L’anatomie de la bêtise : Travelingue, de Marcel Aymé

"Un primitivisme bouleversant"

« Un primitivisme bouleversant »

Travelingue, Marcel Aymé, in Œuvres Romanesques Complètes III, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2001 (Première éd. 1941)

Le tribunal du présent a pour habitude de faire comparaître devant lui le passé, de ne pas écouter son avocat et de le condamner sur sa réputation et ses fréquentations, et non sur ses actes et écrits. Autant commencer par les éléments factuels, les évacuer dès le départ, je ne crois pas possible de les ignorer : Travelingue fut écrit en 1940-41, publié dans Je suis partout, sous l’égide de Robert Brasillach ; il présente un portrait au vitriol de la bourgeoisie française sous le Front populaire et sous la IIIe République finissante. Ce faisceau d’indices justifia la condamnation de l’écrivain à la fin de la guerre ; on lui reprocha bien des fois ce noir et virulent Travelingue, considéré au pire comme criminel, au mieux comme inopportun. Ces quelques faits suffiront à la plupart de nos contemporains pour ne pas éprouver le besoin de vérifier par eux-mêmes. Le jugement du présent est d’ores et déjà connu. Les uns ne le liront pas par peur de la contamination morale – cette peur panique qui est le premier symptôme du délabrement de l’intelligence, et l’aveu de son manque d’assurance et de certitudes morales ; les autres le liront parce qu’ils veulent s’encanailler ou voir confirmée leur conception de la société, eux si hostiles à la « bien-pensance » qu’ils en deviennent « mal-pensants » par pur réflexe. Oublions ces non-lectures en miroir. Je crois qu’un texte se juge sur pièces, librement, individuellement. Travelingue n’est pas vraiment un pamphlet contre son époque, l’histoire n’y est qu’un arrière-plan assez vague, des rumeurs, une ambiance, un fond de l’air ; Travelingue est une sorte de Bouvard et Pécuchet modernisé, une encyclopédie des imbéciles où la bêtise tient le premier rôle. Aymé parvient, en cent touches, à en dessiner l’idéal-type : absence d’indépendance d’esprit, étroitesse, vacuité intérieure, obsessions mesquines, suivisme, psittacisme, répétition de slogans creux, etc. Il la dénonce en anticipant la définition fameuse de Roland Barthes (voir le bon livre de Claude Coste à ce sujet) : elle est la part de collectif, d’irréfléchi, d’échos en nous. C’est d’ailleurs le côté déplaisant du livre, bien noté par Jean José Marchand en son temps : ce pur composé d’imbécillité et de veulerie, de médiocrité satisfaite et de méchanceté profonde finit par épuiser son lecteur, le mettre mal à l’aise. La bêtise gentille amuse ; la bêtise méchante navre d’abord, dégoûte ensuite. Elle a ici trop de temps forts, elle étouffe. À peine le lecteur a-t-il avalé quelque ânerie proférée doctement qu’Aymé lui ressert une solide plâtrée de sottise, assaisonnée de niaiseries et de vilenies.

On s’épuiserait à décompter, à présenter et à caractériser les nombreux personnages de ce court roman. Deux familles, leurs relations, leurs amis, etc. Au fond, ils ne sont que deux : la bêtise et le bon sens ; l’une multipliée, diverse, polymorphe, l’autre, rare, singulier, bien caché. Il n’y a peut-être pas lieu de résumer intrigue et sous-intrigues ; ni de chercher dans quelques scènes d’audacieuses trouvailles techniques et narratives ; moins encore d’aller débusquer des interprétations hasardeuses au coin des métaphores. Travelingue est une charge, une satire grinçante, d’une virulence que les années ont à peine émoussée. Certes, la France a changé depuis, et le texte de Marcel Aymé peut sembler un peu vieilli, tant la société dont il se moque a, en apparence, disparu. Les formes du snobisme et de la distinction ont évolué : la critique a perdu un peu de sa justesse, mais je la crois encore accessible au lecteur contemporain. À certains endroits, il convient de transposer intérieurement ; à d’autres, de se laisser prendre au charme parfois désuet du récit. En traçant le portrait d’une France bourgeoise, industrieuse, faussement cultivée, saisie à l’époque confuse du Front Populaire, Aymé dresse un réquisitoire. Nul, ou presque, n’échappe à sa méchanceté. À tel point que le lecteur souffre un peu, à mi-livre, devant un tel déferlement de médiocrité monomaniaque – car la bêtise est ici avant tout obsessionnelle. L’amatrice de cinéma n’est que cinéma, l’amateur de course à pied n’est que course à pied ; le patriotard n’est que politique, l’industriel n’est qu’usines ; ces personnages comiques frappent par l’étroitesse de leur regard et de leurs pensées ; ils n’ont pas de profondeur. Ils ne se multiplient dans l’espace de la narration que pour mieux faire résonner leur crétinerie. Ainsi les trois sœurs Ancelot, et leur mère, ne font que répéter, en psittacidés dépourvus de cervelle, les clichés interprétatifs saugrenus de la critique cinématographique. Elles les appliquent à toutes les situations de la vie, là précisément où ce vocabulaire et cette grammaire herméneutique n’ont plus cours – d’où bêtise, d’où, aussi, comique. Le sens moral leur manque autant que l’épaisseur historique ; elles n’ont pas de personnalité, pas d’individualité, et c’est bien pour cela qu’elles sont plusieurs, la sottise marche en bande ; elles sont des hollow women (pour le dire à la façon d’Eliot), qui renvoient à l’infini les mots d’ordre de leur époque. La bêtise en soi, autonome, individuelle, parce qu’elle découle d’un effort, est pour Aymé moins grave, moins dangereuse que la bêtise enrégimentée, répétée, colportée, devenue un mode de pensée automatique, un réflexe inconscient. Elle signe en chacun de nous la dépersonnalisation – car personne n’échappe à la bêtise.

Marcel Aymé l’expose avec une délectation presque excessive. La satire est un art délicat, un exercice sur la ligne de crête. En privant pratiquement le lecteur de toute respiration hors de ce magma étouffant d’imbécillité satisfaite, Aymé finit par déranger. La gentille et comique bêtise des Ancelot et des Lasquin se double de la méchante bêtise du boxeur Milou, de la perverse bêtise de son protecteur, de la lâche bêtise du romancier Pontdebois. Et si l’on sourit des commentaires cinématographiques abstrus des uns, l’on sourit bien moins des manipulations et des scélératesses des autres. Travelingue n’est pas une satire joyeuse. Aymé excelle, autant que dans d’autres romans (Aller-retour par exemple) dans la peinture de la médiocrité humaine ; il se réjouit de montrer la petitesse satisfaite, la vulgarité triomphante, l’étroitesse régnante. Il croque la bourgeoisie économique ou intellectuelle en affreuse petite-bourgeoisie, aux viles passions, aux vils instincts, aux viles pensées. L’image de l’auteur s’en trouve brouillée : la mesquinerie du paysage et des hommes finit par suggérer celle de leur créateur, l’écrivain, par contaminer la réception de l’œuvre. Malgré toute l’affection que je peux avoir pour l’œuvre de M. Aymé, il y a dans ce texte – important malgré tout – un fond d’humour haineux, de sarcasmes sans générosité, de basse vengeance, un arrière-goût saumâtre, bref quelque chose de salissant. La plupart de ses créatures sont excessives dans leur bassesse, comme l’escroc Ancelot, qui passe ses jours et ses nuits à écrire aux quelques petits porteurs dont il cherche à endormir la vigilance pour mieux les voler ; comme le boxeur-écrivain Milou, manipulateur aux passions sensuelles abjectes ; comme le jeune Lasquin, être vide qui vit pour courir, pour le demi-fond, pour devenir le nouveau Ladoumègue – et qui se cache ainsi son désir de fuite sociale ; comme les filles Ancelot, et leur furie stupide de cinéma ; comme l’hypocrite Pontdebois, cette mauvaise reviviscence de Paul Bourget, et sa cervelle macérant de petits romans moralistes ; comme Malinier, brute épaisse qui se croit assiégée par les francs-maçons et vit dans la hantise d’être déchiqueté par les « chiens judéo-socialo-marxistes ». Nul n’échappe au scalpel de l’auteur.

Les personnages du roman sont des chiffons doués de parole ; la plupart, même lorsqu’ils font profession d’intelligence comme l’écrivain Pontdebois, sont les porte-voix d’un discours collectif privé de sens, tant ses aspérités ont été émondées par la répétition. Comme la volonté d’être soi, non, le courage d’être soi, manque à peu près à tous, ce roman n’est plus que l’exposé d’un écho assourdissant, bête. Bien sûr, des détails savoureux amusent toujours. Johnny, le protecteur du boxeur, décide de orienter son favori vers une carrière facile, celle d’écrivain : il lui suffira d’évoquer ses souvenirs, dans un style transparent et brut, et cela fera figure d’œuvre. Pontdebois la trouvera médiocre et la proclamera pourtant essentielle ; Aymé pointe là quelque chose de toujours actuel, le double-discours des milieux littéraires, la confusion critique, l’agueusie artistique généralisée. N’importe qui peut bien écrire n’importe quoi, car un discours critique détraqué, sur-conceptualisé, ultra-rationalisant donnera du sens au texte, preuve en est des réactions répétées et absurdes des filles Ancelot. L’auteur montre une époque inapte au jugement, à la critique, à l’examen approfondi des œuvres et des travaux. Avec le savoureux personnage de Malinier, il sort des cercles bourgeois et met en scène la brute paranoïaque petite-bourgeoise, en quête de bouc-émissaires, prête à rejoindre quiconque lui promettra que seront (enfin) nettoyées les écuries d’Augias. Sourd ici ou là un désir de violence que le Front Populaire suscite sans pouvoir le canaliser ; Aymé observe, sans l’approuver, la dynamique fasciste – son anarchisme foncier l’aura toujours protégé de ces dérives-là. La mentalité obsidionale de l’ancien combattant, enfermé dans ses fantasmes et sa balourdise cocardière, voulant à tout prix faire le coup de poing, sans rien comprendre du monde, fait de lui un soutier potentiel du fascisme, dont le premier moteur est l’aigreur et le second la bêtise. Sa ridicule sortie finale expose, mieux que mille discours, ce que peut inspirer à l’auteur le panurgisme politique des extrêmes. Dépourvu de sens commun, comme les autres, Malinier figure une forme de naïveté corrompue, qui laisse libre-cours à ses fantaisies et reconstruit le monde à l’envers en pensant le remettre à l’endroit. Les Malinier sont nombreux, encore, de nos jours.

Mais où est le bon sens, parmi ces personnages veules, obsédés ou étriqués ? Alors qu’il distille partout la bêtise, Aymé raréfie le bon sens. Il n’équivaut pas, chez lui, à la seule intelligence, mais à l’indépendance, à la capacité de formation d’un jugement personnel, informé, équilibré et révisable ; la bêtise en revanche est toujours collective, désinformée, excessive et fixiste. Je ne vois que deux hommes pour parvenir à échapper à ce grand courant d’idioties : Alphonse Chauvieux et le coiffeur. Chauvieux, apparenté aux Lasquin, est, à l’inverse des autres, un transfuge de classe – cela semble lui avoir donné profondeur et autonomie. C’est un ancien militaire – ce qui augure mal pourtant de son indépendance d’esprit – issu de la plus modeste des petite-bourgeoisies. Il a été nommé par son beau-frère, propriétaire de l’usine, à d’inespérées fonctions d’encadrement. Sans être très intelligent, il sait réfléchir, raisonner, justifier. Et face aux épreuves, la mort de son beau-frère et protecteur, les grèves du Front Populaire, les accusations de la police, il sait garder son sang-froid, sa raison et sa gouaille. Ses apparitions sont des respirations. Il n’est ni riche, ni brillant, il est lui-même, conscient de ses fautes et de ses limites, souvent bousculé par les événements, mais jamais renversé, jamais complètement submergé par les flots de stupidité satisfaite qui l’entourent. Il garde une étincelle de bon sens, malgré tous ses défauts.

L’autre personnage de bon sens, c’est cet étrange coiffeur devenu, sans que l’on sache bien pourquoi, le dirigeant du pays. Tous les ministres viennent prendre leurs ordres auprès de ce bavard, de cet artisan-à-qui-on-ne-la-fait-pas, ce roi caché du Front Popu. Ses quelques monologues sont ambigus, difficiles à interpréter tout en étant d’un simplisme assumé, bref, avec lui commence, je crois, la vraie littérature, le trouble, l’incertitude dans la forme langagière, l’appel de l’auteur à l’intelligence autonome du lecteur. Aymé présente, au creux d’un récit satirique plutôt transparent, une fantaisie opaque, dont le sens n’est pas donné. Le manque de subtilité apparent du coiffeur dissimule fort bien son astuce et son intelligence réelles. L’auteur en profite pour lui faire glisser, au nez de la censure dans une publication de 1941, dans les pages collaborationnistes de Je suis partout, quelques mots discrets contre la tyrannie, l’Allemagne et l’Italie. Entre les lignes se dessine un autre texte, une sorte d’appel à l’indépendance d’esprit, de recours aux forces bouleversées de la raison. Le coiffeur concentre le principal mystère du roman, cette fantaisie qu’avait apprécié un Roger Nimier en son temps. Le coiffeur est-il la symbolisation satirique de la démocratie, de la sagesse populaire, d’une sorte de common decency orwellienne ? Ou n’est-il pas plutôt le signe comique de la veulerie du Front Populaire, la représentation de sa démagogie et de son absolu manque de sérieux ? Synthétiquement, n’incarne-t-il pas une sorte de voie dialectique, dynamique, entre la bêtise et le bon sens ? Les nombreux clichés de ses interventions s’articulent en toute indépendance pour produire un discours autonome, composé de banalités et de fulgurances, dont on discerne mal s’il est de premier degré ou non, s’il est critique ou non, s’il dénonce ou s’il approuve, s’il est bête ou subtil. Au récepteur de trancher. Dans le texte, hors de la volonté consciente de Marcel Aymé, s’ouvre une ambivalence, à claire-voie, à distance de la bêtise totale, totalisante, totalitaire du reste du roman. Avec le coiffeur subsiste, malgré le déferlement d’imbécillité, la possibilité du bon sens, une respiration humaine.

Certains ont qualifié le style de Travelingue (francisation de travelling) d’écriture cinématographique, notamment dans la brillante scène d’exposition, durant laquelle le grand patron Lasquin est frappé, progressivement, par une attaque cérébrale. Je ne suis pas certain de les suivre. En effet, le narrateur, omniscient, explique plus qu’il ne montre : l’intériorité des personnages est exposée, et c’est cette exposition, par sa vacuité, qui signe l’imbécillité intérieure de ces pantins de papier. Une écriture cinématographique s’attacherait aux gestes, aux figures, au mouvement, à ce qui se voit. Or, Aymé va plus loin, il fouille dans le fatras de pensées idiotes de ses personnages et les expose, consciencieusement, sur sa table de dissection romanesque. Ce n’est pas un film, c’est un fait de langue. Ça cause. Tout le monde cause. Tout le temps. C’est précisément ce qui assure le triomphe de la bêtise, une parole déréglée, automatique, vaine. Travelingue est littéraire (et non cinématographique) par ce qu’il montre de l’état de la langue commune, de la déliquescence d’une société où des formules toutes faites soutiennent une pensée automatique, où le langage, calcifié, n’est un secours pour personne, et encore moins, paradoxalement, pour ceux qui s’en servent comme instrument de domination. Les uns et les autres sont intoxiqués de mots, les grands mots à la mode de la critique cinématographique, les mots brutaux de la langue politique, les mots simplistes et appris par cœur des convenances bourgeoises ; cette maladie de la langue empêche la plupart des personnages de comprendre ce qui leur arrive, d’utiliser des critères moraux, de penser. Ils sont dépersonnalisés, vidés, épuisés. Aymé tape fort : le malaise naît de cet excès, à la frontière du sarcasme et du sérieux ; la position de surplomb du narrateur et la médiocrité des personnages donnent une déplaisante impression de mépris haineux et acerbe. Pourtant, Aymé tape juste : il rappelle que notre langue commune est toujours sous la double menace de la fossilisation et de la perversion, qu’elle peut se figer ou tromper, et que l’esprit individuel seul peut tenter, modestement et par un effort constant, de remettre d’aplomb le monde.

Une tragédie jurassienne : La Table-Aux-Crevés, de Marcel Aymé

La Table-Aux-Crevés, Marcel Aymé, 1929

J’ai reçu à Noël dernier l’intégrale des oeuvres romanesques de Marcel Aymé. L’écrivain franc-comtois, dont je ne connaissais que les Contes du chat perché et Le Passe-muraille, lus et relus autrefois avec la délectation propre à l’ardeur enfantine, ne me paraissait pas être une priorité de lecture en cette fin 2009. Quelque peu surpris par ce cadeau inattendu, je feuilletais sans guère d’attention le premier des trois volumes de la collection Pléiade. Et puis la phrase introductive de Brûlebois, premier roman de l’auteur, aiguisa ma curiosité. En moins d’une semaine, j’avais lu ce roman de débutant et les suivants, Aller-Retour, La Table-Aux-Crevés, La rue sans nom et Le vaurien. Malgré mes préventions personnelles contre le roman de terroir, qui oscille trop souvent entre la remémoration mélancolique d’un monde disparu et le naturalisme le plus rébarbatif, je dois admettre que La Table-Aux-Crevés a su emporter mon adhésion. Contrairement au film d’Henri Verneuil (1951) tiré du roman, l’action ne se passe pas en Provence, mais dans ce Jura qu’Aymé connaissait si bien. Ici, nulle aménité envers le monde paysan, nulle exaltation des valeurs agrestes, le monde que dépeint Aymé a sa brutalité, ses travers. Il ne paraît ni plus ni moins désirable que l’univers urbain, juste différent. Aymé n’est pas Giono, la poésie laisse ici la place à la subtilité du regard social.

Le roman s’ouvre avec le suicide de la femme d’Urbain Coindet, paysan radical-socialiste et élu municipal de Cantagrel, modeste bourg jurassien. Personne dans le village n’avait pressenti la lassitude dépressive de la paysanne. Coindet, qui a été le premier à découvrir le corps, reçoit rapidement la visite de son beau-père. Celui-ci, guère affecté par la mort de sa fille, lui propose de se remarier avec une autre de ses filles. La démarche, inconvenante, est mal reçue. Coindet, qui ne nourrissait pour son épouse que l’affection limitée propre aux mariages conclus par intérêt, entretient d’autres espoirs. Une jeune fille du village voisin, Cessigney, perdu dans les bois, peuplé de bûcherons et de braconniers, a sa préférence : ils se sont déjà brièvement embrassés quelques mois plus tôt et cette mort opportune les libère tous deux de leurs préventions morales. Seulement, le beau-père de Coindet, Milouin, qui lorgne sur les terres de son gendre avec le bon sens intéressé du paysan, n’accepte pas le refus opposé par le veuf. Il lance une rumeur assassine : Urbain Coindet a tué sa femme et maquillé le crime en suicide. Derrière l’opposition des deux clans ressurgissent les oppositions sociales et politiques du village : les libres-penseurs, les athées, l’équipe municipale, tous amis de Coindet prennent parti pour l’hypothèse du suicide. D’autres prêtent l’oreille aux propos du père Milouin, comme à Cessigney, où l’on écoute avec attention les propos du vieux paysan, qui corroborent la méfiance et la rancune que suscitait déjà là-bas Coindet. Même si l’enquête de gendarmerie, bâclée en quelques minutes, conclut au suicide d’Aurélie Coindet, les rumeurs travaillent la communauté paysanne.

Coindet n’attend guère pour accueillir chez lui la jeune fille qui l’attirait bien avant le suicide de son épouse. Jeanne, c’est son prénom, s’installe contre l’opinion de son frère, convaincu que Coindet l’a dénoncé naguère à la maréchaussée. Les tensions villageoises s’accroissent. Aymé ne narre pas le petit monde idéal d’une paysannerie fantasmée, il évoque les rancunes, les ambitions et les jalousies d’être frustes dont la vie est rythmée par les nanoscopiques évènements de la communauté. Cantagrel s’oppose à Cessigney, les sédentaires aux nomades, les radicaux-socialistes aux catholiques, l’amour de Jeanne et d’Urbain aux calculs et aux rancunes des clans adverses. Tout pourrait donner matière à une de ces fresques paysannes qui compensent leur manque foncier d’imagination par le nombre inouï des rebondissements romanesques. Et pourtant, l’histoire se tient. Aymé narre le monde tel qu’il est. La langue, étrange mélange de narration soutenue et de passages patoisants, soutient le récit. Quand Jeanne et Urbain finissent par quitter un Cantagrel devenu invivable, Aymé raconte le contact impossible avec la ville, le désarroi du paysan devant l’univers dont il ne maîtrise pas les codes. Dole, cité de province, n’a pourtant rien de la mégalopole industrieuse. Coindet restera prudemment derrière les vitres de la pension de famille dans laquelle il a élu domicile : de cet exil contraint, il ne verra qu’une rue sans joie et pleurera la perte de ses habitudes agricoles. Revenu bien vite à Cantagrel, où le frère de Jeanne l’attend, les armes à la main, il relèvera le défi que la stupide fourberie de Milouin aura involontairement jeté au visage des deux hommes. C’est à La Table-Aux-Crevés, le champ le plus précieux de Coindet, à la lisière de Cessigney, que se dénouera le drame.

De la fin, un peu prévisible du roman, je retiendrai surtout le dernier paragraphe, qui annonce déjà l’écrivain fantastique. Jeanne a en effet sacrifié fortuitement un homme simple, le garde-champêtre, envoyé à la Table-Aux-Crevés pour stopper le cours tragique des évènements. L’infortuné tombera sous le tir conjoint et accidentel des deux adversaires retranchés, chacun prenant cet intercesseur pour son ennemi. Le lecteur d’abord convaincu de l’enchaînement inexorable de coïncidences malheureuses admirera l’ingéniosité d’Aymé, qui parvient à instiller le doute et l’irrationalité dans un roman paysan aux atours pourtant classiques. Le roman se conclut sur cette phrase, après que les ennemis, que leur crime commun a réconciliés, aient ramené le corps sans vie de leur victime à la ferme Coindet : « La Jeanne leva ses longs yeux bleus où dansaient des lueurs d’argent, et Coindet fit le signe de la croix, frappé d’une épouvante obscure, comme si le regard de ces yeux étranges eût charmé des hasards. » Les lecteurs du premier Aymé ne distinguèrent pas aussi nettement que nous la signification de cet ultime paragraphe : la Comédie humaine réaliste et ironique d’Aymé se pare d’étrangeté. Dans cette Franche-Comté prosaïque, l’inattendu se conjugue au fantastique pour donner au récit des lueurs fantasmagoriques. Coindet apparaît toujours au fil du récit dans son bon droit. Il est la victime du suicide déconcertant de son épouse, l’objet des rumeurs et des manipulations qui s’ourdissent autour de lui sans qu’il parvienne jamais à les dompter. Il s’engouffre dans une aventure amoureuse dont le lecteur pressent déjà les futures impasses, tue par accident le tiers envoyé pour le sauver. Ses mésaventures s’enchaînent avec suffisamment de constance pour que le lecteur, aiguillé par la conclusion du livre, puisse soupçonner derrière la malheureuse suite de coïncidences la main surnaturelle d’une puissance supérieure. Le monde populaire dépeint par Aymé l’est sans didactisme, il n’est pas le sujet de thèses progressistes : la Table-Aux-Crevés est traversée d’une incertitude morale qui rend implicitement hommage à l’intelligence du lecteur, chargé de tirer lui-même les enseignements du roman. A lui de déterminer, en fonction de sa sensibilité, la part de responsabilité de Coindet dans cette tragédie paysanne.