les troupes allemandes se lancent à la poursuite des fugitifs. La plupart seront repris : l’un tente de forcer la frontière suisse avec une moto allemande, un autre répond en anglais à un officier de la Gestapo qui l’interroge sans connaître son identité et le dernier emprunte un avion de la Luftwaffe, qu’il ne mène évidemment nulle part. Quelques chanceux – trois – parviendront à se sauver. De belles scènes d’action parsèment cette dernière partie du film. Pour mettre un peu de gravité, car c’est la guerre quand même, Sturgess convoque alors les vrais méchants, les SS. La Gestapo, qui a pris le relais d’une Luftwaffe incompétente, ne fera pas dans le détail avec les prisonniers repris : les camions s’arrêtent dans une prairie, les soldats ordonnent aux aviateurs de descendre, pour qu’ils « dégourdissent leurs jambes ». Les organisateurs de l’évasion échangent alors quelques aimables propos sur leur échec puis se retournent. Méchante surprise, la mitrailleuse nazie est en place. Leur route s’arrête ici.

Cette fin tragique est tempérée par une ultime et comique répétition, le retour de Steve McQueen au trou, qui clot ainsi le film comme il l’a commencé. Brickhill voulut condenser en un seul récit les dizaines de tentatives d’évasion dont il avait été témoin lors de sa détention, et Sturgess réduisit à 2h45 ce condensé. Le scénario en devint invraisemblable. Voire inepte. Pourtant, magie du cinéma, la plupart des scènes du film sont entrées dans la mémoire collective, et ont inspiré les réalisations les plus diverses – de Tarantino à Chicken Run. Ludique, mais sans épaisseur humaine, bien réalisé, mais scénaristiquement douteux, la grande évasion laisse un sentiment mitigé. L’amateur de cinéma pop-corn trouvera toutes les qualités requises à ce produit. Il s’amusera, et admirera peut-être la notable sobriété de réalisation de Sturges. Les autres regarderont pour leur culture générale et oublieront aussi vite ce film superficiel et sans âme.

Jeu de guerre : Inglorious Basterds, de Quentin Tarantino

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Inglorious Basterds, Quentin Tarantino, 2009

Des juifs se vengent et traquent leurs bourreaux nazis pendant la seconde guerre mondiale.

La griffe Tarantino, quoi que le spectateur en pense, rend ses films immédiatement identifiables. Le dernier en date, Inglorious Basterds, a soulevé l’enthousiasme d’une partie de la critique, qui a vu là un film ludique et bien construit. Le souci récurrent de la critique cinématographique ou littéraire – d’évidentes connexions les relient – c’est qu’elle traite en spécialiste de la qualité formelle, de la profondeur des références ou des détails de construction, bref de tout l’apparat que suppose un film ou un roman. Mais elle évoque trop rarement le fond intelligible que renvoie le cinéma au spectateur commun. Chez Tarantino, dont l’univers ultra-référencé est la marque de fabrique, le jeu s’organise toujours autour des genres et des produits marquants ou pas, qui composent l’univers cinématographique. De sa connaissance abyssale et éclectique de l’histoire du cinéma, il retire une telle somme de références que son oeuvre parle avant tout de notre rapport à cette industrie.

Ce dialogue entre les produits et les genres constitue le fond, un peu vain, du travail de Tarantino. Son cinéma, juvénile, et même puéril, se ferme sur le monde extérieur, ne parle que de cinéma, n’évoque la vie qu’à travers une somme d’autres bobines, d’autres projections par lesquelles passe son regard. De ce fait, ses films laissent toujours une étrange sensation de fausseté, de superficialité. Ils sont artificiels parce qu’ils n’abordent pas le monde de manière directe, mais par le filtre du nombre incalculable de films vus par le réalisateur au cours de sa vie. L’aspect clairement récréatif d’une entreprise tournée sur elle-même, sur sa propre contemplation et sur l’agencement d’une somme de références distinctes, n’échappe pas à l’œil averti. Le seul enjeu est ludique. Le cinéma, divertissement majeur, n’est pour Tarantino qu’un fascinant jouet.

D’autres réalisateurs brillent par l’entendement du monde qu’ils transmettent à travers leur œuvre. Et ils deviennent des cinéastes majeurs quand cette compréhension spécifique ouvre le regard du spectateur et enrichit son rapport au monde.  Le film, espace contraint par nature, peut élargir l’univers. Tarantino le rétrécit. C’est un maître, mais un maître qui ne trouve son équilibre que dans le mélange ad nauseam des genres, des idées, des récits. Tout y est formel, carré, serré, mais au service d’un récit qui n’est jamais que le dérapage puéril d’une situation donnée. La photo est superbe, la musique est entraînante, la mise en scène ingénieuse. Mais le fond manque : insignifiant, complaisant, funambulesque.

Pour apprécier ses films, il ne faut aimer que le cinéma. L’attention de Tarantino est toute entière tournée vers le moyen, et non vers les fins. Dans cet univers claustral, seuls peuvent se reconnaître ceux qui partagent, même a minima, cette approche auto-référentielle, fermée et étouffante du cinéma. Quant au fond, il provient d’un composé unique en son genre de films de série B, de grands produits hollywoodiens et de nanars oubliés : rien à y retirer si l’on cherche dans le cinéma autre chose que la pure jouissance divertissante.

Sa cote auprès des amateurs de cinéma vient de cette façon unique – formellement magistrale – de faire du cinéma qui parle de cinéma. De réaliser des films qui synthétisent et qui subliment des genres tout en dérivant joyeusement dans le grotesque, le tordu, l’irréaliste. Sa force, c’est de servir un propos codé et plutôt grossier, découlant du cinéma populaire, avec une forme rigoureuse, voire rigoriste. Bref, Tarantino a tout pour plaire aux amateurs de cinéma populaire et aux critiques de cinéma qui se nourrissent continuellement de films.  Et c’est la raison profonde qui justifie les échos favorables qu’a suscité son  dernier opus.

Situé pendant le second conflit mondial, un évènement encore sensible dans la mémoire collective, Tarantino s’amuse à mettre bout à bout des références au fonctionnement discordant : le western spaghetti et le film de guerre. Pas de reconstitution historique ici, le contexte ne sert qu’un seul but, mettre en scène des décors « Troisième Reich » et le méchant absolu, Adolf Hitler – dont on peut regretter qu’il ne soit pas plus outré-.  Le dictateur n’est d’ailleurs ici que la caricature de sa version chaplinesque. Au-delà de l’esthétique particulière du régime hitlérien, Tarantino ne s’intéresse à aucun moment au fond historique. Deux fils narratifs : un commando de juifs qui scalpe des nazis derrière les lignes ennemies ; l’organisation de l’attentat contre une représentation cinématographique qui doit réunir en un même lieu tous les dirigeants nazis.

Tarantino, quand il se coule dans des genres cinématographiques qui se suffisent à eux-mêmes – le film noir et Pulp fiction, le cinéma d’action asiatique dans Kill Bill – est susceptible de donner le meilleur. Ici, le spectacle tourne à vide, non dans les détails, bien maîtrisés, mais dans le fond : la guerre et la vengeance donnent un résultat peu convaincant. Il joue avec des références qui dépassent le simple cinéma et ne les maîtrise visiblement pas : ces juifs qui se appliquent le talion finissent par se placer sur un même pied que leurs tortionnaires. Ni grave, ni comique, le film hésite pendant près de trois heuresentre les deux et ne choisit pas. La scène d’ouverture, digne de Sergio Leone, annonce une forme de second degré tout en gravité et en finesse très proche de celui des meilleurs western spaghetti. Et puis le comique troupier Brad Pitt arrive, accompagné de sa bande de Basterds dignes d’un comic – et ce n’est pas un compliment. Quant au fil narratif du film dans le film, il est tout simplement grotesque, sanguinolent et laisse à penser que le grand barnum de la guerre n’est qu’un coup pour rire. Trop outré pour réussir son coup, Tarantino ne parvient jamais à trouver le ton juste.

Autant les frères Coen sont capables de faire coexister une forme burlesque et un sérieux un peu outré, autant Tarantino, beaucoup trop référentiel n’y parvient quasiment jamais. Il va trop loin d’un côté et de l’autre, et, à force d’avoir des idées et de vouloir toutes les plaquer dans son film, rend une copie décevante. Ses références cinématographiques ne le conduisent pas à aborder la seconde guerre mondiale dans un sens intéressant : oui, le spectateur se divertit. Mais il reste au final un petit sentiment de malaise et une question saisissante : à quoi bon ce tintamarre ?

Le plomb et la glace : Cent jours à Palerme, de Giuseppe Ferrara

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Cent jours à Palerme, Giuseppe Ferrara, 1984

Lorsque tombe Toto Riina au début des années 90, une des pages les plus sanglantes de l’histoire de la mafia et de l’Italie se referme. Le parrain corléonais, tyran névrosé et sanguinaire, achèvera en prison sa longue carrière criminelle. Dans son ouvrage Cosa Nostra, John Dickie explique que l’implosion du système mafieux lors de l’opération mani pulite est la conséquence directe des excès de la dictature Riina. Ses principaux adversaires préférèrent rompre la loi tacite du silence et se dénoncer à la police plutôt que d’attendre l’arrivée des bourreaux du clan Riina. Il faut bien mesurer à quel point en étaient arrivés les parrains secondaires, les chefs de famille et les petites mains pour se décider à aller se rendre à la justice, avouer et démasquer enfin une partie des légendaires réseaux criminels. Il fallut également que l’Etat italien, d’habitude faible, prît les choses en main avec résolution.

Pendant une décennie, les initiatives du pouvoir italien ne furent que de honteuses palinodies. Les chefs de l’inamovible Démocratie chrétienne n’avaient guère d’intérêt à agir. Andreotti et Craxi – tous deux premiers ministres – et bien d’autres encore tomberont  plus tard dans les mailles de la justice. Celle-ci condamna d’ailleurs Andreotti pour avoir commandité le meurtre qui ouvre Cent jours à Palerme. Dans l’histoire italienne, les années 70-80 sont surnommées les années de plomb, car le pays est victime  parallèllement de la violence de groupuscules terroristes (d’extrême-droite et d’extrême-gauche) et de celle de la mafia. Giuseppe Ferrara, cinéaste politique, s’attaqua en 1984 à la terrible vague d’assassinats qui ensanglantèrent la Sicile au tournant de la décennie. Le film est d’une brutalité glaçante : pas de musique, pas d’héroïsation des uns ou des autres. Juste un scalpel, froid, métallique, qui dissèque les cent jours d’un préfet de Palerme, incarné par Lino Ventura. Tourné bien avant que la réalité historique ne se fasse jour, Cent jours à Palerme se contente d’analyser  l’échec du général Dalla Chiesa, l’homme qui avait pourtant rompu la terreur des brigades rouges.

La scène d’ouverture montre les éliminations successives d’un journaliste, d’un commissaire de police, du procureur et du Président de la région sicilienne. Sous le ciel bleu acier d’une inquiétante Sicile, d’où le danger peut survenir n’importe quand, n’importe où, n’importe comment, la terreur mafieuse ne connaît plus aucune limite. Ni Riina, ni son système n’apparaissent dans le film : cette mafia peut prendre tous les visages, elle est une structure transparente qui double le système économique et institutionnel local. Pour un piémontais comme Dalla Chiesa, le défi semble dès le départ perdu. Venu sans les garanties promises par le gouvernement, il agit comme il le peut : il repense la sécurité de la Préfecture de police, réquisitionne nuit et jour ses collaborateurs, interpelle des suspects, exaspère la puissance mafieuse.

Ventura, marmoréen, incarne à la perfection Dalla Chiesa : il est l’Etat, l’Ordre, la Justice. Toutes les institutions passent en lui et dans la pureté absolue, voire absolutiste de son action. L’acteur, qui avait toujours joué les durs dans des films plus ou moins sérieux, qui représentait aux yeux du public la droiture suprême, la virilité et le courage, a été bien choisi. Dans ce Dalla Chiesa hiératique convergent les principes les plus élevés de la civilisation. Mais le réel, qu’il soit sicilien ou non, ne se conforme pas à un personnage-principe. Au contraire, il se rebelle, se rebiffe, se débat jusqu’à ce que le principe, abâtardi, violenté, ne soit plus qu’un ersatz dégénéré. Ou qu’il disparaisse.

Cent jours à Palerme est une tragédie. Au sens premier de l’inéluctabilité dramatique. Alors que Dalla Chiesa se dépense sans compter, interpelle pouvoirs publics et suspects, sa femme prend soudain conscience de la réalité. Dans un éclair de lucidité, qui illumine le film, elle explique à son mari qu’il n’est pas là pour réussir. Qu’il n’est qu’un alibi,  un mouton sacrifié par le pouvoir, déliquescent et corrompu. Le gouvernement envoie Dalla Chiesa non pour qu’il réussisse, mais pour qu’il échoue. Les fractions affairistes de Rome et d’ailleurs manœuvrent, les ministres tergiversent, le gouvernement s’effondre sur lui-même, tandis qu’à Palerme, le nombre de morts s’élève. Que fait Dalla Chiesa contre ces 99 assassinats en quelques mois? Les démonstrations de force en pleine Coupe du monde de football ne suffisent pas : Dalla Chiesa est en porte-à-faux. Le pouvoir l’a abandonné. Les mafieux le narguent chaque jour un peu plus. Et la réalité tragique se fait jour : le préfet doit échouer. Si même lui, le vainqueur des brigades rouges, n’a pas réussi, alors la mafia n’est qu’une fatalité, un état structurel que rien ne peut contrecarrer. L’échec de Dalla Chiesa justifie tous les abandons, tous les renoncements. La Sicile sera livrée à elle-même.

En 1982, après une centaine de jours à Palerme, le préfet Dalla Chiesa et sa femme sont exécutés par la mafia. Si on se limite au message de Ferrara, rien ne pourra alors empêcher la tragédie de se perpétuer, encore et encore. Le cinéaste ne se fait pas d’illusion, mais il dénonce. Pas de noms, mais la convergence de la lâcheté des têtes pensantes de la Démocratie Chrétienne et de la brutalité atroce des méthodes de la mafia. Paradoxalement, l’avenir contredira le message de Ferrara : le système politique vermoulu s’effondrera quelques années plus tard, entraînant avec lui les hommes corrompus de la DC ; les juges Falcone et Borsalino, massacrés en 1992 par la mafia en pleine opération Mains Propres, seront les dernières victimes du système Riina.

Malgré cela, la mafia existe toujours. Le système politique est toujours corrompu. Mais la Terreur quotidienne que faisaient peser les hommes de Riina s’est dissipée. Dalla Chiesa n’est plus qu’un nom de plus dans la liste des victimes de la mafia. Mais sa mort n’a pas été complètement inutile. Et le film de Ferrara aura participé à cette prise de conscience sans fard de la réalité de l’implantation mafieuse au début des années 80.

L’Empire agonise toujours à Ravenne

Le Désert rouge, Michelangelo Antonioni, 1964

Dans le décor crépusculaire de l’industrieuse Ravenne, Antonioni, que je découvrais pour l’occasion, filme les convulsions d’une femme confrontée à une lente descente au tombeau.

Michelangelo Antonioni ouvre et referme son film sur la glaçante perspective d’une usine moderne, bruyante, discordante, lugubre, perdue au milieu des brouillards de l’Emilie-Romagne.  Ce n’est pas une Italie joyeuse. Ce n’est pas une Italie antique. Ce n’est pas une Italie agreste. L’Italie que dévoile Antonioni est celle des faubourgs, des centres industriels, recouverte de smog, entourée de marais fangeux et empuantis.  Dans cet espace totalement artificiel, que s’est construit la société comme cadre et finalement comme prison, Giuliana, une jeune mère de famille dépressive essaie de redonner une direction à sa vie. Antonioni prend appui sur ce thème pour développer, en deux heures, un film symbole des affres de la société contemporaine.

Giuliana est mariée. Elle a un fils. Des amis. Une maison. Une situation disait-on alors. Elle est malheureuse. Thème battu et rebattu sans doute. Mais développé ici comme le mythe de Sisyphe. Quel échappatoire à la torture quotidienne que représente un couple vitrifié, un enfant sans amour, une inactivité forcée? Antonioni recense en deux heures les différentes voies qui s’offrent à Giuliana : la reconquête du mari, prototype de l’ingénieur spirituellement mort, est un échec ; le lancement d’un commerce, d’une activité, dont on pressent qu’elle n’est qu’une illusoire tentative de vivre autrement, ne peut réussir ; l’enfant s’offre en secours extrêmement limité : vivant mais pas (encore? on peut en douter vu l’environnement) conscient ; l’amant n’en est pas un, même s’il paraît encore en vie, la scène d’amour s’apparente trop à un viol pour qu’on y voie une promesse de salut.

L’agitation de Giuliana symbolise, tout au long du film le malaise de la société contemporaine. Son dialogue avec Corrado, le seul autre personnage vivant,  n’aboutit pas : la crise est trop profonde. Les somnambules vont et viennent.  Ils parlent, échangent, essaient de faire émerger une alternative. Mais celle que Corrado propose est faussée.  Il ne s’en cache même pas. Il bouge, il déménage, il se fuit lui-même et le sait. Sa frénésie de départs, de nouveautés est une illusion, mais il l’assume. Comme il le peut. Giuliana, elle, est incapable de rompre, si elle « part, elle emportera tout », même le malaise sourd qui l’entoure.

Tout échoue ici, même la fuite finale, contre la pièce d’acier trempé qu’est le monde contemporain. Giuliana s’agite, Giuliana pleure, Giuliana se révolte, mais son destin est déjà tracé :  une société industrielle glauque et une existence programmée l’enchaînent  à un présent dont elle ne sortira pas. Antonioni ne place pas de ligne de fuite, le suicide, essayé en amont, a échoué. Rien. Elle ne pourra rien. Et son supplice, comme ceux des antiques Sisyphe et Tantale, sera l’éternel recommencement, continuer, sans fin, dans les brouillards ouatés d’une vie déjà achevée.

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Habillée en vert, accompagnée de son enfant, son arrivée à l’usine ouvre le film. Habillée en vert de nouveau, son retour à l’usine le clôt. Le vert de sa tenue est décidément la seule touche d’espoir de ce film. Avec un inattendu   recours à l’imagination, qui ne se produit qu’une fois, lorsque contrainte et forcée, elle raconte une histoire étrange, aux couleurs vives, à son enfant (prétendument?) malade. Cela tient du bovarysme. La société artificielle, morte dévore le monde qui l’environne et les humains, êtres naturels, vivants,y sont perdus.

Certes les personnages parlent, échangent, s’agitent. Leur présent est nébuleux. Aucune place pour un interstice entre les exigences artificielles et les nécessités naturelles. Nulle fantaisie, la vie a déserté définitivement. Antonioni pose un problème insoluble : comment vivre dans le monde moderne ? Sa réponse est lugubre: les hommes et les femmes peuvent s’agiter mais ni la fuite ni l’aventure ne sont des solutions. Ne reste plus qu’à s’anesthésier complètement. Fétichiser le monde environnant. S’amouracher des objets. Se fermer à l »humain et faire son devoir. Sans fin. Sans y réfléchir surtout.