« Jeanne d’Arc au théâtre I », Pucelle ou bien Putain : La Première Partie d’Henry VI, de William Shakespeare

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La Première Partie d’Henry VI, William Shakespeare, Gallimard, Collection « Bibliothèque de la Pléiade », Histoires, tome I, Gallimard, 2008 (trad. Line Cottegnies) (Première éd. originale 1623)

De l’ensemble des pièces de Shakespeare, la trilogie d’Henry VI ne figure pas, c’est le moins que l’on puisse dire à son sujet, parmi les plus connues et les plus jouées. Lue et envisagée comme un long prélude à Richard III, qui la conclut, Henry VI est rarement présentée en intégralité : les metteurs en scène y piochent tel ou tel épisode, à mesure de leur projet scénique. La trilogie retrace la lente désagrégation du royaume d’Angleterre entre 1422 et 1471, sous le médiocre Henry VI, victime des affrontements et des ambitions de ses oncles et cousins (Winchester, Suffolk, Somerset, Richard d’York et ses fils). De ce conte de fureur et de fracas, il n’est pas toujours nécessaire de tout reprendre : les batailles se multiplient, non sans répétitions, jusqu’à l’effondrement final, sanctionné par la tyrannie du maléfique duc de Gloucester, l’emblématique Richard III. Henry VI contient quelques bonnes scènes – toute l’insurrection de John Cade, dans la Deuxième Partie, par exemple – mais n’est jamais qu’une pièce de jeunesse, écrite, selon toute probabilité, en collaboration. Des trois parties de cette pièce mineure, la Première Partie est probablement la moins bonne, celle dont l’attribution au grand dramaturge élisabéthain est la moins certaine. Les spécialistes les plus experts ne voient sa main que dans quelques scènes seulement, ainsi que dans le redressement d’une structure scénaristique originelle assez faible (et dont reste bien des étais). Si la Première Partie m’intéresse, c’est qu’elle présente, sur scène, Jeanne d’Arc, pour la première fois (à ma connaissance) dans l’histoire du théâtre. Cette pièce, composée au début des années 1590 est donc postérieure de cent soixante années des évènements qu’elle traite ; l’histoire de la pucelle d’Orléans est alors une légende de chroniques anglaises, éloignée de la vérité historique. Jeanne est vue par Shakespeare, cas rare dans l’histoire de ses représentations théâtrales, comme un personnage à la fois secondaire et hostile. De toutes les pièces qui la présentent, c’est, sans conteste, la plus dure à son égard. Néanmoins, et c’est tout de même l’intérêt de son emploi dans la pièce, le dramaturge – j’utiliserai cette appellation par facilité même s’il est probable qu’ils furent plusieurs – la représente comme un personnage moins absurdement simpliste qu’il n’y paraît. Jeanne n’est pas seulement la mascotte d’une bande de brigands, menés par un seigneur félon et illégitime – le Dauphin – elle possède un charisme, une force de conviction, une parole qui menacent l’Angleterre plus que ses talents militaires. Entre pureté et vice, entre pucelle et putain, Jeanne incarne un personnage étonnant, qui n’est pas sans influence sur le déclin continental de l’Angleterre. Néanmoins, ce qui vainc en premier lieu les Anglais de Bedford – le Régent, oncle d’Henry VI – et de Talbot – leur grand général – ce ne sont pas les armes françaises, ce sont, avant tout, les divisions d’une caste féodale mal tenue par un roi trop jeune (et qui n’apparaît que tardivement dans la pièce).

Écrite à l’âge élisabéthain, à destination d’une opinion publique férocement hostile aux nations catholiques du continent, La Première Partie constitue une relecture théâtrale assez étroite des derniers temps de la guerre de Cent Ans, envisagée comme un échec historique de la monarchie anglaise. La pièce condense des années d’histoire en un seul mouvement, en s’éloignant parfois considérablement de la trame véridique des événements. Le lecteur y trouve quelques anachronismes comme le tableau sans nuances de la profonde hostilité qui sourd entre le Protecteur du royaume, Humphrey de Gloucester, et son oncle (et grand-oncle du roi), le Cardinal de Winchester. Celui-ci figure une parfaite représentation du « papiste » arriviste, corrompu et criminel, tel que le public protestant anglais pouvait le concevoir à la fin du XVIe siècle. D’ailleurs, les scènes avec Winchester ne sont pas, et de loin, les plus réussies de la pièce, comme si ce personnage sonnait faux très en profondeur. L’Histoire est quoi qu’il en soit malmenée au profit d’un mécanisme théâtral composé d’une succession de désastres extrêmes, que compensent des retournements imprévus. Le véritable adversaire de la dynastie n’est pas en France, il est à la Cour, et réside dans le jeu de deux systèmes d’ambitions contraires : Gloucester contre Winchester (l’État contre l’Église) ; Richard, bientôt duc d’York, contre le duc de Somerset (les York contre les Lancastre). Ce double conflit empêche tout gouvernement efficace du domaine des Lancastre, surtout pendant la minorité d’un jeune roi. Chacun a des droits à la couronne ; chacun cherche, sinon à se l’approprier, tout du moins à la gouverner. En montrant ces Grands tout préoccupés de leur pouvoir personnel et tout pénétrés de la légitimité de leurs ambitions, le dramaturge désigne un ferment de dissolution dont il va observer les effets centrifuges jusqu’à la consommation totale de la dynastie. Dès la première scène, alors qu’Henry V vient d’être enterré, le message est clairement énoncé par un messager, venu apprendre aux Grands que les possessions de France sont presque toutes perdues (la pièce se sert de l’histoire sans trop de respect pour la véracité des faits) ; pour ce simple héraut, ces terres sont perdues non « par la traîtrise, mais par manque d’hommes et d’argent / Parmi les soldats voici ce qu’on murmure : / Que vous entretenez ici des factions rivales, / Et qu’au lieu de vous préparer à mener bataille, / Vous vous querellez pour le choix de vos généraux » (I, 1, l. 69-73).

Le programme de la pièce (et même de la trilogie) est énoncé. Henry VI a trop d’oncles et de cousins, sa légitimité, née du coup de force de son grand-père Henry IV Bolingbroke contre le roi légitime Richard II, est trop sujette à contestation, et lui-même est trop jeune, trop passif, trop éloigné de l’action pour contraindre l’implacable mécanique de dissolution. La Première Partie présente les prodromes de la guerre des Deux-Roses, en en soulignant toute l’absurdité. En se battant entre eux, les Anglais ont en effet fini par perdre la France, dont ils étaient les maîtres incontestés – Shakespeare met çà et là quelques saillies francophobes destinées à plaire au public anglais patriote. Les premières tensions qui enflamment l’hostilité latente de Richard envers Henry VI et ses oncles, naissent pour un motif juridique obscur – que le dramaturge ne dévoile même pas. Richard et Somerset s’accusent l’un l’autre, à l’acte II, 4 devant un tribunal de Grands, sans que celui-ci ne parvienne à trancher. À la fin, ils demandent à chacun de se prononcer en arborant la rose que l’un et l’autre ont choisie pour rallier leurs partisans : la Rose Rouge pour les Lancastre, la Rose Blanche pour les York. La scène représente, avec une certaine efficacité dramaturgique et poétique, les prémices du conflit des Deux-Roses – le metteur en scène saura faire en sorte de jouer sur ces roses pendant la représentation. À la scène suivante, Richard apprend de son oncle maternel qu’il détient des droits plus légitimes à la couronne que le roi en place : la rébellion à venir de Richard est entendue, même si elle ne se dévoile réellement qu’à la Deuxième Partie. Dans la Première Partie, les grandes oppositions ne font que naître ; si elles finissent par entraîner la défaite anglaise sur le continent (Somerset, pour affaiblir York, n’envoie pas à Talbot les renforts promis pendant la bataille décisive de l’Acte IV), elles ne constituent pas encore le tissu même de la pièce.

Cette lecture partiale de la défaite historique de l’Angleterre oriente nécessairement celle du personnage de Jeanne d’Arc. Une conception ultérieure (et française) de l’histoire de la guerre de Cent Ans fit de son intervention le moment décisif, qui inversa définitivement le rapport de force entre Lancastre et Valois. Or, pour Shakespeare, la Pucelle n’est pas vraiment décisive. Certes, elle renforce le camp Valois, elle provoque les Grands d’Angleterre, joue sur leurs dissensions, les conduit à la faute, ranime les énergies du parti du Dauphin. Si elle profite de la situation, elle ne la crée pourtant pas. L’Angleterre se vainc elle-même. De fait, Jeanne n’est pas le sujet de la pièce, ni même son personnage principal – la pièce n’en a pas, même si Talbot, York, Gloucester ou Somerset jouent chacun un rôle éminent, dans un trop-plein de grandes figures, très représentatif du problème que posera le règne d’Henry VI. Jeanne est toujours flanquée des Valois, présentés comme une bande de brigands sans mérite, inférieurs militairement et qui s’emparent des forteresses à la faveur de la ruse. Aucun d’eux n’est réellement individualisé : le volubile Charles est toujours flanqué de ses trois interchangeables lieutenants, ses cousins René d’Anjou, le duc d’Alençon et le Bâtard d’Orléans, Dunois. Le dramaturge n’est pas tendre avec eux : malgré leurs prétentions et leur faconde très française, ils accumulent des victoires sans lendemain, suivies immanquablement de lourdes défaites. Leur confiance en Jeanne, qui apparaît à l’Acte I à la cour du Dauphin, n’est pas même entamée par les revers qu’infligent les Anglais aux troupes françaises – le dramaturge rejoue la défaite anglaise d’une scène dès la scène suivante, de manière à ce que les Français ne l’emportent jamais vraiment. Charles et ses hommes sont de parfaites nullités, qui n’obtiennent que par l’épuisement intérieur des énergies anglaises et par la montée du dissentiment des Grands ce qu’ils ne parviennent à prendre par la force sur le champ de bataille. Leur chance réside dans les querelles des Plantagenêts. On est déçu de ces personnages historiques sans épaisseur, ne fonctionnant qu’en groupe, sans caractéristique, répétant toujours les mêmes erreurs et les mêmes fanfaronnades – comme le feraient des personnages comiques. Bergson disait du rire qu’il était « du mécanique plaqué sur du vivant » ; on aurait envie d’extraire cette phrase des raisonnements bergsoniens pour l’employer à l’égard de Charles et de ses hommes, qui n’inspirent guère, par leur raideur absurde, leur jactance et leurs défaites répétées, que la moquerie. Il n’y a pas de respect possible pour de tels vainqueurs. L’auteur de La Première Partie (je peine à dire Shakespeare), ne voit bien qu’une chose à leur propos : leur manque absolu de reconnaissance envers leur bienfaitrice. La bande des Valois, qui réclame les plus grands honneurs pour Jeanne, jusqu’à vouloir en faire la sainte du royaume (« Joan la Pucelle shall be France’s saint », I,6, v .29), l’abandonne absolument à l’Acte V. À la scène 5, York, accompagné de Warwick, la juge et la condamne au bûcher, puis reçoit, à la scène 6, Charles et ses sicaires, qui n’ont alors pas un seul mot pour Jeanne ! Ce qui pourrait constituer une omission particulièrement fautive du dramaturge (signe d’une couture scénaristique mal faite) apparaît à qui connaît l’histoire comme un coup de génie. Les Valois ont utilisé Jeanne, l’ont célébrée, l’ont vantée. Quand ils obtiennent de leurs ennemis une trêve aux allures de victoire, qu’importe ce que devient la Pucelle, qui, littéralement, sort de leur univers mental. La voix qui leur offrait la trahison en leur faveur du Duc de Bourgogne, la voix qui ranimait les énergies françaises et dissolvait les anglaises, la voix peut-être maléfique de la prophétesse est rayée d’un trait de l’univers mental de Charles et de ses sbires. Par leur silence, les Valois anéantissent Jeanne mieux que les flammes. Les Grands peuvent reprendre le cours de leurs arrangements diplomatiques, Jeanne ne fut qu’un épiphénomène, à peine morte, déjà oubliée.

La Première Partie ne présente pas une Jeanne d’Arc, mais deux : d’un côté, la Pucelle, prophétesse inspirée qui, par la seule vertu de sa parole, enflamme les énergies, réveille les cœurs et altère le sort de la guerre ; de l’autre, la Putain, sorcière infernale, que l’acte final présente dans toute l’étendue de sa lâcheté et de son ignominie. Shakespeare et ses collaborateurs ne sont pas avares en sous-entendus sexuels envers la Pucelle, tout au long de la pièce, mais ne la disqualifient vraiment qu’à la toute fin, lorsqu’ils la présentent devant son juge, Richard d’York. Avant ceci, ses propos étaient assez équivoques pour laisser le public dans l’expectative ; certes Talbot, le héros anglais, lui est constamment hostile ; cependant, Jeanne est un membre brillant et mystérieux du camp Valois, un personnage dont les discours ne sont pas sans beauté poétique, ni sans éloquence. Ainsi, lors de la première rencontre entre la bande du Dauphin et de Jeanne, ceux-ci se méprennent sur elle : Charles lui propose le mariage (montrant là son peu d’élévation – comment peut-il envisager de se marier avec une vachère ?), René et d’Alençon n’y comprennent pas grand chose, Dunois, qui l’a introduite à la cour, ne dit rien pour l’aider. Il a raison car les discours de Jeanne finissent par emporter l’adhésion. « La gloire est comme un cercle dans l’eau / Qui ne cesse de s’agrandir pour / à force de s’étendre, s’évanouir dans le néant / Avec la mort d’Henry [V], le cercle anglais s’efface, / Dispersées sont toutes les gloires qu’il portait en lui. / Je suis désormais comme ce fier et insolent vaisseau / Qui portait à la fois César et son destin. » (I, 2, 132-139). Celle qui prononce ses belles paroles, prophétesse inspirée, sera désormais tout à la fois la flamme des batailles et la proclamatrice des victoires françaises. Comme l’armée française perd très vite ce qu’elle emporte, Jeanne est contrainte de raviver plusieurs fois l’énergie des Valois (II, I ; III, 3). Son langage n’est pas celui d’une femme du peuple ; elle n’hésite pas à utiliser des métaphores (« the happy wedding-torch that joineth Rouen unto her countrymen », pour parler d’un flambeau qui donnera le signal de l’assaut des Français sur Rouen, III, 2, 25-26 ; Talbot comparé à un paon, III, 3 ; 5-6, etc.), et s’exprime en vers (tandis que les personnages populaires d’Henry VI, comme les partisans de John Cade, et John Cade lui-même, ne s’expriment qu’en prose). Plus que ses prouesses militaires, dont j’ai dit qu’elles étaient immédiatement effacées par l’Anglais Talbot, ce sont ses prouesses d’éloquence qui frappent les lecteurs et spectateurs de la pièce.

Son meilleur morceau, excepté le passage poétique sur le « cercle de gloire », se déroule au mitan de la pièce, à la 3e scène du IIIe Acte, lorsqu’elle emporte le revirement en faveur des Valois du duc de Bourgogne, pourtant allié des Anglais. La Pucelle brille ici presque trop fort pour un adversaire ; on comprend d’autant mieux, peut-être, que le dramaturge l’ait dépeinte en Putain maléfique dans le dernier acte, comme pour effacer l’impression touchante qu’elle avait dégagée en renversant la fidélité du duc de Bourgogne. Elle lui rappelle d’abord les horreurs de la guerre (« cités défigurées », personnification de la France, comparée à un enfant agonisant, « monstrueuses plaies »), horreurs dont il est responsable (« plaies que tu infliges toi-même à son sein douloureux ») avant de rappeler qu’il s’agit bien des blessures de son pays (« Une seule goutte de sang tirée du flanc de ton pays / devrait t’affliger plus que des torrents de sang étranger »). Logiquement, elle lui demande : « Frappe qui la blesse et ne blesse pas qui la secourt ». Comme le revirement du duc n’est pas encore certain à cet instant, elle se reprend et dresse, avec un certain sens politique, « l’état de service » du duc, dont la responsabilité historique dans la victoire anglaise n’est pas mince : puisqu’il a trahi sa nation [et non son suzerain, la logique de Jeanne est déjà post-féodale], quel sera le comportement des Anglais à son égard au lendemain de leur victoire ? Puisqu’il est lui-même un Valois, descendant de Jean II, quelle place lui sera réservée sous le règne d’une dynastie étrangère, avec laquelle il n’a pas de liens familiaux [toujours la logique post-féodale] ? N’a-t-il pas déjà été trahi par les Anglais lors de la libération gratuite (et fictive historiquement) du duc d’Orléans, son ennemi ? Ces deux discours emportent le revirement (qui historiquement n’a rien à voir avec Jeanne) du duc de Bourgogne. Il faut observer la grande finesse de Jeanne, qui se conforme aux canons topiques de l’éloquence : appel inaugural à l’émotion ; rappel de la responsabilité de l’interlocuteur dans la situation présente ; évocation de sa proximité dynastique avec ses ennemis du jour ; prédiction de l’ingratitude à venir de ses alliés ; critique de l’irresponsabilité politique qui conditionne le maintien du duc dans le camp anglais. Bourgogne, bouleversé par ces paroles, change de camp aussitôt. Il faut noter, aussi, que les Anglais n’ont fait subir, durant les premiers actes, aucune rebuffade au duc de Bourgogne, qu’ils considèrent comme un des leurs, sans jamais remettre en cause son honnêteté ou son dévouement. C’est donc Jeanne, et elle seule, qui émeut le duc, et le ramène au camp Valois, sans jamais insister sur un lien vassalique dont on pressent déjà qu’il ne signifie plus rien. Cette grandeur rhétorique de la Pucelle ne pouvait être tenue jusqu’à la fin de la pièce. Le dramaturge exécute donc son personnage, à l’Acte V, en la montrant comme une Putain infernale.

À l’Acte IV, le héros guerrier Talbot meurt, trahi par le duc de Somerset. Son agonie est l’occasion d’une débauche de poignante éloquence, qui devait arracher des larmes aux spectateurs de l’époque. Talbot personnifie le héros tragique : martial, sublime et vaincu. Jeanne, qui désormais n’est plus la Pucelle mais la Putain infernale commente avec un cynisme lapidaire cette mort : « [il] est ici à nos pieds, puant et couvert de mouches. » (IV, 7, 75-76). Le manque de respect envers le héros adverse signe le retournement du personnage, devenu Bouche de l’Enfer, prédisant (à l’Acte V, 3) la ruine, l’effroi, la « lamentation du monde ». Immédiatement après, comme pour rendre plus sensible le retournement de l’émouvante Pucelle en une effroyable Sorcière, Shakespeare la montre en commerce avec ses voix, qu’elle invoque comme des « substitutes under the lordly monarch of the north » (V, 3, 5-6), c’est-à-dire, explicitement, comme des serviteurs de Lucifer ! L’ambiguïté est levée, le voile de la Pucelle arraché, c’est à une sorcière que nous avions affaire ! Toute la scène confronte l’invocatrice Jeanne au jeu et au mime silencieux des démons, qui, par leur silence absolu, montrent qu’ils abandonnent Jeanne à son propre sort. Elle offre son âme, son corps, tout ce qu’elle a, pour le salut de la France – même comme sorcière maléfique, elle combat tout de même pour une cause élevée, sa patrie. Malgré cela, les démons se refusent à elle et se retirent. York capture Jeanne, abandonnée par les soldats français, à la scène suivante. Toute la scène du procès (V, 5) n’aura comme objet que de salir et de souiller Jeanne, dont le jeu se limitera désormais à de sinistres éructations et à une litanie de malédictions (dont n’est pas même exempt le Dauphin, à la grande stupéfaction de Richard d’York).

Le procès de Jeanne ne se ressemble pas. On l’observera dans ce cycle, plus les pièces sont écrites près de nous, plus le procès devient leur obsession. À l’inverse, pour les dramaturges les plus anciens, l’affaire de Jeanne est celle d’une guerrière ou d’une sorcière, pas d’une accusée, qu’elle soit coupable ou victime. Shakespeare, comme Schiller après lui, ne respecte pas l’histoire et se débarrasse de Jeanne sans lui faire connaître les tourments, désormais très bien connus, du procès rouennais, de l’abjuration, de la rétractation et du bûcher. Il y a là une raison logique assez simple, les sources judiciaires ne furent compilées et mises à disposition du public cultivé qu’au milieu du XIXe. Pour ceux qui écrivirent sur la Geste de Jeanne sans les avoir consultées, le procès ne devait pas constituer un épisode important, ni même révélateur. La lecture du mythe se concentrera sur le procès à mesure que le thème de l’individu solitaire, écrasé par une mécanique judiciaire et félonne prendra l’ascendant sur celui de l’illuminée portant sur ses épaules le destin d’une dynastie parmi d’autres. Ici, la grandeur de la Pucelle est dissipée par le dévoilement de son commerce avec le Diable et par sa défense, lamentable, lors de son procès : elle renie son père, venu témoigner en sa faveur, maudit les Anglais, nie toute entente avec le démon – si Richard, son juge ne le sait pas, le spectateur, lui, sait qu’elle ment – puis, pour se sauver à tout prix, après avoir proclamé sa virginité annonce qu’elle est enceinte (on ne brûle pas une femme enceinte) ! Elle-même ne sait pas trop de qui elle est enceinte – Charles ? d’Alençon ? René d’Anjou ? – comme pour confirmer la légende de Putain, que les Anglais lui ont tressé par dépit. York la condamne et elle, au moment d’être emportée, l’invective : « Je vous maudis / Puisse le glorieux soleil ne jamais resplendir / Au pays où vous avez votre demeure ; / Que les ténèbres et l’ombre funeste de la mort / Vous entourent, et qu’accablés par le crime et le désespoir, / Vous finissiez par vous rompre le cou ou par vous pendre ». Je note que les deux personnages à qui s’adresse directement Jeanne, Richard d’York et le duc de Warwick connaîtront un destin tragique dans la Troisième Partie d’Henry VI, comme si l’Enfer avait voulu réaliser le souhait ultime de son agent sur la terre. Peu après, les Valois, venus conclure une trêve avec l’Angleterre, n’auront pas un mot pour Jeanne, comme je l’ai souligné plus haut.

Bien sûr, La Première Partie d’Henry VI est une pièce mineure, je n’ai que trop souligné les défauts qui la rendent bien pâle, même aux côtés des deux pièces suivantes de la trilogie, pourtant elles-mêmes inférieures à l’immense Richard III. La main de Shakespeare n’est peut-être pas pour grand chose dans cette pièce dans laquelle Jeanne compte moins que les dissensions internes entre les Grands de la Cour d’Angleterre. Néanmoins, si l’Acte V la condamne comme une sorcière maléfique, bouche infernale et corrompue, il ne doit pas obérer les scènes antérieures dans lesquelles la Pucelle a montré tout à la fois vivacité, éloquence et force de conviction, au service d’une coterie qui ne la méritait même pas, tant elle paraît médiocre. Cette pièce, la plus dure du corpus à l’encontre de Jeanne, ne parvient pas, néanmoins, à faire l’économie de la singularité historique que constitue la vierge de Domrémy. Même à charge, son portrait la montre séduisante et puissante, au service d’une cause nationale et patriotique, que favorise involontairement l’anarchie régnant au sommet de l’État anglais. Les deux parties suivantes de la trilogie ne reviendront plus sur Jeanne, mettant l’accent, pour la Deuxième Partie, sur la chute du duc Humphrey de Gloucester et sur l’ascension de Richard d’York, bien servi par le savoureux John Cade et pour la Troisième Partie, sur la chute de Richard d’York et les derniers heurts entre les fils de ce dernier et Henry VI.

À suivre : « Jeanne d’Arc au théâtre II » : Friedrich Schiller, La Pucelle d’Orléans

Alas, poor Yorick : Enquête sur Hamlet, de Pierre Bayard

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Enquête sur Hamlet, Pierre Bayard, Éditions de Minuit, collection « Double » 2014 (première éd. 2002)

Un ami, un jour, m’incita à lire Comment parler des livres que l’on n’a pas lu, le célèbre ouvrage du critique Pierre Bayard, ouvrage par lequel ce dernier a commencé à toucher un large lectorat. Croyant assez littéralement (et bêtement) qu’il s’agissait là d’un vague guide, très français, pour briller en société sans en avoir les moyens, je l’ai laissé passer sans plus y penser. Je n’ai véritablement découvert M. Bayard que quelques années plus tard par un autre de ses délicieux ouvrages, mêlant propositions incongrues, renversements inattendus et considérations littéraires à front renversé. Ses essais critiques, d’une forme remarquablement stable d’un livre à l’autre, abordent, en deux cents pages, une lecture souvent paradoxale, nourrie par la psychanalyse, d’un aspect précis de la littérature, de la critique ou de la vie littéraire. Autant l’avouer, puisque j’ai commencé cette note sur une veine solipsiste, l’utilisation de la psychanalyse en littérature a tendance à me laisser extrêmement dubitatif – M. Bayard n’en a que plus de mérite, à mes yeux. Elle a des défauts formels bien connus : son jargon, avec ses longues théories de termes sur lesquels personne ne s’accorde vraiment à l’intérieur même de la discipline ; son obscurité analogique ou métaphorique, qui conduit souvent à préférer, à une lecture logique, une lecture fondée sur des correspondances mythologiques et médicales parfois mal étayées ; la confusion fréquente entre personnages de papier et véritables êtres humains ; l’inimitable aplomb intellectuel avec lequel sont assénées les analyses, comme si toute herméneutique n’était pas, dans son principe même, discutable. Pour le résumer de manière un peu abrupte, j’apprends plus sur le fonctionnement du psychanalyste que sur celui de l’œuvre lorsque je lis une préface ou un article critique se rattachant à une lecture freudienne, lacanienne ou jungienne d’un texte littéraire. J’ai, en outre, de bien mauvais souvenirs d’analyses partiales, à la limite de la lisibilité, n’apportant aucune lumière à la compréhension du texte (plusieurs pages sur la fécalisation du cheval dans la préface GF-Flammarion de Michael Kohlhaas suscitent chez moi encore, des années après, une hilarité sidérée). Le fanatisme, généralement, m’exaspère et les critiques littéraires fondées entièrement sur la psychanalyse n’y font pas exception. Je ne voudrais pas néanmoins donner l’impression de verser dans l’anti-psychanalyse, ce n’est pas l’objet de cette note ; mes remarques, loin d’être sans rapport avec le livre de M. Bayard, le rejoignent de façon aiguë. Car, au contraire des lectures théoriques mécaniques, Pierre Bayard développe une compréhension dynamique, particulièrement ouverte, de la littérature, théories psychanalytiques à l’appui. Et, in fine, tel que je le lis, c’est bien à l’intolérance sectaire de la psychanalyse littéraire que s’attaque, aussi, l’ingénieux Pierre Bayard.

Cette Enquête sur Hamlet est, comme son titre l’indique, une réflexion sur la pièce la plus célèbre – et, je crois, la plus difficile – de Shakespeare. L’histoire est connue, je ne la résumerai qu’en deux phrases : le prince du Danemark, Hamlet, apprend par le spectre de son père, l’ancien roi, que ce dernier a été assassiné par son frère Claudius, qui lui a succédé ; Hamlet cherche à se venger de son oncle, et, après bien des hésitations, qui constituent le cœur de la pièce, y parvient, au prix de sa propre vie. Le théâtre de Shakespeare n’est pas, en général, sans obscurités ; c’est dans la très longue pièce qu’est Hamlet que celles-ci prennent un tour presque insurmontable. Le caractère d’Hamlet, ses hésitations, ses réticences, ses volte-face, constituent un massif à l’interprétation délicate ; les milliers de textes qui lui sont consacrés n’ont pas permis d’aboutir à une conclusion décisive. Depuis quatre siècles, la critique s’est épuisée à interpréter les contradictions de l’œuvre et, pourtant, aujourd’hui encore, Hamlet reste une fascinante énigme, aussi insoluble que le célèbre « to be or not be ? » lancé par le prince à son reflet dans le miroir. En la présentant comme une énigme policière, ménageant plusieurs fois son suspense, M. Bayard s’attache à la controverse qui opposa, à propos de la pièce, deux critiques anglais au début du siècle dernier, John Dover Wilson et Walter Wilson Gregg. Je dois en dire quelques mots. En 1917,  John Dover Wilson découvre, dans une revue, un article audacieux, écrit par Walter Wilson Gregg, à propos d’un paradoxe que personne n’avait noté jusque là. Dans le troisième acte d’Hamlet, le prince du Danemark cherche à obtenir, par un moyen particulièrement contourné, les aveux de son oncle qu’il pense être le meurtrier de son père. Il demande à une troupe de théâtre d’interpréter, devant la cour, une pièce précise du répertoire. Par un heureux hasard, celle-ci illustre presque parfaitement l’assassinat supposé du père d’Hamlet par Claudius – le moyen, singulier, du crime, le poison versé dans l’oreille, est le même. En montrant cette pièce à son oncle, Hamlet espère provoquer sa gêne ou sa colère et le confondre. Le plan fonctionne parfaitement : livide devant la pièce, Claudius s’insurge et quitte sa place ; Hamlet en conclut qu’il est coupable. Désormais, il peut se venger.

Or, souligne Walter Wilson Gregg, astucieux, la pièce a été précédée par une pantomime, à laquelle aucun critique n’a véritablement prêté attention. Pourtant, celle-ci a représenté, devant la cour, exactement la même scène que la pièce ultérieure, et ce sans susciter la moindre réaction de Claudius. Que s’est-il passé ? Pourquoi Claudius n’a-t-il pas réagi ? Pourquoi cette première représentation du meurtre, similaire à celui qu’il aurait commis, ne suscite chez lui aucun écho ? Tout simplement, selon Gregg, parce que Claudius n’est pas coupable (je vous passe les détails). La théorie de Gregg n’est certes pas sans défauts. Quoi qu’il en soit, elle fait s’effondrer d’un coup tout l’édifice de la pièce tel que le public et les critiques l’avaient toujours envisagé : comment comprendre le malaise de Claudius devant la pièce jouée par les acteurs ? Comment comprendre son aveu ultérieur ? Comment comprendre les obsessions d’Hamlet ? Hamlet est-il toujours ce fils vengeur, empêché et mélancolique ? Qui a tué le père d’Hamlet ? Comment comprendre, une fois une des bases du texte ruinée, l’ensemble de l’œuvre ? Il faut donc tout reprendre de zéro et relire entièrement un nouveau texte, un texte parfaitement semblable et pourtant entièrement différent, un texte dans lequel Hamlet ne venge pas son père en tuant Claudius, un texte dans lequel, au fond, le personnage maléfique et manipulateur n’est plus l’oncle, mais le neveu. De loin, cet ébranlement peut nous paraître mineur, mais, s’agissant de la pièce la plus célèbre du répertoire britannique, de l’auteur anglais le plus joué et le plus apprécié, cette théorie est proprement renversante. John Dover Wilson découvre l’article dans un état d’exaltation inouï : de ce jour, il n’aura plus de répit, il réfutera, entièrement, complètement, la théorie de Gregg et, en quelque sorte, rétablira l’ordre ancien.

Cette controverse, dont aucun des deux critiques ne sortit réellement vainqueur, constitue un « fil rouge » pour l’intelligente réflexion de Pierre Bayard. S’il délivre lui aussi, dans son chapitre final, une théorie sur Hamlet, M. Bayard tire de l’opposition Gregg/Wilson des conclusions qui dépassent largement le seul cercle des experts shakespeariens. Il s’interroge autant sur l’utilité de la psychanalyse dans la critique littéraire que sur les obstacles herméneutiques généraux qui se dressent devant nous lorsque nous lisons. Se demander qui a raison entre Wilson et Gregg, c’est ne pas comprendre que la lecture d’un texte littéraire, qui plus est d’une pièce de Shakespeare, ne peut jamais déboucher sur une interprétation vraie, mais, tout au plus, sur une interprétation consensuelle. Wilson et Gregg se livrent à un « dialogue de sourds », ils ne se comprennent pas, car ils ne parlent pas du même texte, ils ne le lisent pas de la même manière et l’interprètent à leur façon, idiosyncrasique. La lecture critique cherche un sens aux œuvres, c’est-à-dire qu’elle vise, au-delà des évidences littérales du texte, à déterminer son intérêt, sa profondeur et sa signification. Le lecteur sélectionne, trie, reconstruit en fonction de sa propre perception du texte singulier qui se présente à ses yeux. Un élément anecdotique pour l’un prendra un aspect crucial pour l’autre. Une lecture herméneutique est une quête singulière, éminemment personnelle. Songeons à la controverse soulevée par l’ouvrage de Christian Duverger, Cortès et son double, enquête littéraire et historique qui aboutit à un renversement interprétatif de l’ampleur de celui que Walter Wilson Gregg a insufflé aux études sur Hamlet : et si le grand texte de Bernal Diaz del Castillo sur la conquête du Mexique était… de Cortès lui-même ? Je crois que Pierre Bayard trouverait passionnante la lecture de l’ouvrage de M. Duverger et qu’il y verrait au moins confirmation de certaines de ses thèses, notamment celle, développée dans un autre texte, selon laquelle notre regard sur un texte dépend, aussi, de l’auteur que nous lui attribuons.

Friand de thèses paradoxales, M. Bayard l’affirme : il n’existe pas de texte unique, car tout texte suppose une lecture, une orientation. La lecture objective n’existe pas ; quel est le contraire, au fond, d’une lecture orientée, sinon une lecture désorientée ? Sa théorie de la « syllepse » soutient cette conception atomisée de l’interprétation textuelle. Nous ne pouvons pas faire abstraction de nous-mêmes, de nos théories, de nos postulats, de nos préjugés, lorsque nous lisons. Les critiques ne fondent pas leurs analyses sur les mêmes passages et l’interprétation de certains points obscurs ne peut déboucher sur une vérité, prouvée et reconnue par tous. Tout critique, en dépassant la paraphrase, met en marche sa faculté imaginative, construit un édifice qui peut être remis en cause par une autre critique. S’il existe des interprétations fausses, des contresens complets, ou des analyses trop partiales pour être entendues, car cela, M. Bayard le reconnaît, cela ne signifie pas qu’en face se tiennent, impeccables, des interprétations valides, justes et prouvées. Pour la scène de la pantomime, plusieurs interprétations concurrentes, à l’indécidable validité coexistent ; l’auteur en dresse un intéressant panorama. Une lecture critique sélectionne : elle porte son attention sur des points divers, qui peuvent justifier des lectures interprétatives radicalement différentes. De quoi parlent les critiques d’Hamlet, sinon d’eux-mêmes et de leur rapport personnel à la pièce ? M. Bayard montre ainsi, en quelques pages réjouissantes, que le freudien Jones, en dressant le portrait psychique de Hamlet parle plus de lui-même, de son expérience personnelle et de son rapport à Freud que de la pièce.

Tout texte est incomplet, fragmentaire ; derrière l’écran des mots, il n’y a personne, sinon un créateur ; vouloir donner à Hamlet une cohérence humaine, une épaisseur, c’est ne pas saisir la spécificité de la littérature. Lorsque les psychanalystes freudiens, dans une séance restée célèbre, analysèrent en profondeur la pièce de Frank Wedekind, L’éveil du printemps, ils examinèrent les personnages de la pièce comme des cas cliniques, en omettant complètement de rappeler qu’il ne s’agissait que de figures de papier, agitées par un créateur au sein d’une œuvre d’art. Tout au plus, la psychanalyse leur permettait de lire autrement la pièce ; je ne crois pas, quant à moi, que cette démarche ait permis de débusquer, au fond des textes, une réalité humaine plus profonde, plus riche ou plus complexe que celle qui émane du plus simple de nos congénères. Ce n’est pas là, je crois, la position de Pierre Bayart, mais j’estime que l’œuvre d’art, même complexe, opère déjà une simplification considérable du caractère humain ; dégager des œuvres quelques axes de compréhension de la nature humaine est possible ; vouloir analyser des caractères de papiers comme des cas cliniques, en revanche, me semble réducteur. Si la littérature peut avoir un rôle à jouer en psychanalyse, c’est sur un registre bien différent dont M. Bayard esquisse les possibilités programmatiques. Par d’habiles renversements, en effet, il inverse la perspective de lecture critique : un lecteur ne trouvera pas la vérité d’un texte, au-delà des quelques évidences admises, mais, en l’interprétant, il s’examinera lui. En mettant en branle sa propre perspicacité, le lecteur-interprète débouche moins sur la vérité du texte que sur la sienne. L’ombre du relativisme plane sur ces pages. Pourtant, ce soupçon relativiste sur le texte n’interdit pas l’analyse ; il suggère quels écueils elle peut affronter mais donne un véritable intérêt à « une herméneutique privée » (p.167) par laquelle chaque lecteur reconstruit le sens du texte en fonction de lui-même.

Comme chaque fois que je le lis, je ne partage pas nécessairement toutes les analyses hétérodoxes de M. Bayard ; lui-même, si je l’ai compris, me le pardonnerait puisque, face au texte, je dispose d’une appréciable autonomie critique. L’Enquête sur Hamlet ne débouche pas, bien au contraire, sur l’aveu d’impuissance du lecteur ; il en consacre la puissance interprétative. C’est aussi la raison pour laquelle, dans son chapitre final, Pierre Bayard ose proposer, lui aussi, une solution à l’énigme Hamlet. La disjonction des critiques sur un texte est normale, elle n’interdit pas au lecteur d’exercer son sens critique, elle limite seulement ses prétentions à la vérité, toujours incertaine et subjective. La leçon finale de cet essai, au fond, est de nous renvoyer aux textes, de nous donner confiance en nos facultés critiques et d’offrir à notre perspicacité les ressources infinies des classiques de la littérature.

Post-scriptum

Que ceux qui souhaitent lire l’essai de Pierre Bayard ne lisent pas les quelques lignes qui suivent, elles résument sa « solution » à l’énigme Hamlet. Je ne suis pas particulièrement perspicace mais sa théorie, que je connaissais pas encore à l’époque, m’avait très vaguement effleuré l’esprit à la lecture de la pièce.

Le postulat de M. Bayard est que si Claudius ne se reconnaît pas dans la pantomime, c’est, probablement, qu’il n’a pas tué le père d’Hamlet. Plutôt que de se concentrer sur cette scène, il reprend l’enquête, par une question simple : qui a tué le père d’Hamlet ? Qui est visité – allégoriquement ou « réellement » – par le spectre d’un mort, généralement, sinon son meurtrier ? Comment se fait-il qu’Hamlet soit le seul à voir le fantôme de son père ? N’est-ce pas une projection de son psychisme ? Pourquoi ? D’où vient vraiment la gêne qu’il suscite dans le château d’Elseneur ? Pourquoi s’acharne-t-il sur la pauvre Ophélie ? Pourquoi s’incrimine-t-il, plusieurs fois, de manière si saisissante, sans dire clairement de quoi ? N’observe-t-on pas, cinq actes durant, les projections morbides d’un assassin tourmenté, qui cherche à accuser de son crime d’autres que lui et entraîne, dans sa chute, la plupart de ses proches ? N’a-t-il pas assassiné nombre des personnages de cette pièce lui-même, envoyant, par exemple, ses deux amis Guildenstern et Rosencrantz à la mort sans hésiter ? Pourquoi ces obsessions morbides, ces tourments, ces crises, sinon parce que, contrairement à ce qu’une lecture habituelle de la pièce suppose, Hamlet est le véritable assassin de son père (pour un mobile que je vous laisse découvrir) ? Relisez Hamlet en ayant cela à l’esprit ; le texte vous paraîtra bien différent…