La carte Muray : Les Atticistes, d’Eugène Green

pavé plage

Les Atticistes, Eugène Green, Gallimard, 2012

« Entrez dans une librairie aux premiers jours d’une rentrée littéraire : les dix livres en évidence sur les tables sont les dix dont parlent dès juin les médias unanimes. Pas un de plus pas un de moins. Les autres sont déjà rangés en rayons, attendant patiemment de regagner les cartons pour retour à l’envoyeur. Et quelques jours plus tard, ces dix livres occupent les dix premières places des listes de vente », Olivier Adam, « La carte, (l’avoir ou pas) » Libération

Dans une tribune publiée dans Libération, en date du 5 décembre, l’écrivain Olivier Adam constatait, non sans amertume, que la vogue d’un homme, d’une idée, d’une œuvre, en France, dépendait d’une étrange et versatile cristallisation de l’opinion : il appelait cela, dans son style prosaïque et épicier, « avoir la carte ». Que signifie donc l’expression « avoir la carte » ? Avoir la carte, selon M. Adam, c’est disposer du soutien des médias unanimes et donc du public moutonnier. Avoir la carte, selon M. Adam, c’est obtenir les suffrages et l’admiration sans critique, sans péril et donc sans gloire. Avoir la carte, selon M. Adam, c’est être aujourd’hui « Xavier Dolan », « Christine & The Queens » ou « Alain Juppé » (ceux qui se rappellent 1995 croient rêver). Avoir la carte, selon M. Adam, c’est faire n’importe quoi, n’importe où, n’importe quand sans jamais encourir la sanction du public. Avoir la carte, selon M. Adam, c’est être le vainqueur d’un jeu de popularité où, pour le dire à l’américaine, winner takes all. Avoir la carte, selon M. Adam, c’est aussi être un romancier célébré dans tous les journaux, dans tous les hebdomadaires, dans tous les mensuels, sur toutes les ondes et sur tous les écrans, dès l’été, et jusqu’au triomphe – inévitable – aux grands prix de l’automne. Avoir la carte, c’est aussi, pour paraphraser M. Adam, écrire en 2000 un premier roman à succès, adapté au cinéma, et assurer ainsi une vie entière consacrée à l’écriture ; avoir la carte, c’est, depuis quinze ans, publier annuellement des livres généralement bien accueillis, écrire des scénarios de films, recevoir des prix, poser sur les estrades, signer des dédicaces, être invité à France-Culture, tenir une chronique régulière dans Libération ou répondre à des interviews de Lire ; avoir la carte, c’est, en 2012, être célébré trois mois durant par les « médias unanimes » pour un livre sociologico-littéraire tout à fait dans l’air du temps (Les Lisières), bien mis « en évidence sur les tables » avant d’occuper « les […] premières places des listes de vente » ; avoir la carte, c’est faire la couverture des gazettes littéraires avec sa barbe de trois jours pour faire romantique, ses yeux perdus dans l’horizon pour faire romantique breton, et son allure négligée pour faire à la fois artiste, romantique et breton ; bref avoir la carte, c’est être Olivier Adam, au moins jusque hier. C’est peut-être la raison pour laquelle l’écrivain n’ose pas citer un seul de ses confrères qui a la carte, de peur, non de fâcher un quelconque Emmanuel Carrère, mais que le premier nom qui lui vienne à l’esprit soit le sien. Je ne veux pas juger trop vite ; M. Adam n’aurait-il pas récemment égaré sa carte ? Ne plus avoir la carte, en ce cas, c’est sentir son étoile pâlir, voir son dernier livre critiqué par les journalistes qui se pâmaient devant le précédent, ne plus connaître le même succès public ; bref, ne plus avoir la carte, c’est la situation précise que semble expérimenter Olivier Adam aujourd’hui, alors que son Peine perdue, sorti cet automne, n’a pas marché. Les raisons de cette note d’humeur sont désormais plus claires. Vous m’excuserez, j’espère, cette parodie, un peu lourde, du ton monodique de la dernière tribune libre de M. Adam. Si l’on peut se réjouir de lire un auteur à succès s’exprimant aussi honnêtement sur l’état actuel d’une critique qui préfère s’amouracher plutôt que de juger, on eût préféré qu’Olivier Adam analysât le système de médiatisation panurgesque des livres quand lui-même en bénéficiait, plutôt que d’attendre, pour s’insurger, d’en être devenu la (fort provisoire) victime. Pour le formuler en moraliste aussi rigide qu’étroit, l’homme est toujours plus ardent à combattre les injustices quand elles lui nuisent que quand elles le servent.

La tribune de M. Adam m’a remis en mémoire un roman, paru dans l’anonymat voici deux ans, et que j’ai lu en septembre dernier : Les Atticistes, d’Eugène Green. Ce livre n’a pas eu, à ma connaissance, de vogue critique ; comme tous les romans qui n’ont pas la carte, écrits par des auteurs qui ne l’ont pas non plus, ce livre a attendu sagement dans les rayons des librairies d’être renvoyé chez Gallimard. Et son auteur n’a eu nulle tribune pour s’en plaindre. Ce livre ne partait pas sans handicap : Eugène Green, metteur en scène et artiste américain installé en France, pouvait être confondu par le public avec son homonyme, Julien Green – homonyme certes prestigieux, mais dont la gloire est bien fanée de nos jours ; le titre, qui fleure, poétique et intrigant, la IIIe République et ses versions de grec ancien, ne présageait pas de son contenu, une satire mordante du dernier demi-siècle littéraire et intellectuel parisien. En deux cents pages, M. Green revisite, non sans sarcasme, les modes et les toquades de l’intelligentsia française, son extrémisme de principe, décomposé, de décennies en décennies, en une série d’accommodements piteux, de renoncements et de trahisons. Rien donc qui puisse vous faire obtenir de carte par ces puissances mystérieuses et inconnues chargées d’en accorder. Pas d’équivoque dans ce parallèle adamesque : cet insuccès ne cache nul complot du silence, voulant dissimuler aux yeux du public une puissante machinerie de délégitimation du Paris des Lettres et des Arts. Il n’y a rien de scandaleux à ce que la plupart des lecteurs français n’en ait pas même entendu parler. Les Atticistes n’est pas un chef-d’œuvre ; c’est seulement un petit roman agréable et divertissant, sur les Merveilleuses et les Incroyables de la littérature française. Le lecteur songe, de temps à autre, à un Philippe Muray converti à la fiction. Pour un Américain, même né à New York, Eugène Green connaît fort bien l’esprit national ; il l’a mieux saisi, peut-être que bien d’autres de nos compatriotes. Il cherche avant tout, dans Les Atticistes, à susciter le rire. Les rebondissements scénaristiques sont délibérément outrés – délires rocambolesques ou macabres, dans la droite ligne des affections littéraires d’un homme de théâtre ayant participé à la redécouverte du patrimoine théâtral baroque. Le style, maniéré à l’extrême, joue exprès de l’emphase pour bâtir, par recours à l’antiphrase, une sorte de portrait délirant d’une époque de l’intelligence française, l’époque du Général et de Tel Quel, l’époque de la réaction droitière et de la révolution gauchiste, l’époque du Rotary et des Cols Mao, dont, depuis Guy Hocquenghem, on sait qu’elles aboutissent en un point unique, la pleine entente des arrivistes arrivés.

Les Atticistes, malgré quelques visibles références à des personnages existants – Philippe Sollers pour ne pas le citer – n’est pas un roman à clé. Il met moins en scène des hommes et des femmes vivants que des idées, poussées à leur point le plus extrême, et donc à leur coefficient d’absurdité maximale. Le récit perd évidemment en réalisme ce qu’il gagne en incongruité. Les deux personnages principaux, dont les aventures s’articulent avec les grandes périodes de l’histoire intellectuelle récente, sont suffisamment saugrenus pour qu’il ne vienne l’envie à personne de chercher de qui ils s’inspirent. D’un côté, Amédée Lucien Astrafolli, Marseillais issu d’un milieu de petits-bourgeois enrichis, devenu normalien, agrégé et professeur en Sorbonne, partisan de la rigueur et de l’équilibre de la prose française, héritier du Grand Siècle, fanatique de Racine et de Bossuet, et plus encore de Voltaire, péroreur ampoulé et patriote, convaincu de la supériorité manifeste de la littérature nationale sur le reste du monde ; de l’autre, Marie-Albane Sidonie Thècle Luitgard Ursule Quarton de Courtambat, héritière d’une vieille famille de la noblesse française, pensionnaire révoltée d’institutions catholiques, étudiante féministe devenue la Pasionaria de mai 68, avant d’émigrer aux États-Unis, d’y enseigner et d’y trouver le terreau pour ses théories ultra-progressistes, remettant en cause le Canon, la domination masculine, les traditions, et, bien sûr, la fameuse prééminence des écrivains blancs, masculins, européens et décédés (les fameux dead white European males). L’un veut à toute force rayer de l’histoire des lettres tous les modernismes et revenir à une pure expression atticiste – c’est sa grande théorie – soit le classicisme racinien porté à son point le plus extrême. L’autre cherche à abattre toutes les citadelles de la transmission, de l’héritage, du passé, et faire reconnaître comme seules légitimes les expressions les plus hétérodoxes, les plus triviales ou les plus dominées. Les personnages sont très typés. Pour l’un, Le Figaro et l’Académie sont trop progressistes ; pour l’autre, les maoïstes sont soupçonnés de déviationnisme droitier. Astucieux, M. Green met en scène une sorte d’inversion sociologique : Astrafolli, le petit-bourgeois qui a vaincu par son intelligence personnelle les pesanteurs de classe, a adhéré à l’ensemble des valeurs du système, jusqu’à l’extrémisme ; Courtembat, la riche noble, a rejeté sa caste pour mener une lutte qui sape tout ce dans quoi elle est née, au nom de la justice sociale et de la lutte contre les pesanteurs sociologiques de la domination. Les deux incarnent deux tendances bien connues du combat théorique : le désir de sur-légitimer le système chez celui qui s’est battu pour y entrer ; la volonté de le délégitimer pour celui qui y est né.

Comme on peut l’imaginer, avec deux personnages d’un extrémisme aussi affiché, le roman prend rapidement un tour comique. Confrontés l’un à l’autre, Astrafolli révulse Courtembat par son radicalisme réactionnaire quand Courtembat scandalise Astrafolli par son extrémisme révolutionnaire. L’un veut épurer le canon, l’autre veut le détruire ; l’un veut s’installer au sommet, l’autre le saper ; l’un rétrécit, sévère, l’ensemble de la culture à presque rien, l’autre élargit, démocratique, la culture à presque tout. Un Académicien rétrograde contre une radical de campus, voici le programme – attendu quoique divertissant – de la première partie du livre. L’histoire est connue, la balance va, d’épisodes comiques en épisodes comiques, tantôt en direction de l’un, tantôt en direction de l’autre. M. Green revisite avec une verve baroque la période bien connue des années 60 et 70. Sa deuxième partie ouvre un contrepoint à cet antagonisme. S’ils s’opposent sur le fond, ces deux personnages principaux appartiennent néanmoins à la même classe sociale, des professions intellectuelles supérieures – pour le formuler comme un cadre de l’INSEE. Leurs milieux sont les mêmes et chacun prend bien garde à ne pas se mêler à des univers trop différents de lui. Le conservateur s’allie à la noblesse ; la révolutionnaire… lui reste fidèle, à la manière de ces gens qui cherchent à éviter pour eux les conséquences de ce qu’ils appellent de leurs vœux pour les autres.

Peu à peu, les extrêmes s’affadissent. Des ponts sont jetés, puis franchis, entre des positions théoriquement irréconciliables. De loin en loin, le personnage de Patrice Nunard (Philippe Sollers) incarne de manière comique ces retournements et ces renoncements, passant par les étapes successives d’une dialectique impeccable, quoique imprévue, des citations in extenso du Président Mao au culte rabâché de Sadmozarcasanovavenise, de l’orthodoxie austère de Pékin à celle, luxuriante, de Rome. À la fin du livre, le lecteur s’amuse de le voir justifier l’infaillibilité pontificale à partir de citations de Mao Zedong. Les deux personnages principaux parviennent eux aussi à un accord imprévu. Non qu’Astrafolli et Courtembat renoncent à leurs conceptions des lettres et des arts, mais les événements les conduisent, de temps à autre, à joindre leurs points de vue. Le refus absolu du changement et le culte du mouvement perpétuel aboutissent à une position commune ; l’hyper-élitisme et l’anti-élitisme se conjoignent en des refus partagés, quoique fondés sur des raisonnements divergents. Ainsi le renouveau théâtral baroque – auquel M. Green a personnellement contribué dans les années 70-80 – qui revisite les auteurs du XVIIe par des interprétations anti-classiques permet aux deux ennemis de se retrouver sur une position commune. Le réactionnaire ne tolère pas que l’on touche à ses chers génies atticistes ; la révolutionnaire n’accepte pas que l’on choisisse des mises en scène passéistes, et partant, fascistes. Au fur et à mesure que passent les années, les ennemis s’entendent de plus en plus souvent. L’épisode de l’Académie des Sensibles, permet d’opérer, sur le dos de la jeunesse, du monde à venir, le rapprochement final. M. Green y ouvre sa perspective critique. Il dénonce l’hypocrisie des milieux culturellement dominants, mélange de modes stupides (avoir la carte ou pas, dirait M. Adam), de conformisme plat, de paternalisme confit de préjugés (ainsi ce réalisateur, bien embêté de ne pas trouver en banlieue ce qu’il venait y chercher), voire de malhonnêteté intellectuelle. Ces dernières pages, qui tournent parfois à la mascarade que d’aucuns, trop atticistes, pourront juger outrée, montrent, de la part de l’auteur, une conscience narquoise et clairvoyante des tabous de notre époque.

Green n’a pas la carte ; Les Atticistes n’ont pas connu le succès, ni critique, ni public ; son style, délibérément maniéré et désuet – remarquable de maîtrise, néanmoins, venant d’un auteur dont le français n’est pas la langue maternelle –, et son ton, d’une ironie pimpante, ne sont guère de ceux qui triomphent aisément dans les box-offices littéraires de nos jours. Contrairement à M. Adam, chroniqueur autorisé de Libération, scénariste de cinéma, écrivain de métier, romancier encensé par la critique, figure du milieu littéraire, bref, titulaire – malgré ses dénégations – d’une carte, M. Green n’avait aucune chance d’obtenir, pour son roman un peu caustique, la moindre audience. Et lui, qui n’a pas même de tribune pour s’en plaindre, méritait bien qu’un lecteur parmi d’autres revienne durant quelques lignes sur son petit livre à la Muray, qui, sans être un chef-d’œuvre, offre sur un certain état de la République des Lettres, un aperçu baroque et vivifiant.

Dernières lumières sur la ville : À nous deux, Paris !, de Benoît Duteurtre

Toronto calling

À nous deux, Paris !, Benoît Duteurtre, Gallimard, coll. « Folio », 2014 (Première éd. 2012)

Le moins cultivé des lecteurs l’aura compris au seul examen de son titre, le roman de Benoît Duteurtre assume explicitement son héritage balzacien. Un jeune homme provincial arrive à Paris, bien décidé à s’y imposer, à conquérir sa place au seul endroit qui compte, la capitale. J’avais évoqué, voilà quelques mois, à propos de L’Ordre, de Marcel Arland, le tropisme de la littérature française vers ce récit de la conquête de Paris. Les exemples sont innombrables, tous plus ou moins héritiers de deux grands romans de Balzac : Le Père Goriot et Illusions perdues, Rastignac ou Rubempré, le conquérant ambitieux et son contre-modèle d’empêtré velléitaire et tragique. Le brassage révolutionnaire et bourgeois avait fait naître, du temps de Balzac, des ascensions fulgurantes aux allures de destinée. En les muant en personnages de papier, le romancier de La Comédie humaine créa des mythes littéraires dont la force frappe encore les créateurs d’aujourd’hui. Généralement, les héros de ces romans de formation sont, comme Rubempré, de jeunes artistes découvrant les faux-semblants et les noirceurs de la capitale ; les auteurs y mettent quelques-uns de leurs souvenirs personnels, de ce qu’ils ont senti ou de ce qu’ils ont vu à leur propre installation parisienne. Se transfusent dans la narration leurs observations de jeunesse, ces premiers instants d’examen attentif du monde prestigieux vers lequel, phalènes en quête de lumière, ils ont dirigé leurs corps. La charge autobiographique de tels romans leur donne une touche de sincérité ; elle rattrape le manque d’originalité du schéma narratif, réductible à un enchaînement chronologique récurrent, propre au roman d’initiation parisienne : découverte rapide – et souvent humiliante – de la ville et de ses mœurs ; succession de bonnes et de mauvaises rencontres, permettant au personnage principal de sortir de son complet anonymat ; émergence d’obstacles sociaux, culturels, artistiques ; dépassement, ou non, de ceux-ci ; constat final, non dénué d’amertume (la réussite corrompt et l’échec aigrit). Ce type de roman fonctionne très bien, en termes narratifs, car la naïveté du « héros » est partagée, au moins par principe, par le lecteur ; l’un comme l’autre découvrent un univers, sans que le lecteur ne coure de réel danger puisque toutes les blessures narcissiques, les humiliations et les défaites seront subies par le personnage de papier. En épigraphe du roman, l’auteur a placé la fin célèbre du Père Goriot, que je ne vous ferai pas l’injure de vous rappeler. C’est dire si M. Duteurtre a conscience de placer ses pas sur un chemin fort parcouru et, peut-être, de s’attaquer à une veine quelque peu tarie de la conscience littéraire nationale. L’éclatement narratif final tend à le montrer par ce discours navré sur Paris qui justifie peut-être tout entier ce qui le précède.

Plus Rubempré que Rastignac, Jérôme Demortelle, jeune homme féru d’art et de musique, débarque à Paris à l’automne 1980 pour suivre des cours d’histoire de l’art à la Sorbonne. Fils de cadre bien-pensant, étouffé par sa petite vie normande, il vient trouver à Paris ce que Dieppe ou Rouen ne peuvent lui offrir : l’art, la musique, bref, la vie. Ses études l’intéressent moins que ne le fascine la nuit parisienne. En bon lecteur d’Actuel, revue fort à la mode alors, il découvre les hauts lieux où se divertit la société du spectacle. Comme toujours, dans ces affaires d’apprentissage de la capitale, une rencontre sera décisive, celle, très rapide, de Mina, une chanteuse et comédienne, aussi égocentrique et manipulatrice dans ses mauvais moments qu’elle est généreuse dans les bons. En un hiver et un printemps – licence romanesque oblige, tout va très vite dans cet ouvrage – Jérôme Demortelle devient le pianiste de la chanteuse, enregistre un disque à succès (sans rien y gagner), sympathise avec une prostituée, s’enfonce dans les nuits parisiennes, dans la cocaïne et découvre son homosexualité. En neuf mois, Demortelle accouche d’un autre lui-même, déniaisé, un individu frotté aux réalités superficielles de l’existence qui l’attire. Le « héros » a été plusieurs fois blessé mais s’est endurci ; il se pense réellement prêt à affronter le monde, comme Rastignac à la fin du Père Goriot. Ce récit, très classique dans sa forme, prend appui sur les souvenirs de M. Duteurtre qui a connu, tout descendant du Président Coty qu’il est, les affres de la découverte de Paris. Il se double d’un arrière-plan sociologique délibéré – et quelque peu schématique. L’écrivain n’envisage pas l’art du roman hors des impératifs et des verrous sociaux, des structures et des donnés collectifs. Il se montre très attentif au milieu Demortelle, leçon balzacienne s’il en est. Le personnage principal est moins un acteur qu’un produit, celui d’une appétence personnelle conformée et limitée par un milieu. Le père, quinquagénaire un peu terne, est un cadre préfectoral, issu d’une famille déclinante de la moyenne bourgeoisie des juristes provinciaux. La mère a la fadeur typique des femmes de notables. La grand-mère, riche, possède un bel appartement à Paris, où logera Jérôme pendant un an. L’oncle, enrichi, dirige une puissante entreprise de production de sanitaires. Ce plan de coupe dans la classe moyenne supérieure de province offre au personnage principal son éventail des possibles. Sa pulsion artistique ne va pas de soi dans ce milieu ; elle apparaît même comme une provocation, un moyen d’exister et de s’affirmer, une révolte en quête de confirmation profonde, par la réussite parisienne. Le chemin est néanmoins ardu. En effet, si sa famille dispose d’un capital économique honorable et d’un capital social appréciable, il apparaît vite qu’elle n’a guère de capital culturel ou relationnel. Le père est dépassé par les modes changeantes de son époque – comme l’étaient alors les pères. L’oncle n’est qu’un rustaud enrichi aussi caricatural que déplaisant, réincarnation d’un produit d’époque, le « beauf » de Reiser. Il montre assez sa médiocrité par ses commentaires désobligeants et vulgaires. Issu d’un milieu platement philistin, Demortelle doit donc réaliser, pour s’imposer, pour se réaliser, le grand écart entre la province et Paris, écart d’autant plus grand qu’il est situé chronologiquement à une époque où les deux univers présentaient une compénétration moindre qu’aujourd’hui.

L’essentiel du roman se déroule entre septembre 1980 et mai 1981, à l’ère du giscardisme finissant, entre les derniers soubresauts de mai 68 et les premiers cas de SIDA. À cette époque new wave, Paris fait encore illusion ; face à Londres et à New York, la ville garde encore un peu de son aura de « capitale du XIXe siècle », comme l’appelait Benjamin ; elle conserve aussi son prestige de capitale de l’art moderne, où, depuis Stravinsky jusqu’aux années 60, ont convergé toutes les avant-gardes. On peut même, sans trop s’illusionner, croire qu’à Paris bat encore le cœur artistique du monde. André Malraux, dans les années 60, prévoyait un nouveau siècle de prééminence artistique à la ville et nul ne songeait alors à le contredire. Dans les clubs et les lieux à la mode, Jérôme Demortelle peut frôler Andy Warhol, croiser les derniers jazzmen célèbres du free-jazz, avoir l’illusion d’être au centre du monde de la musique et de la création. En réalité, il n’arpentait là qu’un de ses sous-produits, clinquant et corrompu, la Nuit. La petite province française apparaît, en regard, bien dépassée. Un gouffre sépare l’expérience rouennaise de la vie parisienne. Un tel roman, aujourd’hui, n’aurait pas de sens. Paris n’est plus qu’un musée, dépassé artistiquement par Londres autant que par Berlin, ville embourgeoisée par l’explosion infernale de l’immobilier, calcifiée dans son passé, « provincialisée » par la mondialisation. Dans le même temps, l’Internet a rapproché la province de Paris, a aboli bien des distances, dématérialisé la production culturelle, fait sauter les barrières élevées qui séparaient la capitale de son arrière-pays. Peut-on encore « monter à Paris » de nos jours ? Oui. Mais c’est en guise d’antichambre, de premier sas, car le véritable succès, les triomphes artistiques et les réputations se joueront ailleurs. M. Duteurtre saisit Paris au dernier flamboiement, déjà pâli, de son aura. Il montre qu’un Demortelle peut encore croire à cette fiction ; il est suffisamment provincial et dénué de capital culturel pour cela ; et l’époque autorise encore cette erreur. Derrière le roman de formation plane l’ombre de l’agonie culturelle parisienne ; en cela, l’auteur suit la leçon de Philippe Muray, pas celle de Bertrand Delanoë. L’histoire de Jérôme Demortelle importe moins par ses épisodes purement narratifs que par ce qu’elle signifie du monde qu’elle met en scène. De ce que j’en ai lu, les romans de Benoît Duteurtre sont des essais maquillés en fiction, des mises en équation narratives du réel. C’est leur qualité première, c’est aussi leur limite. L’auteur invite lui-même le lecteur à cet écart interprétatif : l’histoire passe derrière l’Histoire. M. Duteurtre s’offre en effet, par sa surconscience balzacienne assumée, un certain recul, matérialisé, vers la fin du livre, par un développement que nos chers et doctes théoriciens qualifieraient d’extra-diégétique. Surgit soudain, dans un creux narratif, les quelques pages d’un essai inabouti sur Paris, la vie parisienne, la muséification de la ville, sa mort artistique, consommée précisément dans les années que couvre le récit. Prise de distance avec le roman, jugement d’icelui, cette parenthèse ne surprend pas le lecteur d’Honoré de Balzac, coutumier du fait – souvenez-vous du tunnel historique sur l’industrie du papier et de l’imprimerie dans Illusions perdues, alors que le lecteur attend avec impatience les retrouvailles angoumoises entre Séchard et Rubempré.

L’ancrage balzacien du roman en est peut-être la limite. La démonstration est très (trop ?) charpentée avec des personnages typés, aux limites de la caricature – notamment l’oncle et ses sanitaires, « beauf » parfait, enrichi par le marché de l’évacuation des excréments. Les personnages ont ce défaut propre aux idées mises en fiction, ils sont trop théoriques, trop archétypaux ; leur outrance est figée, il leur manque ce flou, cette incertitude, cette ambiguïté qui signe la profondeur. Le narrateur omniscient ne manie pas le pinceau mais la règle et le crayon, sur lesquels il appuie fort ; l’interprétation sociologique affleure à chaque instant, palpitant sous la trame narrative qui la dissimule à grand peine. À cet égard, il faut lire À nous deux, Paris ! moins comme un roman que comme une gentille satire, qui se moque autant de l’insignifiance provinciale que de la mégalomanie parisienne. Elle montre les travers des naïfs et des blasés ; elle présente l’habituelle comédie humaine des petitesses et des ambitions. Vers la fin du livre, M. Duteurtre prend ses distances avec son premier degré narratif aimablement satirique. La principale originalité de ce récit tient, en effet, au basculement soudain, lorsque, incarnant soudain dans le texte son propre nom de manière littérale, Demortelle se dédouble en « deux mortels ». La liberté (relative) et la contingence affleurent enfin dans ce roman de la nécessité. Après un an d’errance instructive et d’apprentissage douloureux, Jérôme Demortelle est en effet confronté à des choix, imposés par le réel : continuer ses études ou gagner sa vie ? Vivre de petits boulots en espérant que la chance tourne ? La provoquer ? S’investir pleinement dans son art ? La nuit du 10 mai 1981, au lieu d’ouvrir un temps d’espérance – comme l’ont cru pas mal de français alors – referme brutalement l’éventail des possibles. Les rêves doivent tenter de s’incarner, dans un monde hostile, ou s’évanouir. M. Duteurtre narre alors, rapidement, deux des vies que son personnage aurait pu traverser en fonction des choix opérés à l’été 1981 ; en cela, Demortelle devient « deux mortels », chacun empruntant un chemin propre sans en connaître l’issue. Les années 80, abusivement résumées par un ou deux traits caractéristiques (fric et SIDA) offrent alors deux destinées opposées au personnage principal : une réussite certaine, quoique inaboutie ; un triste échec. La vie, dirait Carlos de Maia, le personnage d’Eça de Queiroz, déçoit toujours.

Aux déterminismes et aux pesanteurs d’une littérature sociologique « à thèse », à laquelle ressemble superficiellement le roman, M. Duteurtre associe donc une forme assumée de liberté romanesque. Le destin de Jérôme Demortelle est lu par le satiriste social comme l’archétype de celui de tant d’autres fils de province venus quérir fortune à Paris. Il tiendra à des hasards, à des rencontres, à des impondérables. Il ne sera ni glorieux, ni pathétique, non, seulement un destin parmi bien d’autres. Il se dégage du livre, certes mineur, un parfum de douce nostalgie qu’accentue un fond vaguement pessimiste. Le lecteur songe, à l’occasion, à Houellebecq, quand l’auteur exécute froidement le reste de la famille Demortelle, en une subite et amusante contraction temporelle. Mais, au fond, c’est bien à Balzac, à un Balzac relevé d’une saveur douce-amère, que l’on pense, là encore – au même Balzac qui n’a jamais hésité à exécuter un de ses personnages à la fin d’une nouvelle ou d’un roman. Au-delà de l’héritage du romancier du XIXe, À nous deux, Paris !, par ses aspects démonstratifs et malgré sa relative drôlerie, sonne en réalité comme un mélancolique Adieu à Paris. Comme elle paraît lointaine et exotique, cette scène parisienne vieille de trente ans !

Ni ordre, ni progrès : L’Aliéniste, de Joaquim Maria Machado de Assis

Leçon clinique à la Salpêtrière, André Brouillet, 1887

Leçon clinique à la Salpêtrière, André Brouillet, 1887

L’Aliéniste, Joaquim Maria Machado de Assis, Métailié, 2012 (trad. Maryvonne Lapouge-Pettorelli) (première éd. française 1992 ; première éd. originale 1882)

Si l’œuvre de Machado de Assis, père fondateur de la littérature brésilienne au XIXe siècle, a eu longtemps du mal à s’ouvrir le chemin des librairies françaises, elle connaît, depuis une quinzaine d’années, grâce aux éditions Métailié ou Chandeigne, de périodiques résurrections. La France littéraire aime l’Amérique latine et il eût été dommage de la priver plus longtemps de l’œuvre d’un tel ironiste, sceptique et plaisant, si proche d’elle qu’il lui rappellera sans doute quelques-unes de ses grandes plumes voltairiennes. Parmi ses ouvrages disponibles en français, a été republié, en 2012, ce court roman – ou longue nouvelle, L’Aliéniste, qui tient autant du conte philosophique et politique que du récit narratif à proprement parler. La paisible ville d’Itaguaí, sise sur la côte brésilienne, à quelque distance de Rio de Janeiro, découvre, avec la proposition du docteur Simon Bacamarte, une institution qui n’avait pas encore franchi ses frontières, l’asile d’aliénés. Malgré quelques réticences, le conseil municipal accepte sa création ; il se convainc qu’une telle initiative est bénéfique pour la population, comme pour la science brésilienne ; elle signifie aussi que la ville marche au rythme des grandes avancées du siècle. L’expérience va bien vite tourner à la catastrophe, politique et médicale, au plus grand plaisir du lecteur, amusé par cette farce plus profonde qu’elle n’y paraît.

Le positivisme triomphe à cette époque sur les rives du Brésil. Machado de Assis a très bien senti la victoire politique inéluctable du progressisme positiviste, sept ans avant que la République du Brésil ne soit proclamée et qu’elle n’arbore comme devise, sur tous les drapeaux, Ordem e progresso, formule tirée des écrits d’Auguste Comte. Le positivisme, fondé par ce dernier, est déjà, dans les dernières années de l’Empire brésilien, plus qu’une philosophie, presque une religion. Il obtient ainsi, pour son versant mystique, un certain succès auprès des élites urbaines francophiles, notamment à Rio et à Porto Alegre, sous le nom de « Religião da Humanidade » (Religion de l’Humanité), avec ses temples, ses officiants et ses fidèles. Machado de Assis, journaliste à la capitale de l’époque, Rio, les connaît bien : le 11 mai 1881, un an avant la publication de L’Aliéniste, a été fondée, à Rio, par Miguel de Lemos, l’Église Positiviste du Brésil – qui existe toujours de nos jours. L’objet de cette note n’est certes pas de disserter sur le positivisme, cet étrange alliage d’empirisme et de spiritualité, mais de noter que son influence sur le climat intellectuel brésilien n’est probablement pas extérieure à l’écriture de ce texte. Car c’est à une satire, critique, du positivisme, entendu comme une forme de scientisme, que se livre l’écrivain. Dans le monde nouveau qui s’annonce alors, le savant remplace le prêtre ; sa position, dans la communauté, n’est pas de dire le bien, mais de dire le vrai ; il n’y a plus vraiment de péché et de mal dans la société, seulement le déséquilibre, la pathologie et la folie. Machado de Assis s’amuse à plonger, dans une société brésilienne encore archaïque, marquée par la foi et par un certain manichéisme, l’idéal-type du savant moderne occidental, en quête de vérité et mû par sa seule (et totalisante) raison raisonnante. Ce n’est pas là le seul intérêt du texte. S’il interroge la figure du savant empirique, qui réduit tout, dont la morale, à ce que sa science lui permet d’appréhender, L’Aliéniste consiste aussi en une satire politique, genre cher aux latino-américains, tournant généralement autour des insurrections, des révolutions et du populisme.

Le docteur Bacamarte propose donc au municipe d’Itaguaí de créer un asile d’aliénés et, par là, d’épouser la modernité scientifique de son temps, qu’il pousse à ses conséquences les plus extrêmes, et, partant, les plus drolatiques. La Casa Verde, c’est le nom de l’asile, est un très grand bâtiment ; il occupe une place centrale dans la cité et signe, par son emplacement symbolique, comme par ses ambitions, le passage de celle-ci à la modernité, telle que le XIXe siècle pouvait l’envisager. Le projet Bacamarte illustre parfaitement la future devise brésilienne Ordem e Progresso, qui trouve dans cette institution asilaire une application concrète. L’asile, c’est le traitement médical du désordre mental et social (cf Foucault), la victoire du soin et l’hygiène, le développement de l’ordre ; l’asile, c’est aussi l’amélioration des conditions psychiques de la société, de la connaissance scientifique, l’espoir, pour les malades, réels ou supposés, d’être guéris un jour, bref, le progrès. À tous points de vue, l’institution illustre les grandes batailles progressistes. Auguste Comte disait : « L’amour pour principe et l’ordre pour base ; le progrès pour but. ». Des trois substantifs de l’adage, un seul n’apparaît pas, et pour cause, c’est bien l’amour, passion peu rationnelle que le bon docteur Bacamarte va traiter à sa façon, comme un motif de folie ordinaire. Je ne résumerai pas les détails ou le scénario de ce court livre, qui en perdrait probablement toute saveur. Il suffit de savoir que les théories de Bacamarte, mises en application au fil du récit, vont donner lieu à divers et successifs mouvements d’enfermement, au gré des conclusions logiques auxquelles parvient le savant. Le docteur ne s’établit pas, en effet, avec une théorie définitivement fixée ; Itaguaí est son champ d’expérience, son école à ciel ouvert. Sa définition de la folie évolue avec sa pratique thérapeutique, avec les résultats de ses réflexions. Comme il s’agit d’un texte satirique, délicieusement absurde, il arrivera, dans le roman, que chacun, à Itaguaí, aura fait l’expérience de son propre enfermement. Qui est fou ? Qui ne l’est pas ?

Au-delà de l’anecdote, aussi plaisante soit-elle, appert une critique acérée du progressisme scientiste. Le Brésil, longtemps société coloniale, appendice lointain d’un État arriéré, le Portugal, s’ouvre brutalement au monde tel qu’il va. Il passe sans transition d’un extrême à l’autre, de l’arriération sociale à la pointe la plus affinée du progrès matériel. Le fou, figure antithétique de la modernité raisonnante, doit désormais être soigné, avec une patience et une attention minutieuses, par des experts. L’asile constitue, malgré quelques réticences populaires, une promesse, celle que les malades mentaux, qui n’ont bien sûr aucune conscience de leurs pathologies, vont pouvoir être guéris. L’excellent directeur de l’asile, Bacamarte, a tous les attributs du chercheur positif, tel que le XIXe siècle a pensé en produire : sa redoutable équanimité ne cède à aucune passion ; il incarne une raison scientifique pure, détachée des affects, qui part du réel pour bâtir des théories, les expérimente sans états d’âme, pour les amender ou les abandonner en fonction des résultats obtenus. Son œuvre n’est corrompue par aucune pulsion, aucune passion ; rien ne doit ralentir la science ; il incarne moins un type d’hommes, peut-être, qu’un système, rationnel et bureaucratique, d’appréhension de la folie et de l’enfermement. Bacamarte figure, jusqu’à son point d’absurdité maximale, la rationalisation de l’expérience humaine, la mise hors-la-loi des pulsions et des vices, la quête de perfection. Machado de Assis parodie là, avec une astuce remarquable, à la fois les grands savants et les institutions de santé mentale de son siècle, tels qu’ils pouvaient se présenter à lui. Freud n’était, il est vrai, pas encore arrivé sur les rives de l’Atlantique Sud. La confrontation de la rationalité pure, assez irréelle, de Bacamarte avec celle, plus erratique, de ses concitoyens, constitue l’élément de décalage central d’un récit amusant et faussement superficiel, duquel triomphe le scepticisme fin-de-siècle de Machado de Assis.

Dans l’univers tâtonnant et pourtant systématique du savant Bacamarte, remplir les critères du déséquilibre mental suffit à justifier l’enfermement, que la victime constitue ou non un danger pour ceux qui l’entourent. Toute folie exige des soins ; la structure asilaire se développe à mesure que la définition de la folie englobe plus d’êtres, à mesure que la science identifie plus de maux. L’asile crée les fous. Bacamarte introduit, par l’exercice de sa raison logique, une limite parfaitement claire et, le paradoxe est là, parfaitement mobile entre la folie et la santé mentale. C’est soit l’un, soit l’autre, soit les quatre murs de la Casa Verde, soit la liberté. Et, généralement, comme ses théories varient, ce sera l’un puis l’autre (ou l’autre puis l’un). La science sur laquelle s’appuie le savant est friable, aussi friable, probablement, que la santé mentale elle-même. Définir la folie revient à se poser cette question : qu’est-ce que la normalité ? Ne pourront rester libres, à l’extérieur, que les individus « normaux », c’est-à-dire majoritaires. Le postulat sur lequel le médecin ne revient pas est en effet le suivant : la folie est par essence minoritaire… et si elle s’avère majoritaire, c’est qu’elle n’est pas une folie. Les va-et-vient se multiplient dans les cellules de l’asile. Les individus déraisonnables étant majoritaires, ce sont bientôt les raisonnables qui les remplacent à la Casa Verde. Les hypothèses et les dogmes s’emballent. Le médecin fait fi de toute circonstance atténuante, de tout affect ; la raison pure s’assimile à un mécanisme automatique et cauchemardesque. Il est le « monstre froid », l’ultime autorité, celle qui trie le bon grain, en bonne santé, de l’ivraie, malade. Il mène des expériences sur la communauté ; le lecteur d’aujourd’hui, nourri par l’expérience du XXe siècle, verra poindre sous l’écume du texte des figures moins divertissantes que celle de l’aliéniste carioca. Ce dernier brise, par son intransigeance rationnelle, la communauté qui l’accueille. Une société constituée vit en effet d’accommodements permanents, de petites transgressions et de déséquilibres ponctuels ; vouloir soigner toutes ses altérations, ses vices, ses défauts, équivaut à proposer une utopie intenable, une folie. Cela revient à déshumaniser l’homme. Bacamarte, par son extrémisme et son systématisme, tient autant du savant que du prophète ; et c’est la faille majeure de la mise en actes de cette raison raisonnante. Lorsque la société tout entière devient un asile, l’asile se dissout dans la société. Le soin se révèle impossible, et le déséquilibre triomphe de l’ordre. En toute logique, l’empire de la folie interdit le règne de la raison. Ni ordre, ni progrès : l’asile a été le ferment d’une désagrégation complète ; la Raison a échoué. Le récit se referme donc, avec une logique cocasse, sur l’auto-internement du savant rationnel, celui à qui les innombrables vertus personnelles, la constance, la raison, l’intelligence, le calme, la justice, la modestie, le courage, la fermeté, le zèle, auront trop longtemps dissimulé la vérité : le seul véritable fou, c’est l’être exceptionnel, anormal, le seul véritable fou, c’est celui qui se pense unique détenteur de la raison et guérisseur suprême, le seul véritable fou, c’est lui, c’est Bacamarte.

Face à l’extension générale du pouvoir thérapeutique, la population réagit assez lentement. D’abord assommée, elle se cherche un leader. Machado de Assis met en scène, au centre de son récit, une très efficace parodie de soulèvement populaire et de dictature populiste. Menés par un barbier-coiffeur, incarnation de l’agitateur charismatique, certains habitants réclament bruyamment la fermeture de l’asile, où sont déjà enfermés bien trop de leurs proches et familiers. Le barbier, par de grands discours, rallie à sa personne une partie de la troupe envoyée par le pouvoir pour l’arrêter. En quelques heures, la manifestation est devenue révolte, puis révolution. Et son meneur, à sa grande surprise tout de même, s’assoit le soir même dans le fauteuil municipal promptement abandonné par son occupant. Le nouveau régime au pouvoir est en mesure, avec le soutien de la population et des soldats, de mettre fin au règne de la Casa Verde. Grinçant, Machado de Assis montre alors le nouveau dirigeant de la ville, venir chercher auprès du médecin, dès le lendemain, un terrain d’entente. À peine au sommet, il négocie ! L’asile, au fond, est bien utile pour le pouvoir, et il s’agit seulement d’en lisser les excès d’autorité. Péguy eût dit que « la mystique avait dégénéré en politique » ; raccourci saisissant des reniements d’un pouvoir insurrectionnel qui, à peine établi, cherche l’entente avec son ennemi, envisagé comme un possible et puissant soutien. Une deuxième révolution vient bientôt renverser la première ; puis une contre-révolution, suivie d’une restauration, met fin à l’expérience. Machado de Assis écrit du continent des pronunciamientos et des insurrections soudaines ; même si l’Empire du Brésil fête alors ses soixante ans, il demeure une structure fragile, à la merci des premières échauffourées populaires. L’Aliéniste est un conte politique ; son auteur est, un peu comme Anatole France à la même époque, un grand sceptique, qui répond par quelques persiflages parodiques à la faiblesse des institutions et à l’éloquence boursouflée de son temps, qu’incarne le barbier. Sans donner l’impression d’y toucher, Machado de Assis dévoile l’alliance naissante du populisme le plus démagogique et du pouvoir rationnel, scientifique, assis sur l’expertise et la connaissance. Les pouvoirs nouveaux, que l’auteur sent émerger, seront autant politiques, économiques que médicaux et scientifiques. N’est-ce pas, des décennies avant l’invention du concept, une plaisante parabole du « biopouvoir » cher à Michel Foucault ?

L’hostilité de la population au règne du pouvoir médical et technique constitue l’essentiel de la trame romanesque ; se lit déjà une critique, féroce, du douteux règne à venir de l’expert sur le politique et du médecin sur le prêtre. C’est là l’œuvre, aussi, d’un homme clairvoyant, inquiet, qui voit bien quels risques présente la révolution scientifique et médicale de son temps. Heureusement, et c’est la perspective résolument optimiste qu’il offre en conclusion, la logique scientifique ou celle du populisme portent en elles, par leurs excès même, les germes de leur destruction. Il ne reste plus aux habitants d’Itaguaí, à la fin de ce roman, que de réapprendre à vivre avec leurs fragilités, leurs tensions, leurs déséquilibres ; la perfection qu’incarnait Bacamarte n’était pas soutenable. L’asile a créé des fous ; l’essor de l’institution asilaire a mis en péril tout l’équilibre de la société qu’elle a cherché à englober autant qu’à régenter ; son effondrement montre que la Raison majuscule et totale, chère à l’Église positiviste, n’est pas de ce monde. Les hommes doivent vivre seuls, avec leurs turpitudes et leurs vices, et ne porter aucune confiance excessive, ni à leur raison, ni à leurs passions ; Machado de Assis invite, au fond, à la mesure et au scepticisme ; c’est là une leçon audible par toutes les époques.