Un désastre d’après le Désastre : Le Piège, d’Emmanuel Bove

Chiharu Shiota - Infinity

Chiharu Shiota – Infinity

 

Le Piège, Emmanuel Bove, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1991 (Première éd. 1945)

Œuvre réputée maudite, ignorée du public, la production romanesque d’Emmanuel Bove a pourtant survécu, à sa manière, aux vagues d’oubli qui ont submergé la littérature d’avant-guerre. Son nom s’échange encore, comme un demi-secret, entre amateurs à la recherche d’autres jalons littéraires que les Piliers empléiadisés des Lettres françaises. Je ne connais pas beaucoup « d’ensablés » – pour utiliser l’expression chère à Hervé Bel (voir ici) – dont la réputation se maintienne ainsi, sans jamais s’amplifier ni s’éteindre. Bove a ses fidèles, ses introducteurs, ses lecteurs. Il est encore lu et commenté en dehors des cursus universitaires ; son œuvre n’est pas exhumée aux seules fins, scolaires et desséchantes, de nourrir un mémoire ou une thèse ; sa pulsation, faible, bat encore. Quelqu’un vous chuchote son nom, vous oriente vers un de ses romans, vers l’épais recueil paru chez Flammarion voici quinze ans. On vous garantit que « c’est très bien », « c’est très beau », « c’est très fort ». Avez-vous noté comme l’emphase des épithètes qualifiant un texte littéraire est inversement proportionnelle à la puissance dudit texte ? Plus il a de valeur, plus l’adjectif est banal. Personne, personne de littérairement averti en tout cas, n’aurait l’idée d’utiliser incroyable ou merveilleux, ou encore hypercalifragilistique pour qualifier un livre qu’il a apprécié. C’est donc, comme le veut l’habitus littéraire, à coup de murmures, d’approbations discrètes, de remarques mesurées que l’on vous invite à lire Bove, manière courtoise de vous convier dans une confrérie d’initiés. J’aime assez ce genre de renommée propagée mezza voce. Je vis à plusieurs reprises, ces dernières années, circuler le nom de Bove dans les catalogues, sans pousser plus avant mon exploration. Quelqu’un m’en dit du bien – je ne me souviens plus de lui ; il fut trop allusif dans son conseil pour que son identité me restât en mémoire. Il me donna pourtant l’impulsion pour enfin découvrir ce trop fameux maudit. Je ne prétendrai pas connaître en profondeur Emmanuel Bove d’avoir lu un roman de lui, mais je distingue un peu, désormais, les raisons de sa persistance dans l’horizon de la littérature nationale. Prenez cette note pour celle d’un candide explorant un pays inconnu – mais que faisons-nous d’autres, nous, lecteurs, sinon d’arpenter des terres jamais suffisamment cartographiées ? Le titre de ce roman constitue, sans surprise, son programme : un piège se trame puis se referme. On interprète, suspicieux, chaque instant comme un progrès de plus vers l’inéluctable. Rouage après rouage, la souricière se referme sur Joseph Bridet, protagoniste principal dont la médiocrité et la banalité assurent l’universalité.

J’ai pensé, un peu, à Camus dans la manière de Bove, sans boursouflure, d’une élégance froide et efficace, d’une simplicité sans fadeur excessive. J’y ai d’autant plus pensé que ce roman, écrit en 1945, quelques mois avant la mort de son auteur, effleure certaines thématiques chères à l’existentialisme et aux écrivains de l’Absurde. Bove mourut trop tôt pour voir d’autres se poser les mêmes questions que lui ; on oublia d’ailleurs qu’il les avait posées avant eux. Mais passons, comparaison n’est pas raison, mieux vaut lire Bove pour Bove et non pour ce qu’il a d’époque – des êtres intuitifs peuvent sentir, à distance, des choses identiques, au même moment, sans s’influencer l’un l’autre. Ses personnages sont, de l’aveu général de ses lecteurs, des êtres insignifiants, sans place dans la société, ou, pour le dire comme Nicole Caligaris, en un trait : « officiellement libres, concrètement morts ». Être fluide, ouvert à tous les possibles, délié des obligations personnelles et professionnelles, se situer partout et nulle part, équivaut à ne pas être du tout. L’homme errant est un homme mort ; rien n’arrêtera sa chute, puisqu’il ne repose sur rien. Joseph Bridet, à sa manière, s’insère dans ce schéma, parce que son monde familier, stable, régulier, s’est effondré. Il a fui Paris et les journaux qui l’employaient au moment de la Débâcle. L’action se déroule à l’automne 1940. Les Allemands viennent d’imposer à la France l’armistice que l’on sait. Le gouvernement de Vichy s’installe à peine, les exilés du printemps tentent de s’installer, de partir ou de rentrer. Il y a encore des places à prendre, à Paris, à Vichy, à Alger ou à Londres. Chacun doit trancher. Bridet se rêve avec de Gaulle à Londres. L’auteur perçoit avec justesse un trait de ce second semestre 1940 : l’incertitude d’un peuple assommé, bercé des années durant du sentiment qu’il était le plus fort, et confronté, en six semaines, à sa chute tragique. Bove capture ici les lendemains troublés de la chute. Il observe, judicieux, que le malheur ne rend pas toujours les hommes solidaires. Les petits désastres raffermissent, les trop grandes catastrophes décomposent. Chacun peut alors faire l’expérience de cette vérité existentielle brutale, d’ordinaire maquillée par les institutions sociales et politiques : on naît seul, on vit seul, on meurt seul. La guerre perdue, en détruisant les cadres anciens, en déplaçant les populations, en séparant les familles (prisonniers, etc.), a instillé, à l’échelle d’un peuple, ce qui n’était que l’expérience consciente, souvent temporaire, de quelques individus particuliers.

Bove a des phrases très justes sur la solitude de chacun dans l’épreuve collective. Ils ne mouraient pas tous, mais tous étaient frappés, eût dit La Fontaine. Les liens familiaux et amicaux se révèlent bien fragiles ; les ratés d’hier prennent leur revanche ; les hommes trahissent autant qu’ils se trahissent. Bridet a devant les yeux un panorama de la veulerie humaine quotidienne, de la petite bassesse, horizon à venir des années d’occupation. Le beau-frère, réfractaire antifasciste dont le protagoniste principal espérait un quelconque soutien s’accommode fort bien d’une ère nouvelle où les cartes sont rebattues, à l’avantage, peut-être, des battus censément éternels de la veille. L’ami Basson, dont les sympathies politiques droitières était fort bien connues avant-guerre, opère, lui, une volte-face étonnante et dangereuse. Dans la grande reconfiguration de l’automne 40, on ne peut se fier à personne. À plusieurs reprises, Bridet espère de la compassion, du soutien, de la cohésion ; il n’obtient rien d’autre que de la méfiance. Ses nerfs le lâchent à mesure que ses soupçons devinent, derrière les apparences, de relations secrètes et de périls supposés. Plus rien n’est évident, plus rien n’a la clarté morale d’hier. La défaite a tout sali. Avec le passeur qui doit lui faire franchir la ligne de démarcation, il n’est pas question, comme espéré, de patriotisme ou de solidarité nationale, mais d’argent, de rétribution, de commerce. Avec les policiers ne comptent que les nécessités du service, qu’importe qui donne les ordres. Avec l’épouse, rien ne dépasse la perspective du retour au foyer, quel que soit le régime en place. Tous, en vivant à leur échelle la tragédie historique, déçoivent : ils n’ont pas l’ampleur des événements. On comprend qu’un tel livre ait déplu en 1945 quand, au sortir de l’Occupation, le pays entier avait besoin de communier dans quelques mythes résistants dont on s’est plu, depuis les années 1970, à démonter les rouages. Comment admettre en 1945 les vérités du Piège ? Comment accepter ce panorama de grisaille quand un bon nombre de Français s’était convaincu d’avoir vécu en un noir et blanc bien tranché, bien moral ? Comment reconnaître l’indignité générale, excusable parce qu’humaine, mais point glorieuse, point batailleuse, point patriote ? Dans Le Piège, la France de 1940 ne se ressemble plus, donnant à chaque bavardage anodin la charge d’une bataille stratégique. Dans un pays désorienté, dans lequel les règles du jeu changent, les certitudes s’émondent, les amitiés se dissolvent, l’homme commun doit choisir, en aveugle, dans un environnement mobile, inattendu, piégé. La contingence l’emporte ; elle a force de nécessité. J’ai parlé d’homme commun, car le journaliste au chômage Bridet est bien un homme commun, sans qualités, faible comme nous pourrions tous l’être dans de telles circonstances (bien que nous ne fussions, évidemment, pas condamnés à l’être). Il a certes quelque épaisseur morale, mais son caractère oscille fort, entre l’inquiétude et l’euphorie, entre le pessimisme et l’enthousiasme, comme il peut en être de chacun de nous, au quotidien. Bove se plaignit souvent de ne pas avoir trouvé de place dans la société ; Bridet est comme lui, ou plutôt il l’est devenu, avec la guerre, qui lui a retiré sa situation – sans qu’on sache trop pour quelles raisons. Que peut-il faire ? Rebâtir ? Fuir ? S’opposer (on ne Résiste pas encore, en septembre 40) ? Coopérer (on ne Collabore pas encore non plus, bien qu’approche l’Entrevue de Montoire) ?

Je l’ai dit, ce dilemme moral n’occupe pas le protagoniste principal bien longtemps. La défaite de la France lui est insupportable ; il veut passer à Londres. Il ne tient pas compte des objurgations de sa femme, Yolande, prompte à se soumettre et à accepter l’existant (« ce qu’il nous faudrait, c’est un Hitler », les Allemands sont bien courtois, etc.). Personnage plus complexe que cette présentation le laisse supposer, Yolande est tout à la fois soumise au réel et attachée à son mari ; elle est aussi fidèle, par son comportement, que dangereuse, par ses initiatives ; elle aussi cherche à se situer au lendemain de la catastrophe. Elle n’est pas l’antagoniste de son mari et la narration reste délibérément floue sur sa véritable responsabilité dans le déroulement des événements – quand celle de Bridet paraît un peu plus assurée. Yolande peut bien chercher à dissuader son mari de partir, il n’en démord pas : Lyon, Alger, Londres, son itinéraire idéal est tout tracé. Seulement, rejoindre de Gaulle, en partant de Lyon, exige quelques appuis, ou tout du moins une méthode. La défaite a rebattu les cartes ; un nouveau jeu se met lentement en place ; il reste quelques interstices dont un homme décidé peut profiter. Certains, à Vichy, pourraient bien l’aider, à la seule condition d’aller les voir, de ne pas tout leur dire, de biaiser, de les manipuler. Il faut qu’on le laisse partir pour d’autres motifs que les siens. Tout part de ces premiers mensonges et du comportement que le personnage principal adopte ensuite. À attirer l’attention du pouvoir là où il n’y a rien, Bridet offre au pouvoir l’occasion de trouver quelque chose. Sa faute première est là. Son sens de la culpabilité – comme Raskolnikov devant le juge Porphyre, il se sait au moins coupable de mentir et le montre – et ses initiatives malheureuses feront le reste. Bove, en bon lecteur de Dostoïevski, a retenu les leçons psychologiques de Crime et châtiment, à la différence qu’il n’y a pas vraiment de crime pour justifier, ici, le châtiment ; le sentiment d’être un criminel suffira. Le piège s’enclenche dès lors que Bridet entre, sans le savoir, sur la scène d’un théâtre d’ombres, aussi fuyantes qu’incertaines, ce théâtre bien connu désormais et sur lequel M. Modiano a bâti son œuvre récemment nobelisée, Vichy, la Collaboration, etc. Le Piège est le premier roman à dire les ambivalences de 1940, sans moralisme, avec le sens aigu de l’observation et de l’intuition qui caractérise les grands romanciers. L’engrenage des circonstances, sur lequel je ne veux pas m’étendre, dépasse les capacités d’anticipation de Bridet. Chacun de ses actes a des conséquences imprévues. Non que Bove mette là en scène un inéluctable franc et massif ; au contraire, il offre à son personnage le luxe d’angoisses, d’incertitudes, de soulagements. Il balance entre Lyon et Vichy, entre l’espoir et la peur, entre la liberté et la captivité. Aveuglé, errant dans un monde de faux-semblants, le pauvre Bridet – le lecteur le prend en pitié – aggrave sa situation par le jeu conjoint de sa malchance, de sa peur et de ses mensonges. La narration n’éclaire qu’imparfaitement les zones d’ombre ; en restant à la hauteur du protagoniste principal, elle restitue, à son maximum, un sentiment vrai d’incertitude, d’angoisse mêlée d’espérance. Pas plus que Bridet, le lecteur ne connaîtra jamais la vérité des forces dont il a observé le jeu. Allégorie existentielle transparente, dont les caractères sont amplifiés par l’exceptionnalité historique, Le Piège montre un homme broyé par la société, les institutions, les autres. Fétu dans la brise, il ne peut jamais avec certitude obtenir ce qu’il souhaite – ici, en 1940, comme ailleurs, comme toujours, dirait Bove.

Au-delà de l’intrigue pure, fort bien menée, prenante, rapide, Emmanuel Bove montre dans Le Piège le pays tel qu’il était en 40, et non tel qu’il crut se voir rétrospectivement cinq ans plus tard. Ce roman ne pouvait connaître de succès immédiat ; il contredisait le courant mémoriel de son temps. Sa teneur le condamnait à attendre cinquante ans pour être jugé. Ce délai est passé et je crois, comme tous les chuchoteurs qui se passent en douce le nom d’Emmanuel Bove que ce jugement est éminemment favorable à l’écrivain. Les espoirs déçus de Bridet ne se réduisent pas aux candeurs d’un naïf, victime de hasards et de maladresses ; ils expriment un jugement proprement moral sur les conséquences dissolvantes d’une tragédie nationale ; ils disent quelque chose d’aussi profond que désabusé sur la condition humaine, solitaire, impuissante, défaite. La force de ce livre est de mettre cela en scène, en oblique, dans un récit charpenté et inquiétant. En guise de héros, le lecteur trouve un personnage falot, dans lequel il peut mettre, à une certaine distance, rassurante pour son ego, sa propre médiocrité, sa bassesse anodine d’honnête froussard, son innocence, aussi. Bridet, que tout accuse, n’est qu’un innocent joué par lui-même et par des forces incontrôlables, celles d’un monde écrasant et incertain, fait de contingence et de malheur. On ne saura pas précisément pourquoi le piège s’est refermé sur Bridet. J’évoquais Camus plus haut, mais peut-être serait-il plus juste, toutes proportions gardées, de parler de Kafka et de cette inquiétude si sensible chez les artistes juifs (Bove avait, je crois, quelque origine juive par son père) : l’homme errant, victime involontaire d’un univers incontrôlable et aliénant, confronté, pour son malheur, à un tissu de signes illisibles et de drames absurdes qui finissent par l’écraser.

Après la fuite : La Comptabilité céleste, de Giuseppe Pontiggia

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Giuseppe Pontiggia, La Comptabilité céleste, Albin Michel, coll. « Les Grandes Traductions », 1991 (Trad : François Bouchard ; Première éd. originale : 1989 ; Titre original : La grande sera, Prix Strega 1989)

« Il y a en moi, au-dedans de moi / Une impossibilité d’exister / Dont j’ai avorté en vivant. » (Faust, Fernando Pessoa)

Le bandeau français de La Comptabilité céleste, placé là par Albin Michel pour attirer le lecteur, convoquait, pour décrire l’art de Pontiggia, rien moins qu’Eco, Calvino, Fruttero et Lucentini. Le flou d’une telle définition littéraire, qui mêle quelques noms (presque) au plus complet hasard, m’amuse et m’amuse d’autant plus qu’après lecture de cet ouvrage de Pontiggia, je ne vois vraiment pas ce qu’Eco et Calvino viennent faire là (surtout le second cité). L’éditeur aurait aussi bien pu parler de Moravia, de Pirandello, de Verga, de Leopardi, de Foscolo, de Pétrarque ou de Dante, parti comme il l’était… Quand on cite dix noms, on n’en cite en réalité pas un seul. Proposer au public un nuage de références connues, tirées au hasard pour attirer le chaland n’est pas très honnête mais passons, c’est là affaire d’épicerie et non de littérature. La Comptabilité céleste, ou plus banalement La grande sera en italien (Le grand soir), apparaît, à la lecture, fort différent de Vie des hommes non illustres. Là où Vie opérait un petit pari formel, en proposant des proses closes, mornes, objectives, sans introspection, sans omniscience narrative, sorte de portrait sociologique et éthique d’une classe moyenne et petite-bourgeoise enfermée dans des formes étouffantes, La Comptabilité céleste offre un récit très classique, trop peut-être, dans lequel le narrateur sait tout, voit tout, explique tout des sentiments intérieurs de chacun des personnages. Passer, comme je l’ai fait, d’un livre à l’autre sans étape offre d’ailleurs un contraste étrange : de la factualité objective à la surcharge interprétative et introspective, l’écart est grand, probablement trop. S’il ne voit pas d’unité de style, le lecteur observe, en revanche, que les thématiques de l’auteur se répondent : Pontiggia s’intéresse toujours à cette classe moyenne d’âge moyen et d’intelligence moyenne, enchaînée (moyennement ?) à son quotidien moyen. Il en voit les souffrances, les turpitudes, les limites. Le romancier examine son désir de rupture profonde, de renaissance à soi ; pour cela, il offre à ses personnages deux voies de sortie, déjà énumérées voici quelques jours, l’adultère – ou le frisson de l’aventure à la portée des comptables – et la création artistique. Ici, ces deux options se révèlent également insatisfaisantes. Ce livre, privé de l’alibi formel qui rendait intéressante la Vie des hommes non illustres, tourne, de façon décevante, à l’examen de conscience sociologisant, et ce malgré quelques trouvailles amusantes, comme ce financier aux intérêts métaphysiques et ésotériques ou ce psychologue autoproclamé, et son amusante maïeutique du paradoxe et de la contradiction.

Le motif du récit, son centre, c’est une absence. Un homme a disparu. Ni ses maîtresses, ni sa femme, ni son frère, ni son associé, ni son maître à penser ne savent où il est passé ; le narrateur non plus, car malgré son omniscience, il l’évite soigneusement tout au long du livre, portrait en négatif d’un déserteur. Le lecteur ne peut que deviner quelles raisons ont effectivement poussé le fugitif à fuir. Il en aura une assez nette idée, cependant, à force de voir interagir et réfléchir les autres personnages : ennui, dégoût, exaspération, irresponsabilité, démon de midi, etc. Reconnaissons qu’entre une épouse distante et méprisante, deux maîtresses à qui ont été faites des promesses aussi inconciliables qu’intenables, un associé malhonnête, un maître à penser qui ne l’est pas moins et un frère complexé qui a tout raté, l’entourage du disparu n’a rien, vraiment rien, pour le retenir. Contrairement à tous ces êtres bloqués, enfermés dans des situations personnelles, affectives ou professionnelles inextricables – et qui, eux, ne connaissent pas de grand soir, bien qu’ils continuent à espérer, le disparu a brisé ses chaînes et trouvé, ailleurs, le moyen de recommencer. Pour ceux qui restent s’ouvre une période de choc, puis d’acceptation, assez proche, au fond, d’un (j’utilise l’expression à la mode) « travail de deuil ». J’ai noté, en passant, que le narrateur n’écrivait jamais le nom du fugitif, qui demeure anonyme ; par le fait même de partir, de rompre tous les liens sociaux et familiaux sans prévenir personne, le disparu a laissé tomber son identité. Il était ce que les autres voyaient de lui – souvent à tort – ; en disparaissant de leur vue, il a repris toute sa liberté, jusqu’à effacer son état-civil. Le nom, c’est l’ancrage dans la société, dans la perpétuation des générations, dans le clan. Le prénom, c’est le rapport intime et personnel. En oblitérant les deux, le narrateur coupe définitivement l’homme de son entourage, de son appartenance sociale et familiale. Cet anonymat peut donner, aussi, une portée universelle à cet acte singulier.

Ce roman, malgré son fil narratif, n’est ni une enquête policière, ni une chasse à l’homme. L’auteur suit les divers protagonistes tout au long de leurs réflexions, interrogations, suggestions. Et à partir d’une trame qui eût pu se transformer en une investigation trépidante, riche en rebondissements, Pontiggia bâtit un ouvrage statique, circulaire, d’analyse. Pourquoi pas ? Après tout, on ne juge pas un livre au nombre et à la qualité de ses péripéties. Certes. Mais on est en droit de le juger à la qualité de sa mise en fiction. C’est pour cette raison que j’évoquais plus haut une forme « sociologisante » de littérature – dont l’intérêt réside moins dans les aspects littéraires – style, forme, philosophie, art, intrigue – que dans le regard social, ici désabusé, qu’il porte sur le monde. Pontiggia s’intéresse à la classe moyenne des grandes villes italiennes, à des quadragénaires et des quinquagénaires mal à l’aise dans leur vie, dans une société d’abondance où ne manque qu’une chose, le sens. Je ne dénie pas par principe au roman, bien au contraire, le droit de porter un œil lucide et intuitif sur le monde ; des Somnambules à Nostromo, de grands livres se sont attachés, au-delà des seules questions de forme et de style, à montrer, mieux, à dévoiler des pans entiers de notre vie sociale, individuelle et collective. Seulement, ici, les choses, les interprétations, les réflexions sont trop explicites. À force de juger de tout, de sa position supérieure de « sage savant », le narrateur n’offre plus au lecteur d’espace pour penser ou pour imaginer. Sa voix lancinante vient commenter, en doublon, chaque situation. Dans Vie des hommes non illustres, Pontiggia avait eu l’intelligence de montrer sans juger, ici, pour le dire vite (et caricaturalement, je l’admets), il juge sans montrer. En cela, je crois pouvoir dire que La Comptabilité céleste n’est pas un très bon roman ; qu’il n’est qu’un moyen, par le biais de portraits moraux, par nature statiques, de montrer, non sans didactisme un état défini de la société italienne, et, plus largement, occidentale. Comme je l’ai dit, malgré quelques maigres rebonds, l’histoire tourne autour du disparu, en spirale, en s’enfonçant comme elle le peut dans les blocages personnels d’individus communs. D’aphorismes en aphorismes, Pontiggia dresse un portrait, bien peu reluisant, d’une classe moyenne figée dans des situations intenables : les mariages sont des conventions mortes, la carrière, même réussie, n’a pas de sens, l’investissement personnel dans des hobbies est ridicule, le vieillissement est un naufrage, etc. C’est l’intérêt et surtout la limite d’un tel livre ; au fond, il ne fait que rassembler quelques idées un peu éventées et vaguement recouvertes d’un habillage littéraire. Si ce roman présente une situation de crise, c’est bien une crise molle, marécageuse, dans laquelle les personnages s’enfoncent et n’en finissent plus d’agoniser spirituellement.

En alignant une série de portraits psychologiques types, Pontiggia a exploré une forme de misère générale de la société contemporaine, tempérée par une note d’espoir affreusement convenue : la jeunesse. Andréa, le seul personnage jeune du roman, est au fond le seul être libre, ouvert, disponible, qui n’a pas besoin de rêver du grand soir. Sa vie est encore informe, il n’a aucun engagement, aucun destin fixé ; il incarne tout ce qui échappe aux autres, le sentiment que tout peut encore commencer, que les choses ne sont pas jouées, que la vie reste fluide, qu’il y a de l’espace. C’est une page blanche que la vie n’a pas encore noircie. Tous les autres, d’âge plus ou moins mûr, sont figés sur un modèle mort, subi ou choisi par erreur, qui les confine, êtres sans destin, dans une stase morale et personnelle sans issue. Leurs efforts – car efforts il y a, même si le roman ne s’appesantit pas sur eux – ne les mènent jamais très loin. Que leur manque-t-il ? Difficile à dire. Leur problème réside, au premier degré, en leur inadéquation, tant avec leur existence présente qu’avec leurs illusions personnelles. Mario, le frère, a abandonné son travail pour écrire, enfin, la grande œuvre intellectuelle qu’il croyait porter. Or, il n’en est pas capable. Il en est même touchant, par ses efforts inaboutis, ses bonnes résolutions jamais suivies d’effet, son apathie caricaturale et sa procrastination. Mario figure le faux artiste, le faux penseur, l’intellectuel en puissance dont la puissance ne se réalise jamais. Pour supporter sa vie, il a eu besoin d’un mythe, d’un rêve de grand soir (sous la forme d’un livre, d’une œuvre) ; le jour même où il est passé de la chimère caressée aux heures de désarroi à la réalisation effective, tangible, du Grand Rêve, il s’est effondré. Il s’était menti. Il ne tenait qu’à une illusion, comme tant d’autres, prétendument auteurs, prétendument artistes, prétendument chanteurs qui, s’ils avaient le temps, s’ils prenaient le temps, ah, si seulement ils avaient le temps de le prendre, le temps, eh bien !, vous verriez ce que vous verriez, et tout et tout ! Combien de béquilles psychologiques dans ces « œuvres » en puissance qui ne naissent jamais ? La femme du disparu est un peu dans la même situation, avec son petit cercle poétique fumeux, où se dit et se lit à peu près n’importe quoi. Le regard de Pontiggia est noir ; ses petites satires – cercles de lecteurs, séances chez le psychologue, discussions ésotériques – sont les meilleures parties du livre, celles où il ne discourt pas sur le monde, mais où il le met en scène. On voit bien derrière poindre le thème central du livre, l’impossible quête de sens dans une société plurielle, où chacun se voit chargé de donner une direction spirituelle personnelle à son existence, mission au-delà des forces de la plupart.

Et comme perspective à cette quête de sens, qui l’achève et la justifie, le grand soir, La Grande sera dont il est question, dans le titre italien. Le grand soir représente l’espérance dernière, dont la réalisation ne peut être satisfaite. Présent dans tous les messianismes, il est, par définition, reporté à plus tard. Il faut croire, croire que le grand soir du départ, le moment de la fuite, de cette rupture avec le quotidien, aura bien lieu un jour, s’y apprêter, l’attendre. Le bonheur se tient juste après ce dernier tournant. On finira bien par naître une deuxième fois, pour de vrai, croit-on – le motif est typique de Pontiggia, une dialectique figée entre des formes tangibles mais déjà mortes et des formes chimériques, destinées à avorter. Dans Vie des hommes non illustres, l’art offrait quelque perspective de salut ; ici, il n’en offre plus guère. La plupart des protagonistes espèrent un changement dans leur vie : l’épouse veut devenir une poétesse reconnue, le frère doit écrire son maître-ouvrage de critique cinématographique, les maîtresses rêvent de divorce et de mariage, le financier compte sur son savoir ésotérique, etc. Mais le grand soir n’aura pas lieu pour eux. La métaphysique n’est pas un secours ; la psychologie n’est pas un secours ; l’art n’est pas un secours ; l’aventure adultérine n’est pas un secours, pas plus qu’une conjugalité agonisante. Tous les chemins sont fermés, sauf celui, mystérieux, qu’a emprunté le disparu. Lui, peut-être, porte un espoir. La question reste ouverte : a-t-il trouvé son chemin ? Rien dans le texte ne permet de le savoir. Le pessimisme morose de Pontiggia n’invite pas à croire au salut du fugitif, qui trouvera bien, tout seul, les moyens de se bâtir une nouvelle prison. Après tout, l’homme qui s’enfuit emporte avec lui l’essence même de ce qu’il fuit, lui-même.

Pontiggia s’intéresse donc moins à l’action qu’aux racines de l’inaction, au départ qu’à l’immobilité, au changement qu’à la stagnation. Les faits perdent leur centralité, au profit de leur interprétation, dans ce qui apparaît comme un énième avatar du roman d’analyse psychologico-sociologique. Je ne doute pas que certains y retrouveront une partie de leur expérience personnelle ; l’ensemble m’a néanmoins, à la lecture, paru un peu faible, un peu convenu. Pessimiste et cynique, Pontiggia met en scène une classe moyenne perdue dans une vie moderne privée de sens, partagée entre son dégoût d’elle-même et son incapacité matérielle à changer. La drôlerie de certains portraits n’emporte pas la joie du lecteur ; le rire – épisodique – est ici amer, presque cruel, avant que d’être jubilation. Néanmoins, l’auteur, dans ce panorama maussade, ouvre un double point de fuite, source d’une lumière incertaine : le disparu – qui a osé rompre pour on ne sait quel nébuleux destin – et le jeune Andréa – qui a pour lui, pour un temps, l’indétermination fondamentale de son âge. Conclusion un peu banale, sous forme d’une double et vague apologie de la dérobade et de la jeunesse, d’un roman qui ne l’est pas moins.

Forme contre forme : Vie des hommes non illustres, de Giuseppe Pontiggia

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Vie des hommes non illustres, Giuseppe Pontiggia, Albin Michel, coll. « Les Grandes Traductions », 1995 (Trad. François Bouchard ; Première éd. originale 1993 ; Titre original : Vite di uomini non illustri)

Plutarque écrivit, voici près de vingt siècles, ses fameuses Vies parallèles des hommes illustres, un des classiques les mieux connus et les plus essentiels de la culture occidentale. Le principe est connu, l’historien confronte une quarantaine de biographies, assemblées par couples ; chacun d’entre eux présente successivement un Grec et un Romain célèbres, et met en parallèle leurs caractères, leurs destinées ou leurs accomplissements. Ces Vies forment un massif presque intact, tenant à la fois de l’histoire, de la philosophie et de la morale – Plutarque ne s’est jamais caché de poursuivre un but avant tout éthique. Sa méthode comparative, si elle a été admirée, n’a jamais été véritablement reproduite. Et son travail, par sa construction audacieuse, demeure une des références lointaines de notre temps. Il n’est pas certain que, dans vingt siècles, on lise encore la Vie des hommes non illustres, de l’écrivain italien Giuseppe Pontiggia. Je ne sais ce que liront les hommes du XLIe siècle, je ne sais s’ils liront, je ne sais même pas s’ils existeront, ces lointains et putatifs descendants, mais il me semble improbable que ce petit livre ait, chez eux, la destinée du glorieux aîné sous l’égide duquel il s’est placé, au moins à titre de clin d’œil. Sa forme, d’ailleurs, est plus proche de celle des Vies imaginaires de Marcel Schwob que de celle des Vies de Plutarque. Il était cependant difficile de ne pas penser à l’auteur grec avec un tel titre ; après lecture, un autre nom s’impose, celui de Luigi Pirandello. Je ne veux pas dire par là que Pontiggia a littérairement l’importance du Sicilien – je ne le crois pas, même s’il reçut de son vivant les Prix Strega, Chiara, Brancati et Campiello. Il y a, en revanche, dans les textes que j’ai lus de lui un motif pascalien – non point tiré de Blaise Pascal, mais de Feu Mathias Pascal. Des hommes et des femmes, pris dans les rets de leur propre existence, paralysés par les formes que le regard des autres et leur caractère leur imposent, cherchent à s’en libérer, par une deuxième naissance. Excepté le premier et le dernier, aucun n’y arrive véritablement. Je n’ai pas connaissance de ce qu’Alberto Albertini, un chercheur italien, a dit de Pontiggia dans Nascere due volte: le straordinarie opportunità della scrittura di Giuseppe Pontiggia, paru à Brescia voici dix ans. Néanmoins, après avoir lu coup sur coup deux ouvrages de l’écrivain italien, il m’a semblé que le motif central de son travail était bien, comme le suppose le titre de cette étude critique, l’idée de renaissance à soi.

Composé de dix-huit courtes biographies, Vie des hommes non illustres propose en apparence une série de vies sans rapport entre elles, sinon qu’elles sont à peu près contemporaines, s’étalant de 1890 à 2018. En passant de Mauro Terzaghi, grand blessé de 1917 à Massimo Lovati, petit-bourgeois avare et médiocre, d’Elisa Giacchero, qui rêve d’écrire mais se le refuse, à Nena Prinzhofer, déchirée entre le romantisme de l’âme et la vulgarité du corps, ou encore à Ludovico Ghioni, dont l’exil en Argentine se passe fort mal, le lecteur fera avant tout la connaissance de personnages d’une complète insignifiance. Il émane d’eux un parfum commun d’amertume un peu rance, d’occasions manquées, de ratage. Toutes ces vies s’achèvent au jour du décès de leur sujet, énoncé avec la précision et l’absence d’émotion d’un officier d’état civil. La plupart – sauf la première et la dernière – aboutissent à un échec presque complet, une vie médiocre, erronée, fausse. Ces hommes et ces femmes non illustres ne sont pas seulement des quidams, des anonymes, ils sont tous des produits ratés de leur temps et de leur classe, des manifestations humaines de la bêtise bourgeoise et petite-bourgeoise, les symptômes d’un mal, une société formelle et asphyxiante. Aucun d’entre eux ne s’est illustré dans la vie. Est-ce à dire que la vie « non illustre » équivaut à l’échec ? Qu’il suffirait de s’illustrer pour s’épanouir et prendre une forme plus concordante avec soi ? Ce tableau sociologique et psychique d’une époque tend à le suggérer, mais je crois que ce n’est pas là exactement l’idée de Pontiggia. La fausseté de ces existences tient moins à leur obscurité qu’à leur figement dans des situations subies, nées de névroses personnelles ou consécutives aux erreurs d’autrui, en un mot, étouffantes. On touche, vous l’aurez deviné, au Pirandello d’Henri IV ou de Feu Mathias Pascal, ces deux personnages enfermés, l’un dans sa propre fiction, l’autre dans la fiction écrite pour lui par ses proches. Excepté la première et la dernière vie, aucune ne présente de point de fuite. Ce sont des objets littéraires clos, d’autant plus clos qu’ils s’ouvrent à la naissance du sujet et s’achèvent à sa mort. Les romans, les nouvelles, le théâtre s’intéressent généralement à des nœuds de vie, des instants, débutant et s’achevant in media res. Leur regard porte vers la profondeur ou vers le lointain, vers l’infini en soi ou vers l’infini hors soi. Or, en compilant sur quelques pages une existence entière, Pontiggia la ferme sur elle-même, la boucle dans un maigre espace où ne subsistent plus que quelques événements, et rien des pulsations, des désirs, des doutes, des espoirs, des rêves, bref, rien de la texture des jours. Ce sont là des squelettes de vies, des vies sans vie, des empreintes fossiles qui, en disant tout de la forme, ne disent rien du flux de la vie. À l’occasion, ces biographies rappelleront un peu celles de Dos Passos, dans U.S.A. : des faits, des dates, pas la moindre introspection, aucune prétention du narrateur à l’omniscience. Seulement, ces sections biographiques, chez l’Américain, s’intéressaient à des vies illustres.

La forme extrêmement serrée choisie par Pontiggia contribue à accentuer cet effet de claustration. Ses textes, articulés, jusqu’à la manie, par des séries de dates précises, nourris par un style factuel et glacial, n’offrent aucune respiration à l’écart des réalités banales de leur temps. Telle date, X naît. Telle date, il lui arrive ceci. Telle date, il se passe cela. Je schématise, bien évidemment, des dialogues, des instantanés animent un peu ces portraits. La forme narrative montre quoi qu’il en soit un excès de structure délibéré : il s’agit bien de tout figer, de tout enfermer dans de tristes cloisons chronologiques et biographiques. Cette Vie des hommes non illustres manque avant tout de vie. À la tentation romanesque, c’est-à-dire la mise en scène d’une continuité un peu fictive du récit historique et biographique, bâti par un narrateur omniscient, Pontiggia oppose les effets de collage, un montage habile et signifiant, un peu à la manière des historiens antiques, d’ailleurs. L’auteur cherche à paraître le plus extérieur possible à ce qu’il écrit – et ce n’est pas là une manie inconsciente d’écriture, tant un autre de ses livres, La Comptabilité céleste, montre de don pour l’introspection et l’analyse psychologique, jusqu’à l’exaspération du lecteur. L’effet de chaque vie tient donc moins à la conscience narrative qui l’anime explicitement qu’à l’habileté et au dynamisme du montage. Le narrateur s’efface complètement derrière son texte, qui semble tenir seul, tant les coutures et les jointures ont été dissimulées. Ce montage, plutôt réussi, rend l’exercice, par principe un peu répétitif et froid, moins statique. La conjonction d’éléments précis crée parfois, d’ailleurs, des effets comiques, mais d’un comique à froid, qui tient précisément aux contradictions des individus ou aux non-dits du texte. Pontiggia ne verse ni dans la facétie, ni dans le baroque ; au contraire, ses phrases sèches, d’une platitude si absolue qu’elle apparaît travaillée à l’extrême, éveillent le sourire tant elles sont écrites sur le ton délicieux de l’understatement. Le lecteur averti sait, sans qu’on lui en dise rien, ce qu’il peut penser de ce qu’il lit. À lui de décider s’il préfère manifester de la compassion ou se moquer.

J’évoquais plus haut l’idée de la renaissance à soi. Je pense qu’il s’agit bien du motif central du livre. La première biographie s’ouvre sur une étrange expérience de seconde naissance, menée physiquement, dans une baignoire, par un homme, Antonio Vitali, et sa maîtresse. La dernière commence par la soudaine prise de conscience, par le professeur Tornaghi, d’une renaissance personnelle. Ces deux hommes sont les seuls, à mon sens, à atteindre une seconde forme, plus ajustée, d’eux-mêmes. La mort les attend certes au bout du chemin, comme elle attend chacun de nous ; néanmoins, l’un – par un voyage solitaire en Égypte – comme l’autre – par la libération artistique dans une œuvre picturale – parviennent, dans de difficiles convulsions psychiques et physiques, à renaître. Ils disparaissent dans un état d’immense proximité à leur nature, proximité refusée aux seize autres personnages. Je ne peux évidemment pas résumer toutes ces vies. Elles peuvent toutefois être classées en deux catégories majeures. D’une part sont regroupés ceux qui refusent la deuxième naissance. Ils se sont enfermés dans une forme inauthentique, et n’ont ni en eux ni autour d’eux les ressources pour briser cette forme, se libérer, et renaître. Buti s’obstine, par réaction, dans son matérialisme ; Corridoni se croit inférieur ; pour Lovati, seul l’argent a un sens ; Marinoni ne cherche qu’à nuire ; de Capitani ne veut pas être un héritier ; Garavaglia n’est pas capable de prendre conscience de son conformisme ; Venturini est écrasé par un modèle inaccessible ; Pinzauti ne parvient pas à comprendre ce qu’on lui demande ; Cuomo s’enferme dans une relation trouble et débilitante avec sa mère. Par leurs blocages intérieurs, ces hommes et ces femmes n’arrivent pas au stade de la prise de conscience ; leur névrose les condamne. Si prise de conscience il y a, à l’occasion, eh bien ! comme dans Le K, de Buzzatti, elle arrive trop tard. D’autre part se tiennent ceux qui cherchent la renaissance, sans l’atteindre. Bertelli navigue entre diverses spiritualités sans trouver celle qui lui convient ; Premoli veut se transformer dans l’amour ; Prinzhofer hésite sans jamais choisir entre son romantisme éthéré et sa sensualité ; Giacchero ne parvient pas écrire ; Ghioni pense à tort que le lointain géographique le libérera ; Molteni ne réalise pas son rêve d’actrice ; Terzaghi voit dans les aventures adultérines un moyen de devenir un autre. Ici, ces personnages ont bien conscience d’avoir adopté des formes fausses, mais ils n’atteignent pas de nouvelle forme, leur deuxième naissance n’est qu’un douloureux avortement.

Vie des hommes non illustres apparaît comme une coupe presque sociologique dans son époque. Deux traits frappent particulièrement : l’adultère et le salut par l’art. Presque tous les personnages connaissent une existence sentimentale perturbée par l’adultère, qu’il soit perpétré ou subi. Nés pour moitié entre 1890 et 1905 et pour moitié entre 1930 et 1935 – une seule exception à cette règle, Claudia Bertelli, née en 1949 – les personnages ont connu une époque où le mariage était un contrat presque indissoluble, une machinerie sociale dont les rouages étaient huilés par l’adultère. Leur vie obscure et factuelle se résume souvent à l’enchaînement rencontre/mariage/enfants/adultère. La banalité de la vie petite-bourgeoise tient aussi à cela, à l’ordinaire récurrence de motifs universels : on naît, on convole, on copule, on engendre, on se déchire, on meurt. Le réalisme froid des textes de Pontiggia alimente une impression – justifiée – de misère sentimentale et spirituelle. La possibilité même d’un élan est, comme chez Michel Houellebecq, dont il partage la noire ironie, cassée immédiatement, tant par la platitude d’un détail connexe que par celle de la phrase. Il n’y a pas d’envol possible ; et celui qui y croit se leurre ; il se ridiculise dans l’instant. Comme remède à cette misère, l’auteur nous inflige hélas le pont aux ânes de la pensée contemporaine, le salut par l’œuvre, par l’art, par l’écriture ou la peinture. C’est ainsi que Tornaghi renaît à lui-même – bien aidé en cela par un amour impromptu – c’est ainsi, on le sent, que Giacchero et Molteni eussent dû renaître, l’une par l’écriture, l’autre par la scène. Je l’ai déjà dit par ailleurs, il me semble qu’il y a là une confusion entre réalisation personnelle et œuvre, entre le fait, excusez la bêtise de la formule, de « devenir soi » et celui de créer. Les artistes, pour qui œuvrer fut une renaissance, produisent souvent ce discours du salut par l’art, tirant de leur situation une leçon de vie générale. Je suis fort sceptique à cet égard ; je suis là les leçons (entre autres) du vieux Claudel, selon qui la vocation était avant tout malédiction. Œuvrer est une souffrance, créer est une douleur, accoucher est un tourment. Bien sûr, pour une minorité, qui ne peut faire autrement, la création artistique offre une réalisation de soi, une manière de renaître, d’assumer une forme qui soit conforme à ses espérances, à ses aspirations, à son essence peut-être. Mais pour une large majorité, la création ne peut être que frustration, médiocrité, erreur. Les artistes, parce qu’ils produisent l’arrière-fond narratif et interprétatif de notre structure mentale, nous proposent – sans toujours en être conscients – une voie qui ne convient qu’à eux. Pontiggia n’illumine ces vies sinistres que de deux perspectives : l’amour – passager et toujours condamné – et l’œuvre – la seule perspective tangible à terme.

En cela, Vie des hommes non illustres colle à une époque, le XXe siècle, à l’illusion que la vie ne peut trouver sa libération que dans une renaissance, passant d’une forme figée vers une autre, plus authentique, plus fluide, créatrice. Renaître équivaut alors à accoucher, dans un même geste, de soi et d’une œuvre – perspective autorisée à quelques-uns seulement. À défaut, la vie ne peut être qu’un échec, un fastidieux alignement de déjà-vu, déjà-vécu, déjà-subi s’achevant, bien avant la mort, par une longue stase calcifiée, une existence de mort-vivant. La quête de vie bonne des moralistes, des philosophes, des sages, stoïciens, épicuriens, platoniciens, etc. se résume alors, étroitement, à la seule perspective de l’artiste, créer pour se libérer, pour devenir soi. Il est permis, assez légitimement, de ne pas suivre Pontiggia sur ce terrain. Comme Pirandello avant lui, il voit dans la vie une dynamique dialectique entre la vie et la forme, entre l’onde et le corpuscule, entre le mouvement et la stase. Privée de l’oxygène de la renaissance à soi, la vie s’asphyxie dans ses névroses, se rétracte, se racornit à force d’erreurs et de mensonges. Se lit ici, mise en forme, non sans efficacité, fictionnalisée, la même banale leçon de sagesse dans laquelle nous baignons au quotidien, sagesse naguère adaptée, mais dont l’adéquation à notre époque me paraît de plus en plus discutable. Ce n’est pas un hasard que Pontiggia ait choisi des vies s’étalant pour la plupart entre 1890 et 1980. Au-delà, son discours ne tient plus. Ma théorie, si théorie j’ai, et j’assume qu’elle me soit personnelle, et qu’on ne la partage pas, c’est que la vie, de nos jours, n’a plus besoin de s’échapper de la forme. Il n’y a plus de forme. Dans notre temps informel, temps de fluidité, de virtualité, d’instabilité, c’est bien la forme qui manque. Un univers flexible a besoin de fluidité comme l’océan d’eau ; Narcisse-roi n’a pas besoin de devenir lui-même, il l’est déjà, jusqu’au vertige ; l’art et l’amour ne lui seront d’aucun secours contre le mal de notre époque, la névrose d’être soi. Si ce roman de Pontiggia doit survivre à son époque, ce sera à ce titre, comme un témoin d’une époque révolue, celle où l’on croyait qu’il fallait, pour être soi, pour être heureux, simplement renaître.

À vrai dire : Le Conservateur des antiquités, de Youri Dombrovski

Titanoboa

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Le Conservateur des antiquités, Youri Dombrovski, La Découverte, coll. « Culte Fictions », 2005 (Trad. Jean Cathala, Première éd. 1966, Première éd. originale 1964 ; titre original : Хранитель древностей)

J’ai déjà traité d’un autre roman de Dombrovski, Le singe vient réclamer son crâne, par le passé. Je crois même qu’il s’agissait de la toute dernière note critique avant la longue suspension du blog, entre 2010 et 2013 (pour l’anecdote, 138 notes – de qualité et de longueur variables – avaient été publiées entre août 2009 et mai 2010 ; 137 – de qualité toujours variable, mais d’une longueur plus affirmée – l’ont été depuis octobre 2013). Selon toute probabilité, cette note-ci se contentera d’être la dernière critique de l’année 2014.

« Il n’est pas de tyran au monde qui aime la vérité ; la vérité n’obéit pas. », Alain

« Qui contrôle le passé contrôle le futur ; qui contrôle le présent contrôle le passé ». C’est ainsi que George Orwell, dans sa célèbre dystopie 1984 résumait le sens du travail historique, et, plus largement, politique, dans un régime totalitaire. Aucune fonction n’est plus sensible : l’intuition remarquable d’Orwell, certes poussée à son paroxysme, offre un aperçu saisissant de ce que permet une lecture manipulatrice de l’histoire des faits, des hommes, des événements. Un système politique fondé sur le mensonge, le travestissement des faits présents et passés, leur relecture permanente à l’aune des impératifs stratégiques ou tactiques du jour, s’intéresse de très près à ce que peuvent dire, penser ou trouver les professionnels de l’histoire, archéologues, antiquaires, conservateurs. L’indifférence n’est pas permise. La matière du passé, loin d’être morte, émet encore des radiations qu’il s’agit tantôt de mettre au jour, tantôt d’enfouir. Le régime n’a bien sûr pas besoin d’un savoir précis, vrai, mais d’une pâte historique molle, interprétable, qu’il peut modeler à volonté. Lorsque ce système se prévaut, comme le Stalinisme, d’une lecture historiciste de la civilisation, d’obédience hégéliano-marxiste, il surveille avec d’autant plus de vigilance la fabrique du passé par le présent. Et pour un Conservateur des antiquités, comme le narrateur éponyme du roman de Dombrovski, vouloir à toute force, en pleine Terreur, se tenir à des impératifs scientifiques, historiques, philosophiques de vérité s’avère fort dangereux. Fallait-il invoquer le patronage presque encombrant d’Orwell pour introduire le roman de Dombrovski ? Ses lecteurs m’objecteront à raison qu’il n’y a guère de rapport, sinon le contexte totalitaire, entre la glaçante parabole politique de l’un et le récit allusif et satirique de l’autre. Le Soviétique, publiant en plein Dégel, sous Khrouchtchev, dans Novy Mir, n’a pas, de toute évidence, la dimension universelle atteinte par son confrère anglais. Si une inquiétude plane tout le long du livre, elle n’a rien de l’angoissante étreinte d’Oceania ; la Terreur y est moins maléfique qu’imbécile. Il est peu probable que l’on puisse extraire du livre du Russe les leçons que l’occident continue à chercher chez l’Anglais. Le contexte de publication a joué : Orwell pouvait être brutalement explicite, Dombrovski, non. Sa liberté de parole et de critique était restreinte. D’où cet étrange récit, organisé sur deux plans presque distincts : un récit, foisonnant et quelque peu satirique, de l’année 1937 vue par un conservateur d’Alma-Ata (Kazakhstan) ; un réseau de symboles, d’allusions, de notations discrètes, portant une lecture critique de la Terreur stalinienne.

Les lecteurs francophones intéressés par l’exploration sérieuse et factuelle des années 1937 et 1938 en URSS liront avec profit les textes de Nicolas Werth, dont l’excellent L’Ivrogne et la marchande de fleurs. Pour la gravité historique et littéraire, ils se dirigeront vers Soljenitsyne. S’ils devaient d’aventure se contenter d’une lecture littérale du Conservateur des antiquités, ils auraient de cette période une vision fort adoucie, presque rose. Je ne veux pas dire par là que Dombrovski manipule la matière historique pour exonérer le régime de ses crimes ; il est tout simplement contraint, pour être publié, en 1964, de livrer une critique fort partiale, enrobée dans une joie superficielle et un peu factice. Les Kolkhozes sont riches et florissants, on s’y enivre joyeusement, les Soviétiques apparaissent bien nourris, la vie, comme le disait Staline un peu plus tôt, « devient plus heureuse, plus gaie » (Je rappelle que ces mots furent prononcés entre les fosses communes de la Grande Famine et les tombeaux de la Grande Terreur, ce qui donne sa véritable perspective, cynique et criminelle, à la formule du Géorgien). De la société soviétique, Dombrovski dessine un portrait mesuré, acceptable pour le Parti de 1964, soit sous la forme d’une autocritique des errements passés. Exceptés quelques excès policiers et politiques, au fond, tout va bien en URSS. C’est la raison pour laquelle la surface littérale du récit ne peut manquer de décevoir par la prudence de ses positions ; et, ainsi, d’accuser son âge. Rien ne dépasse ce que permettait l’époque, cette brève respiration opérée entre le XXe Congrès et la réaction « bréjnevienne ». Confronté, comme Ismail Kadaré, par exemple, avant 1990, à la nécessité de dire sans dire, l’auteur opère par un réseau de suggestions, d’allusions, d’allégories ; au lecteur de faire le travail d’assemblage, de reconstitution générale. Et dans les silences – des personnages, mais aussi de l’intrigue – se tient toute la critique que Dombrosvski ne pouvait écrire. En cela, même lorsque le NKVD entre en scène, avec ses menaces, voilées ou non, sa brutalité et ses arrestations, le lecteur d’aujourd’hui ne se sentira guère oppressé. À lui de ne pas être inattentif de ce qui se dit, à l’arrière-plan du texte – les contemporains de Dombrovski, lecteurs de Novy Mir, ne devaient pas s’y tromper. Car il n’est pas douteux que l’écrivain, déporté au Kazakhstan sous Staline, victime lui aussi de la répression, traité comme un dissident dans les années 70, s’opposait en profondeur au régime qui l’a peut-être assassiné.

Le narrateur, un savant aussi neutre politiquement qu’imprudent, voit tomber sur lui une série de petites catastrophes qui font la matière scénaristique du livre, comédie de la Terreur. Son travail scientifique, toujours interrompu par des fâcheux, est en quelque sorte rattrapé par son époque, par les exigences absurdes de Staline et par leur transposition grotesque en province. Se superposent à ses recherches les lubies des uns et des autres, lubies dont on comprend peu à peu qu’elles sont commandées par le contexte politique. Le travail de cotation et d’évaluation des réserves archéologiques kazakhes n’a certes rien de particulièrement sensible ; en revanche, l’organisation d’expositions, l’établissement de catalogues, l’affichage de vieilles photographies devient rapidement un fardeau, entrecoupé de fouilles idiotes et d’une enquête zoologique sur laquelle je reviendrai. Expose-t-on une photographie d’un grand savant d’avant 1917 qu’une collègue, politiquement chatouilleuse, vient s’insurger qu’on y aperçoive telle décoration disparue ; expose-t-on avec le plus grand sérieux scientifique d’ennuyeux tessons anciens que le directeur du musée propose, à la place, un spectaculaire diorama, qui, lui, touchera les prolétaires ; évoque-t-on des collections de livres anciens mal répertoriés qu’une bibliothécaire acharnée vient hurler qu’elle se fiche bien de ces vieilleries et que son travail concerne le grand public ignorant et non les érudits vétillards. Le lecteur comprend que, loin d’être anodine, la conjonction de ces susceptibilités froissées pourrait être nuisible au narrateur ; il convient, en 1937, de ne pas avoir d’ennemis, pour ne pas en devenir un soi-même. Ce qu’un auteur américain n’avait pas encore appelé La conjuration des imbéciles s’était formée ; et sans quelques bienveillances, celles du directeur du musée par exemple, le sort du narrateur eût été scellé plus rapidement encore. La terreur est figurée ici non comme une tragédie historique sombre, mais, d’un point de vue satirique, comme l’alliance de tous ceux qui ne pensent pas – ou pour qui d’autres pensent – contre ceux qui essaient encore, modestement, de penser. Ainsi les affirmations, stupides mais dans la ligne politique, d’un cuistre ignorant (le chasseur de trésors) ont-elles plus de valeur que les réflexions informées d’un professionnel.

Conserver les antiquités, dans une société ivre de modernisation et d’avenir, est en soi une position latérale, décentrée, et donc, in fine, dangereuse. Jamais nommé autrement que par sa fonction, manière de lui dénier toute singularité individuelle et de le généraliser, le conservateur est par définition celui qui préserve, à une époque où l’on détruit. Quand lui, par exemple, s’intéresse au travail de l’architecte Zenkov – qui fit construire la gigantesque (et impressionnante) cathédrale en bois d’Alma-Ata au début du XXe siècle – son directeur, plus sensible à l’air du temps, réfléchit à une reconstruction complète de la ville – et à la destruction de ladite église, désaffectée. Le narrateur, physiquement retiré dans une des tours du musée, n’est pas à l’abri de son temps : jamais le passé n’a été aussi présent, jamais l’idée de conservation n’a été plus subversive, jamais l’antiquité n’a été moins antique. Et là se tient, à mon avis, le centre de la critique menée par Dombrovski. Le conservateur, par ses connaissances, sa capacité à les mettre en perspective, sa quête de vérité, est encombrant, sinon dangereux. Il ne faut pas conserver, mais manipuler ; et celui qui refuse de manipuler a nécessairement des raisons pour cela, des raisons qui dans la logique obsidionale et perverse du régime ne peuvent avoir de rapport avec la vérité, dont il est le seul détenteur. Comme le disait Orwell, contrôler le passé, c’est contrôler l’avenir. Et trop bien connaître le lointain empereur Aurélien, tyran oublié auquel s’intéresse le récit, c’est aussi trop bien dévoiler le proche et incontournable Staline. Dombrovski, en affublant cet Aurélien de moustaches noires, ne trompe personne ; c’est l’allusion la plus directe du livre, et il n’est pas neutre que le portrait, objectivement divisé en une liste de qualités et une liste de défauts, trouve plus des uns et moins des autres. Hitler, me direz-vous, portait aussi, magie de l’équivoque, une moustache ; il est évoqué par ailleurs, dans un portrait proche de l’Arturo Ui de Brecht, c’est-à-dire à un gangster ; c’est bien à Staline qu’Aurélien réfère.

Peut-être est-ce l’héritage du Gogol des Âmes mortes ? Le portrait de cette lointaine Alma-Ata, et de son Musée, n’est pas dénué d’humour. Autour du conservateur-narrateur, homme commun cherchant à faire son travail scientifique en paix, typique de l’intellectuel en sa tour d’ivoire, évidemment apolitique, s’animent des personnalités colorées, divertissantes : l’encombrant chasseur de trésors amateur, la féroce bibliothécaire, la militante obtuse, les journalistes incompétents, les joyeux kolkhoziens, le commissaire politique buté, le madré directeur, etc. On s’amusera de constater que cette société de censure écrit beaucoup… pour dénoncer. La malveillance n’est jamais poussée très loin, mais les Soviétiques d’alors savent que le NKVD n’avait pas besoin de grand chose pour incriminer les uns ou les autres. Les tchékistes sont porteurs de mauvais présages, qu’ils soient brutaux – lors de l’arrestation de l’économe du musée – ou qu’ils jouent aux conseillers bienveillants – vers la fin du roman. Il n’y a guère de psychologie dans cette galerie de personnages ; ce qui importe, ce ne sont pas les individus mais les types. S’anime la société nouvelle, telle que les années 20 et 30 en ont accouché ; opportuniste et arriviste, elle ne vaut guère mieux que la précédente, comme l’avait montré Boulgakov dans les premiers chapitres du Maître et Marguerite. Dombrovski croque, par le ridicule, les notables de la société soviétique provinciale. Son roman, un peu débraillé, passe d’un type à l’autre, sans guère suivre de fil conducteur, comme Tchitchikov passait, chez Gogol, d’un domaine à l’autre. Les défauts apparaissent être moins ceux du système que ceux des hommes et des femmes qui le forment. Les principes ne sont pas fondamentalement mauvais, mais mal appliqués, par des gens qui ne les comprennent pas suffisamment ; ainsi tout l’imbroglio avec la bibliothécaire vient-il d’une faute humaine, le remake du vieux quiproquo du Lieutenant Kijé (Youri Tynianov). Chaque mésaventure peut être rattachée à une incompréhension, comme si toute la société soviétique souffrait avant tout d’insuffisance – manière de critiquer l’homme sans s’attaquer trop ouvertement au système qui le fonde.

Derrière ce tableau d’incompétences appert cependant, discrètement, l’absurdité des exigences idéologiques moscovites, la violence du Stalinisme. Dombrovski se livre à un exercice délicat : il doit dénoncer les excès de Staline sans toucher au système économique et politique global de l’URSS. Il le fait en s’attaquant aux méthodes (oppression, arrestations sans but, paranoïa), mais non au principe (soviétisme, révolution, etc.). Le Kolkhoze est évidemment décrit comme prospère, mais l’auteur peut montrer son chef en train d’évoquer la disparition de son frère, purgé. Cette scène, forte, dévoile sans fard l’aspect mensonger des prétendus complots découverts par le NKVD sur ordre de Staline. Il faut bien avoir à l’esprit qu’en 1964, ce genre de dénonciations était encore neuf en littérature. Le récit gagne en gravité, d’ailleurs, lorsque la police commence à s’intéresser avec plus d’attention au kolkhozien et au narrateur ; l’épilogue un peu avorté, aveu d’optimisme malgré les incertitudes du lendemain, laisse au lecteur – averti – le soin d’imaginer ce qui a bien pu se produire pour eux. Le silence est alors le moyen le plus éloquent de dire sans dire, de suggérer la répression sans la montrer.

Peut-on évoquer le réseau d’allusions et de paraboles du récit sans réfléchir sur l’anecdote du serpent ? Jean Cathala, le traducteur, dans sa postface du livre, a donné une interprétation fort astucieuse que je ne voudrais pas reprendre à mon compte sans en citer l’auteur. Dans le roman, ce fil narratif, le plus absurde et dont le narrateur peine à se dépêtrer, est né d’une rumeur. Le kolkhozien Potapov assure, auprès de journalistes, avoir tiré sur un boa, qui erre dans les lointains faubourgs d’Alma-Ata. L’histoire du serpent est une légende urbaine soviétique ; un boa se serait échappé d’un cirque et survivrait, depuis et contre toute logique zoologique, aux rigueurs insurmontables de l’hiver russe (ou kazakh). L’affaire ressort de temps à autres dans la presse, elle a tout de la rumeur non fondée. Pourtant Potapov l’affirme bien haut, le répète, il a tiré sur le boa, il en est certain. Le conservateur des antiquités cherche, sans trop d’entrain, à faire la lumière sur une histoire qu’il juge, à juste titre, idiote. Seulement, en haut lieu, on s’interroge. Si l’affaire est fausse, à qui profite-t-elle ? La mécanique de la psychose est en marche. Et voilà Potapov, dont les antécédents politiques ne sont pas parfaitement rouges, suspecté, pris dans une nasse, contraint d’attraper le serpent pour prouver son innocence. Le récit touche alors au mythe (presque biblique), comme le souligne justement Jean Cathala : Potapov et le conservateur descendent dans un gouffre (l’Enfer ?) et en ramènent … une immense couleuvre. Car, s’il n’y avait pas de boa, comme tout le laissait supposer, il y avait bien une couleuvre qui, dans un moment de panique, fut prise pour autre chose. Il n’y avait pas de malveillance, simplement, une nouvelle fois, une insuffisance, une confusion. La couleuvre prise pour un boa constrictor, serpent qui étouffe pour tuer, est-elle, comme le pense Cathala, une manifestation allégorique du despotisme, de Staline lui-même ? N’a-t-on pas cru le dictateur plus grand qu’il n’était ? N’a-t-on pas cédé à l’effroi au lieu de se battre ? En fuyant le serpent, l’homme prend le risque de le laisser prospérer, de vivre sous son éternelle menace ; en l’affrontant, il se rend compte, en revanche, que ce n’est rien d’autre qu’une couleuvre, un animal inoffensif, dont le pouvoir de suggestion tient tout entier à la peur instinctive, et non rationnelle, qu’il provoque. Staline, alors, n’est rien ; céder à la panique équivaut à se soumettre au despote ; lui qui règne par la peur doit disparaître dans la violence. La nature profonde de la tyrannie n’est pas autre chose qu’un gangstérisme travesti en vertu et prospérant sur le mensonge et l’effroi ; le despotisme c’est une couleuvre se faisant passer pour un boa, et obtenant, par là, la possibilité d’étrangler d’une société. Et ce basculement-là naît moins de la violence d’un seul – insuffisante – que d’une adhésion servile d’une petite multitude à un système mensonger – on revient à la leçon classique de La Boétie. Quelle porte de sortie s’offre à l’homme alors ? Empêcher le triomphe du faux, affronter le serpent, affronter la vérité du serpent, et surtout dire la vérité du serpent, opposer le souci de vérité au basculement général dans le mensonge.

Que penser, alors, du roman de Dombrovski ? Récit foisonnant, assez négligé, mêlant considérations autobiographiques – l’auteur a été relégué à Alma-Ata – et allusions mythologiques ou historiques, Le Conservateur des antiquités dévoile non la nature maléfique d’une tyrannie, mais son caractère profondément dérisoire et faux. La Fontaine en eût tiré une fable : La Couleuvre qu’on prit pour un boa. La petite société des notabilités communistes semble tirée de Gogol, avec ses médiocres, ses alcooliques, ses arrivistes et ses incapables. Elle n’est pas dangereuse par désir de nuire mais par bêtise, par ambition, par peur. Il suffit à un pouvoir lointain, astucieux, reptilien, de manipuler les uns et les autres pour s’assurer leur plein et imbécile assentiment à un monde de servitude. La bêtise, massive, délatrice, envieuse, menace de l’emporter ; la Terreur s’attaque aux corps pour briser les derniers esprits épris de vérité. Contre cette perspective, Dombrovski désigne une force d’espérance (relative), la même qui a fondé, sous une autre forme, l’effort de George Orwell, la même qui doit nous permettre de tenir contre tous les enrégimentements, la quête de vérité. Elle pousse, dans une parabole audacieuse, le kolkhozien Potapov à aller, malgré sa peur, chasser et tuer le serpent pour vérifier. Elle conduit le conservateur à se battre intellectuellement, malgré les risques, contre le règne du faux, de l’imposture et du mensonge. Conserver les antiquités, ce n’est pas tenir à jour le répertoire de la poussière, c’est maintenir le passé hors des griffes du présent, la vérité hors de celles du mensonge, l’intelligence hors de celles de la bêtise. À sa mesure, et dans les limites imposées par son époque, Dombrovski a répondu à l’exigence première de l’écriture, opposer au règne du faux une forme, incoercible, de vérité.

L’errance et le pardon : Rentrez chez vous, Bogner ! de Heinrich Böll

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Rentrez chez vous, Bogner !, Heinrich Böll, Le Seuil, coll. « Points », 2014 (Trad. André Starcky, Première éd. 1954, Première éd. originale 1953 ; titre original : Und sagte kein einziges Wort)

Je suis de retour, après une semaine de festivités et de silence. Cette note me permet d’aborder sur ce blog un douzième Prix Nobel de Littérature, après Bjørnsøn, Faulkner, Lewis, Naipaul, Kenzabûro Ôe, Pirandello, Séféris, Steinbeck, Walcott, White et Yeats. Vous trouverez, comme d’habitude, les notes consacrées à ces onze-là via l’onglet « Tout le blog en une page » ci-dessus. Mon objectif, dont je n’ai jamais caché qu’il était un peu bêta, demeure de traiter, à un horizon indéterminé, une œuvre de chacun des Prix Nobel : j’en suis encore très loin.

1950. L’Allemagne se relève progressivement des destructions de la guerre. En Rhénanie, à Hambourg ou Berlin, où les bombardements furent à la mesure du formidable potentiel industriel et sidérurgique local, les villes ne sont encore que gravats, murs abattus, poussière de plâtre, toits éventrés, habitations provisoires. Aux milliers de sans-abri, qu’il faut loger en urgence, se mêlent les populations réfugiées, qui affluent de l’Est dont elles ont été chassées. Les âmes ne sont pas en meilleur état que les corps ; l’étendue des violences et des crimes commis est telle que le traumatisme historique aura des effets profonds sur tout le continent, pendant un temps encore de nos jours indéterminé. Cette catastrophe totale, dont l’Allemagne fut à la fois coupable, responsable et (aussi) victime, se reflète dans l’éphémère « Trümmerliteratur », ou, littéralement, « littérature des ruines », prenant acte textuellement du délitement physique, spirituel et social d’une société brisée. La France n’en connut, dans les années 50, que quelques reflets : Borchert, Eich, Schnurre ou Kolbenhoff, quatre de ses principaux représentants, n’ont presque pas été traduits – et, quand ils le furent, des décennies plus tard, leurs textes relevaient plus du genre du témoignage historique que de la littérature contemporaine. Nul n’en tiendra rigueur au public français de l’époque, peut-être assez peu disposé à s’intéresser aux souffrances allemandes, envisagées comme le châtiment de fautes et de crimes, et donc comme une expiation somme toute méritée. Même les difficiles Paul Celan ou Arno Schmidt, qui peuvent être plus ou moins rattachés à ce mouvement, envisagé largement, ne furent vraiment découverts, traduits et reconnus en France qu’après leur mort (dans les années 70-80 pour Celan, 2000 pour Schmidt, après quelques maigres tentatives dans les années 60). Les textes de Heinrich Böll, en revanche, traversèrent rapidement le Rhin. Und sagte kein einziges Wort, traduit bizarrement en Rentrez chez vous, Bogner ! – avec un point d’exclamation qui trahit quelque peu le sens du livre – a paru ici dès 1954, porté par son succès en Allemagne (une quinzaine de milliers d’exemplaires vendus en quelques mois). Le succès de Böll ne se démentit pas jusqu’au Nobel (1972) et après ; depuis sa mort, en 1985, sa postérité est néanmoins devenue quelque peu incertaine. Le Seuil semble ces derniers temps disposé à le rééditer en poche – où je l’ai trouvé.

Pour mieux comprendre ce livre, il faut, je m’en excuse d’avance, pouvoir situer Böll. Ce livre n’exige certes pas de connaître en détail la vie de son auteur pour être apprécié, mais il se comprend d’autant mieux qu’il est un minimum remis en contexte. Né en 1917, catholique de Cologne, opposant silencieux au régime nazi, pacifiste, Böll est cependant un ancien combattant, qui a passé la guerre soldat dans la Wehrmacht, stationnant ici ou là, se battant à l’est puis à l’ouest, sans dévier de ses propres convictions anti-militaristes (ses lettres de guerre sont à cet égard, en tenant compte des limites d’un genre soumis à la censure, assez explicites). Il se situe donc dans ces marges mal définies entre participation à l’effort de guerre et opposition intérieure silencieuse, entre adhésion contrainte et peur, entre complicité et innocence. Cette ambiguïté, commune à des milliers d’Allemands, n’est pas seulement un « biographème » ; elle fonde une partie du roman, à l’arrière-plan psychique des relations difficiles qu’entretiennent les deux narrateurs alternés, Fred Bogner et son épouse Käte. C’est à la vie d’après, pour le commun, ni vraiment coupable, ni complètement innocent, que s’intéresse ce livre. L’histoire de ce couple est banale, et de là découle peut-être le rapide succès d’un livre dans lequel tant d’Allemands pouvaient se reconnaître. Un mariage usé, la pauvreté, un emploi incertain, un logement indigne, des enfants mal nourris, des deuils, de l’alcool, une séparation, voici déjà une texture littéraire et humaine trop bien connue. Fred a combattu, son foyer a été détruit par des bombardements, deux de ses enfants sont morts, par défaut de soins, pendant le conflit. De retour à la vie civile, il n’a trouvé qu’un petit emploi au service de l’évêché ; son revenu est insuffisant pour faire vivre cinq personnes. Les logements habitables étant rares à Cologne, le toit apparaît comme le principal problème des personnages : où vivre ? comment ? avec quoi ? Relogés par une antipathique et conformiste dame patronnesse dans une pièce de sa maison, les Bogner, avec leurs trois enfants restants, survivent tant bien que mal, dans des difficultés que l’alcoolisme de Fred rend plus sensibles encore. Le père, ne supportant plus la promiscuité, dort ici ou là, loin de cet invivable foyer que Käte essaie de tenir comme elle le peut. Ce scénario, énoncé ainsi, sent sa misère lépreuse, sa mendicité, sa tuberculose. Il ne faut pas complètement s’y laisser prendre ; mon résumé accentue la noirceur des traits ; ce n’est pas un roman comique, certes, mais l’auteur évite en réalité le misérabilisme et la complaisance. Böll capture, en un long dimanche de retrouvailles manquées, les difficultés d’un couple. Fred et Käte vaquent chacun de leur côté à leurs occupations, doivent se retrouver à l’hôtel, se disputent, se quittent, et le lecteur ne saura jamais s’ils se retrouvent – ou non – à la fin. Est-ce un petit roman de rupture comme il en existe tant d’autres ? Superficiellement, peut-être. Je pourrais le traiter comme tel, m’intéressant à sa conception désenchantée du mariage, ou à sa lecture réaliste de la dégradation des liens affectifs.

Pourtant, il m’est rigoureusement impossible de ne lire ce roman que sous l’angle, réducteur, des difficultés traversées par un couple marié, pareil à tant d’autres. Je ne veux pas imposer une lecture historiciste, mais ne pas tenir compte de l’arrière-plan d’époque conduirait à une lecture faussée de l’ouvrage. Les mœurs ont, de surcroît, beaucoup changé depuis et la critique, assez conventionnelle, de l’usure conjugale, de la sujétion féminine ou de l’hypocrisie bourgeoise et catholique, n’aurait plus guère de portée aujourd’hui. L’intéressant du livre ne tient pas dans ce qu’il avait de plus actuel en matière de critique sociale ; tout cela a fort vieilli. Pour la simple étude psychologique du couple, il existe mieux, plus juste, plus récent, plus adapté… En revanche, une lecture plus centrée sur le traumatisme historique et sur les voies de sortie de celui-ci peut encore soutenir le livre. Le décor extérieur, ruines, murs écroulés, maisons affaissées, immeubles éventrés, saleté, reflète ici un paysage intérieur à peine moins dévasté. Fred et Käte sont les produits d’une époque dont ils charrient, inconsciemment, bien des traits. Ils n’ont pas adhéré au nazisme, Fred n’a combattu qu’à regret – il le répète plusieurs fois –, Käte n’éprouve de nostalgie qu’envers sa jeunesse et l’innocence qu’elle suppose – et sûrement pas envers ce Führer invisible, mort, et dont l’ombre est malgré tout omniprésente. Pourtant, au plus profond d’eux, le nazisme a produit des effets peut-être irréversibles. Böll ne les souligne pas, mais le lecteur averti les remarque. Ainsi, dans le premier tiers du roman, Käte décide-t-elle de laver la chambre qu’elle occupe avec ses trois enfants. Ce ménage, assez banal en principe, se mêle, dans le récit de la narratrice, de considérations obsessionnelles sur la pauvreté, la crasse, la vermine, cette vermine qui a causé la mort de ses deux premiers enfants, cette vermine omniprésente et cachée, cette vermine qu’il faut éliminer, supprimer, anéantir. La douce mère de famille, préoccupée par la santé de ses enfants, menant sa « guerre » (p.55) contre les poux, les puces, les moustiques et les punaises, use soudain d’un type de vocable analogue à celui qui a servi, douze ans durant, à étayer tous les crimes nazis. Les ennemis supposés du régime, soupçonnés, comme ces insectes, d’agir en secret, étaient ainsi déshumanisés, dans les discours des dirigeants nationaux-socialistes. La fameuse LTI dénoncée par Klemperer, en conformant le langage commun, a structuré très en profondeur les mécanismes réflexifs et verbaux des individus. Même l’innocente Käte, qui apparaît tout au long du roman comme une victime, des circonstances, des hommes, de l’hypocrisie sociale, peut, sans s’en rendre compte, subitement appréhender le monde avec les catégories sinistres de la Weltanschauung nationale-socialiste.

Fred opère plusieurs fois ce genre de raccourcis inconscients, manifestation de la pensée automatique des nazis. Ainsi quand il observe le jeune garçon idiot qui accompagne une jolie jeune fille, sur laquelle je reviendrai plus tard, lui vient-il immédiatement une gêne, un dégoût, un refus de l’existence de ce pauvre innocent, envisagé comme une forme d’obstacle à un futur bonheur possible. L’existence de l’attardé suscite chez Bogner un rejet mal maîtrisé qui ne s’estompera pas du livre. Plus explicitement, revient à de multiples reprises le thème de la violence familiale. Fred Bogner, catholique et antimilitariste, refuse d’exercer la contrainte ou la violence ; le lecteur est plutôt invité à le croire par le ton et la structure du récit. Or, Fred rappelle plusieurs fois qu’il a frappé ses enfants, sans savoir pourquoi, sans se l’expliquer. La « brutalisation » de la société, pour reprendre le concept de l’historien américain d’origine allemande George L. Mosse, la violence que les épreuves historiques ont insufflée dans les cadres mentaux et collectifs, ces phénomènes se manifestent jusque dans les profondeurs les plus instinctives de l’humanité souffrante. Böll dépeint, par des narrations à la première personne, l’intériorité de deux Allemands communs pour lesquels le lecteur est appelé à avoir de l’empathie et manifester de la compréhension ; et au creux de ces confessions un peu banales se manifestent, dans toute leur hideur inconsciente et automatique, des gestes et des réflexions auxquels ces opposants silencieux auraient dû échapper. Le mal s’est insinué au fond des psychismes ; il est devenu un réflexe contre lequel la conscience, soutenue (pour Käte) ou non (pour Fred) par la foi, doit mener une lutte permanente. L’errance des personnages a peut-être à voir avec leur désir de fuir, de se fuir, de fuir ce collectif en eux dont ils sentent, sans les verbaliser, les effets délétères. L’individu écrasé par la société cherche une voie de sortie qui soit en même temps une voie de pardon : contre la nation, la ville, la communauté, et pour soi, soi et ses proches. En cela, Rentrez chez vous, Bogner ! relève bien d’une forme de littérature née de la catastrophe, dont elle prend acte et dont elle observe, en essayant de les faire céder, les manifestations traumatiques et circulaires. La tristesse des décors, de cette Cologne ruinée, appauvrie, malmenée par l’histoire, n’est rien en comparaison de l’état, sinistré, des psychismes, de cette intériorité corrompue, en quête instinctive de pardon. Malgré son style réaliste et son ton parfois caustique, ce livre n’évite donc pas, comme on pourrait le croire à le lire trop vite, les interrogations métaphysiques.

Ce couple dont l’existence a été littéralement viciée par les années qui viennent de s’écouler tourne, sans s’en rendre compte, autour de son pardon. À mon sens, la possibilité de celui-ci est incarnée par la jeune crémière et son frère handicapé. Personnage secondaire, vu de l’extérieur par les deux personnages principaux, la crémière incarne une forme d’innocence maintenue malgré tout au cœur de la société allemande. Le mal ne l’a pas entièrement emporté. L’existence, en 1950, du frère attardé forme à elle seule un indice très fort : contre l’inhumanité et le darwinisme social d’une société nazifiée, la famille de la crémière (on croise son père) a constitué un rempart suffisamment solide pour sortir de la guerre immaculé. Catholiques pratiquants – ils sont les seuls à l’église quand Fred les rencontre de bon matin – la sœur et le frère incarnent, sans vanité, le maintien de l’humanité décente dans un monde en ruines. Böll joue d’évidence des résonances entre le blanc des produits, de la crémerie, de la peau de la jeune fille et la pureté de son univers mental. D’elle émane une bonté et une générosité peu communes – en net décalage avec le reste de la société, souvent dépeinte de manière satirique, comme dans la scène de la procession, au centre du livre. Croyante – dans le bon sens, celui de la sincérité et du don de soi – miséricordieuse, réconfortante, douce, éloignée de toute contrainte prosélyte, elle éclaire de sa personnalité simple et claire la journée de Fred et de Käte, qui la rencontrent chacun de leur côté. L’un comme l’autre voient en elle quelque chose qu’ils ne nomment pas, mais dont ils ont besoin, cette possibilité de rédemption que cherche obscurément leur psychisme brutalisé, vaincu, violenté. L’espérance ne se résume certes pas à la seule jeune crémière ; d’autres sont généreux, bienveillants, notamment dans le giron de l’Église ; pourtant, par sa nature virginale et son influence bienfaisante, la jeune fille concentre sur elle la plupart des traits lumineux du livre. Böll peut bien dépeindre méchamment les générosités bourgeoises, contraignantes ; il peut bien moquer les hypocrisies ecclésiastiques, obscènes ; il peut bien montrer la dérive d’un couple, à la fois victime et bourreau ; son roman tourne, d’évidence, autour de l’espérance, malgré les ruines, malgré la violence, malgré la catastrophe.

Un espoir subsiste, contre la souillure et le morne des jours. Même la rupture de Käte et de Fred, auquel le lecteur croit assister, ne peut être envisagée comme définitive. Böll dessine autant une déchirure qu’une réconciliation. Quelque chose, dans un paysage de pêchés, de fautes et de crimes, peut encore être rédimé. Le titre français ne rend pas justice au titre allemand. L’ouvrage traduit est en effet chapeauté d’un ordre (« Rentrez chez vous, Bogner ! »), une de ces injonctions auxquelles ont été trop habitués les Allemands, inexcusable même si prononcée dans un sursaut de ferme bonté. Dans le roman, elle prend d’ailleurs la forme d’un conseil amical, et non d’un Befehl de plus. Or, le retour de Bogner, incertain, ne peut découler d’une bête obéissance ; ce temps de l’enrégimentement doit s’achever, les femmes et les hommes ont le devoir de chercher l’autonomie et la liberté ; Fred peut retrouver seul (ou ne pas retrouver) le chemin de la conjugalité, et ce choix sera le sien, non celui d’un autre – il sera aussi, évidemment, celui de sa femme. Le titre allemand dit (littéralement) « Et plus aucun mot ne fut prononcé ». La perspective de Böll se tient dans ce silence, qui rend possible le pardon, qui laisse ouvert, aussi, l’éventail des destinées. Fred peut rentrer, illuminé par ses retrouvailles impromptues avec sa femme à la fin du livre, ou ne pas rentrer, par sentiment, justifié, de culpabilité. Käte peut l’accepter ou le refuser. La liberté de pardonner à autrui et de se pardonner est redevenue possible ; aux personnages, touchés ou non par la grâce, d’en prendre acte dans le silence du texte. Comme le disait, dans son éloge du livre, Gottfried Benn, il y a là quelque chose de « très catholique », qui pourra frapper par son côté un peu démodé, mais qui, replacé sur une perspective historique et humaine plus large, donne toute sa force à l’écriture de Böll. Dans le silence final, après la catastrophe, dans les ruines, brûle encore, fragile, une flamme d’espérance et donc, malgré tout, une perspective de rédemption. Bogner peut conclure d’un timide « je rentre chez moi » ; avec ce roman, contre la « widening gyre » (Yeats), la spirale de noire réitération qui emporte les hommes vers les abysses, c’est la possibilité du « chez soi » qui vient d’être restaurée.

La carte Muray : Les Atticistes, d’Eugène Green

pavé plage

Les Atticistes, Eugène Green, Gallimard, 2012

« Entrez dans une librairie aux premiers jours d’une rentrée littéraire : les dix livres en évidence sur les tables sont les dix dont parlent dès juin les médias unanimes. Pas un de plus pas un de moins. Les autres sont déjà rangés en rayons, attendant patiemment de regagner les cartons pour retour à l’envoyeur. Et quelques jours plus tard, ces dix livres occupent les dix premières places des listes de vente », Olivier Adam, « La carte, (l’avoir ou pas) » Libération

Dans une tribune publiée dans Libération, en date du 5 décembre, l’écrivain Olivier Adam constatait, non sans amertume, que la vogue d’un homme, d’une idée, d’une œuvre, en France, dépendait d’une étrange et versatile cristallisation de l’opinion : il appelait cela, dans son style prosaïque et épicier, « avoir la carte ». Que signifie donc l’expression « avoir la carte » ? Avoir la carte, selon M. Adam, c’est disposer du soutien des médias unanimes et donc du public moutonnier. Avoir la carte, selon M. Adam, c’est obtenir les suffrages et l’admiration sans critique, sans péril et donc sans gloire. Avoir la carte, selon M. Adam, c’est être aujourd’hui « Xavier Dolan », « Christine & The Queens » ou « Alain Juppé » (ceux qui se rappellent 1995 croient rêver). Avoir la carte, selon M. Adam, c’est faire n’importe quoi, n’importe où, n’importe quand sans jamais encourir la sanction du public. Avoir la carte, selon M. Adam, c’est être le vainqueur d’un jeu de popularité où, pour le dire à l’américaine, winner takes all. Avoir la carte, selon M. Adam, c’est aussi être un romancier célébré dans tous les journaux, dans tous les hebdomadaires, dans tous les mensuels, sur toutes les ondes et sur tous les écrans, dès l’été, et jusqu’au triomphe – inévitable – aux grands prix de l’automne. Avoir la carte, c’est aussi, pour paraphraser M. Adam, écrire en 2000 un premier roman à succès, adapté au cinéma, et assurer ainsi une vie entière consacrée à l’écriture ; avoir la carte, c’est, depuis quinze ans, publier annuellement des livres généralement bien accueillis, écrire des scénarios de films, recevoir des prix, poser sur les estrades, signer des dédicaces, être invité à France-Culture, tenir une chronique régulière dans Libération ou répondre à des interviews de Lire ; avoir la carte, c’est, en 2012, être célébré trois mois durant par les « médias unanimes » pour un livre sociologico-littéraire tout à fait dans l’air du temps (Les Lisières), bien mis « en évidence sur les tables » avant d’occuper « les […] premières places des listes de vente » ; avoir la carte, c’est faire la couverture des gazettes littéraires avec sa barbe de trois jours pour faire romantique, ses yeux perdus dans l’horizon pour faire romantique breton, et son allure négligée pour faire à la fois artiste, romantique et breton ; bref avoir la carte, c’est être Olivier Adam, au moins jusque hier. C’est peut-être la raison pour laquelle l’écrivain n’ose pas citer un seul de ses confrères qui a la carte, de peur, non de fâcher un quelconque Emmanuel Carrère, mais que le premier nom qui lui vienne à l’esprit soit le sien. Je ne veux pas juger trop vite ; M. Adam n’aurait-il pas récemment égaré sa carte ? Ne plus avoir la carte, en ce cas, c’est sentir son étoile pâlir, voir son dernier livre critiqué par les journalistes qui se pâmaient devant le précédent, ne plus connaître le même succès public ; bref, ne plus avoir la carte, c’est la situation précise que semble expérimenter Olivier Adam aujourd’hui, alors que son Peine perdue, sorti cet automne, n’a pas marché. Les raisons de cette note d’humeur sont désormais plus claires. Vous m’excuserez, j’espère, cette parodie, un peu lourde, du ton monodique de la dernière tribune libre de M. Adam. Si l’on peut se réjouir de lire un auteur à succès s’exprimant aussi honnêtement sur l’état actuel d’une critique qui préfère s’amouracher plutôt que de juger, on eût préféré qu’Olivier Adam analysât le système de médiatisation panurgesque des livres quand lui-même en bénéficiait, plutôt que d’attendre, pour s’insurger, d’en être devenu la (fort provisoire) victime. Pour le formuler en moraliste aussi rigide qu’étroit, l’homme est toujours plus ardent à combattre les injustices quand elles lui nuisent que quand elles le servent.

La tribune de M. Adam m’a remis en mémoire un roman, paru dans l’anonymat voici deux ans, et que j’ai lu en septembre dernier : Les Atticistes, d’Eugène Green. Ce livre n’a pas eu, à ma connaissance, de vogue critique ; comme tous les romans qui n’ont pas la carte, écrits par des auteurs qui ne l’ont pas non plus, ce livre a attendu sagement dans les rayons des librairies d’être renvoyé chez Gallimard. Et son auteur n’a eu nulle tribune pour s’en plaindre. Ce livre ne partait pas sans handicap : Eugène Green, metteur en scène et artiste américain installé en France, pouvait être confondu par le public avec son homonyme, Julien Green – homonyme certes prestigieux, mais dont la gloire est bien fanée de nos jours ; le titre, qui fleure, poétique et intrigant, la IIIe République et ses versions de grec ancien, ne présageait pas de son contenu, une satire mordante du dernier demi-siècle littéraire et intellectuel parisien. En deux cents pages, M. Green revisite, non sans sarcasme, les modes et les toquades de l’intelligentsia française, son extrémisme de principe, décomposé, de décennies en décennies, en une série d’accommodements piteux, de renoncements et de trahisons. Rien donc qui puisse vous faire obtenir de carte par ces puissances mystérieuses et inconnues chargées d’en accorder. Pas d’équivoque dans ce parallèle adamesque : cet insuccès ne cache nul complot du silence, voulant dissimuler aux yeux du public une puissante machinerie de délégitimation du Paris des Lettres et des Arts. Il n’y a rien de scandaleux à ce que la plupart des lecteurs français n’en ait pas même entendu parler. Les Atticistes n’est pas un chef-d’œuvre ; c’est seulement un petit roman agréable et divertissant, sur les Merveilleuses et les Incroyables de la littérature française. Le lecteur songe, de temps à autre, à un Philippe Muray converti à la fiction. Pour un Américain, même né à New York, Eugène Green connaît fort bien l’esprit national ; il l’a mieux saisi, peut-être que bien d’autres de nos compatriotes. Il cherche avant tout, dans Les Atticistes, à susciter le rire. Les rebondissements scénaristiques sont délibérément outrés – délires rocambolesques ou macabres, dans la droite ligne des affections littéraires d’un homme de théâtre ayant participé à la redécouverte du patrimoine théâtral baroque. Le style, maniéré à l’extrême, joue exprès de l’emphase pour bâtir, par recours à l’antiphrase, une sorte de portrait délirant d’une époque de l’intelligence française, l’époque du Général et de Tel Quel, l’époque de la réaction droitière et de la révolution gauchiste, l’époque du Rotary et des Cols Mao, dont, depuis Guy Hocquenghem, on sait qu’elles aboutissent en un point unique, la pleine entente des arrivistes arrivés.

Les Atticistes, malgré quelques visibles références à des personnages existants – Philippe Sollers pour ne pas le citer – n’est pas un roman à clé. Il met moins en scène des hommes et des femmes vivants que des idées, poussées à leur point le plus extrême, et donc à leur coefficient d’absurdité maximale. Le récit perd évidemment en réalisme ce qu’il gagne en incongruité. Les deux personnages principaux, dont les aventures s’articulent avec les grandes périodes de l’histoire intellectuelle récente, sont suffisamment saugrenus pour qu’il ne vienne l’envie à personne de chercher de qui ils s’inspirent. D’un côté, Amédée Lucien Astrafolli, Marseillais issu d’un milieu de petits-bourgeois enrichis, devenu normalien, agrégé et professeur en Sorbonne, partisan de la rigueur et de l’équilibre de la prose française, héritier du Grand Siècle, fanatique de Racine et de Bossuet, et plus encore de Voltaire, péroreur ampoulé et patriote, convaincu de la supériorité manifeste de la littérature nationale sur le reste du monde ; de l’autre, Marie-Albane Sidonie Thècle Luitgard Ursule Quarton de Courtambat, héritière d’une vieille famille de la noblesse française, pensionnaire révoltée d’institutions catholiques, étudiante féministe devenue la Pasionaria de mai 68, avant d’émigrer aux États-Unis, d’y enseigner et d’y trouver le terreau pour ses théories ultra-progressistes, remettant en cause le Canon, la domination masculine, les traditions, et, bien sûr, la fameuse prééminence des écrivains blancs, masculins, européens et décédés (les fameux dead white European males). L’un veut à toute force rayer de l’histoire des lettres tous les modernismes et revenir à une pure expression atticiste – c’est sa grande théorie – soit le classicisme racinien porté à son point le plus extrême. L’autre cherche à abattre toutes les citadelles de la transmission, de l’héritage, du passé, et faire reconnaître comme seules légitimes les expressions les plus hétérodoxes, les plus triviales ou les plus dominées. Les personnages sont très typés. Pour l’un, Le Figaro et l’Académie sont trop progressistes ; pour l’autre, les maoïstes sont soupçonnés de déviationnisme droitier. Astucieux, M. Green met en scène une sorte d’inversion sociologique : Astrafolli, le petit-bourgeois qui a vaincu par son intelligence personnelle les pesanteurs de classe, a adhéré à l’ensemble des valeurs du système, jusqu’à l’extrémisme ; Courtembat, la riche noble, a rejeté sa caste pour mener une lutte qui sape tout ce dans quoi elle est née, au nom de la justice sociale et de la lutte contre les pesanteurs sociologiques de la domination. Les deux incarnent deux tendances bien connues du combat théorique : le désir de sur-légitimer le système chez celui qui s’est battu pour y entrer ; la volonté de le délégitimer pour celui qui y est né.

Comme on peut l’imaginer, avec deux personnages d’un extrémisme aussi affiché, le roman prend rapidement un tour comique. Confrontés l’un à l’autre, Astrafolli révulse Courtembat par son radicalisme réactionnaire quand Courtembat scandalise Astrafolli par son extrémisme révolutionnaire. L’un veut épurer le canon, l’autre veut le détruire ; l’un veut s’installer au sommet, l’autre le saper ; l’un rétrécit, sévère, l’ensemble de la culture à presque rien, l’autre élargit, démocratique, la culture à presque tout. Un Académicien rétrograde contre une radical de campus, voici le programme – attendu quoique divertissant – de la première partie du livre. L’histoire est connue, la balance va, d’épisodes comiques en épisodes comiques, tantôt en direction de l’un, tantôt en direction de l’autre. M. Green revisite avec une verve baroque la période bien connue des années 60 et 70. Sa deuxième partie ouvre un contrepoint à cet antagonisme. S’ils s’opposent sur le fond, ces deux personnages principaux appartiennent néanmoins à la même classe sociale, des professions intellectuelles supérieures – pour le formuler comme un cadre de l’INSEE. Leurs milieux sont les mêmes et chacun prend bien garde à ne pas se mêler à des univers trop différents de lui. Le conservateur s’allie à la noblesse ; la révolutionnaire… lui reste fidèle, à la manière de ces gens qui cherchent à éviter pour eux les conséquences de ce qu’ils appellent de leurs vœux pour les autres.

Peu à peu, les extrêmes s’affadissent. Des ponts sont jetés, puis franchis, entre des positions théoriquement irréconciliables. De loin en loin, le personnage de Patrice Nunard (Philippe Sollers) incarne de manière comique ces retournements et ces renoncements, passant par les étapes successives d’une dialectique impeccable, quoique imprévue, des citations in extenso du Président Mao au culte rabâché de Sadmozarcasanovavenise, de l’orthodoxie austère de Pékin à celle, luxuriante, de Rome. À la fin du livre, le lecteur s’amuse de le voir justifier l’infaillibilité pontificale à partir de citations de Mao Zedong. Les deux personnages principaux parviennent eux aussi à un accord imprévu. Non qu’Astrafolli et Courtembat renoncent à leurs conceptions des lettres et des arts, mais les événements les conduisent, de temps à autre, à joindre leurs points de vue. Le refus absolu du changement et le culte du mouvement perpétuel aboutissent à une position commune ; l’hyper-élitisme et l’anti-élitisme se conjoignent en des refus partagés, quoique fondés sur des raisonnements divergents. Ainsi le renouveau théâtral baroque – auquel M. Green a personnellement contribué dans les années 70-80 – qui revisite les auteurs du XVIIe par des interprétations anti-classiques permet aux deux ennemis de se retrouver sur une position commune. Le réactionnaire ne tolère pas que l’on touche à ses chers génies atticistes ; la révolutionnaire n’accepte pas que l’on choisisse des mises en scène passéistes, et partant, fascistes. Au fur et à mesure que passent les années, les ennemis s’entendent de plus en plus souvent. L’épisode de l’Académie des Sensibles, permet d’opérer, sur le dos de la jeunesse, du monde à venir, le rapprochement final. M. Green y ouvre sa perspective critique. Il dénonce l’hypocrisie des milieux culturellement dominants, mélange de modes stupides (avoir la carte ou pas, dirait M. Adam), de conformisme plat, de paternalisme confit de préjugés (ainsi ce réalisateur, bien embêté de ne pas trouver en banlieue ce qu’il venait y chercher), voire de malhonnêteté intellectuelle. Ces dernières pages, qui tournent parfois à la mascarade que d’aucuns, trop atticistes, pourront juger outrée, montrent, de la part de l’auteur, une conscience narquoise et clairvoyante des tabous de notre époque.

Green n’a pas la carte ; Les Atticistes n’ont pas connu le succès, ni critique, ni public ; son style, délibérément maniéré et désuet – remarquable de maîtrise, néanmoins, venant d’un auteur dont le français n’est pas la langue maternelle –, et son ton, d’une ironie pimpante, ne sont guère de ceux qui triomphent aisément dans les box-offices littéraires de nos jours. Contrairement à M. Adam, chroniqueur autorisé de Libération, scénariste de cinéma, écrivain de métier, romancier encensé par la critique, figure du milieu littéraire, bref, titulaire – malgré ses dénégations – d’une carte, M. Green n’avait aucune chance d’obtenir, pour son roman un peu caustique, la moindre audience. Et lui, qui n’a pas même de tribune pour s’en plaindre, méritait bien qu’un lecteur parmi d’autres revienne durant quelques lignes sur son petit livre à la Muray, qui, sans être un chef-d’œuvre, offre sur un certain état de la République des Lettres, un aperçu baroque et vivifiant.

Heureuse qui, comme Pénélope, a fait un long voyage : Suzanne et le Pacifique, de Jean Giraudoux

A View of the Monuments of Easter Island (Rapanui), William Hodges. 1775

A View of the Monuments of Easter Island (Rapanui), William Hodges. 1775

 

Suzanne et le Pacifique, Jean Giraudoux, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1990 (Première éd. 1921)

 «Garde toujours Ithaque dans ton esprit,  / C’est vers elle que tu vas.  / Mais ne hâte pas ton voyage : / Mieux vaut qu’il dure beaucoup d’années, / Que tu sois déjà vieux en abordant ton île, / Riche de ce que tu auras gagné sur ta route, / Et sans espoir qu’Ithaque te donne des richesses. / Ithaque t’a donné ce beau voyage. / Sans elle, tu n’aurais pas pris la route. / Elle n’a plus rien à te donner. / Même si elle te paraît pauvre, Ithaque ne t’a pas trompé : / Maintenant que te voilà sage avec tant d’expériences,  / Tu auras compris ce que les Ithaques veulent dire.»

Constantin Cavafy, Ithaque, traduction Socrate Zervos, L’Imprimerie Nationale

Le Général de Gaulle disait, paraît-il, qu’on reconnaît un imbécile à ce qu’il qualifie immanquablement Jean Giraudoux d’écrivain « précieux ». L’anecdote est peut-être apocryphe, elle n’en reste pas moins révélatrice d’un cliché très répandu. Il suffit de creuser un peu – sans le lire – pour retomber sur les mêmes expressions, répétées ici ou là : Giraudoux le magicien, Giraudoux le précieux, Giraudoux le fantaisiste. L’héritier de la Grèce, du Romantisme et de l’esprit français ; un mélange de surréalisme et de classicisme ; l’un des noms essentiels de l’Entre-Deux-Guerres, dont il saisissait à merveille l’esprit, le Zeitgeist (au point que le lire exige un siècle plus tard de copieuses notes explicatives). Voici un écrivain de grand style, un poète en prose, un imaginatif étonnant et dont les romans, écrits à la va-vite et avec une nonchalance affectée, expriment autant le génie de l’homme que celui d’une nation littéraire, voire d’une Zivilisation. Et Pierre Assouline, de vanter récemment sur les réseaux sociaux, sa « langue pure, claire et sophistiquée » – on notera que le qualificatif « précieux » a été de justesse évité. Les historiens littéraires et les critiques aiment les épithètes qui facilitent leurs travaux de classification linnéenne ; et ils les aiment d’autant plus quand les écrivains eux-mêmes se réclament du style dans lesquels on voudrait, par volonté d’intelligibilité, les confiner. Dans Suzanne et le Pacifique, quelques remarques explicites sur la préciosité font ainsi figure de manifeste littéraire ; elles ont orienté la lecture du texte, dans un sens purement littéraire, dégagé de tous enjeux historiques ou philosophiques. Une fois le qualificatif critique fixé, buriné, enfoncé dans le crâne du lecteur, celui-ci ne voit plus chez l’auteur que ce qu’on lui a recommandé d’observer pendant sa courte visite ; le lecteur de Giraudoux s’arrête à chaque instant pour mieux constater la préciosité, la luxuriance, l’érudition, les jeux littéraires et les fantaisies, etc. Il passe rapidement le fond ; on lui a dit de ne pas en tenir compte. Il accrédite ainsi l’idée du prosateur léger, de l’écrivain pour écrivains, qu’on reconnaît à coup sûr à ses tics, ce mélange de digressions poétiques et de phrases interminables, ces multiplications de « comme », ces énumérations d’animaux exotiques entre deux catalogues des grades administratifs français, ces innombrables mentions de « sous-préfet », de « préfecture », de Bellac et du Limousin au milieu de clins d’œil érudits destinés aux deux Paul, Claudel et Morand. Oui, cette virtuosité-là, parfois éreintante, parfois agaçante, parfois vieillie – le style vif pâtit du temps qui passe – cette virtuosité, donc, existe. Le lecteur ne peut certes passer outre et affirmer, absurde, de Giraudoux qu’il était un écrivain de la ligne claire, de l’épure, de la simplicité. Les textes de cet écrivain collent à leur légende ; mais ne lui collent-ils pas trop ? Comme Pierre Bayard le conseillait, avec son sens coutumier de la provocation, dans Et si les œuvres changeaient d’auteur ?, il faudrait peut-être, à un moment ou à un autre, dissiper ces nuages d’adjectifs et de préjugés qui nous empêchent de lire l’œuvre d’un regard personnel, la lire comme si elle n’avait jamais été lue, l’aborder comme un Robinson son île déserte.

Les lecteurs communs et simplets dont je suis n’osent pas toujours s’affranchir des discours critiques les mieux charpentés. Après tout, si des universitaires ont passé trente ans courbés sur un texte, comment un jeune nigaud pourrait-il prétendre y voir quoi que ce soit qui ne figure déjà, à titre d’évidence, dans les sédiments de décennies d’exégèses et d’étude des manuscrits ? Qu’on me permette cependant de lire Suzanne et le Pacifique avec une certaine fraîcheur, en dehors des carcans existants. Si j’évoque aussi longuement ce problème, c’est qu’en lisant la « notice » du texte, à la fin du volume de la « Bibliothèque de la Pléiade », je me suis aperçu, non sans surprise, que son auteur, la respectable critique québécoise Lise Gauvin, n’avait pas eu le moindre mot pour ce qui constituait, à mon humble avis, le moteur silencieux du texte, son motif dans le tapis. J’ai attendu dix pages, quinze pages, mais non, rien. Pas une phrase, pas un mot, pas un signe. Son texte était érudit, fort bien charpenté, très profond, instructif, intelligent, mais avais-je lu, moi petit lecteur néophyte en Giralducie, le même texte qu’elle ? Avais-je compris le même contexte qu’elle ? Visiblement non. Je parlais plus haut d’île déserte ; Suzanne et le Pacifique relève justement de la robinsonnade, mise au féminin. La ligne narrative du livre tient en peu de place. Une jeune femme, évoque, à la première personne, les années qu’elle a passées sur une île perdue dans le Pacifique. Comme le héros de Daniel Defoe, Suzanne est la seule survivante d’un terrible naufrage ; elle se réveille étendue sur la plage d’une petite île, au milieu d’un archipel inconnu. Là voilà seule au monde. Contrairement à Crusoé, où à ce marin méditerranéen de jadis dont elle trouve des traces sur une autre île, elle ne rebâtit pas la civilisation. Elle ne travaillera pas. Elle revendique hautement de ne pas le faire. Ni élevage, ni chasse, ni construction d’un abri ne l’occuperont. Elle vivra nue, disponible, heureuse, sans jamais éprouver la besogne harassante des survivants. Elle n’en a nul besoin ; cette île est une véritable corne d’abondance. Plutôt que de réapprendre la civilisation, elle redécouvre la nature, un monde inviolé et innommé, un Éden sans pomme et sans Adam. La chute (le naufrage) a précédé le Paradis. L’un des traits caractéristiques du récit de Suzanne sont ses fameuses descriptions éminemment poétiques et colorées d’un univers luxuriant, merveilleux, irréel, entrecoupées de souvenirs, de réminiscences de la France désormais perdue. Giraudoux y met toute sa fantaisie, tout ce que le lecteur s’attend à lire, chez lui. Sur cette île idéale, ce rêve d’île, ce fantasme d’insularité, Suzanne passe plusieurs années ; elle s’y nourrit à sa faim, s’y baigne quand elle le désire, se laisse approcher par des oiseaux inconnus qui n’ont de sauvage que le nom. Une chose, seule, lui manque, néanmoins, le regard humain. À aucun moment, malgré les douceurs de l’île, elle ne renonce à surveiller la côte, à tenter de se signaler lorsqu’elle croit voir une fumée dans le lointain. Sa solitude restera, de bout en bout, une attente, comme si ce rêve vécu, ce Paradis, ne pouvait qu’être un expédient, un temps inapte à remplacer la vie. Elle explore peu à peu l’archipel : sur une île, elle trouve quelques mammifères qu’un précédent établissement humain a oubliés ; elle y trouve aussi la case du marin qui l’a précédée, case dans laquelle se trouve Robinson Crusoé, qu’elle lit avec dégoût, tant le matérialisme du marin, du civilisateur, du colon, la désespère  ; sur une autre île, elle trouve des fétiches et des idoles dans le style, impénétrable, de l’Île de Pâques, témoins muets et effrayants d’un passé révolu, privé de sens. Ces deux occupations antérieures furent des fétichismes : l’un, indigène, au sens propre de l’adoration de statues ; l’autre, colonial, au sens figuré, de celle du travail, comme transformateur et libérateur de l’humanité. Suzanne refuse ces deux fétiches ; il ne s’agit pas de transformer le monde, mais d’abord de le voir, puis de le nommer… et enfin de l’inscrire, de le coucher sur le papier, sans rompre son équilibre.

Elle ne le sait pas, mais pendant sa longue et involontaire réclusion insulaire, la guerre a éclaté. Il lui faut la découverte des débris d’un naufrage, non, de deux naufrages, bref, d’un combat, pour comprendre. La mort paraît absente de l’île ; la mer lui amène. Des cadavres de marins anglais et allemands échouent un jour sur les plages. Avec eux, dans une boîte, un exemplaire de journal : elle découvre, d’une formule plaisante, que tout, en Europe, semble dépendre d’une seule rivière, la Marne (et de sa bataille). Son exil dans son rêve d’île durera exactement le temps du conflit. Suzanne ne sera découverte qu’en 1918 par un navire anglais et ne reviendra sur le sol de France qu’à la signature de l’Armistice. Cette Pénélope a achevé son Odyssée et retrouve Ithaque (où nul Ulysse ne l’attend). Voilà exactement où je voulais en venir. Ce qui m’a surpris dans la notice de Mme Gauvin, c’est que, saturé de références littéraires, son texte n’évoque pas un instant la guerre de 14-18, comme s’il s’agissait d’un aspect ornemental du roman, un pur détail artistique, remplaçable. Pourtant, réfléchissons un instant. Giraudoux est un ancien combattant ; même s’il n’a pas écrit, contrairement à d’autres, sur son expérience du front, il a été mobilisé et blessé deux fois. Giraudoux est un homme de culture déchiré entre son sentiment français, éminemment patriotique, et son affection de germaniste pour l’Allemagne, où il a un temps vécu. La guerre passée l’a doublement blessé – et la lecture de Siegfried et le Limousin tend à confirmer cette hypothèse par ses longs développements, autobiographiques ou non, sur l’Allemagne et sa culture. Giraudoux publie donc son premier roman depuis la fin du conflit et de quoi traite-t-il ? D’un jeune sous-officier se battant sur le front ? Des tourments d’un grand blessé de guerre ? Ou, sur le mode du ressassement, des passions d’un provincial monté de sa sous-préfecture à Paris ? Non. Il traite, à la première personne, d’une femme, perdue sur une île idéale, plus proche de l’utopie que de la réalité, et qui passe exactement la durée d’une guerre meurtrière à laquelle l’auteur a pleinement pris part dans le Pacifique (pas l’Atlantique ou l’Indien, non, le Pacifique !). Je ne voudrais pas donner l’impression de tirer le texte dans une direction qui n’est pas la sienne, mais le fait qu’un ancien combattant, souvent prompt à utiliser son propre matériau autobiographique dans ses livres, publie en 1921 un tel texte, sorte de négatif absolu de l’expérience personnelle et collective passée, celle de 14-18, ne me semble pas anodin ; pas au point qu’un critique puisse passer cela sous silence. Avec Suzanne et le Pacifique, le lecteur contemporain de Giraudoux pouvait s’évader ; il pouvait aussi lire en creux sa propre époque. On peut voir dans ce livre, à raison, innovations littéraires ou astuces érudites, parabole philosophique ou long poème en prose ; on peut y voir la manifestation d’un certain surréalisme, que confirment les appréciations positives des jeunes Soupault et Aragon  ; on peut aussi y voir un moyen de dépasser la faillite de la civilisation par le récit tortueux d’un voyage vers la nature, le rêve, l’individualité, un texte qui se perd pour mieux revenir, après une longue réflexion, à l’artifice nécessaire de la culture et de la société des hommes, renouvelées. Suzanne refuse de rebâtir, comme Defoe, ce qui a, de toute manière, échoué. La complexité du texte tient peut-être à ce que ce refus de civilisation n’équivaut pas à un désir destructif de table rase. Au contraire, Suzanne, au milieu de ses oiseaux versicolores, se rappelle la France, elle se rappelle le Limousin, elle se rappelle ses lectures – sans surprise, pour évoquer les « révolutionnaires » de la poésie, Mallarmé, Rimbaud, Claudel. Mais elle choisit ce qui peut et ce qui ne peut pas figurer dans ce rêve. Elle choisit le monde qui l’entoure. Elle choisit également de nommer, de baptiser ce qu’elle voit, en toute liberté. Elle, la plus soumise en théorie aux nécessités de la survie, peut s’en détacher à loisir – car il n’y a rien, dans son expérience, de réel. Giraudoux concentre sur l’archipel de l’utopie un bestiaire venu de tous les continents ; quoi de plus normal, puisqu’il s’agit là d’une fuite, d’une dérive hors de la réalité, d’un pas de côté dans l’envers du monde, dans l’envers de la guerre. Suzanne est l’antidote littéraire d’un monde en ruines.

Le récit frappe par ses très longues phrases, chargées de participes présents, un peu à la manière, à venir, d’un Claude Simon. Au bord de l’essoufflement, le texte cherche par le déferlement des mots à dire ce qui se présente simultanément au regard, au rêve et au souvenir ; tout doit pouvoir se prononcer dans une respiration, s’exprimer en un geste, s’insérer dans une phrase. L’expérience de la solitude insulaire aurait pu être celle du silence ; elle mène, au contraire, à la redécouverte du poids des mots, à la libération de leur agencement, à la recomposition de leurs rapports. D’où ce texte étonnant, qui semble, une fois le naufrage consommé, s’emmêler sur lui-même sans commencement ni fin. Ce tournoiement perpétuel déséquilibre le texte, le décale par rapport à son propre sujet, lui offre de longues parenthèses, entrecoupées de parenthèses, elles-mêmes enfermées dans d’autres parenthèses. Proust, à la même époque, explore l’infiniment petit de son souvenir par l’infiniment grand de son récit ; Giraudoux, dans une même geste, éclaire l’infini du rêve par l’infini du nom, de la phrase, de la séquence, à laquelle peut toujours s’adjoindre une autre séquence, puis une autre. Ces formes fluctuantes désincarcérent la vie des figures mortes dans lesquelles la vieille civilisation l’a enfermée. La narratrice peut, à sa guise, errer dans son propre rêve, cette illusion utopique – les mentions géographiques et animalières sont irréelles – nourrie autant de vie que de lectures. Suzanne et le Pacifique se développe ainsi dans de longues périodes, circulaires et foisonnantes, tentant d’embrasser un monde librement reconstitué, nouveau, dans lequel la fantaisie et l’imagination ont toute leur place. À la phrase sèche, réaliste, sans métaphores, qui adhère à l’univers tel qu’il va, Giraudoux préfère le long mouvement poétique et musical, métaphorique, onirique, qui défait et refait l’univers, dans un foisonnement d’images contiguës. Crusoé, exclu du monde, se hâtait de le rebâtir, avec un soin encyclopédique et maniaque ; Suzanne, à l’écart, préfère le recréer, avec ses mots, sa sensibilité, ses coloris et ses humeurs. Cette robinsonnade tient de l’échappée, de la parenthèse de survie ; lorsque le monde n’offre plus que désespoir, tristesse, mort, la fuite, sous la forme d’un long voyage intérieur, est toujours possible. En cela, Suzanne et le Pacifique tient peut-être une place, étonnante, dans les romans nés de l’expérience de la guerre.

Il me semble donc que ce texte merveilleux de joie, de poésie, de couleurs et d’odeurs, par ces excès même, exprime aussi (et surtout ?) la fuite dernière face à l’expérience du désespoir, fuite face à la guerre, fuite face à la faillite de la civilisation, fuite face à la vie prosaïque, matérielle et ennuyeuse. J’y ai moins lu les afféteries d’un Giraudoux précieux et délicat, multipliant les apartés gratuits et les incises digressives, que, dernière ressource de l’esprit blessé dans les ruines de l’Europe, l’invocation du rêve contre la réalité, de la lumière contre l’ombre, de la création contre la destruction. Mais ce chemin onirique ne suffit pas à l’auteur ; Suzanne éprouve en effet le besoin de revenir à l’humanité, de mettre fin à l’errance, d’achever son voyage par le retour au pays natal ; et ses larmes face au banal fonctionnaire qui l’accueille sont aussi le signe d’une tension entre les exigences formelles du réel et la liberté du rêve. Intérieur ou non, un voyage s’achève. Par de longs détours, Suzanne est enfin revenue chez elle comme Ulysse à Ithaque, changée, plus consciente d’elle-même et du monde, plus apte à savourer l’équilibre et le repos promis par le pays natal, plus libre, aussi.

Johnny s’en va-t-en… : Le Printemps du guerrier, de Beppe Fenoglio

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Le Printemps du guerrier, Beppe Fenoglio, Cambourakis, 2014 (trad. Monique Baccelli) (Première éd. 1988 chez Denoël) (Première éd. originale 1959)

En ouvrant ce livre de Beppe Fenoglio m’est remonté instantanément un souvenir de l’époque déjà légendaire où existaient encore des engins saugrenus nommés « magnétoscope » et « cassette VHS », et où l’Internet n’était pas encore là pour offrir l’infini de sa mémoire de substitution et de ses canaux numériques. Ma réminiscence tient en peu de mots. J’avais regardé un soir, avec ma mère, dont je ne crois avoir jamais confié ici qu’elle était italianiste, un film transalpin, en noir et blanc, doux-amer, sur le grand retournement d’alliance italien de l’été 1943, vu au ras du sol d’une caserne et de ses pauvres soldats désorientés. Si je garde un bon souvenir du long-métrage, je me rappelle surtout que la durée du film excédait celle des bandes de la cassette et que je n’en ai jamais vu la fin – à un quart d’heure près, je crois. Évidemment, j’ai oublié le titre, le nom du réalisateur, celui des acteurs, et tout ce dont je me souviens ne serait d’aucun secours au cinéphile le plus érudit (à moins que ? …). Ce (minuscule) traumatisme, longtemps enfoui, a resurgi aux premiers dialogues du Printemps du guerrier, dont l’ambiance, le ton, la manière, répondent en un lointain écho à ce film pour moi demeuré inachevé. L’action se déroule, on l’aura compris, en 1943. De jeunes recrues sont (mal) préparées, dans des casernes miteuses, par des officiers de qualité fort variable. Demain, elles seront appelées à servir dans les lambeaux de l’éphémère empire fasciste ; ou à mourir, comme tant d’autres, dans les interminables plaines d’Ukraine et de Russie – voir, dans un tout autre registre, Le Cheval rouge, d’Eugenio Corti. Même si l’Italie tient encore son rang auprès de l’Allemagne, elle a été ravalée par les événements du rang d’acolyte privilégié à celui de vague comparse, pour lequel on n’éprouve plus, à Berlin, qu’une commisération gênée, si toutefois – le fait est improuvé – un Nazi peut ressentir ce genre de sentiments. Le débarquement des forces alliées en Sicile, début juillet 1943, ouvre un nouveau front. L’Italie cède du terrain, renverse quelques jours plus tard son Duce, et le nouveau gouvernement, sous l’égide du Maréchal Badoglio, capitule bientôt, le 8 septembre, face aux anglo-saxons. Les Allemands, qui ont libéré Mussolini par une opération rocambolesque, l’installent à la tête d’un régime fantoche, à Salò. Si l’Italie est sortie de la guerre, la guerre, en revanche, est entrée en Italie. Pendant deux ans, le pays voit s’affronter, avec une rare brutalité, deux camps : au nord, les troupes allemandes, soutenues pour les opérations « policières » par les hommes de Salò ; au sud, les troupes anglo-saxonnes et leurs alliés locaux, souvent communistes, les Partisans.

Ces événements, que j’ai résumés en quelques lignes, constituent la trame du roman de Fenoglio, largement tiré de ses propres souvenirs de guerre. Bien évidemment, le personnage principal, un jeune sous-officier, surnommé Johnny – dans le civil, comme l’auteur, il étudiait l’anglais –, ne voit tout cela que de très loin, ou, pour le dire plus précisément, de très bas, c’est-à-dire du sol. Les angles morts du souvenir donnent toute leur saveur à ce récit-témoignage d’une saison de déliquescence. Fenoglio a un ton très particulier, une sorte de distanciation factuelle qui peut tromper le lecteur. Son livre appartient à cette catégorie de livres plus écrits qu’ils n’en ont l’air. C’est là souvenirs de guerre, oui, et alors ? La vie quotidienne médiocre de la caserne, les engagements, les combats, la fuite, combien d’hommes ne les ont pas racontés ? Quelle différence cela fait-il avec des milliers d’autres témoignages de ce type ? Eh bien ! si différence il y a, elle tient à la griffe de l’auteur, à son souci du détail, à la précision d’une architecture pourtant soumise aux hasards d’une déroute. Fenoglio offre là un récit composé avec une fermeté d’autant plus admirable qu’elle est invisible au lecteur distrait. La remémoration devient quête de sens, par la fiction. Le livre s’organise en trois temps, à la mesure de l’histoire heurtée de l’Italie d’alors. Un premier mouvement emporte le jeune élève officier des derniers mois de sa formation à la chute de Mussolini ; un deuxième le mène désertant des faubourgs de Rome vers son Piémont natal aux premiers jours de l’offensive allemande ; un troisième le présente intégrant les rangs des partisans qui, derrière les lignes de l’Axe, tentent de se constituer en maquis. L’écrivain donne à voir, par son récit très sec, libéré de toute ornementation superflue, le délitement de l’été 1943, annoncé par la lassitude, sourde ou volubile, qu’expriment presque tous les personnages. Dès l’ouverture du livre, personne n’en peut plus de cette guerre lointaine et pourtant omniprésente. Les pages grotesques consacrées à la formation des sous-officiers montrent une armée dépenaillée et gouailleuse, menée par des bravaches et des fripouilles, dans un grand écart permanent entre le clinquant de la rhétorique et le négligé de la réalité. Ces pages-là étaient attendues, montrant l’armée italienne telle qu’elle fut, bouffonnerie d’autant plus carnavalesque que son destin est connu du lecteur.

Au Printemps du guerrier succède un été de débandade, celle des troupes italiennes, de ces soldats et de ces officiers démoralisés, qui s’empressent, une fois connues les rumeurs de l’armistice, de se démobiliser eux-mêmes et de rentrer, comme ils le peuvent, vers leur paese. La camaraderie des jeunes officiers ne tient pas un instant face à ce « chacun pour soi » général par lequel on reconnaît une armée en fuite, une armée qui n’en est plus une. On naît seul, on vit seul, on fuit seul. Deux forces opposées émergent du livre : les troupes du Duce, rassemblement factice et hétéroclite d’individus venus de toute l’Italie, presque étrangers les uns aux autres, sans autre conviction qu’un secret espoir de leur propre défaite ; les troupes partisanes, armée de fortune, contingente, mal équipée, mais soudée par un même sentiment du lieu, par une même espérance. L’armée italienne que présente Fenoglio n’avait ni cohésion, ni solidarité, ni conscience d’elle-même, sinon les quelques rudiments médiocres que le nationalisme fasciste avait cru inculquer à des soldats imbus des particularismes de leur paese. Les dialogues de la première partie, alors que l’Italie combat encore aux côtés de l’Allemagne, sont très révélateurs. Le lecteur retient moins les identités personnelles que les origines géographiques. Il y a là le Sicilien, le Napolitain, les Romains, le Piémontais, l’Émilien, le Lombard, le Frioulan ; l’Italien, en tant que tel apparaît comme un régional mal peint aux tri-couleurs, un fantasme de propagandiste, un rêve de nationaliste intoxiqué par des théories fumeuses. À la moindre incertitude, le vernis craque. Paniqués, sans hiérarchie, sans patriotisme particulier, les compagnons d’armes de Johnny s’empressent de fuir Rome, cette capitale qui n’est pas la leur – quelques remarques en ce sens, hostiles à la « ville éternelle » parsèment le texte. L’Italie se démantibule en provinces, son armée en atomes humains, lancés, éperdus, sur les routes de leur pays natal. À l’inverse, les partisans, dont le regroupement tient à des hasards de rencontre – ce fut le cas pour Johnny – sont armés intérieurement pour le combat, combat aussi localiste que politique. Ils prennent des risques, sont volontaires pour s’engager à l’arrière des troupes allemandes. Ils savent pour quelles raisons ils sont ensemble. Les partisans ne sont plus ces régionaux un peu folkloriques, archétypiques, qui s’apostrophaient dans l’ennui des casernes romaines ; ils sont des « guerriers », dont la personnalité et le nom comptent plus que leur origine, d’ailleurs commune. Leur guerre se fera entre trois collines, les leurs.

Entre ces deux engagements de Johnny, le forcé et le volontaire, le texte présente, au centre, le récit très impressionnant d’une fuite. Les soldats ont troqué rapidement leurs encombrants uniformes pour de peu seyantes tenues civiles, obtenues auprès de Romains trop heureux de pouvoir profiter de cette demande pour céder à prix d’or des costumes élimés et des chemises usées. Qu’ils sont repérables, parmi ces populations de femmes, de jeunes enfants et de vieillards, ces hommes jeunes, accoutrés de tenues qui trop grande, qui trop petite ! Les troupes allemandes n’ont guère de mal à les remarquer, à les arrêter, pour les prendre en otage, les déporter ou les fusiller comme déserteurs. Johnny, dans les cinquante pages d’une fuite angoissée et éprouvante, aura un peu de chance, et, parfois, le soutien amical et tacite de compatriotes inconnus. Parti trop tard, du fait d’une garde jamais relevée dans la campagne romaine, le personnage principal doit agir en urgence, trouver les moyens d’éviter la déportation, ou l’intégration forcée dans les rangs des troupes fascistes en (vague) recomposition. Dépourvu de soutien, il se dirige seul vers la gare de Termini. Les trains bondés remontent, lentement, sans être assurés d’arriver vers le lointain nord, où règne, pour des mois encore, la Wehrmacht. Les pages de ce retour au Piémont sont celles d’une débâcle ; elle ne s’achève qu’au moment où un camion de partisan intercepte le sous-officier en fuite. Le destin est un hasard, le destin en temps de guerre est un hasard au carré, au cube, puissance cent. Le récit de Fenoglio prend des chemins qui bifurquent, infiniment. Autour d’un point fixe, Johnny, des hommes et des femmes apparaissent et disparaissent, pendant quelques lignes ou quelques pages – le lecteur finit par ne plus discerner personne parmi cette masse de personnages connexes, inconnus une page plus tôt, oubliés une page plus tard. La guerre, immense et monstrueuse catastrophe collective, est avant tout un agrégat de malheurs individuels, une somme dont chaque partie est une épopée, une tragédie, un drame ou même, pourquoi pas, une comédie.

Mais, au fond, Johnny lui-même s’en va-t-il vraiment en guerre ? Est-il un guerrier ? À la manière du Camus des « épées de soleil » qui déchirent la morne trame de L’Étranger, Fenoglio utilise avec beaucoup de prudence les métaphores. Son récit s’attache à une certaine ligne claire, d’où n’émerge nul lyrisme malvenu. En adoptant ce ton de réaliste froid et lucide, l’auteur rend plus saillantes encore ses quelques figures de style, percutantes et inattendues. Il faut un peu de temps pour observer qu’assez peu nombreuses, les comparaisons sont néanmoins souvent construites de la même manière : leur référent, c’est la guerre. Que Johnny contemple des étoiles, la campagne ou l’eau, tout est toujours ramené au conflit. Les termes de comparaison, de ce fait incongrus, ne sortent jamais du lexique du combattant. Les étoiles sont des hydravions en flamme, les projecteurs tailladent le ciel comme des lames, le tonnerre de l’orage se confond avec des frappes d’artillerie, etc. Quand il s’agit de parler des vapeurs d’une usine, dans un accès aussi rare que subit de lyrisme, « les véloces patrouilles d’acide picrique décollaient pour affronter désespérément la statique patrie de la nuit ». Le monde entier, des éphémères voletant dans l’air moite aux étoiles immuables, du vent soufflant dans les branches à la pierraille effondrée, s’assimile à la guerre, alors même que cette guerre, Johnny n’y participe pas une fois avant la dernière page du livre. L’univers est ramené à un état de guerre totale, perpétuelle, universelle dont n’est précisément exclu qu’un homme, le prétendu guerrier, Johnny, point central du récit. Il voit la guerre partout, il sent la guerre partout, il entend la guerre partout ; mais jamais elle ne paraît devoir l’atteindre. Le destin semble tenir à l’écart celui-là même qui serait appelé à combattre, par une ironie aussi absurde que signifiante. L’auteur souligne ainsi d’un même mouvement les incohérences de l’histoire et la solitude du personnage principal, cette solitude fondamentale d’un homme seul face à un déchaînement guerrier qu’il paraît repousser aussi sûrement que l’antimatière exclut la matière. Il lui suffit de se voir confier une mission pour que, durant son absence, un engagement se produise. Il lui suffit d’être envoyé à droite pour qu’à gauche s’engage un combat. Il lui suffit d’être à l’arrière pour que l’avant attaque, à l’avant pour que l’arrière se défende. Comme l’Elpénor de Giraudoux, Johnny n’est jamais où l’histoire se déroule. Non d’ailleurs qu’il s’en plaigne particulièrement – ce n’est pas ici La Conquête du Courage. Dans une société en plein effondrement, la survie est une question de chance, et même une forme d’absurdité. Peut-être faut-il alors voir, dans la résolution offerte par les dernières lignes du livre, non autobiographiques, ce sens qui manquait au récit tout entier, cette fin qui, par sa cohérence, donne rétrospectivement une direction à cette geste absurde : le guerrier enfin trouva sa raison d’être.

Dans Le Printemps du guerrier s’esquisse le récit romancé d’une vie de soldat devenu, par hasard mais non sans conviction, un partisan. Fondé sur un matériau largement autobiographique, il témoigne, avec une élégance, une clarté et un équilibre remarquables, de ce que put être, pour un Italien, l’année 1943, cette guerre totale, universelle, en un mot, mondiale, dans laquelle un homme, et partant, peut-être, le pays tout entier, ne trouvait plus sa place. L’armée italienne, rassemblement factice, s’était effondrée ; ses hommes fuyaient ; certains d’entre eux trouvèrent néanmoins, dans l’engagement partisan, le moyen de participer, eux aussi, au conflit en cours, de se raccommoder avec eux-mêmes. Alors se comprend mieux la sérénité finale du roman ; Johnny, Fenoglio, ou bien l’homme peut-être, est rédimé. À bien y repenser, en écrivant ces lignes, je me rends compte que ce livre dépasse probablement, de loin, tout ce que le film oublié dont je parlais plus haut aurait pu m’offrir si seulement j’avais pu le voir jusqu’à son terme.

 

Juger des spectres: Le Confident du poète, de Niels Frederik Dahl

lettre scellée

Le Confident du poète, Niels Frederik Dahl, Actes Sud, 2012 (trad. Vincent Fournier) (Première éd. originale 2009)

Les éditeurs le savent bien, le public que vise un livre varie en fonction de son titre. Ainsi Le Confident du poète, roman récent de l’écrivain Niels Frederik Dahl s’appelle-t-il, en norvégien, Herre, du nom de son personnage principal. Si Herre n’a pas été retenu par Actes Sud, c’est que ce nom, signifiant à Oslo, ne l’est pas en France. En effet, Bernard Herre (1812 – 1849), semi-intellectuel danois venu s’installer en Norvège avec sa famille dans les années 1820, n’est qu’une personnalité de second rang du romantisme norvégien du XIXe siècle. Excepté quelques spécialistes de l’histoire culturelle scandinave, les lecteurs français ne le connaissent pas. Les meilleurs auteurs de sa génération littéraire, Camilla Collett née Wergeland, Henrik, son frère ou encore Johan Sebastian Welhaven, dont ce livre retrace les mésaventures, sont dans notre pays à peine mieux identifiés – j’ai néanmoins noté que les éditions Zoé avaient récemment traduit un des principaux romans de Camilla Collett. Cette génération n’a de toute évidence pas eu l’aura continentale de la suivante, celle des « quatre grands », celle des Ibsen, des Lie, des Kielland et des Bjørnsøn – dont il m’arrive de parler en ces lieux, où à défaut d’esprit, souffle au moins, de temps en temps, un glaçant vent du nord. Le Confident du poète aurait pu, aussi, s’intituler Le Chasseur du Nordmark, titre envisagé tant par M. Dahl, l’auteur, que par M. Fournier, le traducteur. Si ces deux propositions recouvrent chacun un aspect distinct du roman, ils n’appellent pas le même lectorat. Sans être particulièrement acerbe, on devine que les publics de titres aussi dissemblables se recoupent mal. J’ai toujours trouvé aux couvertures illustrées d’Actes Sud quelque chose de féminin, que l’on retrouve dans les choix éditoriaux de la maison, la joliesse de leurs livres et de leur papier un peu mat. Pour aller au bout de ma petite intuition quelque peu cynique, nul doute qu’à bien considérer le cœur de cible de la littérature contemporaine, et d’Actes Sud en particulier, le choix du Confident du poète, au détriment du Chasseur du Nordmark s’imposait (à ma grande déception).

Ce roman se déroule dans les milieux littéraires de Christiana pendant la première partie du XIXe siècle. M. Fournier, le traducteur, fait remarquer dans son instructive postface que cet univers est mal connu. C’est vrai. On évoque assez peu la Scandinavie en France. Pour mieux parler du livre, je pourrais vous assommer de savantes explications sur l’histoire de la Norvège, passée en 1815 de son assujettissement séculaire à la couronne du Danemark à une forme d’association sui generis avec la Suède – où régnait alors l’ex-maréchal, et roturier, Bernadotte, devenu par adoption un royal Charles XIV. Je pourrais vous expliquer gravement les tensions d’alors entre une vieille bourgeoisie, conservatrice et pro-danoise (que représente Welhaven) et des forces sociales libérales et ascendantes, plus conscientes de la singularité nationale norvégienne (que défend Wergeland). Je pourrais ajouter que l’époque du livre est exactement celle des grands travaux linguistiques d’Ivar Aasen, le linguiste qui construisit, à partir de versions dialectales, le nynorsk, devenu depuis seconde langue officielle de la Norvège. Le fondement scénaristique du livre, tel que le liraient les critiques d’antan, à la Lukacs, tiendrait alors à un argument complexe : l’hostilité des milieux danophiles envers l’expression nationale et culturelle de la bourgeoisie norvégienne naissante, situation mise en fiction par l’amour impossible entre des Capulet-Welhaven rêvant de Copenhague et des Montaigu-Wergeland défendant leur patrie, dans un jeu amoureux doublé, donc, de considérations politiques. À un point de tension historique entre une société en agonie et une société au berceau, ce roman eût pu constituer un vaste panorama historico-littéraire, à relents réalistes, accessible aux seuls connaisseurs des runes et des arcanes du Grand Nord. Oubliez tout cela. M. Dahl n’a pas écrit un roman historique.

Contrairement à ce que prétend le traducteur, que ces personnages soient connus ou non du lecteur ne compte pas vraiment ; leur drame n’est pas voilé par l’absence de certaines références érudites ; leur histoire peut toucher n’importe qui. Il se dégage de ce livre, dont j’examinerai un peu plus loin la composition complexe, une impression de fausse historicité ; le lecteur ne peut échapper au pressentiment que l’anecdote historique et son arrière-plan sont des alibis. L’écrivain aurait trouvé, dans la destinée tragique de Bernard Herre, un moyen de mettre en scène un touchant dilemme personnel, sur une trame avant tout sentimentale. M. Dahl a en conséquence évacué tout ce qui pourrait rendre ce roman inactuel. Je sais bien que le désir de vraisemblance relative de l’expression, des réflexions et des personnages d’un roman dénote probablement chez moi une incurable manie formaliste petite-bourgeoise, un académisme poussiéreux et une manie désuète de l’authenticité ornementale, aux dépens de la vérité littéraire. Néanmoins, je me dois de constater que je n’ai rien trouvé, dans ces personnages, qui ne soit d’aujourd’hui. L’expression est généralement vulgaire – les tirades injurieuses et grossières du « poëte » Welhaven détonnent, tout comme le style minimaliste, anti-métaphorique, compressé du narrateur Herre, aux ambitions littéraires pourtant avérées ; toute émotion religieuse, spirituelle ou artistique manque – alors que ce temps aimait à en disserter doctement  ; quant à la structuration du livre, aussi complexe et brillante soit-elle, elle est d’époque – la nôtre. D’autres ont déjà fait de tels constats : est inaccessible à la pensée du jour la structuration et la forme de la pensée d’hier et d’avant-hier – déjà, le Cinq-Mars de Vigny sentait plus son 1826 que le 1636 où il était supposé se dérouler, pour ne pas remonter aux tragédies pseudo-antiques du théâtre français. Le travail de l’écrivain n’est pas celui de l’historien. Ils ne cherchent pas à dévoiler la même vérité. Si l’artiste aime, éventuellement, placer ici ou là quelques afféteries d’époque – les romans historiques médiévaux sont par exemple surchargés de pseudo-archaïsmes – son objet dépasse la simple et stricte reconstitution en costumes. M. Dahl écarte de son propos tout ce que son époque ne comprendrait pas : les débats fossilisés sur la nation norvégienne, les vieilles arguties poético-esthétiques, le sens de l’engagement spirituel. Cette relecture moderne ne laisse rien du cadavre de l’âge romantique, sinon ce que toutes les époques ont en commun, à savoir les manifestations des passions les plus naturelles de l’homme : l’amour, le désir, la peur, etc. Tout se présente comme si l’auteur avait voulu actualiser une anecdote historique, la nourrir au sein de notre époque et l’exposer non dans ce qu’elle a de contingent et de dépassé, mais dans ce qu’elle a d’éternel et de présent. En ce sens, le refus du roman historique, décision prise, de toute évidence, par l’écrivain, se défend comme un moyen de rouvrir les portes du passé et d’appréhender celui-ci dans ce qu’il a encore de vivant à nos yeux. Ou alors, mais je serais peut-être exagérément sévère, c’est un défaut de sensibilité littéraire et d’appréhension de l’essence du passé, de l’essence de ce qui comptait alors, de l’essence de ce qui n’est plus, bref un aveu d’incapacité créative et d’absence de sixième sens créatif. Je ne crois pas que ce soit le cas ; j’expliquerai plus loin en quoi la posture de M. Dahl est légèrement plus compliquée que cette rapide dichotomie le laisse entendre.

Le drame s’organise en deux trames dont les entrelacs sont particulièrement maîtrisés. Si elle déconcerte au départ, la composition du roman, examinée rétrospectivement, apparaît fort bien pensée. La première trame expose, par le biais du narrateur Bernard Herre, les événements survenus depuis la première rencontre de Camilla Collett avec Jean Sébastien Welhaven jusqu’à leur rupture définitive. La seconde met en scène, par un récit à la troisième personne, les derniers jours, quelques années plus tard, de Bernard Herre. Le Confident du poète, c’est l’histoire classique d’amours impossibles, de désirs inassouvis, de passions contrariées ; Le Chasseur du Nordmark, c’est le récit de la dernière errance d’un homme, au crépuscule d’une vie d’échecs. Voilà pourquoi les deux titres étaient envisageables, chacun portant sur un volet différent de l’ouvrage. L’entrecroisement des deux fils narratifs est réussi. Si les premières pages suggèrent quelques obscurités, surtout avec le style particulier et primitif de Herre, le reste de l’ouvrage finit par les justifier autant que par les éclaircir. Je résumerai en quelques mots le système sentimental de l’ouvrage, proprement racinien : Herre aime Camilla, qui aime Welhaven, qui aime Ida, qui, gravement malade, se refuse à lui (c’est aux motivations près le schéma d’Andromaque). Ce jeu de désirs affûtés par l’impossibilité de leur assouvissement fonde, on le sait, la littérature amoureuse dans ce qu’elle a de plus émouvant, le roman de la passion contrariée. Pour le « confident », Herre, fils de négociants ruinés, le seul moyen d’approcher Camilla est de jouer, comme le lui propose son ancien précepteur, Welhaven, les émissaires d’une passion épistolaire, que le poète a besoin de nourrir chez son interlocutrice pour des motifs stratégiques et littéraires. Elle cherche un mari, il cherche une muse intouchable, cette divergence sera à l’origine de leurs palinodies. Herre trouve, par son rôle d’intermédiaire, le moyen de satisfaire Camilla – elle rêve, malgré l’hostilité de sa famille, à une union – de satisfaire Jean Sébastien – il trouve là un moyen d’arriver dans la société de Christiana – et de se satisfaire lui-même. Le narrateur est moins un « confident », d’ailleurs, qu’un « émissaire », un « relais », un « outil ». Ses deux interlocuteurs le tiennent en faible estime ; malgré ses espérances, il n’a jamais constitué, pour Camilla, un partenaire marital ou sensuel envisageable, d’autant plus qu’il est appauvri, plutôt fruste, sale, bientôt alcoolique, toujours entouré de ses chiens et au fond assez étrange. Quelques incises de Welhaven et de Camilla Collett, peut-être un peu superflues d’ailleurs, laissent transpirer leur mépris pour l’infortuné Herre, mépris dont il n’est pas dupe.

Plutôt que de livrer un roman d’analyse en bonne et due forme, M. Dahl segmente son récit en « boules » de prose, bien closes, hermétiques. Il n’y a, pour Herre, ni continuité, ni progrès possible. Une perspective diachronique, avec ses fluctuations, ses avancées et ses reculs, aurait contredit le postulat de départ. Le confident énamouré, rejeté dans un rôle subalterne, ne peut pas plus échapper à son statut inférieur qu’à son sentiment lancinant. Chacune de ses interventions, ces « boules » de prose plus ou moins longues, le présente inchangé dans sa passion. Comme son désir amoureux ne peut se réaliser – Camilla ne le veut pas – ni s’atténuer – Camilla a besoin qu’il soit souvent présent à ses côtés – le narrateur est rejeté dans un ressassement amoureux, une stase d’éternel recommencement. Il change peu ; le lecteur le trouve d’une admirable constance, celle d’un être jamais satisfait à qu’il n’est jamais complètement interdit d’espérer. Pour lui, le moindre geste, le moindre effleurement, le moindre regard, alimente à nouveau ce feu intérieur que rien ne vient éteindre. La trame principale explore ainsi quinze ans d’une passion inutile, de l’éternel retour d’un désir avivé par le manque. Herre est évidemment une victime, de lui-même comme des autres. Il n’est pas étonnant, dans ces conditions que le rival, Jean Sébastien, soit présenté de manière aussi négative : avare, arriviste, négligent, goujat, pleutre, péroreur bellâtre et sans scrupules, il concentre sur lui toute la haine que ne peut manifester expressément le personnage principal. Camilla n’est guère mieux traitée, mais, à la différence de Welhaven, le moindre geste la rachète aux yeux de Bernard. Un léger contact, un regard, une main effleurée, une jambe appuyée, et toutes les avanies sont pardonnées ; le fait même qu’elle finisse par acheter son départ, vers la fin du livre, alors qu’elle est mariée à un autre et ne désire plus le voir, lui est pardonné. Le Confident du poète est un avatar du drame éternel de la passion amoureuse inassouvie. Il était donc logique que l’autre trame narrative s’intéressât à la conclusion prévisible de celle-ci.

Ce que j’ai appelé, depuis le début de cette note, Le Chasseur du Nordmark constitue l’habile contrepoint du roman de l’amour déçu. Herre y est lu de l’extérieur, présenté d’un point de vue décentré, plus objectif. Le voici errant en 1849, appauvri, avec ses chiens, dans la lugubre forêt scandinave. Désormais marié à la pauvre fille d’un soldat vagabond, ancien des guerres napoléoniennes, Herre court, de chapitre en chapitre, vers son destin fatal, seule voie pour mettre fin à son piétinement sentimental. Cet homme, inadapté au petit monde poétique et littéraire, éthéré, constrictif de Chrisitiana, a tenté, des années durant, par amour, de résoudre l’écart qui séparait ses passions prosaïques et simples des fluctuations vaporeuses et embrouillées d’êtres qui le méprisaient. Il a été jusqu’à écrire et publier quelques poèmes pour s’assimiler à la société littéraire ; ces efforts n’ont pas porté ; il a toléré l’éternel recommencement de ses échecs, jusqu’au point, avancé, où ceux-ci n’ont plus paru tolérables. Frustré, rejeté, dédaigné, Herre a choisi, pour briser son encerclement, de correspondre enfin au monde qui s’est refusé à lui, par un geste définitif, irrécusable. Il a conquis sa place. Ce personnage, digne d’un certain expressionnisme burlesque et bon vivant, résout ainsi, par le geste âprement romantique du suicide du poète, son écart avec le drame gourmé dans lequel l’a entraîné sa passion. Sa mort ne cadre pas avec lui-même ; la résolution de cette mort inexplicable constitue peut-être le motif premier du livre. Rien, dans son caractère, ne l’annonçait ; tout, dans son histoire, l’y conduisait. Cette évasion libératrice est aussi, hélas, le dernier signe de sa malédiction, celle d’un homme qui a adhéré, contre sa nature, à un univers socio-artistique qui n’était pas le sien, en a adopté, par opportunisme, les valeurs, puis a fini par y croire, jusqu’à prendre les romantiques au mot. La duperie essentielle réside bien là : même dans son évasion finale, Herre est dominé, vaincu, inféodé à un système de valeurs étrangères, que leurs promoteurs ne respectent même pas. L’antipathique Welhaven s’est payé de mots tout au long du livre : les mots du penseur, les mots du causeur, les mots du philosophe, les mots du poète, les mots de l’amoureux, tout ceci n’était que postures d’imposteur. Quelle sincérité y mettait-il ? Aucune, ou presque, puisque le beau système éthico-esthétique de l’artiste ne reposait que sur une nature profondément vicieuse, d’une duplicité et d’une ingratitude aussi redoutables que consternantes – le roman en donne bien des exemples. Qu’il soit confident ou poète, Bernard Herre apparaît comme la victime d’un mode de pensée et d’actions fondamentalement hypocrite, auquel il a été, peut-être, le seul à adhérer, jusqu’à s’en faire tout à tour, le porte-voix (dans les controverses de Christiana), l’imitateur (quand il contrefait l’écriture de Welhaven pour correspondre avec Camilla) puis le défenseur. Lui seul, au fond, fut assez naïf pour y croire.

Malgré quelques agaceries contemporaines dont une forme cédant parfois un peu trop à la mode du style court et plat, Le Confident du poète s’avère donc plus profond qu’il n’y paraît. Son architecture complexe tranche d’ailleurs avec son apparente simplicité. Sur la vieille trame racinienne des amours impossibles, M. Dahl produit une variation réussie, parfois touchante, souvent surprenante. L’anachronisme relatif du livre comme son écart avec la lettre de la Norvège romantique du XIXe peuvent s’expliquer, au-delà de la possible inaptitude stylistique de l’auteur, par un désir profond de dévoiler la fausseté d’une époque. Peu importent les beaux discours de Welhaven – dont le lecteur n’a qu’une rumeur lointaine, navrante et biaisée – et les grandes leçons morales de la paléo-féministe Collett, ce qui compte, aux yeux de M. Dahl, c’est le fond de duperie inhérent au romantisme et à sa littérature, ce mensonge trop bien enrobé qui empoisonne ceux qui l’avalent avec candeur. On comprend d’autant mieux, ceci posé, le refus de sacrifier à un certain académisme et de se livrer à une reconstitution en costumes. Quand un auteur veut montrer que le roi est nu, il évite, en toute logique, de lui tisser de beaux habits chamarrés. Seulement, M. Dahl, n’a-t-il pas oublié, dans sa critique un peu facile, que le roi dénoncé n’était pas seulement nu, mais qu’il était surtout mort, et depuis longtemps ?

Rêve, rêveur, rêvé : Le Bienfaiteur, de Susan Sontag

labyrinthe

Le Bienfaiteur, Susan Sontag, Christian Bourgois, coll. « Titres », 2010 (Trad. Guy et Gérard Durand) (Première éd. originale 1963) (Première trad. française 1965)

 « We are such stuff / As dreams are made on ;/ and our little life. / Is rounded with a sleep. »

W.Shakespeare, The Tempest

Le Bienfaiteur, premier roman de l’essayiste américaine Susan Sontag, paru en 1963, pourrait être qualifié, sans trop d’erreur, de fiction « continentale », comme il existe, aux yeux des Américains, une philosophie « continentale », c’est-à-dire européenne – en opposition à la philosophie dite « analytique », chère aux anglo-saxons (Putnam, etc.). Hannah Arendt exceptée, il déstabilisa en son temps le lectorat critique de la côte est – pourtant largement accoutumé, alors, à la production venue d’outre-atlantique. Un tel roman, abreuvé à des sources allemande et française, saturé de références européennes, situé même, malgré un flou voulu, à Paris, détonne dans le panorama littéraire américain, auquel il ne semble pouvoir se rattacher aisément. Le style même, dans sa verticalité glaçante, son écart avec le tout-venant de la prose, induit une forme d’écart avec le common style américain. Tout le livre fonctionne autour de notions, de clés, de repères européens, réemployés à dessein dans une perspective critique. Le lecteur note ici une référence à Artaud, là à Genet, ici à Canetti, là à Jung, ici à Hesse, là à Freud. Cet arrière-plan européen, relativement familier au lecteur français un peu cultivé, donne à ce roman étrange, à ce roman d’idées, un certain air de ressemblance avec le grand courant de la fiction d’avant-garde en Europe occidentale. Sa republication récente en France, aux éditions Christian Bourgois, en collection de poche, n’a pourtant guère retenu l’attention. Le temps des grandes entreprises critiques est certes achevé : les austérités d’une littérature d’expérimentation ne séduisent plus guère. Alors on s’est contenté, ici ou là, de reprendre la quatrième de couverture, et ses quelques mots-clé : « grand voyage psychique », « Candide des temps modernes », « roman picaresque », « portrait fascinant, intelligent et acerbe d’un milieu bohème », etc. Ces quelques définitions, même justes, n’en disent pas assez. Texte difficile, incertain, moins obscur que délibérément voilé – de l’aveu de Susan Sontag elle-même dans un entretien ultérieur avec Evans Chan – Le Bienfaiteur résiste fort bien à l’examen approfondi, si bien qu’il me semble très présomptueux de ma part de vouloir en explorer certains aspects, même de manière sommaire. Je vais néanmoins essayer, dans le cadre d’une note que je sais devoir être, par nature, plus courte, plus incomplète et plus frustrante que de coutume.

Le Bienfaiteur se présente sous la forme d’une autobiographie – ou peut-être d’une longue confession – celle d’un vieil homme, Hippolyte, soixante ans, au soir de sa vie. Ce rentier, dans le silence de sa maturité, reprend, par la plume, le fil d’une vie d’autarcie, dédiée à lui-même, à ses rêves, à son existence psychique. Privé d’ambitions artistiques ou sociales, exclusivement tourné vers lui-même et la satisfaction de ses désirs, le narrateur ne prend la plume que pour « dire la vérité », ou plutôt, car la chose est différente, « l’écrire », c’est-à-dire exprimer quelque vérité sans souci immédiat de son interlocuteur, sans désir de convaincre quiconque, sans volonté d’emporter succès ou adhésion à sa personne et à ses choix. La quête du narrateur, c’est celle de sa vérité personnelle – et il faudra patienter jusqu’au retournement du dernier chapitre pour saisir quelle fonction profonde et essentielle pouvait avoir, pour le psychisme perturbé d’Hippolyte, une telle recherche. Il n’y aura pas en réalité, pour le narrateur de ce labyrinthe interprétatif et fictionnel, de vérité accessible par la production littéraire : la source des reflets démultipliés par les miroirs narratifs n’est ni connue, ni connaissable. Ambiguïté fondatrice, le roman est à la fois œuvre et non-œuvre. Comme il le dira plus loin à plusieurs reprises, Hippolyte a en effet continûment refusé de cristalliser sa vie psychique en œuvres, d’être un artiste, de produire, et donc de se situer dans un rapport de producteur alimentant un public. Il s’est enfermé en lui-même. La logique du narrateur est close. Il veut s’atteindre, à la fin de son existence, peut-être par dépit, dans la transparence d’une sincérité totale – d’où le mot de confession que j’employais plus haut – par la composition, sans illusions de gloriole ou de succès, d’un texte de vérité. Cette posture, énoncée dans les premières pages, vouée, bien évidemment, à échouer, exprime déjà le motif majeur de ce livre, avec le flou, à savoir la clôture. Le roman est fermé, bouclé à triple tour, tenu à bonne distance de toute possibilité d’interprétation. En permanence, le narrateur, par son style contourné et nébuleux, ses rêves absurdes, ses fantasmes inanalysables, ses aphorismes énigmatiques tend à voiler au lecteur le sens la trame romanesque. Bien sûr, ce n’est pas là une faute d’inattention de l’auteur ; ce voile fonde le livre. Hippolyte, comme personnage et comme moteur du récit, est, jusqu’à la caricature, un être inaccessible, entièrement tourné vers lui-même, vers l’exploration subjective de sa personne, et surtout vers la compréhension – jamais achevée – de son inconscient. On songe, ici ou là, à certains récits de Hermann Hesse, à l’époque de Demian, lorsque l’écrivain suisse découvrit la psychanalyse. Si Hesse, placé à l’aube de l’ère psychanalytique, exprimait alors une forme d’excitation dans la découverte et l’exposition romanesque des architectures secrètes de l’inconscient, Susan Sontag, elle, se place au crépuscule du désir littéraire d’interprétation psychique, dont elle dévoile les impasses, et, in fine, l’inutilité. Si Sontag prend parti dans cet ouvrage, c’est contre l’interprétation elle-même (les choses ne sont pas autres qu’elles ne sont). Voilà qui rend d’autant plus difficile une exploration critique du roman.

L’onirisme est au cœur du récit. Plutôt que d’expliquer le tissu absurde et incertain des rêves par les éléments conscients de la vie, Hippolyte a décidé, de longue date, de s’écouter, de comprendre et d’éclairer sa vie par ses rêves, ou plutôt, pour être plus précis, de mettre en pratique le sens profond de ses songes dans le continuum de son existence. Ce retournement fonde un effort majeur, celui de faire correspondre sa vie consciente aux impératifs profonds et inconscients émergés via le rêve. Une telle recherche exige deux investigations préalables : l’interprétation du rêve – afin d’en dévoiler l’orientation profonde – et l’enquête sur soi. Hippolyte fait appel, au fil du récit, à divers interlocuteurs, en qui il cherche une voie d’analyse de lui-même : des artistes, un prêtre, des « médecins ». Le chef d’orchestre figure ainsi le recours curatif à l’œuvre d’art ; celle-ci doit permettre d’exprimer des tensions psychiques et de les dépasser. Le rêve n’est alors qu’une alerte, le symptôme d’un nœud intérieur en quête d’expulsion. Le narrateur ne va pas plus avant sur cette voie : ce qui est en lui n’a de sens que pour lui, pureté incommunicable, ne pouvant être catalysée ni expurgée, n’intéressant pas autrui, et dont il ne veut pas faire un « divertissement public ». Cette libération par le devenir-artiste, dont l’éventualité est soulevée avec un peu plus d’insistance et bien moins de complaisance par Jean-Jacques, un ami écrivain, personnage savoureux inspiré de Jean Genet, ne sera pas explorée avant la vieillesse – et cette confession. Auprès d’un prêtre, le père Trissotin – clin d’œil évocateur de Sontag à Molière – Hippolyte ne trouve pas de réponse plus adéquate ; le rêve est ici un avertissement ; perspective condamnable ou fantasme interdit, il constitue un message maléfique à ne surtout pas essayer de mettre en pratique. La « confession » que propose le prêtre, comme l’œuvre, constitue une médiatisation du message psychique, le préalable de son expulsion et donc un moyen d’obscurcir celui-ci alors qu’Hippolyte cherche à le clarifier. Il n’ira pas plus loin avec le prêtre. Avec le psychanalyste et gourou, Bulgaraux, le travail durera un peu. Contrairement à l’artiste et au prêtre, il offre au narrateur, dans une parodie de discours théorico-psychique, une perspective de compréhension de soi acceptable, mythifiée et renvoyée au passé lointain de l’humanité par la délicieuse invention de l’autogenèse – et donc de la réconciliation intérieure. Hippolyte apprend avec lui à accepter le rêve comme manifestation de soi à soi, et, dans cet « onanisme de l’esprit », à trouver la voie de la pure autonomie, de la satisfaction personnelle sans autrui, du repli gratifiant dans l’intériorité. La deuxième partie du roman est de ce fait moins consacrée à une quête interprétative qu’à une série de mises en pratique du contenu des rêves, au risque de la dissolution même de la personnalité (ainsi son expérience, ratée, d’acteur – on pense à Antonin Artaud travaillant avec Dreyer, ainsi ses maigres tentatives amoureuses). Le récit avance alors de contradictions en contradictions jusqu’à son impasse finale.

Le roman connaît d’ailleurs plusieurs fois des inflexions inattendues, jusqu’au désaveu, un peu irritant de lui-même : l’amante d’Hippolyte, Frau Anders, éprouve ainsi trois destinées exclusives les unes des autres. Je dois en réalité passer dans cette note les péripéties extravagantes du roman, ses retournements, souvent marqués du sceau du fantasme (possession, domination, soumission, extase, travestissement, prostitution, etc.). À un moment, le lecteur doit en effet lâcher prise, tolérer les écarts, accepter les incertitudes qui fondent le roman, bref, se laisser aller. À force d’être mise partout, la signification ne se tient plus nulle part. Si la quête de vérité d’Hippolyte a un effet, c’est de mettre en doute la réalité narrée, de rendre poreuses les frontières entre le flux des rêves et la forme « réaliste » de la fiction. Quelle est la part du rêve ? Quelle est la part de la réalité ? Où est passé le sens ? Sontag a multiplié les impasses et les obscurités ; elle a également renversé les effets de réel. Un flou systématique entoure les références de l’action : la vie courante apparaît confuse et illogique, les noms des villes et des pays ne sont pas donnés, pas plus que ceux des évènements sous-jacents – et traumatisants – évoqués le plus allusivement possible, au coin de certaines phrases, sans s’y appesantir, par le narrateur (il faut prêter une certaine attention pour remarquer les mentions de la guerre d’Espagne, de l’occupation allemande, de Hitler, etc.). À l’inverse, Hippolyte décrit ses rêves avec précision et force détails, leur donnant une profondeur et des enchaînements logiques assez surprenants – tant les songes en sont en principe dépourvus. Sontag opère, de façon concomitante, une déréalisation du réel, et une désonirisation du rêve. L’objectif est que les deux finissent par se mêler dans un flux amalgamé, dans lequel il devient impossible de distinguer le nimbe du réel des contours du rêve. Qu’a vécu Hippolyte ? Qu’a-t-il rêvé ? Que dit la fiction ? Hippolyte est-il le rêveur ou le rêvé ? Comme beaucoup d’auteurs de son époque, Susan Sontag met en question le postulat réaliste du roman par le dévoiement continu de la partie « rationnelle » au profit d’une incertaine part « onirique ». Envisagé rétrospectivement, l’ensemble du livre paraît saper l’idée même d’un roman réaliste d’analyse. Il offre, en sus de parenthèses critiques et ironiques sur la bohème de l’entre-deux-guerres, au fond ornementales, le portrait ontologique d’un champ dévoyé par son désir d’interprétation de lui-même, de ce qui ne doit pas être interprété mais accepté comme tel, dans le silence.

En choisissant, pour narrateur, un personnage masculin, français, inactif, d’une soixantaine d’années, la jeune romancière ne pouvait probablement pas choisir de perspective plus éloignée de son propre point de vue ; avec ce personnage, à ses yeux exotique, elle représentait moins une facette d’elle-même qu’une série d’idées, de thèses, mises en fiction et unifiées par un médium commun. Elle tendait ainsi à désamorcer toute lecture autobiographique du roman, principe dont elle fera bien des fois, à l’avenir, la critique (contre Sainte-Beuve, toujours…). Par ce roman hyper-intellectuel, aussi ambigu que contradictoire, Susan Sontag dévoile un étrange mécanisme dialectique, entre le désir d’interprétation du monde et la nécessité du lâcher-prise, entre l’intellection et le refus de comprendre, entre la parole insuffisante et le silence impossible. Une telle forme ne peut ni décevoir, ni satisfaire un lecteur de qui elle exige, en le récusant, un effort de réflexion et d’interprétation. D’un point de vue prosaïquement scénaristique, le chapitre final lui-même reprend cette tension entre contraires sans la résoudre ; l’aporie était la seule issue logique de résolution du texte, soulignée par les derniers mots, ironiques, du narrateur qui goûte le « repos de [sa] très authentique identité », authentique identité que lecteur n’aura pas aperçue avec certitude une seule fois du livre ! Hippolyte, par sa froideur, ses incohérences, sa distance d’avec le monde, ses lubies déplaisantes, ses contours flous, figure un narrateur absolument antipathique, avec lequel le lecteur ne peut se trouver en empathie. Il n’y a pas et il n’y aura pas d’identification, dans un texte saturé par l’idiosyncrasie de son narrateur (quoi de plus personnel qu’une confession et des rêves ?). Tant mieux, car il n’est que l’alibi fictionnel d’un roman d’idées, le vecteur intellectuel d’une expérience, celle du lecteur.

Le Bienfaiteur appartient au genre de la littérature critique, tentant de démontrer, par la fable, les impasses interprétatives de son temps – dont sont en premier lieu victimes, bien sûr, les textes littéraires. L’étendue du don de cet étrange et mal nommé « bienfaiteur » ne se mesure d’ailleurs, peut-être, qu’au dessillement opéré ainsi chez ses lecteurs. Il faut interpréter pour saisir qu’il ne fallait pas interpréter. On conçoit mieux qu’un tel texte n’ait pas suggéré, en France, à sa réédition, d’explorations en profondeur : outre le fait qu’il accuse ses cinquante ans, par sa forme, son style et ses thèmes un peu vieillis, il tend d’un même mouvement contradictoire à appeler l’analyse et à la récuser. En conséquence, quand le lecteur referme cette dissection austère et un peu passée d’une idée, et ouvre son carnet de lecture pour l’évoquer, il est confronté à une dualité antinomique : la nécessité de l’interpréter et l’impossibilité d’en livrer la critique. Le plus intéressant, peut-être, de mon point de vue, est que dans cette tension du nécessaire et de l’impossible, exemplifiée voici cinquante ans par Susan Sontag, se tiennent en réalité la plupart de mes petites chroniques décousues…