Rêve et recréation du passé : Cinq-Mars d’Alfred de Vigny

Le Cardinal de Richelieu sur son lit de mort, Philippe de Champaigne

Le Cardinal de Richelieu sur son lit de mort, Philippe de Champaigne

 

Après la petite diatribe de l’autre jour, je reviens à mes petites causeries littéraires, avec un vénérable classique de notre littérature.

 

Cinq-Mars, Alfred de Vigny, Gallimard, « Folio », 1980 (Première éd. 1826)

Alfred de Vigny, dans notre littérature, fut le grand précurseur : le premier poème mythologico-romantique ? Eloa en 1824 ; la première expression de la solitude du génie ? Moïse en 1826 ; le premier drame de l’artiste incompris ? Stello en prose en 1832 et Chatterton, au théâtre, en 1835 ; le premier scandale du théâtre romantique ? sa traduction d’Othello, en 1829,quelques mois avant la célèbre « bataille d’Hernani » ; le premier grand succès du roman historique français ? Cinq-Mars en 1826. L’étonnant est qu’il ne poursuivit nulle part ses efforts : après Chatterton, à pas encore quarante ans (il en vécut soixante-six), sa carrière littéraire, à quelques poèmes (posthumes) exceptés, était terminée. Il traça des panoramas que d’autres peuplèrent. Depuis, ses œuvres sont souvent oblitérées par les monuments littéraires qui leur ont succédé. Le Richelieu de son Cinq-Mars présentait ainsi, en germe, le fameux et machiavélique Cardinal des Trois Mousquetaires, qui effaça dans la mémoire collective son modèle. Vigny saisissait toutes les modes de son époque mais ne s’attachait à aucune, et lorsque l’homme mourut, en 1863, il rejoignit l’écrivain, mort en réalité depuis un quart de siècle. Bien sûr, les historiens de la littérature lui trouvent quelques obscurs précurseurs en France et lui opposent les monstres sacrés d’outre-Manche, Lord Byron et Sir Walter Scott, dont les écrits étaient déjà fameux lorsque Vigny entra en littérature. Ils disent aussi, à raison, que Vigny, sans esprit de suite, n’a fait qu’ouvrir le chemin des géants polygraphes de son temps, Hugo, Dumas, etc. Les grandes œuvres postérieures n’enlèvent rien à la première gloire de Vigny, celle d’avoir, à moins de trente-cinq ans, montré le chemin à suivre à de plus féconds que lui. On a beaucoup écrit sur Cinq-Mars, je n’aurai pas l’outrecuidance de prétendre découvrir des angles de lecture inaperçus ou des beautés dissimulées dans ce roman bien connu. Je voudrais néanmoins me livrer à l’exploration de quelques-uns de ses aspects les plus intéressants, à mon sens. Qu’évoque ce roman ? la dernière grande conspiration du règne de Louis XIII, menée, avec l’appui des Grands et futurs frondeurs, par le favori du monarque, Henri d’Effiat, marquis de Cinq-Mars, 20 ans à peine. Cette conspiration vise moins le roi que le puissant et moribond Cardinal de Richelieu, Premier ministre depuis plus de vingt ans. Celui-ci, malgré la détérioration de sa santé, parvient à éventer le complot, mal tenu par des personnalités médiocres et pusillanimes – dont le frère même du roi, Gaston d’Orléans. Cinq-Mars finit exécuté, place des Terreaux, à Lyon, avec son meilleur ami, le fidèle François de Thou.

Un des aspects les plus étonnants de ce livre, pour le lecteur contemporain, c’est son manque de liant. Les deux parties, séparées de deux ans, semblent autonomes. Cinq-Mars apparaît comme un agglomérat de vignettes historiques, souvent réussies, mais reliées par un très vague fil scénaristique. Chaque scène est un aperçu qui fonctionne presque tout seul : le procès de Grandier, le gouvernement quotidien de Richelieu, la lecture chez Marion Delorme, le Père Joseph, le serment des conjurés, la poursuite dans les Pyrénées, la remontée du Rhône, l’exécution, etc. Vigny écrit l’histoire comme d’autres la peignent : triple unité, attention au décorum, puissance évocatoire et visuelle, isolement relatif des vignettes historiques les unes des autres, etc. Vigny, comme le premier Balzac d’ailleurs, se permet quelques incohérences, accélère brutalement son récit, puis s’arrête sur une grande scène, signifiante, qui fonctionne presque isolément du reste. Peu importe que la trame en souffre. Ainsi, le chapitre sur le procès et l’exécution du père Urbain Grandier, à Loudun, au début du livre, constitue une sorte de nouvelle isolée. Le jeune marquis d’Effiat y figure, presque par hasard, lui qui vient à peine de quitter son château natal pour rejoindre la cour à laquelle le Cardinal de Richelieu l’a convié. Le rôle qu’y joue Cinq-Mars est parfaitement anecdotique ; la scène est bizarrement cousue au reste du récit. Le plaisir de l’écriture semble avoir outrepassé ses contraintes cohésives. L’affaire des possédées de Loudun a tout, il est vrai, pour attirer un écrivain romantique : un prêtre séduisant et charismatique est accusé par des Ursulines d’avoir envoûté leur communauté et de l’avoir livrée aux puissances lucifériennes. Comme le prêtre, Grandier, s’est publiquement attaqué à Richelieu, le pouvoir cardinalice y voit une bonne occasion de faire taire définitivement un opposant dangereux. Le procès, auquel s’intéresse Vigny, est truqué, et le prêtre condamné et brûlé. À cette affaire, extérieure à la conspiration de Cinq-Mars, l’écrivain consacre tout de même cinq des vingt-neuf chapitres du roman. La scène se déroule de nuit, sous un orage diluvien, dans la vieille ville médiévale de Loudun : scène romantique, scène gothique. Tout y est : la noirceur des âmes, la nuit, l’obscurantisme, la possession, le mensonge, les pécheresses, la colère de la foule, le feu des inquisiteurs, feu de mots, feu de flammes. Le romantisme saute au-dessus du classicisme louisquatorzien pour saisir la main de l’âge baroque qu’il se permet de noircir encore. Le ton du roman est donné, après un premier chapitre trompeur et burlesque, dans lequel le vieux Maréchal de Bassompierre a jacassé à qui mieux mieux, pour le plus grand plaisir du lecteur. Cinq-Mars jouera, à l’exemple des livres de Sir Walter Scott, des noirceurs de l’âme et de l’histoire ; son ambiance sera résolument nocturne. Les serments se prêtent dans les ténèbres des caves, à peine éclairées de quelques bougies caravagesques ; le Cardinal gouverne près de sa cheminée, dans la pénombre d’un vieux château ; le Père Joseph d’un côté, les conjurés de l’autre, œuvrent la nuit ; le peuple même, qui fait irruption devant le Louvre, préfigurant les futurs sans-culottes, s’agite à la faveur de l’obscurité. Les scènes lumineuses sont rares dans ce roman qui joue beaucoup plus sur les impressions du lecteur que sur sa sensibilité psychologique. Récit de poète, souvent d’une grande beauté – la scène nocturne de Loudun, plus que celle, un peu outrée des Pyrénées, me paraît être une grande réussite du livre – Cinq-Mars n’atteint peut-être pas les sommets psychologiques auquel nous a formés le roman français.

La cohérence psychologique manque parfois autant que la profondeur. Cinq-Mars passe un moment pour un jeune homme romantique, qui s’élève par amour d’une jeune princesse mantouane qu’il ne peut espérer épouser qu’à la condition de devenir, rapidement, un des Grands du royaume ; puis, il se métamorphose en politique matois, qui s’oppose au dessein centralisateur de Richelieu, et décide de comploter, rationnellement, contre le Cardinal, sans plus guère penser à son serment amoureux ; quand la princesse lui échappe enfin, il lâche tout sans combattre – alors que rien n’est encore complètement joué. Ni véritable politique, ni amoureux crédible, Cinq-Mars échappe au lecteur : fluide, variable, il présente les incohérences et les revirements de la jeunesse ; littérairement, ils surprennent, tant ils sont peu prévisibles et illustrent le manque de cohésion générale. Vigny, par là, ne trace-t-il pas néanmoins le portrait d’une noblesse versatile, velléitaire et inefficace et, partant, inapte à contrecarrer les desseins ambitieux et centralisateurs du Cardinal ? L’incohérence de Cinq-Mars ne condense-t-elle pas moins les défauts du récit que ceux de la noblesse ? Auquel cas Vigny, qu’on accusa de vouloir, par Cinq-Mars, critiquer l’absolutisme et le centralisme et réhabiliter l’ancienne noblesse, ne trace-t-il pas – délibérément ou non – le portrait d’une noblesse condamnée historiquement ? Il n’en reste pas moins que pour le lecteur d’aujourd’hui, les revirements des personnages, leur simplicité parfois effarante, leur monolithisme, pour être plus exact, affaiblissent la tenue romanesque du récit. J’atténuerai cependant mes remarques en notant que, s’ils sont un peu caricaturaux, les portraits de Richelieu et de Louis XIII font montre d’une certaine pénétration et d’une grande efficacité littéraire : la scène qui les oppose dépeint très finement quelle a pu être leur relation, faite d’un mélange de mépris, d’admiration et de crainte mutuelles. L’un est en mesure de renvoyer l’autre, mais ne parvient pas à s’y résoudre durablement, tandis que l’autre, qui le méprise, s’inquiète pour la pérennité de son œuvre politique. Bien sûr, Vigny, issu d’une lignée de petite noblesse de robe, critique explicitement le rabaissement de la noblesse par le cardinal : il voit l’origine lointaine de la Révolution dans l’isolement de plus en plus grand du monarque absolu face à son pays ; la noblesse, réduite à une courtisanerie inutile et dispendieuse, ne put défendre contre le peuple un roi trop grand, trop haut, trop seul. Je ne discuterai pas ici la pertinence de cette lecture de l’histoire, que je me contente de la souligner, après avoir montré qu’elle était peut-être doublée de doutes sous-jacents sur la qualité et la pertinence même de l’action de la noblesse.

On a beaucoup commenté les anachronismes de ce roman, qui n’en manque certes pas. Ils remplissent une bonne partie de la Causerie du lundi de Sainte-Beuve consacrée au livre. Vigny ramène à la vie des morts dont il a besoin, comme l’éminence du Cardinal, le fameux Père Joseph. Il mélange allégrement les évènements, bouscule la chronologie, concatène l’histoire pour lui donner le souffle dont le continuum du passé est parfois privé. Vigny romance l’histoire et façonne, dans l’imaginaire collectif, par le succès de ce roman, les figures d’un Louis XIII versatile et faible, et d’un Richelieu manipulateur et brutal. Au-delà de ces deux personnages centraux, il ne se passe d’aucune des célébrités de l’époque, qui remplissent l’arrière-plan de son récit : Jean-Paul de Gondi, futur cardinal de Retz, le jeune dauphin, futur Louis XIV et son frère, Jean-Baptiste Poquelin, futur Molière, et bien d’autres, dont le vieux maréchal de Bassompierre, Anne d’Autriche, Gaston d’Orléans, Laubardemont, Marie de Mantoue, le Père Lactance, d’Urfé, Scudéry, Vaugelas, Marion Delorme, Corneille, John Milton, Bouillon, Mazarin, etc. N’en jetez plus ! Vigny rend ainsi hommage à certains de ses auteurs préférés, comme Retz, qu’il présente sous la figure plaisante d’un bretteur et d’un jouisseur. Retz joue dans le roman un rôle très important – en contradiction avec ses Mémoires, dans lesquelles le nom même de Cinq-Mars est à peine cité et celui de sa conjuration tu. L’une des scènes qui a été le plus reprochée à Vigny, c’est celle (chapitre XX) dans laquelle le jeune Milton lit des extraits d’une traduction de Paradise Lost (historiquement loin d’être composé) devant l’élite littéraire et académique du temps, qui se moque outrageusement du grand poème anglais. Pour Scudéry, Vaugelas, Desbarreaux, parfaites illustrations de l’imbécillité littéraire d’une époque et de son incompréhension du « nouveau » et du « génial », Paradise Lost n’a pas de valeur. Milton, comme les romantiques du temps de Vigny, est incompris des sommités de son temps, depuis pourtant tombées dans l’obscurité, ce que savent et l’auteur, et le lecteur.

Seuls deux hommes saisissent d’instinct quelle peut être la force de ce qu’ils entendent : Pierre Corneille, jeune tragédien déjà célèbre (et controversé) et le juvénile Jean-Baptise Poquelin, alors âgé… de 16 ans ! Le génie seul reconnaît le génie, leçon romantique s’il en est. L’astuce est un peu grossière. On retrouvera, à la toute fin du roman, Corneille et Milton, discutant de la conspiration de Cinq-Mars, de la destinée de la monarchie, de la France et de l’Angleterre, et d’un Anglais qui s’élève alors contre l’absolutisme des Stuarts… Cromwell ! (la révolution anglaise et le « Commonwealth » anticipés d’une décennie…). Ces deux passages, historiquement, ne tiennent pas ; Vigny fait un clin d’œil à son lectorat, à qui il a déjà fait sentir que, derrière les fautes de Louis XIII et de Richelieu, se tenaient, au loin, l’absolutisme et la Révolution. Corneille et Milton, pythies littéraires et politiques, expriment le génie universel et visionnaire propre, selon la doxa romantique, aux hommes de lettres, capables d’anticiper ce que les politiques, le nez collé à la fange de leur temps, ne voient pas. Plutôt que de dire que ces deux scènes ne fonctionnent pas historiquement, peut-être faut-il les lire comme les dernières manifestations d’un genre littéraire déjà disparu à l’époque de Vigny : le dialogue des morts (Fontenelle ou Fénelon en écrivirent de leur temps). Quand Vigny imagine le dialogue de Milton et de Corneille, auquel il adjoint in extremis et pour le plaisir le jeune Molière, il se plaît à ressusciter une vieille forme littéraire, à l’évident intérêt philosophique. Que peuvent se dire deux hommes, certes contemporains, mais dont on n’a aucune preuve qu’ils se soient parlés et connus ? Belle question à laquelle le roman historique, recréation du passé, récréation de l’écrivain, permet de répondre. Conversant, symboliquement, aux pieds de la statue d’Henri IV, Corneille et Milton s’interrogent sur le pouvoir, sur Richelieu et sur la grandeur ; c’est l’Anglais qui conclut cet échange en contestant le bilan du Cardinal et en lui opposant, celui, à venir, de Cromwell. Ne lisons pas sèchement ces scènes en pointant leur absurdité factuelle. Mieux vaut y voir une forme de connivence entre l’auteur et son lecteur, tous deux parfaitement conscients de l’impossibilité historique du récit, et pourtant sensibles à sa vérité symbolique, littéraire et intellectuelle.

La narration de Cinq-Mars ne laisse jamais oublier qu’elle se déroule au XIXe siècle, 180 ans après les évènements qu’elle dépeint. Lorsque le peuple parisien, échauffé par les partisans de la noblesse et par ceux du Cardinal, s’insurge et vient réclamer, au Louvre, un signe de la reine et la présentation du petit Dauphin Louis, le lecteur contemporain de Vigny, comme celui d’aujourd’hui, voit 1791 ; dans le geste d’apaisement d’Anne d’Autriche à la foule en colère, se dessine déjà celui de Marie-Antoinette, cent cinquante ans plus tard. La Révolution, rupture historique majeure, est l’arrière-plan nécessaire d’un tel livre, tant il est probable que sans elle, une telle œuvre n’aurait pu être écrite. Si Richelieu intéresse et clive, c’est que son œuvre, jalon dans l’unification du territoire et dans sa centralisation, prélude des crises et des bouleversements à venir, suscite autant l’admiration que la critique. Vigny, qui le blâme et le présente, ourdissant ses projets dans l’ombre, comme une figure ténébreuse, ne peut s’empêcher, néanmoins, de manifester de l’admiration à son égard. Ainsi quand, dans une scène réussie, Richelieu abandonne quelques heures à Louis XIII le soin de toutes les décisions diplomatiques et politiques, Vigny montre quelle précision, quelle méthode et quel soin le Cardinal portait aux affaires d’État. Le pauvre monarque, submergé, rappelle vite son ministre. L’histoire a depuis un peu corrigé le portrait de Louis, en montrant qu’il fut, lors des six mois qui séparèrent la mort du Cardinal de la sienne, capable de gouverner sans commettre d’erreurs ni de fautes. Vigny, néanmoins, désigne ce que Bernard Shaw résumera en une saisissante formule : « Certains sont des rois, d’autres sont des hommes d’État, ce sont rarement les mêmes. » Après cette leçon sur les derniers temps du Cardinal, Vigny, encouragé par le triomphe de Cinq-Mars, envisagea d’écrire d’autres romans historiques : projet avorté, comme tant d’autres. Les Trois Mousquetaires prendront, vingt ans plus tard, l’ascendant sur le roman de Vigny, qui restera dès lors dans l’ombre de la création de Dumas. Il s’en distingue pourtant par bien des points : moins rocambolesque, il touche parfois très juste et constitue moins un roman que la rêverie d’un homme sur une époque dont il est séparé par autant d’années que nous le sommes de lui. Malgré ses défauts et son hétérogénéité, Cinq-Mars n’est pas sans grandeur, à la condition, bien sûr, de ne pas prendre pour un livre d’histoire cette rêverie romantique sur la fin d’une époque, sur l’agonie d’un monde, prélude d’un temps nouveau.

 

 

Un ouragan de mort : Wallenstein, d’Alfred Döblin

Flammes

Alfred Döblin, Wallenstein, Agone, 2012 (éd. originale 1920, traduction Michel Vanoosthuyse)

 
« Einmal kommt – ich habe Zeichen – / Sterbesturm aus fernem Norden. / Überall, stinkt es nach Leichen / Es beginnt das grosse Morden. »
Alfred Liechtenstein, Prophezeiung
« Voici que vient – j’en connais les augures – / Un ouragan de mort du lointain nord / Partout des cadavres en pourriture. / L’énorme massacre prend son essor »
traduction (en vers donc infidèle) J.-P.Lefebvre

 

Je présente aujourd’hui une note (trop) longue, je m’en excuse par avance auprès de mon hypothétique lecteur, sur le roman d’Alfred Döblin, Wallenstein, enfin traduit en français l’an dernier, dans l’indifférence paresseuse du public dit cultivé. Ce roman ardu, à bien des égards critiquable, représente pourtant une étape majeure, à mon sens, de la littérature du XXe siècle. La thématique, assez mal connue en France, de la guerre de Trente Ans rendait sa traduction difficile. Le contenu du roman, son style, ses audaces, sa taille, sa démesure même, s’ajoutaient à cet écueil thématique originel pour rendre sa réception française presque impossible. Tout devait donc contribuer à ce que le livre coule sur les rayons des librairies dans un lourd silence et je ne crois pas qu’il ait failli à son destin, un échec prévisible.

Est-il encore permis d’espérer qu’un jour les journalistes littéraires, au lieu de se copier les uns sur les autres à propos d’une poignée de romans « importants », « définitifs » ou « incontournables » et bientôt oubliés, feront leur travail, liront et commenteront les œuvres essentielles plutôt que les fictionnettes éphémères ? Quelle tristesse, en cette fin de mois d’octobre que de se retourner sur l’autoproclamée « rentrée littéraire » ! Comme l’ordre à Varsovie, la paresse règne à Paris. Les journalistes interchangeables des médias populaires, comme Le Monde, Le Nouvel Obs ou France-Culture ont été aussi décevants que de coutume. Qui, l’an dernier, a pu lire Wallenstein et en parler ? Personne.

« L’âme cultivée, c’est celle où le vacarme des vivants n’étouffe pas la musique des morts. » disait Nicolas Gomez Dávila. Que cesse le vacarme des vivants, chut, silence. Écoutons les notes de la discordante musique döblinienne.

I.

La destinée du condottiere Albrecht von Wallenstein, principal chef et entrepreneur militaire des armées catholiques pendant la première moitié de la Guerre de Trente Ans (1618-1648), presque inconnu en France, a profondément inspiré les écrivains germaniques : Schiller, dans son chef-d’œuvre théâtral, déjà évoqué dans une autre note, s’interrogeait sur la nature du héros historique et de sa destinée ; Leo Perutz, dans La nuit sous le pont de pierre, ressuscitait avec Wallenstein le monde englouti de la Prague du XVIIe siècle ; Döblin, lui, met ici en scène, de manière expressionniste, l’hydre de la guerre et du pouvoir dans toute sa crudité.

Je ne résumerai pas ici le roman, c’est une tâche impossible et passablement inutile puisqu’il suit assez fidèlement la trame historique. Il couvre la première partie de la guerre de Trente Ans, de la défaite des protestants à la bataille de la Montagne Blanche (1619) jusqu’à la fin de Wallenstein et de l’Empereur Ferdinand (1634-35). Toutes les péripéties historiques et diplomatiques y sont, articulées par plusieurs semblants de fils narratifs : les relations difficiles entre l’Empereur Ferdinand et ses conseillers et princes ; l’ascension financière puis militaire de Wallenstein ; les interventions étrangères ; les campagnes militaires des scandinaves ; le jeu à quatre entre Ferdinand, Wallenstein, Maximilien de Bavière et Gustave-Adolphe ; les intrigues de Richelieu et du Père Joseph ; les horreurs de la guerre, sièges, victoires, défaites, etc., vues à tous les échelons de la société.

Autant le dire tout de suite, Agone, le courageux éditeur qui a publié cet invendable monument d’un millier de pages a eu la très bonne idée de lui adjoindre une chronologie et un copieux dictionnaire des personnages historiques. Un lecteur modérément averti du déroulement de la guerre de Trente Ans aura ainsi, à l’appui de sa lecture, de quoi resituer les scènes et leurs protagonistes dans leur temporalité.

La présence de ces ressources documentaires s’imposait car Wallenstein n’est pas, loin de là, un roman facile d’accès. Le lecteur d’aujourd’hui, que je suppose paresseux et peu au courant des subtilités de l’histoire de l’Europe centrale à l’Âge Baroque, en sera peut-être découragé. Je l’ai été aussi parfois. Le roman accumule les personnages et les situations historiques, les juxtapose, les entasse au point de rendre, à dessein, la lecture malaisée. Roman global d’une guerre globale, il donne l’impression d’être un fatras monstrueux, sans ordre, anarchique, pareil à un volcan en éruption qui expulserait une lave littéraire incandescente. Le récit saute, sans transitions, de Jacques d’Angleterre à Gustave-Adolphe, du Père Joseph à Ferdinand de Habsbourg, de Pappenheim à Christian du Danemark (je pourrais faire tenir l’énumération très longtemps), etc. En outre, Alfred Döblin a cherché, j’y reviendrai un peu plus loin, à rendre par ses procédés formels, dans son insondable et incompréhensible globalité, le chaos que fut cette guerre interminable, cette catastrophe démographique et économique sans égale dans l’histoire de l’Allemagne. Aucune facilité romanesque n’est concédée au lecteur : tous les personnages sont historiquement avérés, même si leurs aventures peuvent s’éloigner, par l’effet de l’art, de la vérité historique ; aucun héros fictif, aucun jeune premier naïf, ne permet l’identification ; aucun fil narratif convenu, histoire d’amour, d’espionnage ou d’aventures, ne fait tenir ensemble le roman. Ce massif contient de puissantes forces centrifuges, tellement centrifuges d’ailleurs que, je ne le cache pas, je me suis souvent senti expulsé du récit au cours de ma lecture. Ce roman s’est voulu novateur – et l’a sûrement été, à un moment de l’histoire littéraire où ne suffisaient plus les vieilles recettes classiques, réalistes et académiques et où n’étaient pas encore fixées les recettes nouvelles. Avant les innovations de la trilogie U.S.A. de Dos Passos, avant le stream of consciousness de William Faulkner, avant les immenses et complexes échafaudages littéraires de Joyce ou ceux, plus intimes et plus subtils, de Virginia Woolf, Döblin invente le roman moderne, en partie.

En partie seulement car, hélas, Döblin n’est pas encore parvenu, lors de l’écriture de Wallenstein, à la plénitude de son art, à son chef-d’œuvre, Berlin Alexanderplatz. Ses procédés littéraires, les plus avant-gardistes de l’époque (suppression des virgules pendant les énumérations, jeu sur la ponctuation, appositions, suppression des connecteurs logiques, tourbillon d’actions et de personnages, écrasement de la langue allemande, etc.) paraissent au lecteur contemporain un peu éventés, fatigués, presque inutiles dans ce texte ; ils contribuent à le rendre plus complexe, sans pour autant l’approfondir. Le lecteur oublieux de l’âge du roman pourra trouver cette démarche bien timide, à mi-chemin entre la littérature d’avant-guerre et celle des années 20 et 30. Aujourd’hui vieillis, ces procédés finissent par agacer.

II.

En quoi, alors, ce roman historique, aux situations et aux personnages réels, diffère-t-il de l’histoire ? En tout, même si les fils narratifs suivent le déroulement des campagnes, et leurs théories de revers et de succès. Ce n’est pas un livre d’histoire, il n’en a pas la froideur, le sérieux, l’équilibre ; quelques fantaisies de l’écrivain assurent le lecteur de la distance fictionnelle de l’ouvrage. Ce n’est pas un roman de Dumas, ce n’est pas un roman de Tolstoï. Il n’y a ici ni la pure joie de l’aventure ni la profondeur subtile de la réflexion philosophique et psychologique. Döblin a vu les ravages du feu et des tranchées. Il a aussi compris l’inhumanité des chefs, des généraux, des princes qui conduisent le conflit, l’enrichissement des profiteurs. Contrairement à Genevoix, Barbusse ou Jünger, il n’évoque pas cette expérience-là, 1916 ou 1917, mais choisit de peindre la guerre nue, dans toute sa nudité, dans toute son atroce et ineffable nudité, en prenant ses distances temporelles. Il ne traitera pas, à chaud, de ses manifestations les plus récentes. Il se plonge au contraire dans le passé de l’Allemagne, dans le passé de l’Europe. Il trouve dans l’Âge baroque, ce meurtrier XVIIe siècle, des similitudes avec la Grande guerre : l’excès, la longueur et la barbarie du conflit mais aussi les scandaleux enrichissements des entrepreneurs, la médiocrité des princes régnants et des généraux infatués d’eux-mêmes, et ces centaines de batailles qui ne donnent jamais la victoire. Le lien entre les époques sous-tend le roman sans jamais explicitement émerger. L’homme Döblin assiste à la dislocation d’une civilisation et l’écrivain Döblin montre une civilisation qui se disloque, le parallèle est là.

La guerre est un monstre, un chaos infernal et brutal. De son expérience de médecin militaire pendant la Première guerre mondiale, Döblin tire un constat simple et définitif : écrire la guerre revient à écrire une tératologie. Vingt-cinq ans avant Kaputt de Malaparte, trente-cinq ans avant La route des Flandres, Döblin trace le portrait d’une monstruosité globale, économique, sociale, humaine et politique. Döblin ne s’embarrasse pas, délibérément, avec la présentation neutre de tous les enchaînements de causes et de conséquences chers à l’historien. Il accumule, colle, adjoint des scènes toutes autonomes, toutes signifiantes. Il supprime les connecteurs logiques, adopte une syntaxe heurtée, une ponctuation presque simonienne, et met en scène la guerre et la politique dans tous leurs excès : avide, sinistre, grotesque, meurtrière, atroce, par une peinture très visuelle du pouvoir et de la guerre, du fanatisme et de l’ambition. Aucun idéalisme ici, les personnages sont saisis dans leurs traits les plus extrêmes, les plus exagérés – d’où la teinte « baroque » de l’ensemble.

Döblin utilise à de multiples reprises un même schéma narratif, qui tient de la description de peintures : scène in media res, description du lieu, de l’ambiance lumineuse, puis, très visuelle, très détaillée, des personnages, de leur tenue, de la situation et de leurs actions. De nombreuses scènes s’apparentent ainsi à des tableaux, saisis sur le vif par l’écrivain, mis en scène en pleine action, sans contextualisation. Le lecteur visite un hypothétique « Musée de la Peinture de la Guerre de Trente Ans » : pour la lumière des toiles, De la Tour ou van Honthorst, pour la vigueur et le clair-obscur, Le Caravage, pour les crimes les plus atroces, Jérôme Bosch, pour les intérieurs et le peuple, les frères Le Nain, pour la complexité des visages et des portraits, Velasquez. S’enchaîne une série de scènes, sans connections explicites, chacune d’entre elles représentant un moment précis de la guerre. Le lecteur-visiteur examine des centaines de peintures : Le banquet du soir de la victoire, Le bûcher, L’arrivée navale de Gustave-Adolphe, Ferdinand et ses démons, La fuite du condottiere, La libération de Prague par les Saxons, L’espion de Richelieu, Les juifs, La mort de Tilly, Le nain de l’empereur, etc. Cette modalité d’organisation littéraire du récit ne facilite pas, à mon sens, sa compréhension pour le lecteur non averti. Il vaut mieux, contrairement à moi, avoir lu une petite synthèse sur le sujet (l’ouvrage sans ambition de Henry Bogdan en collection « Tempus » par exemple) avant de se lancer qu’après.

Attention, néanmoins, à ne pas assimiler Wallenstein à une simple mise en image, à la peinture d’histoire académique du XIXe siècle. Döblin ne produit pas une belle œuvre nationaliste, classique et didactique. Pas de pose. Pas de grandeur. Tout est démesuré. La bataille de Breitenfeld, de Johann Walter (1632) est loin. Les tableaux n’ont rien des « vignettes » historiques, « d’images d’Épinal » élogieuses ; au contraire, leur représentation les vide de leur substance héroïque, grandiose, épique en les réarrangeant à la mode expressionniste, glaçante, monstrueuse (on pense à Velasquez revu par Schiele, au baroque revu par Otto Dix). Les excès déforment les proportions ; l’homme d’État, le puissant capitaine, le pieux souverain sont traités comme Innocent X le sera bientôt par Francis Bacon.

Quelques scènes figurent parmi les plus puissantes que nous ait données la littérature allemande, du niveau des grands génies de ce siècle, Broch, Mann ou Canetti. Le roman s’ouvre sur un banquet fastueux et gargantuesque, donné par Ferdinand à la suite de la victoire des catholiques à la bataille de la montagne Blanche. Le ton est donné, Wallenstein est, contre l’équilibre classique de Schiller, un roman de l’excès, un roman-monde qui déborde de toutes ses jointures, chargé de sang, de passion et d’excréments, cherchant à rendre par l’excès expressionniste le caractère proprement abominable du pouvoir, de la guerre et de l’ambition. D’autres scènes restent gravés dans la mémoire du lecteur : les navires de Gustave-Adolphe, les rêves étranges de l’Empereur, les morts de Wallenstein et de Ferdinand et, surtout, la plus saisissante de toutes, terrifiante lorsque l’on songe qu’elle est écrite entre 1917 et 1920, l’exécution, sur un bûcher, de juifs. Le récit tutoie alors brillamment l’insoutenable. Je crois que cette scène, à elle seule, justifiait la traduction du livre.

praha

III.

Pour dépasser quelque peu ces insignifiantes remarques de forme, je voudrais revenir sur un point crucial, un point qui m’intéresse particulièrement, la figuration du pouvoir et de l’autorité par la littérature. Quatre personnages principaux, parmi cent autres, marquent à mon sens le récit de Döblin : le condottiere Wallenstein, l’Empereur Ferdinand, le duc de Bavière Maximilien et le roi de Suède Gustave-Adolphe. Ils sont cruciaux pour saisir le monstre romanesque, car ils sont les vecteurs profonds, à mon sens, de la diversité de la réflexion döblinienne sur l’essence du pouvoir. D’autres axes de lecture seraient possibles, autour de la riche figure du nain (que de nains dans la littérature du début du XXe siècle, chez Lagerkvist bien sûr, mais aussi dans la partie centrale du chef-d’œuvre d’Elias Canetti, Auto-Da-Fé), de la fin grotesque de Ferdinand ou de la représentation picturale du récit.

Les quatre princes représentent, à mon sens, quatre doubles lectures du pouvoir : Wallenstein, la richesse et la raison ; Ferdinand, le désir et la mort ; Maximilien, la foi et sa démesure ; Gustave-Adolphe, la force et la fortuna. Wallenstein veut s’élever, Ferdinand veut posséder, Maximilien veut dominer et Gustave-Adolphe veut vaincre. Ce sont là quatre motifs d’une seule et même ambition, puissance de vie et de mort qui agite les spectres du roman. Ces manifestations s’accompagnent de quatre ambiguïtés : Wallenstein oscille entre raison et déraison ; Ferdinand entre eros et thanatos ; Maximilien entre l’extase et la fustigation ; Gustave-Adolphe entre la fuite en avant et la chute. La complexité du pouvoir est rendue par la mise en scène de ces quatre figures de la folie politique de domination, de ses motifs et de ses pratiques.

Wallenstein, c’est le prince capitalistique moderne, l’homme qui s’élève seul, le self-made-man qui utilise la raison pour s’enrichir et la richesse pour s’élever. Il vend, achète, manipule, agiote. L’échelle sociale n’est jamais assez haute pour lui. Il s’allie en fonction de ses intérêts, acquiert d’immenses terres et bâtit des forteresses. Son lustre militaire est celui d’un homme riche, qui peut s’acheter une armée et placer à sa tête de brillants généraux. Sa raison est sa force : la victoire se conquiert par le papier, l’or et la logique. Calculateur, il pèse et compte. Il grandit prodigieusement au-dessus de sa condition, par ses manipulations financières, capitalistiques et militaires, jusqu’à devenir le chef des armées impériales, au grand dam des princes autrichiens et bavarois qui se passeraient bien de cet encombrant quoique incontournable général. Alliances, contre-alliances, trahisons, batailles, faveurs, disgrâces, fuites, sièges, marquent les quinze ans de présence du condottiere au sommet de l’Empire, jusqu’à son assassinat final. Sa rationalité, sa logique sont tempérées par les aspects les plus obscurantistes de sa conscience, par les errances de la raison dix-septiémiste, pas encore émancipée des fausses sciences et des fausses croyances. Ainsi s’expliquent ses penchants irrationnels, son attirance pour l’astrologie, sa fidélité à la cause impériale, ses prises de risques. Comme Schiller, quoique pour d’autres motifs, Döblin dépeint un Wallenstein ambigu : l’entrepreneur rationnel n’a pas encore émergé des temps obscurs et sa logique mêle encore la raison et la déraison.

Ferdinand, l’Empereur, c’est l’être désirant, le goinfre avide, puissance de vie et de mort, qui veut le pouvoir pour en jouir. Il est présenté par le romancier comme un être faible, avide et fanatique, inconstant et fourbe. Il est manipulé par ses instincts animaux autant que par ses alliés, dominé par les princes autant que par ses subordonnés. L’Empereur Ferdinand n’est pas un guerrier, c’est un jouisseur, il ne veut la guerre que parce qu’elle lui apporte le pouvoir, qu’elle l’étend continûment et que ce pouvoir signifie du plaisir, des plaisirs, tous les plaisirs, les plus simples comme les plus troubles. Son appétit gargantuesque, souligné à de multiples reprises, témoigne de son avidité excessive. Sa relation étrange avec le nain, dont il partage l’abjecte ivrognerie, montre la bassesse presque animale de l’être désirant. L’Empereur est la figure suprême d’une immense et subtile machinerie politique tout en étant, en tant qu’individu, sa figure la plus basse, un goinfre, un animal peureux et avide. Une série de rêves symboliques et étranges mettent en scène avec habileté sa relation trouble, presque sadomasochiste avec Wallenstein, qu’il manipule et qu’il craint. Ferdinand est avant tout la part sexuelle, animale, inconsciente du pouvoir. Sa fin, très différente de la réalité historique, permet à Döblin de montrer quel désir profond d’anéantissement peut accompagner l’avidité sensuelle et physique la plus excessive. Ferdinand, lui aussi, est ambigu.

Maximilien est un monstre froid, moins férocement rabelaisien que ses homologues d’Autriche et de Suède, mais autrement plus sombre : figure noire du pouvoir, ambitieux forcené, malade de ne pas être lui-même Empereur, il est la figure la plus complexe de la domination politique chez Döblin. Il incarne le pouvoir sous son apparence la plus hobbésienne : celle du « plus froid des monstres froids ». Il passe pour un calculateur dominant et lucide pendant toute la première partie du roman. Quelques fausses notes grinçantes altèrent néanmoins son portrait. Malgré ses calculs et sa froideur, Maximilien est un être d’excès. Sa foi n’est qu’un fanatisme. Le Bavarois est un ambitieux déçu, plus brillant que Ferdinand, mais joué par ses propres manipulations, affaibli par ses propres projets politiques si machiavéliques qu’ils finissent par le mettre en péril. Catholique fanatique, prince autoritaire, il dissimule comme il le peut ses faiblesses, qui n’apparaîtront au grand jour qu’avec l’offensive suédoise. Son père, qu’il a détrôné, mais qu’il a gardé comme confident, lui sert d’exutoire. Peu à peu, le lecteur comprend que le masque de fermeté du partisan le plus convaincu de la Contre-réforme est trop artificiel pour l’homme Maximilien. Ses effondrements, physiques et psychiques, de plus en plus fréquents, marquent la seconde partie du roman et débouchent sur une apathie entrecoupée de dures pénitences. Le soutien français ne sert à rien, le sort des armes ne reviendra pas à l’avantage d’une Bavière ravagée, occupée par les troupes protestantes puis par les Suédois. Maximilien abandonne progressivement, lucide, donc désespéré, ses projets ambitieux et se replie sur sa foi, sur l’expiation du flagellé. Maximilien, c’est aussi la nécessaire part d’échec de l’ambition politique. Des quatre, il est le seul à survivre au roman… mais c’est la survie physique d’un mort politique.

Enfin Gustave-Adolphe est Mars, le dieu de la guerre en action, impavide, brutal, gigantesque et terrible, qui débarque en Allemagne dans une scène navale proprement homérique et, en quelques mois, menace jusqu’à la survie de l’Empire. Gustave-Adolphe est un soldat, un général mais aussi un appétit monstrueux. Il veut tout, physiquement, militairement, spirituellement, matériellement. Mais au fond, il ne veut qu’une chose, dominer par la force. L’argent ne lui est rien, sinon qu’il finance la guerre. La religion ne lui est rien, sinon qu’elle justifie la guerre. La diplomatie ne lui est rien, sinon qu’elle l’aide à mener la guerre. Gustave-Adolphe est épique, il ne fait pas la guerre, il est la guerre, sa quintessence, ne vit et n’existe que pour elle, elle qui justifie son pouvoir et son existence. La paix signifie sa mort même si sa mort ne signifie pas la paix. Il entre dans le roman tardivement, dans un passage inspiré des plus grands récits poético-militaires. Bien sûr, Döblin, médecin, écrivain pacifiste, ne met en scène cet aspect épique que pour le désamorcer, en montrer toute l’inhumanité, toute la petitesse aussi. Il écrit ce texte au sortir de 14-18. Verdun, cet enfer industriel et guerrier, rend toute poésie épique impossible. Il n’y a pas de grandeur de la guerre ; il y a, malgré les ors des palais et les illusions des songe-creux, du sang, des viols, des pillages, de la merde et de la mort, et c’est tout. Döblin reprend donc l’un des thèmes littéraires les plus fertiles de l’histoire de la littérature occidentale et le déconstruit, le montre dans toute son anormalité. Gustave-Adolphe est la guerre dans tout ce qu’elle a de plus sinistre, de plus brutal, de plus meurtrier. À force d’avancer et de vaincre, il perd l’équilibre et chute. Gustave-Adolphe, c’est Achille, c’est Mars, mais c’est aussi l’hybris. La faiblesse de cette force brute dans la bataille ? l’extrême ténuité de la vie, une balle.

Résumons. Le riche et rationnel administrateur, Wallenstein, n’est qu’un profiteur de guerre cupide, un agioteur qui bâtit sa fortune sur la ruine des autres. Le sensuel et avide empereur, Ferdinand, n’est qu’un pauvre hère pulsionnel oscillant entre éros et thanatos et dont le destin s’achève de manière grotesque. Le pieux et froid duc, Maximilien, n’est qu’un fanatique obsessionnel, aussi fragile intérieurement qu’il semble fort extérieurement. Le courageux et glorieux roi, Gustave-Adolphe, n’est qu’un fou monstrueux sacrifiant, jusqu’à sa propre chute, l’humanité à son goût de victoire et de domination. Quatre portraits, quatre « grands hommes », quatre charges d’une violence inouïe, quatre monstres désirants saisis sur le vif, dans l’expression parfaitement visuelle de leur pathologie.

Contre toutes les littératures épiques de l’ère bismarckienne, contre tous les éloges nationalistes de la grandeur germanique, contre tous les sacres de la geste guerrière, Döblin montre, dans une gyre baroque et infinie, la monstruosité première, absolue et indépassable de la guerre, du pouvoir et de l’ambition. Brillant de mille feux infernaux, ce roman est, peut-être, l’un des plus ténébreux, des plus obscurs, des plus sombres que j’ai jamais lus sur notre condition.

Non, ce roman n’est pas pour le vieil homme…