Autour de Pirandello IV : Henri IV, une lecture de la condition humaine

De nouveau, quelques notes décousues sur une œuvre de Pirandello. Les trois premiers articles de ce cycle couvraient la trilogie dite du « théâtre dans le théâtre ».

Henri IV, de Luigi Pirandello, 1922

Contrairement à ce que son titre indique, Henri IV n’est pas une tragédie historique. S’inscrivant dans un théâtre européen marqué par l’étude des destinées royales et héroïques, Pirandello joue de ce titre dynastique au service d’une étude tragique d’une ampleur universelle. Cet Henri IV ne dirige nul empire, il est notre contemporain, un homme sans nom, victime d’une chute de cheval et, depuis lors, aliéné. Il se prend pour Henri IV. Et son entourage, plutôt aisé, l’a enfermé chez lui, entouré d’une cour d’acteurs, incarnant les personnages de sa folie. Avant même de connaître le contenu de la pièce, le spectateur s’interroge : qui est Henri IV ? Le populaire roi de France qui pacifia le pays après les guerres de religion ? Le roi d’Angleterre qui déposa son cousin et entra dans la légende littéraire sous son titre de duc de Bolingbroke, dans la pièce de Shakespeare, Richard II ? Le roi de Castille dont le règne souffrit de guerres civiles ? Non. L’aliéné croit être Henri IV, empereur du St-Empire Germanique, protagoniste central de l’histoire médiévale,  connu pour ses démêlés avec le Pape et sa fin tragique. En soi la précision n’a que peu d’importance. Le fond du propos n’est pas là. Ce faux Henri règne sur un faux royaume, entouré d’acteurs, entretenu dans sa déraison par sa famille. Elle prête parfois la main à la fiction, en assumant tel ou tel rôle dans la pièce que le fou réinvente chaque jour. Qu’importe si certains détails n’accréditent pas la réalité de ce décor : le personnage principal, lui, ne semble pas s’en apercevoir. Une telle démence a un potentiel comique, que Pirandello exploite dans le premier acte. Suite à la mort d’un des acteurs qui entourent Henri, la famille à recruté un nouveau comédien. Il sera pour Pirandello le moyen d’introduction parfait à cette folie qui dure depuis vingt ans. En parallèle à l’arrivée de ce protagoniste, la famille du fou a décidé de faire appel à un médecin aliéniste reconnu pour sortir le malade de son univers.

Le ton comique et grinçant du premier acte laisse place à la tragédie aux actes suivants. Pirandello coagule dans un premier temps deux plans d’existence : le monde réel et le monde imaginé ; la tentative de guérison et le quotidien du dément. De cette immixtion du réel dans un univers recomposé aux dimensions de la folie d’un homme naîtra le drame. Le monde clos d’Henri IV ne souffre pas le réel. La logique insensée du faux empereur ne s’accommode pas d’être mêlée à des éléments qui ne lui sont pas assimilables. Alors la famille endosse des costumes, des rôles, s’incarne dans des repères identifiés de l’univers mental du fou. Dans Don Quichotte, le fou réinterprétait les signes du réel. La maladie mentale, confrontée à des indices contradictoires sur le monde, les absorbait pour les réinterpréter dans un sens conforme à sa logique. Henri IV ne souffre pas cette contradiction et, pour s’assurer de son calme, ou tout du moins de sa bienveillance, les visiteurs doivent endosser des rôles flous, qu’Henri délimitera plus précisément durant la rencontre.

La logique démente d’Henri, lors de son apparition sur scène, paraît étrange : plus qu’un fou claquemuré dans un univers singulier, il suggère un metteur en scène de sa propre existence. Quelques indices, que les familiers travestis repèrent dans ses discours, suscitent le doute. Henri est-il un authentique dément ? Ne se prend-il pas pour Henri IV par défaut ? Pour garder l’illusion d’avoir construit son existence, d’en avoir choisi rigoureusement les éléments ? Henri proclame qu’il est Henri. Et le monde familial de s’accommoder de l’univers imaginaire d’un homme, de le conforter un temps dans cette illusion. Ses proches craignent de le mettre au contact avec le réel, appellent un médecin mais ne souhaitent pas tous sa guérison. Ils l’ont entouré d’artifices raisonnés, d’éléments de décor, comme pour le maintenir dans la folie. Puisque cet individu se prend pour Henri IV, soit ! Ils lui ont construit un microcosme censé le persuader de la réalité de son incarnation. Ils ont bâti le décor de son personnage.

Planter une fiction au cœur de sa propre vie dure un temps. Le réel se plie pendant des années sous cette pression sans montrer de signes de son essoufflement. Le temps fragilise néanmoins l’entreprise : les illusions sont mortelles. Henri a vieilli, pourtant il pense incarner un empereur jeune ; ses familiers jouent tous les rôles, seuls les costumes changent. Les incohérences s’accumulent jusqu’à faire s’effondrer le dispositif. Henri a arrêté le temps, bloqué l’espace, il vit dans une fiction simple alors même que les forces complexes de l’univers déséquilibrent la mécanique. La situation dramatique est fixe, mais Henri est un homme de chair et de sang. Ce n’est pas un personnage en quête d’auteur, mais un auteur-personnage qui plie le monde à sa volonté démente. Il tient tant qu’il trouve face à lui le consentement, non seulement des hommes, mais du monde. Il fige une situation qui ne peut être qu’un équilibre provisoire. Enfermé dans un décor stable, il omet de réactualiser sa folie. Or, malgré ces entraves, le monde réel finira bien par opposer sa complexité à l’univers imaginaire, simple et immobile d’Henri. Ses proches croient qu’il en est encore temps. Ce qu’ils ne savent pas, c’est que le fou est redevenu lucide depuis plusieurs années. Qu’après avoir perdu un temps qu’il ne peut rattraper, il a choisi de demeurer dans sa fiction plutôt que d’affronter le gâchis de son existence. Le réel lui a échappé, posément, durant des années. Il fut sincère, adhéra sans décalage à son propre système, illogique, d’auto-persuasion.

Désormais lucide, il sait qu’il ne peut plus revenir sans dommage dans le monde. Chaque instant qui passe le coupe d’un réel qu’il pourrait néanmoins affronter, s’il en acceptait les conséquences dramatiques : avoir gâché sa vie involontairement, en se berçant d’une illusion suprême, explicative, totale. Le réveil a été tardif et Henri n’a pas souhaité briser l’écran qui séparait sa fiction du réel. Le quiproquo qui transforme le drame en tragédie est là : dans les mésaventures du mirage. Un temps, la duperie ne fit qu’un avec la vie. Puis, un douloureux réveil lui montre l’étendue du décalage entre ce qu’il avait vécu, de bonne foi, et ce qu’il aurait pu vivre, dans d’autres circonstances. Pour fuir les regrets, l’amertume, il décide de simuler sa folie, de vivre la fiction sans la confondre avec le réel. Il proclame sa fausse identité en la sachant fausse. De personnage, il est passé acteur. Bien longtemps avant la pièce. Ce que Pirandello met en scène, ce n’est pas le passage de la fiction ignorée à la fiction choisie, c’est le passage de la fiction choisie à la fiction contrainte. Quels choix s’offrent à Henri ? Continuer à simuler ou revenir dans le monde. La malheureuse initiative de sa famille, qui débouche sur une mise au point sanglante, ferme les portes du réel à Henri. Il avait subi sa fiction, puis, décidé de la vivre en la sachant fausse. A l’issue de la pièce, la possibilité de renoncer à cet univers simulé, lui est retirée.

L’être humain peut proclamer, jeune, une modalité d’interprétation du monde qui l’entoure. Il construit un temps le décor de son existence en croyant sincèrement que cette fiction est le réel. Cette foi pourrait le soutenir une vie durant si elle n’était pas elle-même contrainte par les indices contraires qu’opposent la complexité du monde réel et son évolution temporelle. Si un décalage apparaît entre l’interprétation et le monde, l’interprète peut décréter qu’il ne sert à rien de modifier la fiction qui le sustente. Il la sait fausse, mais elle lui est préférable à la réalité actualisée. La tragédie naît quand l’homme, personnage de sa propre mise en scène, se voit rejeté dans son interprétation pour toujours. Henri a cru son hallucination réelle. Quand elle s’est avérée n’être qu’un mirage, il a pensé pouvoir continuer à la vivre, quitte à s’accommoder du décalage que cette découverte supposait. Il voyait un décor faux et néanmoins compréhensible, maîtrisé, équilibré. Il était trop difficile d’y renoncer, après tant d’années d’illusion. La simulation prend le relais de la foi. Jusqu’à ce que le monde referme les portes et interdise à l’acteur de jamais retirer son costume.

Henri IV est bien la tragédie annoncée en sous-titre : par la mise en situation d’un individu singulier, Pirandello touche à l’universalité de l’imposture humaine. Comme Henri, nous sommes un temps les personnages aveugles de nos illusions. Nous prenons pour vrai le décor tissé de mensonges dans lequel nous évoluons. La fiction simple ne tient qu’un temps. Le monde finit par éclairer la distance qui nous sépare de ce que nous croyons être. De personnages, nous devenons acteurs, souvent blasés. Une consolation : ce rôle est un choix conscient et l’abdication possible.  Espoir déçu : le temps et le réel nous contraindront bientôt, comme Henri, à l’incarner pour toujours.

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Autour de Pirandello III : jouez maintenant ! (Ce soir on improvise)

Pirandello

La trilogie du théâtre dans le théâtre : Six personnages en quête d’auteur, Chacun à sa manière, Ce soir on improvise, Luigi Pirandello, 1917, 1921, 1930

Troisième et dernière partie (voir ici pour la première partie et ici pour la deuxième)

Les pièces de Pirandello démontent pièce après pièce le mécanisme théâtral. Dans Six personnages, l’esquisse privée de texte s’avérait impossible à monter et les personnages condamnés à attendre leur drame, leur seule raison d’exister, sans jamais le voir réalisé. Durant Chacun à sa manière, le réel et la fiction se contaminaient mutuellement, sans pour autant se confondre, le long d’une représentation perturbée. Ce soir on improvise revient sur le fonctionnement du théâtre en privant, de nouveau, la pièce de son armature textuelle. Le Docteur Hinkfuss, au nom révélateur (en allemand, le verbe hinken signifie boîter et fuss le pied), veut monter une pièce en se passant du dramaturge. Il s’appuie sur une nouvelle mélodramatique de Pirandello, qu’il se propose de présenter aux spectateurs en laissant les acteurs improviser. Comme dans les deux précédentes pièces de la trilogie, la scène ne contient qu’un décor approximatif : encore une fois, Pirandello présente une pièce en train de se faire, en adoptant un point de vue décentré.

Si les spectateurs, sur la foi du seul avertissement de l’affiche et du titre de la pièce, pouvaient s’attendre à cette forme de happening, les acteurs, eux, sont étrangement préparés. Hinkfuss les a, en fait, pris en traître. Dès le lancement de la représentation, ils s’irritent d’être appelés par leurs noms de ville, de ne disposer ni de texte, ni d’indications claires. En voulant lui donner la liberté d’interprétation, Hinkfuss désarçonne sa troupe. La pièce s’enfonce dans d’interminables palabres entre le metteur en scène et ses acteurs. Certains font mine de se couler dans le schéma très lâche envisagé pour eux, la plupart cherchent surtout à comprendre ce qu’ils doivent faire. Déboussolés, ils tentent, sous le regard d’un public relativement compréhensif, de jouer la pièce. Les rôles sont définis par le metteur en scène dans cette première partie, et, ils le sont assez mal. Hinkfuss s’avère un expérimentateur maladroit. Les répliques se mélangent. Les acteurs qui interprètent leur rôle sont apostrophés par ceux qui n’interprètent rien, et qui commentent la qualité du spectacle. Certains spectateurs se permettent également des remarques. La représentation semble impossible.

Pourtant, la pièce a une histoire, une base minimale : un mélodrame digne de l’opéra. Une jeune fille renonce, par  la faute d’un mariage malheureux avec un jaloux pathologique, à une carrière de chanteuse lyrique. Une de ses sœurs, moins talentueuse, triomphe à sa place et se couvre de gloire. L’infortunée, enfermée dans son logis, frustrée  par son mari de la vie qu’elle aurait dû mener, représente, devant ses deux jeunes filles, le rôle qui aurait dû lui échoir. La pièce et l’opéra finissent alors par se confondre : le personnage de l’opéra, interprété « pour de faux » par la malheureuse est supposé mourir… et c’est l’interprète elle-même qui s’effondre morte devant ses enfants. Vertigineuses mises en abyme, puisque l’actrice de la troupe s’évanouit en jouant la mort d’une actrice interprétant un personnage tué parce qu’il jouait avec trop d’ardeur un rôle d’opéra qui s’achevait par la mort.

Vous avez tout suivi?

Le mélodrame représenté ne parvient jamais à endosser le costume tragique espéré par Hinkfuss. Dès le départ, le mélange entre acteurs et personnages crée une distance comique. Pire, l’entrée calamiteuse d’un des acteurs dans le supposé premier acte de la pièce – un grand comédien burlesque qui loupe complètement son entrée tragique – provoque la révolte de la troupe. Hinkfuss, par ses interventions intempestives, irrite, reproche, contredit. Bref, dans son noble souci de maintenir une direction à l’improvisation, il se met à dos la salle entière. Puisque la pièce n’est pas jouable par la troupe commandée par Hinkfuss, celle-ci se débarasse du fauteur de trouble et décide de jouer le dernier acte sans lui. L’expulsion comique du metteur en scène laisse la représentation orpheline : déjà qu’il lui manquait un texte précis, elle ne dispose maintenant plus d’ aucune indication scénique. Pendant une partie de l’acte, avec quelques ratés, la pièce parvient plus ou moins à se jouer. Et puis, ultime confusion, évoquée plus haut, l’actrice s’évanouit en jouant. Tout se brouille : l’actrice, son rôle improvisé, le personnage qu’elle incarne. La confusion achève la pièce. Hinkfuss revient et conclut la représentation bancale par l’acceptation des conditions posées par sa troupe : il écrira les rôles et évitera ainsi la confusion. Bien sûr, dès le lendemain, Hinkfuss participera à la pièce écrite par Pirandello de la même manière, feignant encore de lancer une première. Les mises en abymes confondues, l’improvisation bouleversée en permanence, en bref l’échec de la pièce sont écrites par Pirandello.

Ultime pied de nez au théâtre dans le théâtre, Ce soir on improvise est une comédie de la mise en scène. Elle reprend les éléments graves et abstraits dont Pirandello s’est nourri dans les deux premières pièces de la trilogie et parvient à les mettre en question. Tout cela n’est qu’un jeu, et le drame, pour exister sur les planches, ne se passera ni d’auteurs, ni de metteurs en scène, ni d’acteurs. Paradoxalement, la leçon de cette trilogie décentrée sur le théâtre, c’est qu’elle met en lumière les règles formelles indispensables de cet art en les abolissant. Trois pièces impossibles, et donc, en négatif, trois leçons sur le théâtre : la distinction nécessaire entre le réel et la fiction ; son caractère ludique ; le formalisme indispensable du texte et de la mise en scène. Comme le démontre Pirandello, sans ces règles implicites, le théâtre ne saurait fonctionner.

Autour de Pirandello II : le réel et la fiction (Chacun à sa manière)

masques

La trilogie du théâtre dans le théâtre : Six personnages en quête d’auteur, Chacun à sa manière, Ce soir on improvise, Luigi Pirandello, 1917, 1921, 1930

Deuxième partie (voir ici pour la première partie)

Six personnages jouait sur les distances entre l’appareil formel que suppose le théâtre et le fond véhiculé par le récit. La pièce des personnages, inachevée, dont seule l’histoire était esquissée, s’avérait finalement impossible à monter, privée de modalités de mise en scène par l’absence d’armature textuelle. Dans Chacun à sa manière, Pirandello reprend la thématique de mise en abyme du théâtre. Il innove sur deux points : le rapport entre l’histoire réelle qui sert de support au travail du dramaturge et la pièce ; la caractérisation des personnages. Au lieu d’assister à une pièce avortée, inexistante même – le décor de Six Personnages est celui d’une répétition – le spectateur de Chacun à sa manière assiste à une double pièce : la pièce d’origine et sa première, dont la représentation tourne au scandale. Un artiste connu a récemment surpris sa  future femme en la galante compagnie de son beau-frère. L’adultère a viré au drame lorsque le peintre s’est suicidé de dépit amoureux. Pirandello est supposé avoir monté une pièce en trois actes – dont le spectateur ne verra en réalité jamais le troisième – sur la dispute d’amis du couple à propos des motifs profonds de la relation adultérine. Le génie de l’auteur est de ne pas avoir seulement montré cette pièce. Il met en scène la première, et donc ses coulisses, les réactions du public, des critiques, et in fine, celle des protagonistes du drame réel, présents à cette première qui les concerne au plus haut point. Alternent donc les scènes de la pièce de fond et les réactions partisanes du public de la première.

Évidemment, les protagonistes du drame réel s’emportent d’abord contre la représentation théâtrale qui est donnée de leur histoire. Ils ne sont probablement venus à la première que pour contester ce que dira le dramaturge de leur inconduite. Au fil des actes, et des arguments échangés au sujet de l’affaire, se produit un effet de contamination du (supposé) réel par le théâtre. Les prises de position, d’ailleurs fluctuantes, des personnages de Pirandello, altèrent les jugements que les protagonistes avaient de leurs actes. Et petit à petit, le discours théâtral éclaire les motivations profondes, les soubassements intimes de l’adultère. Les amants, d’abord scandalisés par la mise en scène si rapide de leur drame, se rangent aux avis des personnages de la pièce : et voilà le sens fluctuant d’un évènement du monde réel fixé par l’écrivain, le dramaturge. Les conclusions plus ou moins instinctives des êtres (supposés) réels ne résistent pas au discours organisé, mis en scène, formalisé par Pirandello. Le réel est contaminé par la fiction : l’écrivain livre aux protagonistes du drame une interprétation suffisamment puissante pour emporter leur adhésion. Avec Chacun à sa manière, le discours artistique sur un évènement réel paraît en modifier la perception par le commun, en transformer le sens que les protagonistes lui donnent. La mise en abyme de la pièce permet à Pirandello de montrer, entre autres, les effets de contamination du réel que suppose sa mise en forme littéraire. La pièce ne peut être montée jusqu’à la fin : les réactions du (supposé) réel lors de la première provoquent l’envahissement de la scène et finalement l’explosion du dispositif théâtral.

Dans Six personnages, les caractères, pour ceux qui étaient suffisamment esquissés dans le travail  initial et avorté, possédaient des traits relativement bien fixés : le désir de vengeance de la belle-fille la rapprochait des héroïnes de tragédies grecques ; le remords du père ne se teintait que d’une dérisoire quête de circonstances atténuantes. Ici, inversion complète du mode de fonctionnement théâtral. Les personnages sont prêts à se battre en duel, courageux, décidés, mais leur conviction ne repose sur rien, sur des idées qui ne sont pas les leurs, et qui changent au fil de la pièce. Les ficelles pirandelliennes sont un peu grosses, mais elles doivent permettre de mieux apercevoir le jeu sur les caractères. En abordant toutes les explications possibles, les personnages de la pièce finissent, comme indiqué plus haut, par trouver celles qui conviennent le mieux aux protagonistes (supposés) réels. La contamination du réel par la pièce se révèle assez dérisoire : le discours fixe de la fiction semblait surplomber le discours plus fluctuant des motivations des protagonistes, emportant finalement leur adhésion. En fait la multiplicité des discours annihile la contamination : les caractères, dont l’agressivité puérile est la seule constance, ont changé d’avis au fil de la pièce – ils ont même radicalement inversé leur position – . Les protagonistes (supposés) réels devaient, à un moment ou à un autre, se retrouver dans le discours que la pièce déployait à leur propos. Comme dans les pseudo-sciences divinatoires, à dire tout et son contraire, on tombe fatalement juste à un moment ou à un autre. Ici, la pièce dit tout et finit par contaminer le réel plus par la pluralité des opinions qu’elle a professé que par la pertinence de son analyse.

Chacun à sa manière confirme la nature ludique du jeu théâtral : l’appareil formel, dont l’absence manquait cruellement aux Six personnages en quête d’auteur, soutient certes la pièce, mais il s’avère insuffisant pour véritablement contaminer le réel. L’inconstance des caractères de la pièce permet de résoudre l’inquiétante infection du réel par la fiction que supposait la réaction du public de la première. C’est en offrant toutes les explications possibles que Pirandello les diffuse vers le réel : il présente des explications construites et les spectateurs piochent parmi elles en fonction de leurs sensibilités respectives. Le théâtre ne propose pas, comme la littérature d’ailleurs, de solution à l’existence. La formalisation des réponses au sein d’un texte, d’une mise en scène, permet, seule, au spectateur ou au lecteur de découvrir des clés dissimulées au fond de son propre coeur et de les débarasser du voile de confusion qui les environne habituellement. En aucun cas elle ne peut radicalement transmuter le réel : les meilleurs récits sont ceux qui vous disent ce que vous saviez déjà, fût-ce sous la forme d’un pressentiment.

Autour de Pirandello I : le dispositif théâtral mis à nu (Six Personnages en quête d’auteur)

Scene

La trilogie du théâtre dans le théâtre : Six personnages en quête d’auteur, Chacun à sa manière, Ce soir on improvise, Luigi Pirandello, 1917, 1921, 1930

Première partie

Pirandello figure parmi les plus prestigieux dramaturges du XXe siècle, aux côtés de Beckett, Brecht, Giraudoux ou O’Neill. Son théâtre a la particularité de jouer, par d’habiles mises en abyme, sur le statut de la pièce, de l’auteur et du personnage. Dans ces trois pièces, Six personnages en quête d’auteur, Chacun à sa manière et Ce soir on improvise, il pousse au maximum cette logique de jeu sur le théâtre. Si elles peuvent être lues ou regardées indépendamment les unes des autres, elles constituent néanmoins un massif cohérent et organisé, dans lequel Pirandello atteint les sommets de son art.

La première, Six personnages en quête d’auteur, voit débarquer, en pleine répétition théâtrale, des personnages imaginés par un auteur, puis abandonnés sans que leur drame n’ait été écrit. Pirandello montre au spectateur une scène nue, où la troupe ne joue pas de rôle, sinon le sien :  elle répète, assez péniblement d’ailleurs, la pièce qu’elle doit jouer le soir même. Surgissent alors par les travées de la salle six individus étrangers à la troupe. Ils expliquent leur situation de personnages rejetés, s’imposent au metteur en scène, et exigent que leur drame soit monté. Puisqu’il n’a pas été écrit, les personnages doivent le montrer à la troupe, pour la convaincre de l’interpréter. Tout ici fonctionne par bribes : inachèvement de la pièce, restée dans les tiroirs de l’auteur, inachèvement des personnages – deux sont passifs, distants et deux autres juste esquissés – ; inachèvement des scènes vécues devant la troupe. Le drame se devine : un père qui rencontre sa belle-fille, disparue depuis des années, au pire endroit qui soit, le lupanar, et dans la pire position qui soit, en marchandise pour client pressé. L’opposition entre le père et la belle-fille cimente leurs interventions sur la scène, et l’on devine qu’elle cimentera le drame lui-même. Petit à petit s’esquisse la nature profonde de leur histoire familiale, torturée et sordide. Pourtant, elle n’est pas au cœur de la représentation théâtrale.  Elle n’en est qu’un accessoire. Ce qui se joue ici, c’est l’opposition entre une pièce et son interprétation, entre la logique moniste du caractère et la pratique polyvalente de l’incarnation. Le théâtre est un jeu de distances : entre l’auteur et le metteur en scène, entre l’écrit et l’incarné, entre la scène et le spectateur, entre le personnage et l’acteur. Pirandello abat formellement ces distances pour mieux les figurer.

La pièce n’est pas écrite, les personnages sont prêts à la vivre devant les acteurs. Elle s’avèrera évidemment impossible à jouer. Car la logique du drame, inexorable, à laquelle sont condamnés les personnage n’a que peu à voir avec la logique de la représentation théâtrale. Même les caractères les mieux esquissés n’existent que pour la mise en scène intégrale du drame, tandis que les acteurs, conscients du jeu théâtral, veulent l’adapter pour mieux le faire fonctionner. Le personnage vit, condamné, au sein d’un drame inachevé qu’il doit faire aboutir pour réaliser sa nature de personnage : si la pièce n’est pas montée, son existence même n’a plus de sens. La troupe, d’abord intéressée, affronte rapidement les exigences des personnages : combler la distance entre les caractères de papier et leurs incarnations théâtrales n’est pas possible. Les uns veulent vivre leur drame, seul motif de leur existence, et celle-ci dépend du bon vouloir des autres, qui l’incarneront.

La troupe essaie pourtant d’interpréter les bribes auxquelles elle a assisté. La tentative tourne court : ils peuvent jouer, le metteur en scène peut essayer de  leur fournir des indications mais sans l’auteur pour fixer la parole, les personnages ne se retrouvent pas dans l’imitation produite par la troupe. Le metteur en scène tente déjà, bien avant Ce soir on improvise, de se faire auteur, sans succès : la barrière abattue entre les deux, la pièce ne peut se monter. Sans écrit pour guider, pas d’interprétation possible : la liberté théâtrale de l’acteur s’arrête aux limites posées par le texte. Sans texte, plus de limites, plus d’indications, plus de corps : la pièce s’effondre de l’intérieur, par absence, non de fond mais de forme. Le théâtre est avant tout un appareil, une mécanique, un jeu formel : en éliminer les rouages – indications scéniques, texte, règles – conduit à sa nécessaire extinction. Une pièce qui n’allie pas éléments de fond et dispositifs formels de fonctionnement n’existe pas. Quelle que soit sa profondeur, un drame ne peut être monté sur les planches tel quel : l’auteur que cherchent ces personnages est le rouage qui manque à leur histoire, ce qui transformera le fait brut, même inouï, en oeuvre jouable. Le génie de Pirandello est de parvenir à faire tenir en équilibre l’ensemble :  peu importe le drame que vivent les personnages, c’est l’impossibilité de le monter qui compte. En décentrant le regard du spectateur, Pirandello remet en lumière les distances et les mécanismes que suppose le théâtre.