Un rêve 1926 : Bella, de Jean Giraudoux

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Bella, Jean Giraudoux, in « Œuvres Romanesques Complètes I », Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1990 (Première éd. 1926)

Écrire un roman sur la crête du présent, c’est peut-être le condamner à mourir jeune. L’air du temps circule en ses pages, les mots à la mode, les concepts d’une époque, les idées d’une décennie forment une matière dense, située. La vie circule dans l’art aussi par ce qu’elle a de plus éphémère. Une œuvre soutenue par son temps peut-elle lui survivre ? L’avenir peut-il comprendre la langue étrangère que pratiquait le passé lorsqu’il était présent ? Le sort des romans de Giraudoux, dont l’édition Pléiade, malgré sa grande qualité, n’a pas connu de succès public particulier, témoigne de cette infructueuse postérité. Parce qu’ils étaient actuels, saturés de leur époque, des références communes d’une génération, de la perspective d’un après-guerre qui ne savait pas encore n’être qu’un entre-deux-guerres, ils se sont démodés. Renaud Matignon, dans ses piquantes chroniques, eût dit : « C’était à lire… en 1926 ». Le contemporain peine, s’il est dépourvu de sens historique, à apprécier à leur juste valeur ces fictions érudites, digressives, décousues ; leur langue même résonne étrangement ; traînée d’une comète depuis longtemps passée dans le firmament, cette œuvre romanesque est condamnée à nous glisser des mains, à se dissiper dans le lointain de notre sensibilité. Le cerveau doit suppléer le cœur, la raison les sens. L’immédiateté est morte. Le lot des références communes est perdu. Au dialogue direct entre l’œuvre et son lecteur s’est substitué une interface, un traducteur, soit un lourd appareil de notes et de précisions historiques. La subtilité de ces textes échappe à leurs lecteurs distraits d’aujourd’hui ; leur langueur déplaît ; le temps, aussi, les a peut-être périmés. La magie délicate de romans tissés sur l’étoffe du présent s’est évanouie à mesure que passaient les années ; les illisibles pastorales d’Ancien Régime ne sont pas moins lointaines que les rêveries giralduciennes. J’éprouve en les lisant un sentiment d’étrangèreté : nous sommes irrémédiablement séparés – et pourtant, au détour d’une phrase, d’une image, d’un raccourci, l’ombre fugitive d’un accord passe entre nous. Pour combien de temps encore ?

La langue de Monsieur Giraudoux est-elle moins oubliée que celle de Madame de Scudéry ? Notre époque lui est rétive ; non faute de perception historique, comme je le croyais d’abord – notre temps présentiste est, par paradoxe, saturé, hanté, par le passé, qu’importe qu’il ne le comprenne jamais vraiment – mais par défaut de langue commune. Son altérité l’éloigne ; ses codes sont morts. Giraudoux fut trop passionnément de son temps pour appartenir au nôtre. Je feuillette ici ou là quelques exemples de qui se veut explicitement littérature de l’extrême contemporain, avec sa langue courante, aplatie, presque orale, menée et promenée le long des pages sans efforts ni déplaisir ; trop souvent sans style ni personnalité. Ce français nouveau peut receler quelques richesses, par les horizons qu’il s’ouvre contre la Règle ; il charrie surtout l’esprit de notre époque, syntaxe malléable, grammaire simplifiée, vocabulaire mutant. L’informe règne ; il est authentique, paraît-il, pas élitiste, pas méprisant, avenant, bref, sympa. Son défaut ? Il ne peut s’entendre avec des langues mortes, même lorsqu’elles s’exprimaient en français, français 1660, français 1815 ou français 1925. Le français 2015, c’est l’idiosyncrasie des tous-pareils, un paysage de singularités identiques, où chacun, se proclamant soi, se renvoie dans le rang sans le savoir. Personnaliser la langue, voilà le mot d’ordre ; le paradoxe central de cette quête est que l’exception, répétée mille fois, cent mille fois, un million de fois, n’accouche que de ressemblances. La spontanéité ne dépasse pas l’expression du commun, de l’autre, banal, normalisé, en nous. Le style ne naît pas sans contrainte, mais par la contrainte ; sans contrainte, ne s’exprime qu’une langue anonyme, collective, informelle. Voilà pourquoi tant d’auteurs se ressemblent sans le savoir ; ils n’écrivent pas, ils rédigent, spontanés, ce que d’autres pourraient composer pareillement à leur place. Ce sont les remplaçables de la littérature. Alors quoi, les anciens sont des astres morts et il n’y a plus de français ? Mon sentiment est ambigu : la fluidité, comme inspirée de cette langue ductile et dominante qu’est l’anglais, représente d’évidence l’avenir de notre langue, ce français à la syntaxe jadis « incorruptible » (Rivarol) et désormais désaccordée. Est-ce une décadence ? Non, sire, c’est une évolution, une mutation définitive. Le français ne se ressemble plus – les négligences « années 50 » de Sagan ou de Nourissier ne sont pas moins éloignées de nous que les finesses de Giraudoux, les ornements de Barrès, le classicisme de Valéry. Ne pas céder au vertige fallacieux des mots ; tenir la ligne claire, blanche, simple ; aller jusqu’à l’arasement complet, par hantise de l’emphase, de la pompe, de la verticalité. Comme le disait le perfide Gore Vidal dans un entretien à la Paris Review : une phrase en vaut une autre, un mot en vaut une autre, démocratie de la page, démocratie de la phrase, écrasement de la langue, passée au hachoir de la parlure commune. S’exprime peut-être le « ça » sous-jacent, ce bouclier de spontanéité mal maîtrisée qui s’oppose au surmoi que formera toujours la langue, grammaire, syntaxe, règles, bref, cet autre punitif en nous. Giraudoux est aussi devenu illisible de la péremption de sa langue, de son phrasé, de sa forme.

Comment le suffisant et bavard rédacteur de Brumes peut-il encore une fois prétendre faire une recension, ou une chronique, ou, prétentieux, une critique et parler d’autre chose que du seul livre ? Et Bella ? Ses Fontranges, ses Rebendart, ses Dubardeau ? Son audace, ses affres, ses fantaisies ? Viendra-t-on enfin au but ? Giraudoux ! Giraudoux ! Qu’on y vienne ! N’y a-t-il pas tromperie ? Le plumitif brumeux n’est-il pas trop souvent coutumier du fait ? Est-ce efficace, cela, cette manière de dériver à distance du sujet ? De ronchonner sur le présent ? Des « propos comme ça », des argumentaires improuvés, des remarques oiseuses pourquoi ? Évoquera-t-il enfin Bella, son contenu, ses beautés, son attachante excentricité ? Cessera-t-il ces questionnements imbéciles, dont le seul objet paraît être de redresser un article enlisé et de retrouver, laborieux, le fil perdu quelques lignes plus haut ?

En réalité, je ne crois pas ces questionnements hors sujet : lire Giraudoux, c’est se confronter à un écran, relativement opaque, signe d’une véritable distance entre notre sensibilité littéraire et la sienne. C’est le cas pour toute littérature ancienne me direz-vous. Oui et non. Car celle de Giraudoux, en s’ancrant de toutes ses forces dans son propre présent, s’est délibérément datée, mise hors d’accès du lecteur à venir. Nous ne parlons plus la même langue. Le désuet de ces fictions ouvre une fenêtre inattendue sur un état perdu de la civilisation, un état antérieur, dont la compréhension immédiate nous échappe. Qu’y observe-t-on ? La France rad-soc de la IIIe, l’Allemagne d’avant 33, le fantôme de la belle époque, le songe improbable d’une Europe réconciliée, le tout supérieurement porté par une langue délicate, ne se livrant qu’au lecteur patient, attentif, lent. Il faut parfois lire à voix haute, incarner le texte pour toucher sa beauté. Ouvrons donc enfin Bella, un des succès les plus certains de l’auteur, à la recherche (peut-être surannée elle aussi ?) des arguments de la fiction : intrigue, personnages, scènes, tout ce qui, sous le nom « histoire » incarne aussi la littérature. Giraudoux n’a cessé, lors de la composition du roman, de retoucher son histoire, d’ajouter des épisodes, d’en retrancher. Bella apparaît comme un texte « palimpseste », cousant comme il le peut plusieurs histoires distinctes, revues dix fois. Les astuces narratives de notre époque, tirées de décoctions scénaristiques sophistiquées, sont loin. Bella est un chapelet de scènes tenu par un fil très fragile. Giraudoux place son art sous la tension de deux exigences difficiles à concilier : la nécessité de l’intrigue et la tentation de la digression. L’essentiel du livre tient non dans ce qu’il a de dynamique, de romanesque, l’intrigue mais dans ce qu’il a de statique, les portraits, les parenthèses, parfois à la limite de l’essai historique. Derrière les figures de Rebendart et des Dubardeau, se tiennent celles de Raymond Poincaré et de la fratrie Berthelot. Voilà pour quelle raison première le roman exige désormais une sorte de guide de lecture. Giraudoux diplomate, était un proche et un protégé de Philippe Berthelot, secrétaire général du Quai d’Orsay, connu pour avoir influencé et encouragé les écrivains-diplomates : Giraudoux bien sûr, mais aussi Claudel, Morand et Saint-John Perse. Berthelot avait été relevé de ses fonctions après une obscure affaire politico-financière ; Raymond Poincaré, Président pendant la guerre, Président du Conseil après, avait été un de ses principaux adversaires. Bella est aussi, malgré tout, une vengeance, celle du camp de Berthelot (et donc de Caillaux et de Malvy) contre les poincaristes et leurs alliés, les petites mains ambitieuses et sans scrupule des ministères, que Giraudoux vitriolise et ridiculise gaiement.

Le portrait de Rebendart-Poincaré intéresse encore, par sa qualité littéraire, le lecteur d’aujourd’hui, alors que son modèle n’est plus guère qu’un nom de rues et d’établissements scolaires. La charge est d’une virulence inouïe, d’autant plus de la part d’un fonctionnaire, en principe astreint à un devoir de réserve. Fauteur de troubles, ennemi de la réconciliation franco-allemande, responsable du déclenchement de la guerre, par sa passivité aux instants-clé, discoureur glacial et morbide, ministre colérique et dominateur, être austère et frigide, dont le seul plaisir est le pouvoir, Rebendart concentre sur lui toute l’inhumanité bourgeoise, positiviste, nationaliste de son temps. Il gouverne avec des mots faux, des phrases fausses, des discours faux. À chacune de ses respirations, il souffle le froid d’une raison inhumaine, passéiste, morte. Sa première apparition dans le roman est une des plus belles pages de Giraudoux, un des plus assurées, un des plus émouvantes aussi par ce que l’ancien combattant laisse percer de souffrance jamais exprimée. Rebendart le rancunier, le virulent, l’insensible, incarne tout le mal patriotard et rhétorique d’une France qui a raté la paix (et qui, on ne le sait pas encore alors, le paiera). Figé et raide comme la mort, Rebendart dépasse donc son seul modèle, Poincaré, pour figurer les maux de l’époque. Contre lui, un clan, chaleureux, fantasque, généreux, vivace, les Dubardeau. Ils sont le souffle de vie du roman. Ce sont les frères Berthelot, le chimiste, le diplomate, l’historien, le philosophe, tous mélangés et peints en une aimable bande d’esprits libres et brillants, géniaux, grandioses et donc jalousés. Leur France pardonne plutôt que de venger, elle réconcilie plutôt que d’opposer, elle aime plutôt que de haïr. Autour de cette opposition, Giraudoux brode une affaire de désaveu politique, saupoudrée d’un peu de sentiments, ceux qu’éprouve le narrateur, fils des Dubardeau, pour Bella de Fontranges, belle-fille veuve de Rebendart. N’est-ce là qu’un vieux roman bourgeois à clé, dont les serrures, rouillées, ne protègent plus rien ? Je ne le pense pas – même si le livre est sans nul doute démodé. Se tenir à la seule « histoire », assez molle, de Bella, c’est passer à côté de l’essentiel, cette sublimation romanesque d’une idée : la France déchirée (comme l’Europe), en quête de réconciliation (comme l’Europe). Le geste symbolique et presque final de Bella, tentant de contraindre l’orgueilleux Dubardeau et le rancunier Rebendart à se pardonner, à se serrer la main, et mourant de ne pas y parvenir en atteste. Bella romance, dans une fantaisie ambiguë, l’état collectif de division ; il tente de raccommoder ce qui a été déchiré. Des larmes achèvent le roman : larmes de joie dans l’illusion d’une réconciliation intérieure ? Larmes de douleur face à la perte irrémédiable de l’unité ?

Le narrateur est, je l’ai dit, le fils de Dubardeau ; c’est le symbole de l’affection presque filiale que manifestait Giraudoux à l’égard de Philippe Berthelot. Il est partie prenante dans l’histoire qu’il raconte ; la réconciliation, il ne la souhaite pas tant que cela ; son ennemi, ennemi de son clan, est identifié, il préférerait le vaincre. Sa virulence n’est pas un appel au pardon, à l’oubli. Pour ce faire, l’auteur passe par l’autre grande ligne narrative, annoncée par le sous-titre du roman, l’histoire des Fontranges. Cette fantaisie décousue, mal raccommodée à l’intrigue de haute politique, rationnelle, constitue le point de fuite du roman. Brett Dawson, dans sa notice, regrette qu’elle ait été mal comprise ; peut-être était-elle aussi trop équivoque, trop peu éloquente ? Comment marier la réalité historique et politique, même travestie, à un songe fantasque, littéraire ? Le roman souffre du jointoiement incertain des deux récits, comme si l’auteur avait voulu marier, sans y parvenir vraiment, ses deux tendances profondes, les brumes de son romantisme, si germanique, et le sol de son cartésianisme, si français. Les chapitres V et IX, dans lesquels figure l’histoire des Fontranges sont raccrochés trop artificiellement au train d’une histoire qui s’enlise à cause d’eux. Pourtant, ils figurent une forme de résolution de l’intrigue, que l’orgueil des uns et la rancune des autres rendent impossible. Les Fontranges sont depuis longtemps une famille divisée, naturellement, entre générations, entre forts et faibles, entre hommes et femmes (ces catégories ne se recoupent pas, elles alternent, dans une loi et suivant une perspective plus proches des contes ou des paraboles que des romans). Son état naturel est la division, la scission entre les êtres. Or le double sacrifice des Fontranges, Jacques à la guerre, Bella au service de l’État, offre à leur père, dans une scène onirique et sensuelle, l’occasion de la réconciliation. La « glace et le feu » se glissent près de Fontranges, l’enveloppent. La mort a tout réglé, un deuil s’ouvre, et, par-delà la tristesse qu’il suppose, la possibilité fusionnelle du pardon. Ces pages belles par leur incertitude, ces pages un peu obscures, ces pages si éloignées de nous pâtissent de l’intrigue politique qui les précède, de son faux-air de basse polémique, de ressentiment.

La virulence du roman n’avait pas échappé à ses contemporains, pris eux aussi dans le flot des vengeances, des rancœurs, non, des Réparations. Ils virent bien les guerres internes, l’hostilité à Poincaré, la défense outrée des Berthelot – Ph.Berthelot n’a pas été relevé sans raison de ses fonctions au Quai d’Orsay, même s’il fut réintégré par la suite. Ils ne virent pas, dans l’angle aveugle de leur présent, de leur sensibilité à œillères, la tentative osée de Jean Giraudoux, cette promesse de grâce, d’acquittement, de pardon général, que la mort peut offrir. Contre les divisions réelles de l’histoire, le rêve d’une réconciliation universelle… Est-il si démodé que cela, ce roman d’une France disparue, d’une époque morte, d’enjeux évanouis, s’il offre à ceux qui prennent le temps de l’explorer, dans toute son étrangèreté, la possibilité d’une trêve, non, mieux, d’une paix générale de l’identité ? Pas tant que l’on croit ; seulement, notre époque ne le lit plus. Sa forme, sa langue, ses références, ses apparences désuètes l’ont rendu illisible. Bella est condamné à n’être dans notre histoire littéraire qu’un brillant témoignage isolé, le songe obscur d’un entre-deux, une rêverie littéraire 1925 que les années ultérieures ont dissipée. Ce livre exprimait pourtant, au point de contact de l’histoire et de l’allégorie, un authentique désir de rémission – ce pardon dont rêve le passé et qu’accorde chichement notre présent.

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Une initiation : Le Palais des rêves, d’Ismail Kadaré

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Le Palais des rêves, Ismail Kadaré, Le Livre de Poche, 2006 (traduction Yusuf Vrioni) (première éd. 1990) (première éd. en albanais, 1982)

« Que les yeux perdent leur aplomb / Dans les yeux qu’ils regardent / La chute au fond de la raison / Le tonnerre des voix qui grondent / Sous la voûte éclatante où s’engouffre le monde / La terre était pleine de trous / Le ciel restait toujours limpide / Et les mains cherchaient dans le vide / L’horizon qui n’existe pas. »

Pierre Reverdy, « Course », Les Ardoises du temps, 1918

On a parfois reproché à l’écrivain albanais Ismail Kadaré d’avoir été, face au régime communiste d’Enver Hodja, une voix trop diffuse, trop peu dissidente, trop éloignée du mysticisme tonnant d’un Soljenitsyne ou du libéralisme démocrate d’un Havel pour convaincre. On aime, en démocratie libérale, loin des périls, fantasmer des dissidences idéales, à qui l’on prête le courage dont on est intérieurement dépourvu. À côté de l’élégant dramaturge tchèque ou de l’incomparable reclus du Vermont, prophète grand-russe et barbu comme un pope, l’Albanais présente en effet une œuvre et une personnalité plus ondoyantes. Il ne pouvait probablement y avoir qu’un seul Dissident majuscule : Soljenitsyne, qui trônait, tonnant, jupitérien, au sommet de l’Olympe créateur. Laissons-le lui et examinons de plus près les textes de M. Kadaré. Celui-ci opère, dans ses textes antérieurs à 1989, c’est un fait, sur des registres plus équivoques : il joue des mythes et des allégories sans jamais dévoiler son jeu. Il navigue entre les écueils plutôt que de tenter de les briser (ou de s’y fracasser). Au lecteur, dont l’intelligence n’est pas mésestimée, de faire le reste. À lui de comprendre ce qui se dit dans les profondeurs du texte, là où, espère-t-il, aucun censeur communiste trop madré n’ira chercher. Le ton pianissimo des partitions de Kadaré en rend parfois inaudible les notes critiques les plus aiguës, à moins, bien sûr, de tendre l’oreille. Lui-même le reconnut quelques années plus tard : ayant décidé d’être publié, d’être lu et donc d’être surveillé, sous un régime à la censure implacable, il devait adopter une stratégie qu’au XIXe on eût qualifiée, peut-être, de ces épithètes aujourd’hui disparus de flexueuse, ou plutôt, de méandrique. Ce sont là, je crois, les mots qui disent le mieux la prudence – nécessaire – de l’écrivain face à la surveillance du PC albanais, et, plus précisément, jusque 1985, celle de son dirigeant, lecteur redoutable et redouté. Enver Hodja, n’était pas seulement un théoricien prolixe, qui gratifia le monde d’œuvres théoriques d’un marxisme achevé (et dont je feuilletai, amusé et navré, les volumes anthologiques, à la bibliothèque de mon université, fort bien lotie en la matière) ; il fut aussi un lecteur, connaisseur de la littérature française, très attentif à ce qu’écrivaient les romanciers de Tirana.

Le Palais des rêves suscita, pour le moins, chez le dictateur albanais de sérieuses réserves, que rappelle la préface de l’édition française de poche. M. Kadaré s’y montrait moins équivoque, plus explicite que de coutume ; une lecture allégorique évidente s’imposait ; le contexte même de la création de l’œuvre, composée et parue alors que se déroulait la liquidation du numéro 2 du régime, Mehmet Shehu, aggravait la situation politique de l’écrivain. Ismail Kadaré comprit rapidement qu’il pouvait nourrir les plus vives inquiétudes à cet égard. En effet, la publication du roman en revue ne récolta d’abord qu’un silence absolu, inquiétant prélude, en régime communiste, à des remontrances officielles et à l’opprobre public. En général, l’absence de réaction présage les reproches, qui se concatènent en une condamnation plus générale et s’assortissent, au mieux, d’un blâme officiel, qui laisse l’artiste isolé et met, pour un temps, ses œuvres et sa personne, à l’index. Ce fut exactement ce qui se produisit pour Le Palais des rêves. Par ses évidentes implications politiques, par sa dimension allégorique transparente, par sa lecture sombre de la société et du pouvoir politique, ce roman dépassait probablement le point maximal de liberté artistique admise en régime communiste. Que raconte-t-il ? L’entrée, à la fin de l’ère ottomane, d’un homme jeune, de très bonne famille, muni de solides protections, dans une administration très particulière, secrète et presque légendaire, le Palais des rêves. Cette institution rassemble, en divers services à l’impeccable découpage bureaucratique, un ensemble de fonctionnaires dont la mission est de surveiller les rêves de la population, de les analyser, pour en tirer, après un processus pyramidal très raffiné, un « maître-rêve », présenté chaque vendredi au Sultan. Ce « maître-rêve », accompagné d’une interprétation rigoureuse, contrôlée et vérifiée à chaque échelon de la machine bureaucratique, joue, pour le souverain, le rôle d’un présage, politique ou personnel. Le jeune homme (Mark-Alem) progresse rapidement dans les échelons de cet univers lourd, hiérarchique, inquiétant, transposition transparente de l’univers du Parti communiste. Le Palais des rêves occupe, dans cet Istanbul brumeux et incertain, la même place centrale que le siège du PC albanais à Tirana. Le parallèle est vite tracé. Et quand, au sommet de l’État ottoman, à propos de la question albanaise, les clans au pouvoir se déchirent, dans un secret absolu seulement troublé par des rumeurs confuses et par d’impénétrables marches et contremarches militaires, c’est toute la pratique stalinienne de la purge au sommet qui semble transposée. Hodja tonna contre ce roman car il crut y voir apparaître, sous une forme à peine déformée, ses propres manœuvres contre Shehu, son successeur éliminé.

Si M. Kadaré s’était contenté d’aligner de hâtifs parallèles entre son palais onirique et la rigide structure partisane albanaise, il n’y aurait pas grand chose de plus à dire de ce roman. Ce n’est pas le cas. Je ne veux pas (et cette fois-ci je m’y tiendrai) raconter l’œuvre plus que de rigueur, je reprendrai donc, sans prétendre à aucune exhaustivité, quelques aspects du roman qui m’ont paru les plus justes, les plus fins, et, peut-être, les plus originaux. Il présente, ainsi, avec une certaine finesse, une critique générale de la structuration bureaucratique : le contraste est éclatant entre des rêves, abstrus et incohérents, indéchiffrables par nature, et une rationalisation administrative maniaque, avec ses normes, ses routines, ses protocoles. Le monde infini de l’esprit et de la fantaisie est enfermé dans les petites cases d’une administration tentaculaire et hiérarchique. Dans chaque province, jusqu’aux confins de l’Empire, un réseau de coursiers sillonne les hameaux, les villes et les villages en quête du plus petit rêve qui pourrait contenir, en lui, l’avenir de toute une dynastie, de toute une civilisation. Une fois apportés à la capitale, les rêves sont triés plusieurs fois, interprétés, réinterprétés, par une série de bureaux bien délimités qui expulsent de la masse la grande majorité des songes, inexploitables. Ne restent plus qu’une minorité d’entre eux, systèmes symboliques parfaits, d’une rare complexité herméneutique, desquels sera extrait, toutes les semaines, le rêve le plus significatif. La machine n’est jamais en repos. Chaque bureau, assis sur l’expertise archivistique, sur sa tradition d’interprétation et sur ses compétences, reprend et affine le travail des bureaux subalternes. Les arcanes de l’organisation sont mystérieux, anonymes ; les décisions se prennent au loin, là-haut, au sommet de la machine. Le Palais des rêves est avant tout un oxymore ; ce monstre n’a du palais que son nom, clinquant, qu’il partage avec le Palais de justice ; quant aux rêves, il faut l’admettre, il est surtout question ici de cauchemars.

Toute cette organisation évoque bien sûr celle des administrations communistes, lorsqu’elles appliquèrent le marxisme bureaucratique tel que l’URSS avait pu l’imaginer. Et derrière la récolte fictionnelle des rêves apparaît celle, très réelle, des ragots, des rumeurs, de tout ce que la vie sociale informelle pouvait charrier, dans une société censurée, d’informations plus ou moins véridiques et, surtout, très révélatrices de l’état d’esprit général. Tous les régimes dictatoriaux ont besoin de ces espions, de ces mouchards, involontaires ou non, pour connaître, en profondeur, une société qui, censurée, surveillée, ne se livre plus. Le Palais fouille dans l’âme de la population, à la recherche des secrets qui échappent encore à son emprise, et parmi eux, le tout premier, le plus important, l’avenir. Dans la société du Palais du rêve, on donne volontiers ses rêves à l’administration, j’allais écrire du Parti, mais non, c’est celle du Sultan : des rumeurs de récompense prospèrent dans tout l’Empire ; celui dont le rêve devient « maître-rêve » recevrait gratifications et honneurs. Les sujets espèrent que leur attachement à l’Empire sera récompensé. La vérité à ce sujet, est, Mark-Alem le verra par hasard, moins idyllique. M. Kadaré a trouvé là une bien plaisante manière de mettre en scène la culture de la dénonciation, son emprise et ses motifs. Les rêveurs qui confient leurs songes n’hésitent pas, parfois, à les inventer ; comme probablement sont inventées les rumeurs de complot qui naissent de la surveillance généralisée de chacun par chacun. Le tri des spécialistes permet heureusement de ne garder que les plus avérés de tous les rêves, dans un premier temps et, parmi eux, dans un second temps, les plus révélateurs.

Le Palais des rêves ne dépeint pas seulement une administration aux buts absurdes (mais à l’organisation rationnelle) pour suggérer les travers du communisme bureaucratique. Il va plus loin. Ces rêves, entendus comme des interprétations d’une situation sociale, ou comme des annonces d’un danger imminent, sont manipulables à volonté. Dans l’Empire, celui qui tient le Palais des Rêves tient le pouvoir. La coterie familiale albanaise de Mark-Alem l’a bien compris et, dans ses mains, ce dernier n’est qu’un jouet, assez malléable. Une ambiance de purge plane sur le Palais, comme elle plane sur l’Albanie. Les derniers chapitres, bruissants de rumeurs et de complots, expriment bien cette réalité : la guerre interne du pouvoir fait rage, sans que personne ne parvienne, et surtout pas le narrateur, à l’approcher. Tout ce que l’on peut constater est qu’elle a lieu. Ses motifs sont aussi obscurs que son déroulement ou que ses fins. Son résultat, inattendu, demeurera une énigme, même pour son principal bénéficiaire. L’auteur s’éloigne pourtant de la satire noire du communisme, creuse plus profondément, à la recherche du pouvoir, de l’insaisissable puissance politique telle qu’elle se manifeste dans une société. Le fait onirique, tel un fait social, constitue un moyen et non une fin : un moyen de lutte politique, un moyen de compréhension du réel, un moyen d’expansion du contrôle social. Bien sûr, si la réalité est susceptible d’être interprétée en termes univoques (et encore), ce n’est pas le cas des manifestations oniriques. L’aspect ésotérique de l’interprétation des rêves permet quelques écarts herméneutiques. Comme un présage, un rêve révèle plus sur celui qui y croit que sur celui qui l’émet. Pour qui sait les employer, ces songes, à la solidité symbolique erratique, représentent des atouts formidables. Peu importe ce qu’ils disent de la société, ce qui compte est ce qu’ils peuvent en dire, à condition d’en tirer la compréhension dans un certain sens. C’est là que, je pense, M. Kadaré touche, par ce livre, au statut de classique : il dépasse son contexte. À quoi ressemble notre société médiatique et politique actuelle sinon à une fabrique herméneutique permanente ? Chaque fait divers, plus ou moins absurde, est jugé signifiant ; il fait l’objet d’interprétations économiques, sociologiques et politiques. Partout, la machine à dire le réel s’emballe d’analyses en décryptages, de storytelling en narrations explicatives. La fortune médiatique immense du « décryptage », d’ailleurs, indique bien la nature du rapport entre le réel et ce que nous en tirons : la réalité est envisagée comme une masse cryptée de faits au sein de laquelle résident des messages, des sens, qu’il convient de trouver, grâce à des experts, dont l’interprétation ne peut que faire consensus. Comme 1984 dépasse la seule peinture du totalitarisme, Le Palais des rêves dépasse le seul cadre du communisme albanais. Un lecteur d’aujourd’hui peut y voir pointés les ravages, actuels, de l’interprétation systématique, généralisée, dont le seul motif tient, bien souvent, dans son arrière-pensée. Les éditorialistes modernes sont aussi, dans une certaine mesure, les interprètes du Palais des rêves : ils prennent une histoire plus ou moins vraie, l’analysent, la tirent de tous côtés, lui donnent un sens et l’utilisent à l’appui de la diffusion de leurs convictions politiques, conscientes ou inconscientes, avouées ou inavouables. Il y a derrière chaque journaliste prétendant « décrypter » un officiel du Palais des rêves qui s’ignore ! L’absurdité du monde est insoutenable comme l’absurdité des rêves ottomans : derrière l’écran brouillé de mille détails, se tient une figure, que nous devons délimiter et trouver, par un tri patient, une quête du sens. Or, et c’est la leçon de M. Kadaré, le sens tel qu’il émerge de l’analyse (et le rêve central du rêve est à cet égard révélateur) ne peut être univoque. Qui tire les ficelles interprétatives ? Pourquoi ? Vous l’aurez compris, ce qui rejaillit de ce roman, c’est bien le règne du soupçon.

Au premier degré, cette recherche de vérité dans les rêves apparaît comme un trait archaïque, découlant d’une quête de sens qui s’attache encore aux caractères prospectifs, voire prédictifs, des jeux de l’inconscient. Mais la présence de cette bureaucratie, aux innombrables rouages, dont le palais figure, très littéralement – les errances du personnage principal en témoignent –  une sorte de ville dans la ville, et donc d’État dans l’État, induit autre chose : il se rejoue là, dans un registre allégorique, le conflit profond de nos sociétés modernes, entre le monde du rêve, de l’inconscient, de l’espèce et celui de la raison, du conscient, de la civilisation. Le conflit de ces deux dimensions se déroule dans le cadre normé du Palais, lieu de friction rationalisée entre l’Homme et l’Histoire. En étendant l’empire de la raison aux manifestations oniriques, le Palais affirme le primat du rationalisme sur l’homme ; rien n’est absurde, et rien n’échappera au regard politisé, orienté, « décrypteur », des instances publiques. Le pouvoir s’étend, s’insinue, dans tous les recoins de l’humanité, jusqu’à manipuler les rêves. Rien ne sera laissé à l’homme, tout remontera, volontairement qui plus est, vers une nasse publique, une administration, une structure d’appréhension du réel par le système de domination politique. Les mains du pouvoir ne trouvent plus d’obstacles et fouillent les recoins de l’inconscient, jamais innocent, toujours chargé d’arrière-pensées, qu’il suffit de trouver et de juger.

Il faut noter que dans le système de M. Kadaré, cette dualité s’étend à la perception. Il coexiste deux réalités : une masse de signes, que les personnages voient sans les comprendre, et un tissu explicatif, accessible au seul exercice, très orienté, de la raison (et qui n’est pas assuré d’être vrai). Ainsi, le regard, en soi, n’est jamais efficace. Un relevé exhaustif des inconséquences du regard dans ce livre serait fastidieux, je me limiterai à quelques exemples. À la fin du roman, le personnel du bureau peut bien se précipiter exceptionnellement aux fenêtres pour observer le va-et-vient des janissaires, il n’y a strictement rien à voir – ce que dit l’adjuvant du « héros », collègue très au courant et plaqué là de façon un peu artificielle pour faire avancer la narration. Lorsque les personnages observent le monde, ils sont comme Mark-Alem au début devant des résumés de rêves : ils regardent mais ne voient pas. Les signes du monde, comme les signes d’une écriture inconnue, constituent une trame indéchiffrable au seul regard. La narration met Mark-Alem plusieurs fois en scène, immobile, lisant un récit de rêve qui ne signifie rien, s’abîmant dans cette contemplation sans fin, aveugle. De même, les scènes auxquelles il assiste, notamment la plus cruelle de l’ouvrage, apparaissent dénuées de sens. Il ne suffit pas de voir pour appréhender la réalité ; le sensible a été asséché par la raison ; sans elle, les personnages du Palais des rêves sont aveugles. Ce que j’essaie de dire par là est que, par un effet de cohérence remarquable, M. Kadaré montre à quel point le regard seul n’a pas de sens, qu’il ne permet rien, lorsqu’il est privé de l’intellection raisonnante et herméneutique (qui elle-même est soupçonnée d’être biaisée, erratique et même absurde). C’est là le motif structurant des rites de dévoilement du monde : ne peut voir vraiment que celui qui sait, l’initié, l’admis aux mystères. Rien ne sert donc de regarder simplement, puisqu’il n’y a rien à voir, à moins de savoir. Le plus intéressant est que, dans Le Palais des rêves, même initié, comme le personnage principal… on ne sait finalement rien. Le lecteur referme le livre sur ce constat pessimiste : le regard ne livre rien du monde, mais l’intellection non plus. À la fin du texte, Mark-Alem embrasse Istanbul du regard, contre ses habitudes, permettant ainsi à la narration de souligner la centralité du regard dans l’œuvre. Que peut-il voir ? Le printemps, qui du fait de son initiation, de son entrée dans le Palais et de sa carrière, ne lui est plus vraiment sensible visuellement. Il le « devine », il se le remémore plus qu’il ne voit : l’initié est aveugle au monde sensible ; seule la raison et l’interprétation, désormais, peuvent le nourrir. Son regard est mort, et, hélas !, les sens profonds du monde lui échapperont toujours :  « De la paume de la main, il balaya la buée sur la vitre, mais la vision qui s’offrait à lui ne devint pas plus nette pour autant, les images se réfractaient, s’irisaient. Alors, il se rendit compte que ses yeux étaient voilés de larmes. » Ce sont les larmes d’un initié trahi, qui a échangé de l’or contre du sable.  Les hommes, ballottés par le vent de l’Histoire, se raccrochent aux illusions qui s’agitent devant eux. L’histoire ruse. Le monde ruse. Et tous les sens sont incertains. Mythe platonicien de la caverne ? À voir, car je doute même que, dans cet ouvrage, il y ait la moindre forme idéale qui, cachée par le monde, en porte l’explication.

Je voudrais aborder, dans un dernier point, un aspect plus touchant du récit, à la fois plus marginal et plus universel. Ce jeune homme qui pénètre un univers différent du sien, dans lequel il s’élève en abandonnant une partie de lui-même pour devenir un autre, évoquera aux lecteurs bien d’autres héros des récits d’apprentissage. Une scène m’a rappelé Drogo, le Lieutenant du Désert des Tartares : quelques mois après son admission au Palais, Mark-Alem va se promener en ville, comme il y était accoutumé. Ce qu’il voit le déçoit : son regard, qui apprend à sonder les profondeurs oniriques, s’attriste de la fadeur et de la platitude du sensible. Il n’éprouve plus de plaisir à traverser ses lieux de promenade préférés, il n’éprouve plus de plaisir auprès de ses connaissances. Sans s’être épanoui, par son initiation, il a perdu la naïveté qui lui rendait le monde soutenable. Il n’aime pas (encore) sa forteresse mais, coupé du courant du monde, il comprend, comme Drogo, qu’il devra bientôt y retourner, car là, probablement est sa seule maison, le seul lieu qui lui soit supportable. Initié, il ne supporte plus le monde profane ; en marge, il ne supporte plus le monde commun ; bientôt les buts de l’institution seront les siens et n’errera plus, dans une Istanbul grise et délavée, que le fantôme de sa jeunesse. Le Palais des rêves est aussi le roman des malaises d’un jeune homme au moment où il devient un rouage de la société et, bientôt, un de ses piliers. Il exprime les contradictions et les souffrances de toute initiation. Celle-ci ne se déroule pas au seul plan politico-administratif, c’est une initiation personnelle totale, qui affecte l’être dans son intégralité, un être sans repos, devenu très vite incapable de dormir ou de rêver (c’est une conséquence attendue de l’entrée au Palais des rêves). Mark-Alem est devenu un autre. On sent bien que mes interprétations de ce livre ne sont pas exhaustives ; comme pour tout grand roman (et je pense qu’il s’agit d’un grand roman), aucune critique ne peut venir à bout de ce qui en fait l’intérêt, la richesse ou la magie. De ce livre magistral là, une chose est certaine : aucun doute n’est permis sur la portée de la critique qu’il porte sur le monde tel qu’il va.