L’utopie intenable du repli : Les Jardins statuaires, de Jacques Abeille

The Awakening - Seward Johnson

The Awakening – Seward Johnson

Les Jardins statuaires, Jacques Abeille, Gallimard, coll. « Folio », 2014 (Première éd. 1982)

 « Rien ne sort plus lentement de terre qu’une statue, et rien ne pousse plus vite », Victor Hugo, L’Archipel de la Manche

Ce livre, à sa parution, en 1982, était un pur anachronisme, une dernière bataille livrée par la dernière arrière-garde, à l’entrée du dernier défilé, alors que les avant-gardes, dûment préfacées par Roland Barthes, chapitrées par Philippe Sollers, cornaquées par Jean Ricardou, avaient triomphé, loin, là-bas, au-delà du massif montagneux, dans la plaine bénie de la modernité. Ce pavé, qu’on pouvait comparer, un peu trop hâtivement, aux récits solennels et soutenus, allégorico-géographiques de Gracq, de Jünger ou (éventuellement) de Buzzati, tomba derechef dans les profondeurs oublieuses de la conscience littéraire collective. Son temps n’était pas venu. Son style n’était pas d’époque. Ce roman avait-il seulement existé ? On n’en tint pas compte. Jacques Abeille, pourtant, continua de composer son œuvre, publiant épisodiquement ses récits chez qui en voulait. Il ne changea pas pour rejoindre le courant ; il attendit que le courant finisse, circulaire, par le rejoindre. Recommencement éternel des Arts. Le sort des batailles s’inversa, les avant-gardes devinrent des arrière-gardes, et les derniers soldats de l’Imaginaire moribond se muèrent en premiers conquérants de la Fiction renaissante. Il fallut près de trente ans pour que le grand public découvre, enfin, Les Jardins statuaires, le premier roman de Jacques Abeille. C’est la jeune et innovante maison des Éditions Attila, qui en le republiant sous une intrigante jaquette noire et illustrée, a offert récemment l’occasion à ce roman comme à son auteur de se trouver enfin un public. La parution en poche, si elle prive le lecteur de la partie illustrée de l’œuvre, lui donne néanmoins largement accès au texte, cette fois précédé d’une flatteuse réputation. Car depuis sa republication aux Éditions Attila, Jacques Abeille est devenu un auteur à lire, un de ces noms secrets que les amateurs se communiquent dès lors qu’ils savent s’adresser à leurs semblables. Malgré cette vogue actuelle, reconnaissons-le, Les Jardins statuaires constituent un massif plutôt à part dans le roman français : écriture hautaine, presque marmoréenne ; froideur et retenue de la narration ; caractère imaginatif et allusif d’un roman-parabole présentant, non sans un didactisme quelque peu pointilleux parfois, une contrée étrange, ses mœurs, ses habitants, sa civilisation ; lenteur du récit ; etc. Sa différence accentue son charme. Les lassés de l’autofiction, du fragment, de la platitude prétentieuse, du pensum sociologique, du roman américain, du minimalisme méticuleux, de la petite prose poétique, etc. sont attirés par les romans de M. Abeille, car ceux-ci n’ont, un peu comme le dit fièrement la devise des Éditions Corti, « rien de commun ».

Si quelqu’un voulait, de l’extérieur de notre République des lettres, définir ce à quoi peut bien ressembler l’écriture française contemporaine, ou tout du moins son courant majoritaire, ce n’est certes pas vers Jacques Abeille que je le dirigerais. Son chemin est peu emprunté, « the one less traveled by » disait Robert Frost dans son plus fameux poème The road not taken ; sa tentative de concilier le classicisme et l’imaginaire est plutôt rare ; je ne connais rien de plus plaisant que ces terrains littéraires un peu sauvages, pas encore défrichés, où l’on se sent, au fond, seul à seul avec l’auteur – même si c’est faux, et que celui-ci jouit désormais d’une certaine reconnaissance. Qu’il soit mal connu, un peu mésestimé, est une raison de plus, la principale peut-être, pour explorer son œuvre marginale.

L’inventeur de « mondes » aime donner un arrière-plan à l’univers imaginaire qu’il décrit : histoire, géographie, sociologie, coutumes, langues, etc. Il n’est pas seulement le démiurge agitant ses personnages ; il est l’Architecte d’un monde. L’écrivain britannique Tolkien poussa, on le sait, cette logique jusqu’à son point le plus extrême, fermant son univers sur lui-même, sans laisser la moindre parcelle de ses récits mythico-épiques référer à l’extérieur de sa trop fameuse « Terre du Milieu ». Ses épigones, appliquant l’aspect plus visible et le plus superficiel des leçons du vieux maître, inventent des langues, des animaux, des cartes, des civilisations. Leurs récits sont encombrés de noms extraordinaires, de délires imaginatifs, poussant parfois leur créativité jusqu’à l’absurde d’une quasi-glossolalie. M. Abeille, lui, ne fait rien de cela. Au contraire, il épure la singularité de sa création de tous ses encombrants accessoires, il taille, émonde, forme. Ses jardins statuaires sont un univers anonyme et figé. Nul n’y a de nom ; ni les lieux, ni les hommes (à une exception près), ni les légendes. Il naît de cette absence quasi absolue de noms propres un sentiment de proximité mêlée d’étrangeté : comme tout y est générique, privé d’identité, fixé dans sa fonctionnalité, le lecteur se sent à la fois en terrain connu et inconnu. Nul sindarin pour le troubler, pas de généalogies compliquées ou de lieux aux sonorités étranges pour le distraire. Les animaux sont communs, les hommes également. Une vague référence à Byzance fixe ce monde dans le nôtre, mais il n’y a aucun moyen de le situer, ni chronologique, ni spatial. Cela pourrait être un lointain hier comme un lointain demain. La technologie n’est guère avancée, la société est figée, le monde méconnu. Temps archaïques, à n’en pas douter ; un archaïque d’hier ou de demain, d’après la catastrophe, peut-être, cette catastrophe soulignée à l’occasion par les vastes ruines de la Ville, loin au nord. Pour décrire ces Jardins, je n’ai pas besoin de cartes et de glossaire. En peu de mots : des domaines sont accolés à d’autres domaines ; chacun est protégé par des murailles ; ils sont plus riches et plus étendus au sud, plus rares, plus inquiets au nord ; ici, au-delà de leurs limites, se tient la ruine d’une Ville, là un Gouffre, gardé par un homme. Et que fait-on dans ces domaines ? Eh ! bien, c’est là que se tient une bonne partie de la richesse imaginative du livre, d’un onirisme froid ; dans ces domaines, poussent, naturellement, des statues dont la croissance est guidée par des collectivités d’égaux, les jardiniers.

Je ne dévoile pas ici de secret. Une bonne partie du roman est consacrée à l’exploration, méticuleuse, de cette forme sociale fixe, le « jardin statuaire », par le narrateur, un étranger anonyme. En donnant la parole à un individu extérieur – dont les origines et la vie antérieure resteront inconnues – l’auteur facilite évidemment la plongée dans les Jardins. Le narrateur n’en sait pas plus que son lecteur lorsqu’il découvre son premier jardin – le seul dans lequel il sera donné de suivre la croissance d’une statue de sa première pousse à son achèvement complet. Ce pays produit, sur chaque domaine, quantité de ces statues. Leur allure dépend d’un grand nombre de paramètres : nature du sol, tradition du domaine, compétences des jardiniers, etc. Elles peuvent avoir tous les styles, dans les bornes permises, cependant, par le conservatisme esthétique inné des jardiniers. Elles poussent peu à peu, sur leur socle, nées de la terre et de la pierre, façonnées par le hasard et par les hommes. Les entretenir, les tailler, les protéger des maladies est un travail régulier. Il exige un effort continu, mené par une collectivité stable, pour laquelle le seul horizon est celui du domaine. Les jardins statuaires constituent donc des micro-sociétés fermées, paradoxales tant elles sont accueillantes pour l’étranger et, pourtant, impénétrables par leurs mœurs, leurs tabous et leur vie quotidienne. Il est possible de les visiter, non de s’y greffer, à moins d’être soi-même issu d’un autre domaine (je passe sur les détails de la complexe ethnographie proposée par l’auteur). Nul n’étant nommé, ces domaines, malgré leurs différences, se ressemblent tous : on y vit par et pour la production de statues. Elles sont vendues, paraît-il, au loin. Cet échange avec l’extérieur est limité ; le roman montre un univers fermé, autarcique. La réalité « commerciale » n’est pas exactement celle que l’on croit au début. Les statues invendues s’accumulent en réalité près des ruines septentrionales de la Ville, hors de vue des domaines ; le narrateur ne l’affirme pas mais le lecteur peut supposer qu’il s’en vend en réalité très peu. Si cette activité a une nature profonde, elle est, contrairement à ce que les jardiniers croient, autotélique : elle ne vise que son éternelle reproduction, n’acceptant, à la marge, que des variations légères. Ces petites corporations d’égaux, administrées par des anciens, se tiennent au plus près de règles établies, anciennes, sûres, dont le romancier fait le catalogue, avec un plaisir évident : coutumes, règles de mariage, de succession, etc. Les jardiniers ont un respect absolu des traditions et de lois pour eux immuables. S’il ne donne ni langue ni véritable histoire à cette société, il lui donne en revanche une profondeur ethnologique remarquable. À la moitié du livre, alors qu’est mieux connue la société statuaire, se pose une question évidente : à un univers d’une si remarquable fixité, que peut-il donc arriver ? Le récit, lent, détaillé, contient bien une histoire ; la seule qui puisse avoir un sens pour une société statuaire, figée, celle de sa destruction, ou plutôt de ses prodromes. M. Abeille se garde bien de montrer la chute des Jardins ; elle est soupçonnée, probable, attendue, dans son principe sinon dans son déroulement. Cette civilisation de la forme, dont plusieurs indices permettent de penser qu’elle est calcifiée à son point le plus extrême, ne peut que se perpétuer ou s’effondrer.

L’équilibre atteint est devenu un suréquilibre. Un des épisodes les plus forts de l’ouvrage tend à le montrer, comme une annonce de ce qui va suivre, inéluctablement pour les Jardins. Dans un des domaines, vers lequel se dirige le narrateur, les jardiniers sont presque tous partis. Il ne reste plus qu’une roche en perpétuelle croissance, dont les formes ahurissantes et colossales se contraignent, se heurtent, se brisent mutuellement, mettant en grand danger ceux qui vivent encore sur le domaine. Ils sont trop peu pour émonder le rocher qui finira par les encercler. Devenue monstrueuse de ne plus être entretenue, la forme tue. Phénomène exceptionnel auquel assiste le narrateur : dans ce monde où tous les domaines semblent établis de toute et pour toute éternité, un d’eux s’effondre, ou plutôt, croît intérieurement sans limites jusqu’à atteindre son point d’épuisement. Son évolution induit pour le reste des domaines une péremption, la possibilité de l’effondrement. Il se réintroduit, par la violence, une idée de mutation ; lorsque le contrôle absolu de la forme, auxquels croient les jardiniers, par leur travail quotidien, leur sacerdoce minéral, s’affaiblit, le temps reprend ses droits, déstructure les formes, les abolit dans un véritable chaos. S’opposent donc, schématiquement deux pôles humains : d’un côté la forme, contenue, taillée, encadrée ; de l’autre la « vie », touffue, chaotique, barbare. À trop pencher d’un côté, la société prend le risque de l’immobilité et de l’artifice ; à trop pencher de l’autre, elle s’expose à son propre effondrement, à la barbarie. Cette civilisation évoluée de travailleurs esthètes, enfermée sur des petits domaines sera la cible d’éléments nés de son propre refoulement vital : témoin cette pierre qui, mal entretenue, finit par détruire les domaines en déclin ; témoin, surtout, ces quelques réfractaires, jardiniers expulsés ou en fuite, qui, aux marges des Jardins, ont regroupé des peuplades arriérées pour en finir avec la contrée statuaire. La forme suprême, close, définitive des Jardins a engendré, par ses propres excès d’inertie, son conservatisme absolu, le lent mouvement tellurique qui va l’abattre. Le narrateur et témoin ne peut rien contre cette évolution, dont il prend acte quand il ne l’accélère pas involontairement, par des traits nouveaux, les siens, traits auxquels les jardiniers d’ordinaire répugnent : la curiosité (l’exploration des terres barbares, la volonté de visiter chaque domaine) et la sentimentalité (ses relations, en principe interdites, avec des femmes des domaines).

Cette exploration détaillée, impassible, menée avec une lente froideur, soucieuse d’harmonie, de précision, d’équilibre est une élégie : le vieux monde statuaire peut disparaître, il va disparaître et avec lui une civilisation aussi pacifique qu’archaïque. Les Jardins statuaires produisent un art qui, dans la trame même du roman, ne semble plus avoir guère de succès à l’extérieur ; ils sont encore vivants mais leur mort est inscrite dans leur figement, plus que dans une éventuelle décadence – dont le livre ne fait pas état. Par ses actes, l’étranger a accéléré involontairement l’inéluctable, auquel il assistera sans nous, sans en tenir de compte-rendu. Il a introduit, par curiosité, par volonté de comprendre, par relativisme, par amour, aussi, une grande maladie dans le vieux corps immobile : l’idée que le donné peut changer. Cette mutation suffit à elle seule à rendre possible la révolution à venir ; elle infuse le virus de la vie dans un univers formel mort. J’ai parlé plus haut de récit allégorique ; l’anonymat général de ce pays, contrebalancé par la précision des observations anthropologiques du narrateur, conduit à chercher une interprétation plus large, aux confins du fixe et du mobile, de la forme et de l’informe, de l’art et du chaos. Je ne peux en une petite note de lecture prétendre explorer tous les symboles dont se joue le livre (je pense à la place des femmes, notamment, dans la société statuaire).

Le pays des Jardins est, je l’ai dit, un monde fixe. Il y a là, probablement, une remarquable coalescence du lieu décrit, du thème narratif, de la forme littéraire et du style. Ce livre a l’apparence des statues, forme inaltérable, rigide, lisse. Ses accès de fantaisie sont contenus par un style délibérément travaillé. L’écriture de M. Abeille, singulière dans son élégance sévère, n’est ni relâchée, ni précieuse. Elle se garde du chaos baroquisant comme du tout-venant contemporain. Ses mots rares ne sont pas amphigouriques ; ils accentuent l’effet de distance. Le lecteur sent, dans un récit pourtant marqué par l’imagination, susceptible de foisonnement, une rigueur classique, un goût évident pour une beauté surannée, un retrait prudent dans le corps stable de la phrase. Au cœur même de l’écriture de l’auteur semblent se rencontrer les deux tensions majeures du récit, à savoir le sens de l’équilibre et le désir de mouvement, l’exigence classique et la pulsion baroque. L’allure est modérée ; l’ensemble offre d’ailleurs un aspect statique trompeur, car peu à peu mis en branle, à partir de sa seconde moitié. Le roman ouvre, par la richesse de ses détails, à toutes sortes d’exégèses et de généalogies. Certains y verront la trace de Julien Gracq – mais M. Abeille a la distance et la discrétion gracquiennes, non son lyrisme ; d’autres penseront à Jünger (ce roman allégorique lui aurait peut-être plu) mais, paradoxe, un Jünger sans la démesure olympienne, plus fasciné par l’homme que par la pierre – car ce roman malgré la profusion de statues s’intéresse plus aux hommes qu’aux roches ; enfin, d’autres (dont je suis) penseront, pour toutes sortes de raisons, aux Plaines de Gerald Murnane, ce roman australien méconnu présentant des sociétés cultivées, recluses dans leur propre intériorité et où se cherche, en vain, une manière satisfaisante de figurer l’existence de l’homme.

Dans les Jardins, lorsqu’une statue naît et représente un des jardiniers, celui-ci en meurt. Le narrateur, fort sceptique à ce sujet, est confronté, allégoriquement à la dialectique, que je crois ici fondatrice, entre la vie et la forme (et que je vole, pour un instant à Tilgher lisant Pirandello). La statue, expression immobile, figement de la figure humaine, ne peut coexister avec son modèle. L’être vivant atteint un stade de perfection dans cette œuvre qui l’incarne et qui l’éternise et dont il n’est pas même responsable – ce sont les hasards de la terre, les hasards de la matrice collective, sur laquelle, selon M. Abeille, l’homme n’a qu’un contrôle ténu. La naissance d’une statue à son effigie annule la vie de son modèle, qu’elle reprend, en quelque sorte, à son compte ; c’est tout autant un honneur qu’une condamnation pour le jardinier, l’assurance de sa postérité en même temps que la certitude de sa mort prochaine. Parce qu’il s’incarne ailleurs qu’en lui-même, dans une œuvre, l’être s’annule. La statue n’est pas l’accessoire de la vie, mais son essentiel. La forme supprime la vie. M. Abeille trace des liens entre la vie vécue et l’image tridimensionnelle de celle-ci, au-delà du souvenir, dans l’existence même de l’œuvre, œuvre qui engage l’existence tout entière et dont son auteur n’est pas même responsable – ou à peine. Cette allégorie complexe s’ouvre, je crois, à de multiples interprétations – dont je ne livre qu’une variante possible. Il n’est d’ailleurs pas question ici, il faut le noter, de sculpteurs, mais de jardiniers ; non d’artistes, mais de travailleurs du vivant ; les rares qui sculptent littéralement ne taillent pas la pierre mais produisent des figures en bois biscornues ; ils sont mal considérés. Ils ne sont dans le roman que les auteurs d’un simulacre, des sortes de faux-monnayeurs, coupés de la vie, de cette production continue, née des entrailles de la terre et que l’homme ne peut qu’altérer à sa marge. L’œuvre naît d’un terreau largement inconscient. Les jardiniers en prennent acte, corrigent, redressent, suppriment éventuellement, mais ils ne créent ni n’engendrent ; ils accompagnent la création. Étonnant classique que ce Jacques Abeille qui montre une œuvre naître non du désir concerté et conscient d’un artisan, mais, allégoriquement, du terreau collectif de la société et de l’inconscient ; l’homme n’est là que pour diriger un flux largement extérieur à lui. Les Jardins statuaires semblent parfois marier une approche surréaliste et onirique à une méthode rationnelle et classique.

Dans tous les aspects de leur existence, création, engendrement, labeur, sentiment, les jardiniers sont contraints, derrière les murs épais des domaines, enfermés dans des formes, enformés. Coupés du courant vital, livrés à leur sacerdoce aux traits presque monacaux, travaillant et souffrant pour une production qui, au fond, malgré les apparences se suffit à elle-même, les jardiniers forment une société particulière, utopique, à son point d’ascèse et de figement le plus abouti. Cette utopie a bien des aspects inquiétants, ou effrayants. Les utopies sont généralement glaçantes derrière leur masque de bonheur terminal, car elles sont des formes figées, et donc mortes. Personne ne se pose ici la question du sens : il est là, partout, dans le monde tel qu’il est, dans ses limites et dans son absence d’horizon. Ce peuple n’est pas encore mû par un désir d’ailleurs, temporel, géographique ou métaphysique qui signifie l’insatisfaction vitale la plus naturelle ; il existe hors du flux de l’histoire. Le narrateur, étranger, être historique, ne peut s’intégrer : on naît jardinier, on ne le devient pas. C’est la raison première de ses aventures, manière d’y être sans y être, de frôler sans toucher : dans un domaine mourant, dans les auberges extérieures, dans les ruines de la Ville, dans les plaines barbares, près du Gouffre, il parcourt ce monde pour, à un moment ou à un autre, trouver à s’y arrêter. Son trajet circulaire, tout autour d’une utopie qu’il ne peut pénétrer conduit en réalité à briser ladite utopie, à la ramener dans le jeu historique, à lui redonner vie par la saine irruption, en elle, du terme auquel elle échappait, la mort.

Les Jardins statuaires n’est pas un roman d’aventure, un roman fantastique ou un roman de pure imagination. Son style éminemment classique, voire désuet, peut égarer ; ce n’est pas là, contrairement à ce qu’une lecture superficielle peut croire, aveu de conformisme. Le statisme de l’ensemble me paraît concerté, articulé au dessein général de l’œuvre, dont il épouse la forme serrée, en un chapitre unique. M. Abeille a conçu un univers étrange, d’aucun lieu, d’aucun temps, utopique. Cette sorte de paradis, à la forme étouffante et figée, est observée dans les derniers instants qui préludent sa chute, ce moment simultané où le retour à l’histoire se conjugue à la relégation dans l’histoire. Peut-être les Jardins ont-ils survécu à l’invasion barbare ? Le romancier, par une habile pirouette, évite de se prononcer. Il n’en avait nul besoin. Même s’ils devaient avoir survécu, les Jardins ne seraient plus eux-mêmes, cette allégorie subtile du triomphe létal et temporaire de la forme sur la vie.

Dernières lumières sur la ville : À nous deux, Paris !, de Benoît Duteurtre

Toronto calling

À nous deux, Paris !, Benoît Duteurtre, Gallimard, coll. « Folio », 2014 (Première éd. 2012)

Le moins cultivé des lecteurs l’aura compris au seul examen de son titre, le roman de Benoît Duteurtre assume explicitement son héritage balzacien. Un jeune homme provincial arrive à Paris, bien décidé à s’y imposer, à conquérir sa place au seul endroit qui compte, la capitale. J’avais évoqué, voilà quelques mois, à propos de L’Ordre, de Marcel Arland, le tropisme de la littérature française vers ce récit de la conquête de Paris. Les exemples sont innombrables, tous plus ou moins héritiers de deux grands romans de Balzac : Le Père Goriot et Illusions perdues, Rastignac ou Rubempré, le conquérant ambitieux et son contre-modèle d’empêtré velléitaire et tragique. Le brassage révolutionnaire et bourgeois avait fait naître, du temps de Balzac, des ascensions fulgurantes aux allures de destinée. En les muant en personnages de papier, le romancier de La Comédie humaine créa des mythes littéraires dont la force frappe encore les créateurs d’aujourd’hui. Généralement, les héros de ces romans de formation sont, comme Rubempré, de jeunes artistes découvrant les faux-semblants et les noirceurs de la capitale ; les auteurs y mettent quelques-uns de leurs souvenirs personnels, de ce qu’ils ont senti ou de ce qu’ils ont vu à leur propre installation parisienne. Se transfusent dans la narration leurs observations de jeunesse, ces premiers instants d’examen attentif du monde prestigieux vers lequel, phalènes en quête de lumière, ils ont dirigé leurs corps. La charge autobiographique de tels romans leur donne une touche de sincérité ; elle rattrape le manque d’originalité du schéma narratif, réductible à un enchaînement chronologique récurrent, propre au roman d’initiation parisienne : découverte rapide – et souvent humiliante – de la ville et de ses mœurs ; succession de bonnes et de mauvaises rencontres, permettant au personnage principal de sortir de son complet anonymat ; émergence d’obstacles sociaux, culturels, artistiques ; dépassement, ou non, de ceux-ci ; constat final, non dénué d’amertume (la réussite corrompt et l’échec aigrit). Ce type de roman fonctionne très bien, en termes narratifs, car la naïveté du « héros » est partagée, au moins par principe, par le lecteur ; l’un comme l’autre découvrent un univers, sans que le lecteur ne coure de réel danger puisque toutes les blessures narcissiques, les humiliations et les défaites seront subies par le personnage de papier. En épigraphe du roman, l’auteur a placé la fin célèbre du Père Goriot, que je ne vous ferai pas l’injure de vous rappeler. C’est dire si M. Duteurtre a conscience de placer ses pas sur un chemin fort parcouru et, peut-être, de s’attaquer à une veine quelque peu tarie de la conscience littéraire nationale. L’éclatement narratif final tend à le montrer par ce discours navré sur Paris qui justifie peut-être tout entier ce qui le précède.

Plus Rubempré que Rastignac, Jérôme Demortelle, jeune homme féru d’art et de musique, débarque à Paris à l’automne 1980 pour suivre des cours d’histoire de l’art à la Sorbonne. Fils de cadre bien-pensant, étouffé par sa petite vie normande, il vient trouver à Paris ce que Dieppe ou Rouen ne peuvent lui offrir : l’art, la musique, bref, la vie. Ses études l’intéressent moins que ne le fascine la nuit parisienne. En bon lecteur d’Actuel, revue fort à la mode alors, il découvre les hauts lieux où se divertit la société du spectacle. Comme toujours, dans ces affaires d’apprentissage de la capitale, une rencontre sera décisive, celle, très rapide, de Mina, une chanteuse et comédienne, aussi égocentrique et manipulatrice dans ses mauvais moments qu’elle est généreuse dans les bons. En un hiver et un printemps – licence romanesque oblige, tout va très vite dans cet ouvrage – Jérôme Demortelle devient le pianiste de la chanteuse, enregistre un disque à succès (sans rien y gagner), sympathise avec une prostituée, s’enfonce dans les nuits parisiennes, dans la cocaïne et découvre son homosexualité. En neuf mois, Demortelle accouche d’un autre lui-même, déniaisé, un individu frotté aux réalités superficielles de l’existence qui l’attire. Le « héros » a été plusieurs fois blessé mais s’est endurci ; il se pense réellement prêt à affronter le monde, comme Rastignac à la fin du Père Goriot. Ce récit, très classique dans sa forme, prend appui sur les souvenirs de M. Duteurtre qui a connu, tout descendant du Président Coty qu’il est, les affres de la découverte de Paris. Il se double d’un arrière-plan sociologique délibéré – et quelque peu schématique. L’écrivain n’envisage pas l’art du roman hors des impératifs et des verrous sociaux, des structures et des donnés collectifs. Il se montre très attentif au milieu Demortelle, leçon balzacienne s’il en est. Le personnage principal est moins un acteur qu’un produit, celui d’une appétence personnelle conformée et limitée par un milieu. Le père, quinquagénaire un peu terne, est un cadre préfectoral, issu d’une famille déclinante de la moyenne bourgeoisie des juristes provinciaux. La mère a la fadeur typique des femmes de notables. La grand-mère, riche, possède un bel appartement à Paris, où logera Jérôme pendant un an. L’oncle, enrichi, dirige une puissante entreprise de production de sanitaires. Ce plan de coupe dans la classe moyenne supérieure de province offre au personnage principal son éventail des possibles. Sa pulsion artistique ne va pas de soi dans ce milieu ; elle apparaît même comme une provocation, un moyen d’exister et de s’affirmer, une révolte en quête de confirmation profonde, par la réussite parisienne. Le chemin est néanmoins ardu. En effet, si sa famille dispose d’un capital économique honorable et d’un capital social appréciable, il apparaît vite qu’elle n’a guère de capital culturel ou relationnel. Le père est dépassé par les modes changeantes de son époque – comme l’étaient alors les pères. L’oncle n’est qu’un rustaud enrichi aussi caricatural que déplaisant, réincarnation d’un produit d’époque, le « beauf » de Reiser. Il montre assez sa médiocrité par ses commentaires désobligeants et vulgaires. Issu d’un milieu platement philistin, Demortelle doit donc réaliser, pour s’imposer, pour se réaliser, le grand écart entre la province et Paris, écart d’autant plus grand qu’il est situé chronologiquement à une époque où les deux univers présentaient une compénétration moindre qu’aujourd’hui.

L’essentiel du roman se déroule entre septembre 1980 et mai 1981, à l’ère du giscardisme finissant, entre les derniers soubresauts de mai 68 et les premiers cas de SIDA. À cette époque new wave, Paris fait encore illusion ; face à Londres et à New York, la ville garde encore un peu de son aura de « capitale du XIXe siècle », comme l’appelait Benjamin ; elle conserve aussi son prestige de capitale de l’art moderne, où, depuis Stravinsky jusqu’aux années 60, ont convergé toutes les avant-gardes. On peut même, sans trop s’illusionner, croire qu’à Paris bat encore le cœur artistique du monde. André Malraux, dans les années 60, prévoyait un nouveau siècle de prééminence artistique à la ville et nul ne songeait alors à le contredire. Dans les clubs et les lieux à la mode, Jérôme Demortelle peut frôler Andy Warhol, croiser les derniers jazzmen célèbres du free-jazz, avoir l’illusion d’être au centre du monde de la musique et de la création. En réalité, il n’arpentait là qu’un de ses sous-produits, clinquant et corrompu, la Nuit. La petite province française apparaît, en regard, bien dépassée. Un gouffre sépare l’expérience rouennaise de la vie parisienne. Un tel roman, aujourd’hui, n’aurait pas de sens. Paris n’est plus qu’un musée, dépassé artistiquement par Londres autant que par Berlin, ville embourgeoisée par l’explosion infernale de l’immobilier, calcifiée dans son passé, « provincialisée » par la mondialisation. Dans le même temps, l’Internet a rapproché la province de Paris, a aboli bien des distances, dématérialisé la production culturelle, fait sauter les barrières élevées qui séparaient la capitale de son arrière-pays. Peut-on encore « monter à Paris » de nos jours ? Oui. Mais c’est en guise d’antichambre, de premier sas, car le véritable succès, les triomphes artistiques et les réputations se joueront ailleurs. M. Duteurtre saisit Paris au dernier flamboiement, déjà pâli, de son aura. Il montre qu’un Demortelle peut encore croire à cette fiction ; il est suffisamment provincial et dénué de capital culturel pour cela ; et l’époque autorise encore cette erreur. Derrière le roman de formation plane l’ombre de l’agonie culturelle parisienne ; en cela, l’auteur suit la leçon de Philippe Muray, pas celle de Bertrand Delanoë. L’histoire de Jérôme Demortelle importe moins par ses épisodes purement narratifs que par ce qu’elle signifie du monde qu’elle met en scène. De ce que j’en ai lu, les romans de Benoît Duteurtre sont des essais maquillés en fiction, des mises en équation narratives du réel. C’est leur qualité première, c’est aussi leur limite. L’auteur invite lui-même le lecteur à cet écart interprétatif : l’histoire passe derrière l’Histoire. M. Duteurtre s’offre en effet, par sa surconscience balzacienne assumée, un certain recul, matérialisé, vers la fin du livre, par un développement que nos chers et doctes théoriciens qualifieraient d’extra-diégétique. Surgit soudain, dans un creux narratif, les quelques pages d’un essai inabouti sur Paris, la vie parisienne, la muséification de la ville, sa mort artistique, consommée précisément dans les années que couvre le récit. Prise de distance avec le roman, jugement d’icelui, cette parenthèse ne surprend pas le lecteur d’Honoré de Balzac, coutumier du fait – souvenez-vous du tunnel historique sur l’industrie du papier et de l’imprimerie dans Illusions perdues, alors que le lecteur attend avec impatience les retrouvailles angoumoises entre Séchard et Rubempré.

L’ancrage balzacien du roman en est peut-être la limite. La démonstration est très (trop ?) charpentée avec des personnages typés, aux limites de la caricature – notamment l’oncle et ses sanitaires, « beauf » parfait, enrichi par le marché de l’évacuation des excréments. Les personnages ont ce défaut propre aux idées mises en fiction, ils sont trop théoriques, trop archétypaux ; leur outrance est figée, il leur manque ce flou, cette incertitude, cette ambiguïté qui signe la profondeur. Le narrateur omniscient ne manie pas le pinceau mais la règle et le crayon, sur lesquels il appuie fort ; l’interprétation sociologique affleure à chaque instant, palpitant sous la trame narrative qui la dissimule à grand peine. À cet égard, il faut lire À nous deux, Paris ! moins comme un roman que comme une gentille satire, qui se moque autant de l’insignifiance provinciale que de la mégalomanie parisienne. Elle montre les travers des naïfs et des blasés ; elle présente l’habituelle comédie humaine des petitesses et des ambitions. Vers la fin du livre, M. Duteurtre prend ses distances avec son premier degré narratif aimablement satirique. La principale originalité de ce récit tient, en effet, au basculement soudain, lorsque, incarnant soudain dans le texte son propre nom de manière littérale, Demortelle se dédouble en « deux mortels ». La liberté (relative) et la contingence affleurent enfin dans ce roman de la nécessité. Après un an d’errance instructive et d’apprentissage douloureux, Jérôme Demortelle est en effet confronté à des choix, imposés par le réel : continuer ses études ou gagner sa vie ? Vivre de petits boulots en espérant que la chance tourne ? La provoquer ? S’investir pleinement dans son art ? La nuit du 10 mai 1981, au lieu d’ouvrir un temps d’espérance – comme l’ont cru pas mal de français alors – referme brutalement l’éventail des possibles. Les rêves doivent tenter de s’incarner, dans un monde hostile, ou s’évanouir. M. Duteurtre narre alors, rapidement, deux des vies que son personnage aurait pu traverser en fonction des choix opérés à l’été 1981 ; en cela, Demortelle devient « deux mortels », chacun empruntant un chemin propre sans en connaître l’issue. Les années 80, abusivement résumées par un ou deux traits caractéristiques (fric et SIDA) offrent alors deux destinées opposées au personnage principal : une réussite certaine, quoique inaboutie ; un triste échec. La vie, dirait Carlos de Maia, le personnage d’Eça de Queiroz, déçoit toujours.

Aux déterminismes et aux pesanteurs d’une littérature sociologique « à thèse », à laquelle ressemble superficiellement le roman, M. Duteurtre associe donc une forme assumée de liberté romanesque. Le destin de Jérôme Demortelle est lu par le satiriste social comme l’archétype de celui de tant d’autres fils de province venus quérir fortune à Paris. Il tiendra à des hasards, à des rencontres, à des impondérables. Il ne sera ni glorieux, ni pathétique, non, seulement un destin parmi bien d’autres. Il se dégage du livre, certes mineur, un parfum de douce nostalgie qu’accentue un fond vaguement pessimiste. Le lecteur songe, à l’occasion, à Houellebecq, quand l’auteur exécute froidement le reste de la famille Demortelle, en une subite et amusante contraction temporelle. Mais, au fond, c’est bien à Balzac, à un Balzac relevé d’une saveur douce-amère, que l’on pense, là encore – au même Balzac qui n’a jamais hésité à exécuter un de ses personnages à la fin d’une nouvelle ou d’un roman. Au-delà de l’héritage du romancier du XIXe, À nous deux, Paris !, par ses aspects démonstratifs et malgré sa relative drôlerie, sonne en réalité comme un mélancolique Adieu à Paris. Comme elle paraît lointaine et exotique, cette scène parisienne vieille de trente ans !

Fiction et écriture de soi : Le Roman d’un lecteur, de Jean-Benoît Puech

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Le Roman d’un lecteur, Jean-Benoît Puech, P.O.L., 2013

« Il y a, dans la réception du roman, un effet “inspiration autobiogra­phique”, la fiction le sait et elle peut s’en servir pour construire, en filigrane de ses fantaisies, dans un flou faussement pudique, une vie au second degré qui aurait été celle de l’auteur. Cette vie est bien entendu le comble de la fabulation. » Jean-Benoit Puech, 2012, entretien avec Michael Sheringham.

Depuis trente ans désormais, J.-B. Puech, écrivain subtil, développe, par des publications régulières, l’exégèse de l’œuvre de l’écrivain Benjamin Jordane (1947-1994) : extraits du Journal, résumés de romans, analyse critique, etc. Son activité d’éditeur scientifique l’a conduit à mener un dialogue fécond avec le critique Yves Savigny (voir Une biographie autorisée, chez P.O.L.) et, à l’occasion, à préciser ou enrichir la compréhension de l’œuvre jordanienne, secrète, dissimulée et pourtant cruciale pour ses admirateurs. Du travail immense de J.-B.Puech, rien ne déborde au fond de l’activité commune d’un chercheur et d’un professeur de littérature spécialisé dans une œuvre singulière, si ce n’est un détail, « pessoesque » en diable : Benjamin Jordane, pas plus qu’Yves Savigny, n’existent ou n’ont existé. Que Pessoa me pardonne d’employer à propos de l’œuvre de Puech ce beau substantif d’hétéronyme, car c’est bien de cela qu’il s’agit : trois auteurs, quatre même si l’on tient compte du maître de Jordane, Pierre-Alain Delancourt, articulent un projet littéraire comme Bernardo Soares, Ricardo Reis et Alvaro de Campos, parmi bien d’autres, nourrissent celui du poète secret et génial de Lisbonne.

Aux frontières de l’identité de l’auteur, Jordane, Savigny et Delancourt constituent des facettes, des développements potentiels de la personnalité de leur créateur, de ce qu’il admire, vise ou aurait pu viser. Leur mise en relation est une fictionnalisation de l’expérience du lecteur critique, permettant, par les libertés que permettent les jeux de l’art, d’affiner, d’aiguiser les aspects les plus fondamentaux du dialogue entre des œuvres et des écrivains.

M. Puech donne probablement à ses créations, à l’occasion tel ou tel trait, telle ou telle expérience, telle ou telle idée, tous piochés dans l’immense répertoire de son existence passée – car nulle fiction, même expressément dédiée à l’imaginaire, semblant ne relever que du pur exercice de la fabulation ne peut s’abstraire de l’expérience et de la sensibilité de son auteur. Le Roman d’un lecteur, sans relever du « Cycle de Jordane », constitue un enrichissement notable du projet de M. Puech. Le livre se compose de neuf résumés de livre et d’une reprise autobiographique : huit des ouvrages étroitement résumés, recensés d’un regard critique aiguisé, ont été écrits par des auteurs fictifs, français ou étrangers. Chaque roman relève d’un genre propre, thriller psychologique, roman d’aventures, science-fiction américaine (hommage à Bolaño et à son petit chef-d’œuvre, La littérature nazie en Amérique ?), bildungsroman, roman historique, nouvelle (superbe, de Henry James), etc. Ce sont moins les auteurs qui intéressent M. Puech que leurs œuvres : Gérard Musson, Bernard Lavarenne, Pierre Davoine, ou Eric Swedeberg ne semblent pas devoir devenir de nouveaux Benjamin Jordane dans la galaxie de l’écrivain. Il se livre surtout, avec délices, au résumé et à l’analyse de récits n’ayant jamais existé. La plupart d’entre eux, sinon tous, constituent des trames romanesques très prometteuses et le lecteur se surprend à vérifier sur Internet si, réellement, ces œuvres si diverses, aux caractéristiques si détaillées, ne sont que pure fiction. Chaque texte, développé en roman, aurait pu être, pour M. Puech, l’occasion de se livrer à cet exercice impossible pour lui, l’écriture directe, sans médiation, sans deuxième ou troisième degré critique, de fiction.

Un exemple sera plus explicite. Dans La Veille de Thierry Pradelier, un ingénieur américain d’origine allemande, Samuel Friedewald (en français « Forêt de la paix ») raconte, dans son Journal intime, qu’il est espionné par des inconnus, de plus en plus insistants à mesure que l’intrigue progresse. L’action se déroule dans les années 60. Le lecteur ne parvient pas à déterminer, dans les faux-semblants d’une narration à la première personne si Friedwald est paranoïaque ou s’il est effectivement poursuivi par quelqu’un… Est-il un ancien nazi ? Est-il traqué par le Mossad ? Par des émigrés allemands ? Le récit joue de l’ambiguïté pour soutenir l’attention du lecteur. La trame ainsi résumée, sans sa chute, que M. Puech analyse mais que je ne livrerai pas ici, aurait probablement pu faire l’objet d’un excellent livre. Seulement, comme il l’admet par ailleurs, J.-B. Puech n’est pas capable de se livrer à ces récits en première intention, il lui est nécessaire de les examiner par le biais d’un médiateur, le résumé d’un livre, sa lecture critique, qui lui donnent suffisamment de distance par rapport à son propre travail. L’aveu d’impuissance romanesque n’est pourtant pas un aveu d’impuissance littéraire.

Autre exemple de la richesse de cette démarche, la nouvelle de Henry James présentée est plus jamesienne que la plus jamesienne des nouvelles de l’auteur : on se prend à rêver, comme Pierre Bayard lorsqu’il chercha à améliorer des œuvres « ratées », ce que donnerait cette méthode de lecture critique et fabulatrice sur des corpus constitués. M.Puech se surprend en lecteur de James ; dévoile-t-il là une de ses sources d’influence ? Joue-t-il simplement, comme tant d’autres depuis quelques années, avec le vieux maître comme un merveilleux sujet de fiction ? Pastiche-t-il les célèbres (et brillantes) « nouvelles sur la littérature » (Le Motif dans le tapis, Le legs Coxon, La Prochaine fois, etc.) dont l’influence est encore pérenne sur la réflexion littéraire aujourd’hui ? La question reste ouverte.

Résumé après résumé, texte après texte, le lecteur surprend, à la surface de récits n’ayant aucun rapport formel entre eux, l’émergence de fils narratifs, de situations, de détails communs. Les neuf fictions, loin de n’être qu’un collage gratuit de fantaisies éparses, décidé de manière plus ou moins opportune en vue une publication, se répondent entre eux. Sous le vernis de la diversité des situations, le lecteur perçoit des convergences : des thématiques reviennent, et, peu à peu, sous des ornementations divergentes se fait jour un système commun. Le dernier récit, adieu autobiographique au roman réaliste, texte qui, autonome, eut paru bien inutile, éclaire les impressions du lecteur.

Les grands thèmes des récits, exil, affection et brouille fraternelle, mort des parents, comme les détails les plus insignifiants, modélisme aéronautique, russes blancs, loups, décors naturels, sont tous issus de l’expérience personnelle de l’auteur. Toutes ces ressemblances entre les résumés, ces retours, ces similitudes thématiques, ces détails étranges, minuscules ou grotesques se font donc écho dans un dernier texte qui reprend et renoue, d’une main légère, amusée, presque résignée les fils tissés dans les neuf résumés. M.Puech se défend, dans son dernier « chapitre », d’être en mesure d’écrire le « grand roman réaliste » auquel il rêva si longtemps, roman qui eut repris et agencé la somme essentielle de ses expériences, l’articulant avec des détails vécus, l’ornant des épiphénomènes les plus accessoires de sa propre existence. Pourtant, qu’a-t-il fait d’autre au long de ces neuf résumés critiques ? Au massif du roman réaliste, il a préféré une série de petits textes, purs objets de fabulation, qui, agencés, constituent en réalité un unique Roman, très original.

Si l’autofiction peut être une source enrichissante de réflexions sur l’écriture romanesque, la littérature ou, plus modestement, l’écriture de soi, c’est par des démarches aussi astucieuses, ce me semble, qu’elle sera la plus féconde. L’exposition brute et vulgaire des faits est très commune depuis vingt ans en littérature française. Même lorsqu’elle se veut fabulatrice ou fantasmatique, ou encore délibérément irréaliste, je lui préfère nettement la construction distanciée, cultivée, profondément littéraire, de M.Puech. Son texte est une chambre d’échos qui dévoile les structures et mécanismes de l’écriture littéraire fictive, saisit l’écrivain sur le vif, en sa position de créateur. Toutes les fabulations s’entrecroisent ici ; Jean-Benoît Puech sort du massif de son œuvre comme il s’écarte un peu de l’enchevêtrement de ses encombrants masques hétéronymiques ; il présente en liberté le rapport qu’entretiennent entre elles et dans son œuvre sa vie vécue, ses vies rêvées et ses vies possibles. Chaque texte présente un roman de soi potentiel, liant fiction et vérité dans un entrelacs d’expériences et d’inventions. Au lecteur de débrouiller l’ouvrage et de, lui aussi, subtilement, juger de la pertinence de cet emboîtement fictionnel ouvert.