Dernières lumières sur la ville : À nous deux, Paris !, de Benoît Duteurtre

Toronto calling

À nous deux, Paris !, Benoît Duteurtre, Gallimard, coll. « Folio », 2014 (Première éd. 2012)

Le moins cultivé des lecteurs l’aura compris au seul examen de son titre, le roman de Benoît Duteurtre assume explicitement son héritage balzacien. Un jeune homme provincial arrive à Paris, bien décidé à s’y imposer, à conquérir sa place au seul endroit qui compte, la capitale. J’avais évoqué, voilà quelques mois, à propos de L’Ordre, de Marcel Arland, le tropisme de la littérature française vers ce récit de la conquête de Paris. Les exemples sont innombrables, tous plus ou moins héritiers de deux grands romans de Balzac : Le Père Goriot et Illusions perdues, Rastignac ou Rubempré, le conquérant ambitieux et son contre-modèle d’empêtré velléitaire et tragique. Le brassage révolutionnaire et bourgeois avait fait naître, du temps de Balzac, des ascensions fulgurantes aux allures de destinée. En les muant en personnages de papier, le romancier de La Comédie humaine créa des mythes littéraires dont la force frappe encore les créateurs d’aujourd’hui. Généralement, les héros de ces romans de formation sont, comme Rubempré, de jeunes artistes découvrant les faux-semblants et les noirceurs de la capitale ; les auteurs y mettent quelques-uns de leurs souvenirs personnels, de ce qu’ils ont senti ou de ce qu’ils ont vu à leur propre installation parisienne. Se transfusent dans la narration leurs observations de jeunesse, ces premiers instants d’examen attentif du monde prestigieux vers lequel, phalènes en quête de lumière, ils ont dirigé leurs corps. La charge autobiographique de tels romans leur donne une touche de sincérité ; elle rattrape le manque d’originalité du schéma narratif, réductible à un enchaînement chronologique récurrent, propre au roman d’initiation parisienne : découverte rapide – et souvent humiliante – de la ville et de ses mœurs ; succession de bonnes et de mauvaises rencontres, permettant au personnage principal de sortir de son complet anonymat ; émergence d’obstacles sociaux, culturels, artistiques ; dépassement, ou non, de ceux-ci ; constat final, non dénué d’amertume (la réussite corrompt et l’échec aigrit). Ce type de roman fonctionne très bien, en termes narratifs, car la naïveté du « héros » est partagée, au moins par principe, par le lecteur ; l’un comme l’autre découvrent un univers, sans que le lecteur ne coure de réel danger puisque toutes les blessures narcissiques, les humiliations et les défaites seront subies par le personnage de papier. En épigraphe du roman, l’auteur a placé la fin célèbre du Père Goriot, que je ne vous ferai pas l’injure de vous rappeler. C’est dire si M. Duteurtre a conscience de placer ses pas sur un chemin fort parcouru et, peut-être, de s’attaquer à une veine quelque peu tarie de la conscience littéraire nationale. L’éclatement narratif final tend à le montrer par ce discours navré sur Paris qui justifie peut-être tout entier ce qui le précède.

Plus Rubempré que Rastignac, Jérôme Demortelle, jeune homme féru d’art et de musique, débarque à Paris à l’automne 1980 pour suivre des cours d’histoire de l’art à la Sorbonne. Fils de cadre bien-pensant, étouffé par sa petite vie normande, il vient trouver à Paris ce que Dieppe ou Rouen ne peuvent lui offrir : l’art, la musique, bref, la vie. Ses études l’intéressent moins que ne le fascine la nuit parisienne. En bon lecteur d’Actuel, revue fort à la mode alors, il découvre les hauts lieux où se divertit la société du spectacle. Comme toujours, dans ces affaires d’apprentissage de la capitale, une rencontre sera décisive, celle, très rapide, de Mina, une chanteuse et comédienne, aussi égocentrique et manipulatrice dans ses mauvais moments qu’elle est généreuse dans les bons. En un hiver et un printemps – licence romanesque oblige, tout va très vite dans cet ouvrage – Jérôme Demortelle devient le pianiste de la chanteuse, enregistre un disque à succès (sans rien y gagner), sympathise avec une prostituée, s’enfonce dans les nuits parisiennes, dans la cocaïne et découvre son homosexualité. En neuf mois, Demortelle accouche d’un autre lui-même, déniaisé, un individu frotté aux réalités superficielles de l’existence qui l’attire. Le « héros » a été plusieurs fois blessé mais s’est endurci ; il se pense réellement prêt à affronter le monde, comme Rastignac à la fin du Père Goriot. Ce récit, très classique dans sa forme, prend appui sur les souvenirs de M. Duteurtre qui a connu, tout descendant du Président Coty qu’il est, les affres de la découverte de Paris. Il se double d’un arrière-plan sociologique délibéré – et quelque peu schématique. L’écrivain n’envisage pas l’art du roman hors des impératifs et des verrous sociaux, des structures et des donnés collectifs. Il se montre très attentif au milieu Demortelle, leçon balzacienne s’il en est. Le personnage principal est moins un acteur qu’un produit, celui d’une appétence personnelle conformée et limitée par un milieu. Le père, quinquagénaire un peu terne, est un cadre préfectoral, issu d’une famille déclinante de la moyenne bourgeoisie des juristes provinciaux. La mère a la fadeur typique des femmes de notables. La grand-mère, riche, possède un bel appartement à Paris, où logera Jérôme pendant un an. L’oncle, enrichi, dirige une puissante entreprise de production de sanitaires. Ce plan de coupe dans la classe moyenne supérieure de province offre au personnage principal son éventail des possibles. Sa pulsion artistique ne va pas de soi dans ce milieu ; elle apparaît même comme une provocation, un moyen d’exister et de s’affirmer, une révolte en quête de confirmation profonde, par la réussite parisienne. Le chemin est néanmoins ardu. En effet, si sa famille dispose d’un capital économique honorable et d’un capital social appréciable, il apparaît vite qu’elle n’a guère de capital culturel ou relationnel. Le père est dépassé par les modes changeantes de son époque – comme l’étaient alors les pères. L’oncle n’est qu’un rustaud enrichi aussi caricatural que déplaisant, réincarnation d’un produit d’époque, le « beauf » de Reiser. Il montre assez sa médiocrité par ses commentaires désobligeants et vulgaires. Issu d’un milieu platement philistin, Demortelle doit donc réaliser, pour s’imposer, pour se réaliser, le grand écart entre la province et Paris, écart d’autant plus grand qu’il est situé chronologiquement à une époque où les deux univers présentaient une compénétration moindre qu’aujourd’hui.

L’essentiel du roman se déroule entre septembre 1980 et mai 1981, à l’ère du giscardisme finissant, entre les derniers soubresauts de mai 68 et les premiers cas de SIDA. À cette époque new wave, Paris fait encore illusion ; face à Londres et à New York, la ville garde encore un peu de son aura de « capitale du XIXe siècle », comme l’appelait Benjamin ; elle conserve aussi son prestige de capitale de l’art moderne, où, depuis Stravinsky jusqu’aux années 60, ont convergé toutes les avant-gardes. On peut même, sans trop s’illusionner, croire qu’à Paris bat encore le cœur artistique du monde. André Malraux, dans les années 60, prévoyait un nouveau siècle de prééminence artistique à la ville et nul ne songeait alors à le contredire. Dans les clubs et les lieux à la mode, Jérôme Demortelle peut frôler Andy Warhol, croiser les derniers jazzmen célèbres du free-jazz, avoir l’illusion d’être au centre du monde de la musique et de la création. En réalité, il n’arpentait là qu’un de ses sous-produits, clinquant et corrompu, la Nuit. La petite province française apparaît, en regard, bien dépassée. Un gouffre sépare l’expérience rouennaise de la vie parisienne. Un tel roman, aujourd’hui, n’aurait pas de sens. Paris n’est plus qu’un musée, dépassé artistiquement par Londres autant que par Berlin, ville embourgeoisée par l’explosion infernale de l’immobilier, calcifiée dans son passé, « provincialisée » par la mondialisation. Dans le même temps, l’Internet a rapproché la province de Paris, a aboli bien des distances, dématérialisé la production culturelle, fait sauter les barrières élevées qui séparaient la capitale de son arrière-pays. Peut-on encore « monter à Paris » de nos jours ? Oui. Mais c’est en guise d’antichambre, de premier sas, car le véritable succès, les triomphes artistiques et les réputations se joueront ailleurs. M. Duteurtre saisit Paris au dernier flamboiement, déjà pâli, de son aura. Il montre qu’un Demortelle peut encore croire à cette fiction ; il est suffisamment provincial et dénué de capital culturel pour cela ; et l’époque autorise encore cette erreur. Derrière le roman de formation plane l’ombre de l’agonie culturelle parisienne ; en cela, l’auteur suit la leçon de Philippe Muray, pas celle de Bertrand Delanoë. L’histoire de Jérôme Demortelle importe moins par ses épisodes purement narratifs que par ce qu’elle signifie du monde qu’elle met en scène. De ce que j’en ai lu, les romans de Benoît Duteurtre sont des essais maquillés en fiction, des mises en équation narratives du réel. C’est leur qualité première, c’est aussi leur limite. L’auteur invite lui-même le lecteur à cet écart interprétatif : l’histoire passe derrière l’Histoire. M. Duteurtre s’offre en effet, par sa surconscience balzacienne assumée, un certain recul, matérialisé, vers la fin du livre, par un développement que nos chers et doctes théoriciens qualifieraient d’extra-diégétique. Surgit soudain, dans un creux narratif, les quelques pages d’un essai inabouti sur Paris, la vie parisienne, la muséification de la ville, sa mort artistique, consommée précisément dans les années que couvre le récit. Prise de distance avec le roman, jugement d’icelui, cette parenthèse ne surprend pas le lecteur d’Honoré de Balzac, coutumier du fait – souvenez-vous du tunnel historique sur l’industrie du papier et de l’imprimerie dans Illusions perdues, alors que le lecteur attend avec impatience les retrouvailles angoumoises entre Séchard et Rubempré.

L’ancrage balzacien du roman en est peut-être la limite. La démonstration est très (trop ?) charpentée avec des personnages typés, aux limites de la caricature – notamment l’oncle et ses sanitaires, « beauf » parfait, enrichi par le marché de l’évacuation des excréments. Les personnages ont ce défaut propre aux idées mises en fiction, ils sont trop théoriques, trop archétypaux ; leur outrance est figée, il leur manque ce flou, cette incertitude, cette ambiguïté qui signe la profondeur. Le narrateur omniscient ne manie pas le pinceau mais la règle et le crayon, sur lesquels il appuie fort ; l’interprétation sociologique affleure à chaque instant, palpitant sous la trame narrative qui la dissimule à grand peine. À cet égard, il faut lire À nous deux, Paris ! moins comme un roman que comme une gentille satire, qui se moque autant de l’insignifiance provinciale que de la mégalomanie parisienne. Elle montre les travers des naïfs et des blasés ; elle présente l’habituelle comédie humaine des petitesses et des ambitions. Vers la fin du livre, M. Duteurtre prend ses distances avec son premier degré narratif aimablement satirique. La principale originalité de ce récit tient, en effet, au basculement soudain, lorsque, incarnant soudain dans le texte son propre nom de manière littérale, Demortelle se dédouble en « deux mortels ». La liberté (relative) et la contingence affleurent enfin dans ce roman de la nécessité. Après un an d’errance instructive et d’apprentissage douloureux, Jérôme Demortelle est en effet confronté à des choix, imposés par le réel : continuer ses études ou gagner sa vie ? Vivre de petits boulots en espérant que la chance tourne ? La provoquer ? S’investir pleinement dans son art ? La nuit du 10 mai 1981, au lieu d’ouvrir un temps d’espérance – comme l’ont cru pas mal de français alors – referme brutalement l’éventail des possibles. Les rêves doivent tenter de s’incarner, dans un monde hostile, ou s’évanouir. M. Duteurtre narre alors, rapidement, deux des vies que son personnage aurait pu traverser en fonction des choix opérés à l’été 1981 ; en cela, Demortelle devient « deux mortels », chacun empruntant un chemin propre sans en connaître l’issue. Les années 80, abusivement résumées par un ou deux traits caractéristiques (fric et SIDA) offrent alors deux destinées opposées au personnage principal : une réussite certaine, quoique inaboutie ; un triste échec. La vie, dirait Carlos de Maia, le personnage d’Eça de Queiroz, déçoit toujours.

Aux déterminismes et aux pesanteurs d’une littérature sociologique « à thèse », à laquelle ressemble superficiellement le roman, M. Duteurtre associe donc une forme assumée de liberté romanesque. Le destin de Jérôme Demortelle est lu par le satiriste social comme l’archétype de celui de tant d’autres fils de province venus quérir fortune à Paris. Il tiendra à des hasards, à des rencontres, à des impondérables. Il ne sera ni glorieux, ni pathétique, non, seulement un destin parmi bien d’autres. Il se dégage du livre, certes mineur, un parfum de douce nostalgie qu’accentue un fond vaguement pessimiste. Le lecteur songe, à l’occasion, à Houellebecq, quand l’auteur exécute froidement le reste de la famille Demortelle, en une subite et amusante contraction temporelle. Mais, au fond, c’est bien à Balzac, à un Balzac relevé d’une saveur douce-amère, que l’on pense, là encore – au même Balzac qui n’a jamais hésité à exécuter un de ses personnages à la fin d’une nouvelle ou d’un roman. Au-delà de l’héritage du romancier du XIXe, À nous deux, Paris !, par ses aspects démonstratifs et malgré sa relative drôlerie, sonne en réalité comme un mélancolique Adieu à Paris. Comme elle paraît lointaine et exotique, cette scène parisienne vieille de trente ans !

La satire de la modernité 1900 : 202, Champs-Élysées, d’Eça de Queiroz

glyphoscope

202, Champs-Élysées, Eça de Queiroz, La Différence, coll. « Minos », 2014 (trad. Marie-Hélène Piwnik) (première éd. originale 1949)

L’histoire littéraire présente généralement l’écrivain portugais Eça de Queiroz comme le « Zola portugais ». Contemporain de l’auteur des Rougon-Macquart, qu’il précéda dans la tombe de deux petites années, Queiroz intégra dans la littérature portugaise quelques-unes des grandes tendances de la littérature de son temps (la veine qui court de Flaubert à Maupassant, notamment). Il fut l’importateur, à Lisbonne, du roman réaliste et familial, dans sa tendance naturaliste. L’influence des grands écrivains français de son temps est sensible, par exemple, dans Les Maia, son chef-d’œuvre, immense fresque familiale, publiée en 1888. Il est néanmoins utile de dépasser ces classifications un peu schématiques. Dans 202, Champs-Élysées, œuvre terminale, inachevée et posthume, publiée tardivement au Portugal, l’écrivain tend en effet à s’éloigner de ses modèles français. Il l’écrivit à la fin des années 1890 alors qu’il vivait à Paris depuis plusieurs années, ville où il exerçait la fonction de consul du Portugal. 202, Champs-Élysées, c’est dans le roman, l’adresse du palais du prince Jacinto, un aristocrate portugais exilé et dandy. S’infuse probablement dans 202 toute l’expérience du Queiroz diplomate mondain, lassé et navré des ridicules aristocratiques et élitaires de son temps, fatigué, peut-être, de Paris. Sa mort brutale mit fin à l’écriture de ce roman alors que la deuxième partie n’était pas entièrement terminée : le livre est néanmoins suffisamment charpenté pour constituer une œuvre à part entière ; la première partie, notamment, semble bel et bien achevée. Quelques étais manquent en fin de roman, mais enfin, l’ensemble est lisible et cohérent. C’est peu dire que 202 a des airs d’adieux à la capitale française. Paris y joue, plus que les deux personnages du Prince Jacinto et de son ami, le narrateur Zé Fernandes, le premier rôle. Fascinante autant que repoussante, la ville fait l’objet d’un portrait satirique éclatant : la vie urbaine y est moquée, ses raffinements et ses travers caricaturés, ses progrès techniques ridiculisés. Incarnation de la nouvelle civilisation technique, le Paris sophistiqué de la « Belle Époque », qui doit faciliter la vie de chacun par ses nombreuses trouvailles scientifiques, finit par énerver ceux qui y vivent, au sens premier du mot (aujourd’hui inusité) d’ôter les nerfs, d’amollir, de faire perdre les forces physiques et morales. L’œil s’habitue aux prouesses de la civilisation et, bientôt, ce qu’il regardait avec une admiration stupéfaite n’est plus qu’un artefact banal de plus, à la disposition d’une humanité ennuyée, blasée. Les nouveautés arrivent en flux continu, chacune d’elle plus aboutie que la précédente, chacune d’elle plus rapidement ennuyeuse, pourtant, que la précédente. Le mouvement perpétuel du progrès technique fatigue et égare ceux qui le suivent, jusqu’à rendre l’existence même insupportable par sa fausseté.

Eça de Queiroz, comme satiriste, ne se montre pas ici d’une immense subtilité, ni d’une grande délicatesse. La caricature amuse par son outrance plus que par sa finesse. Il faut dire, à la décharge de l’auteur, que le roman, comme notre civilisation technique, se structure délibérément par des jeux d’accumulation : accumulation d’objets, accumulation d’expériences, accumulation de savoirs. Le passage entre deux civilisations, l’ancienne et la moderne, ce fut le passage entre la civilisation de la rareté et la civilisation de l’abondance. Le trop-plein a succédé à la carence et l’homme, structuré par sa peur ancestrale du manque, du défaut, de l’absence, a soudainement été confronté à des problèmes jamais vus auparavant, ceux de l’entassement, de l’accumulation et du débordement. Le fond du roman et sa forme se rejoignent : Eça de Queiroz entasse les situations, scène après scène, caricature après caricature, jusqu’à ce que son roman prenne la forme authentique de la vie moderne, celle du Bazar, du capharnaüm où règne, triomphante, la fièvre acquisitive, bref, ce que l’époque n’appelle pas encore « la consommation de masse ». D’où, sûrement, l’absence apparente de finesse. Le fatras de la première partie, où les objets et les phrases paraissent s’entasser chapitre après chapitre, soutient la critique de la société moderne. Si Queiroz, en tant que satiriste, n’a jamais hésité à souligner ses effets (comme dans Son Excellence le Comte d’Abranhos, par exemple), il en rajoute encore pour parfaire l’effet de trop-plein. La civilisation technique produit trop, trop vite, trop de choses. Ainsi, les livres, qu’accumule Jacinto, passent, au cours des quelques mois que dure l’épisode parisien roman, de 30 à 70 000 volumes ! Chaque jour il en acquiert de nouveaux, qui se perdent, à jamais intouchés, dans les rayonnages infinis du 202. Car, bien sûr, le Prince ne lit rien. Quelques scènes amusantes le montrent hésiter devant ses rayons débordants, passer de la science à la poésie, de la poésie à l’histoire, de l’histoire à la théologie, et se rabattre, par lassitude et en désespoir de cause, sur Le Figaro, qui traîne là et qu’il feuillette avec une nonchalance ennuyée. L’homme, configuré anthropologiquement pour la rareté, peine à supporter l’abondance et la facilité : elles le désorientent, le mettent mal à l’aise, éliment ses désirs en satisfaisant immédiatement tous ses besoins, même et surtout ceux qu’il n’a pas vraiment. Comment choisir entre tous ces livres ? Comment sélectionner un champ de savoir à explorer ? Comment désirer encore alors qu’on est repu ? Comment vouloir ? Il y a dans 202 un petit air d’Huysmans. Le Prince Jacinto, par sa quête blasée de nouveautés, qui jamais ne le satisfont, évoque des Esseintes, le héros d’À Rebours, qui, en quête de sensations, toujours fuyantes, multiplie de pitoyables expériences décadentes. Jacinto ne tombe pas dans ces outrances, il erre seulement, ennuyé, grommelant sans cesse « la barbe », dans son palais débordant des merveilles du progrès et de la science. En cela, ce roman demeure, malgré ses détails désuets, assez moderne : le danger de la submersion par les objets est toujours, en 2014, présent ; ère de l’abondance, ère du déchet, ère du tri. Car il faut savoir, alors, sélectionner, ne pas s’encombrer, choisir. L’aspect proprement comique de l’inextricable situation du Prince éclate lorsque Zé Fernandes parvient à le convaincre d’aller visiter ses terres au Portugal, où le noble, qui a toujours vécu à Paris, n’a jamais mis les pieds. Il accumule, pour un séjour de trois mois, des dizaines de valises et de malles et emporte (à titre d’exemple) toute sa collection d’ouvrages de sciences naturelles (sait-on jamais, à la campagne? C’est la nature après tout, il faut bien un intercesseur…)

Évidemment, de ce savoir enfermé dans des pages et des pages et des pages, mort à l’œil, le Prince ne fera rien. Car la deuxième partie du roman, qui se déroule dans la campagne portugaise, a précisément pour rôle d’éveiller le Prince à la vie sensible en le privant de quelques-uns des superflus conforts dont il disposait à Paris. Cette partie est moins aboutie que la première et constitue, tout de même, une réponse très schématique à ce qui la précède. La section la plus drôle est celle du voyage en Espagne, de l’arrivée au Portugal. Les deux compères accumulent les désagréments et les incidents de parcours : rien ne leur est épargné, au grand plaisir du lecteur. Ensuite, le Prince découvre, avec une stupeur bientôt enchantée les plaisirs rustiques et bucoliques. Bien entouré de ses serviteurs, un livre d’un grand auteur à la main, il se promène dans la montagne portugaise, arpentant les bois et les vignes, ressourcé par le seul contact de la divine nature que la technique lui avait si longtemps dissimulée. Le schématisme certain de la dualité ville/campagne est heureusement tempéré dans les derniers chapitres du roman. Le Prince découvre que ses bergers ne jouent pas de la flûte en musardant dans les prés : ils peinent, toute une vie durant, dans une vie de misère, vivant dans des cahutes insalubres, à la merci de la fatalité. La condition de la richesse princière, des dépenses folles et exquises du 202, c’est la misère des paysans, misère à laquelle Jacinto est tenté de porter remède, au risque, non développé dans le roman, de se ruiner. Zé Fernandes, probable porte-voix de l’auteur, critique à l’occasion le paternalisme qui sous-tend la charité du Prince Jacinto, mais il ne pousse guère son effort et préfère s’étendre, plusieurs fois, sur la sincère reconnaissance des paysans envers leur bienfaiteur. Si cette deuxième partie déçoit un peu, il faut être parfaitement juste avec Eça de Queiroz : ces chapitres trahissent surtout, par leurs lacunes, leurs incohérences (que la traductrice redresse) et leur faible nombre de pages, l’état d’inachèvement du manuscrit. L’écrivain devait écrire un premier jet, qu’il étoffait au fur et à mesure de ses relectures ; la mort l’a empêché de donner à la seconde partie la profondeur de la première. Il n’en reste pas moins quelques scènes fortes : l’arrivée au domaine, les promenades dans la splendide nature estivale, la rencontre amusante des nobliaux voisins, provinciaux assez bornés, etc. Même s’il avait affiné son récit, l’écrivain n’aurait probablement pas gauchi le sens général de l’œuvre : la ville figure la civilisation technique, ses fautes et sa sophistication inutile, quand la campagne incarne une civilisation rurale plus généreuse et plus simple. Eça de Queiroz ne se prive pas de rappeler que, dans les deux cas, le confort des élites urbaines ou rurales est assuré par le travail acharné des masses ; si la campagne peut représenter la « tentation de Venise » de l’urbain sophistiqué, elle n’emporte pas, en termes moraux, sa confrontation avec la ville.

En guise de dernier coup de griffe à Paris, Queiroz insère, vers la fin du livre, un passage exagérément critique de la capitale. Zé Fernandes, sans le prince Jacinto, retourne quelques semaines à Paris : la France, vue du train, est laide, sa campagne est industrialisée, et sa capitale apparaît dans son allure la plus vile, cité des Lumières éteintes dans laquelle les gens, pressés, sont sinistres et malpolis, la nourriture est infecte, les vins sont bouchonnés, le ciel est gris, les murs sont noirs, la misère pue, la richesse navre, les modes sont ridicules, les amours insincères et les haines incompréhensibles. Ce chapitre, dans son outrance, déborde de la critique « philosophique » des aléas de la modernité technicienne ; une haine viscérale exsude de ces lignes. Exprime-t-elle la seule position du narrateur, qui a trouvé son bonheur, comme Jacinto, dans la vie simple et retirée de ses domaines viticoles… ou la position de M. le Consul du Royaume portugais, Eça de Queiroz, après quinze ans de vie parisienne ? Un peu des deux, probablement. Les Parisiens qui reviennent dans ce chapitre, après l’éclipse du séjour au Portugal, sont inchangés : fats, puérils, cancaniers, énervés par leurs modes et leur panurgisme, raffinés au-delà du raisonnable et, partant, bêtes à pleurer. Le narrateur, ami de Jacinto, attiré jadis par les merveilles de la civilisation, qui lui semblaient si désirables lorsqu’il débarqua de sa campagne, n’éprouve plus que dégoût et honte. Dégoût d’un univers artificiel et faux ; honte de s’être laissé prendre aux sales vices des villes. Il sera permis au lecteur contemporain de trouver que l’ensemble de la seconde partie manque un peu de délicatesse. Pris pour ce qu’il est, une caricature d’une civilisation devenue folle d’elle-même, de ses réalisations, pour lesquelles elle éprouve un fétichisme irrationnel et trompeur, le roman conserve son caractère amusant. Peut-on encore dire d’un tel texte qu’il est écrit par un épigone de Zola ? Non ; on pense à Huysmans, je l’ai déjà dit, ou à Flaubert, par la lecture exhaustive et sarcastique du catalogue des réalisations de la modernité, très proche formellement de Bouvard et Pécuchet. Zola est loin, lui qui approfondit, au long des dernières années de sa carrière littéraire, sa lecture positiviste du monde. Qu’on songe à son Paris et à ses Évangiles, que l’histoire a d’ailleurs laissé dans l’ombre des Rougon ; il n’y avait pas là, malgré la capacité critique, de distance particulièrement soulignée envers la science et le monde qui naissait. Le Zola lyrique qui célèbre la modernité parisienne n’a pas grand chose à voir avec son contemporain portugais, qui s’en moque copieusement ; s’il adopte les présupposés stylistiques du naturalisme, Eça de Queiroz les mêle à sa propre satire, d’esprit très anglais, du monde social et vibrionnant des élites parisiennes.

Une galerie de personnages ridicules illumine le roman : un prince yougoslave répétant comme un perroquet que « Paris ne vaut plus rien » mais ne le quittant jamais, une noble dame qui sourit à tout, trouve tout extraordinaire mais n’écoute rien de ce qu’on lui dit, un penseur blasé qui papillonne de groupes théosophiques en amicales bouddhistes, un écrivain imbu de ses propres œuvres, qui se révèlent bientôt n’être que des décoctions psychologiques répétitives et éventées à la Paul Bourget, etc. Par le truchement de Zé Fernandes, le lecteur peut s’amuser des « incroyables » et des « merveilleuses » de l’époque. 202 innove même dans cette veine, puisque la caricature s’étend aux machines. Ainsi les innovations techniques, le téléphone ou, plus amusant « le théâtrophone », ne sont-elles présentées que pour en montrer le potentiel comique. Les invités de Jacinto, lors de la première partie, parisienne, de l’ouvrage, s’assemblent un soir autour du « théâtrophone », pour entendre une chanteuse de music-hall interpréter son titre le plus célèbre – une chansonnette obscène, qui ne semble pas mériter l’attention qu’elle suscite. Tous les invités sont religieusement assemblés autour de la machine, écoutent la chanson, ou ce qu’ils en perçoivent – le matériel au 202, tourné en ridicule, connaît bien des pannes et des dysfonctionnements – et, après que la chanson s’est achevée, se rendent compte qu’ils n’ont entendu ni la bonne chanson, ni la bonne chanteuse… L’édifice technique sophistiqué est d’autant plus ridicule qu’il ne fonctionne jamais vraiment et qu’il semble servir les charlatans qui le vendent à la mesure qu’il asservit les clients qui l’utilisent. Queiroz n’a pas l’esprit de sérieux des naturalistes doctrinaires. Si ces caricatures sont parfois trop appuyées, et qu’il tend à ajouter à l’excès plus qu’à y retrancher, comme pour accompagner le mouvement d’accumulation matérielle qui menace la vie humaine, s’il renverse même à l’occasion quelque bibelot traînant ici ou là, s’il schématise un peu trop l’opposition de la civilisation technique à la vie rurale, il n’en produit pas pour autant un livre raté. Il y a du visionnaire chez Queiroz, une perception fine de ce qui menace la société, dès 1900, c’est-à-dire la submersion par les objets et la manie fétichiste qui accompagne leur triomphe. En contrepartie de ce règne des choses, les personnages recherchent, dans des complexités spirituelles orientales et changeantes, le sens existentiel dont, au fond, les prive l’abondance matérielle. On sera moins convaincu, à juste titre, d’une solution ruraliste, qui tient plus de la commode nostalgie de l’écrivain en « exil » que du désamorçage du péril techniciste et cumulatif. La prédiction de Queiroz s’est néanmoins avérée : nous sommes submergés par les babioles et l’artifice. La modernité satirique du texte réside, aujourd’hui encore, dans cet aspect-là. Derrière les caricatures et les situations cocasses du 202, Champs-Élysées, subsiste une inquiétude sincère, celle d’une humanité perdant peu à peu contact avec la matière, le concret, le « réel » (de combien de précautions ne faut-il pas encadrer désormais ce substantif ? ) et se perdant dans l’accessoire, la machine, le « virtuel ».