Une vie d’artiste : Le Vivisecteur, de Patrick White

Atelier de Francis Bacon

Atelier de Francis Bacon

 

Le Vivisecteur, Patrick White, Gallimard, 1979 (trad. Georges Magnane) (Première éd. originale 1970)

Cette note continue la série « Nobel » de ce blog, où figurent des recensions d’œuvres de Séféris, V.S.Naipaul, Bjørnson, Pirandello, Steinbeck, Faulkner, Kenzaburo Ôe ou Yeats (voir la section Tout le blog en une page). Pour la petite histoire littéraire, ce livre, un des plus célèbres de son auteur, a récemment terminé parmi les finalistes du Man Booker Prize 1970. Récemment ? Oui, récemment. Le prix changea de périmètre en 1971, passant d’une récompense destinée aux livres parus l’année précédente (ce qu’il fit jusqu’en 1970) aux livres parus l’année en cours (à partir de 1971) ; de ce fait, les romans de 1970 ne concoururent pas pour le prestigieux prix littéraire britannique. Quarante ans plus tard, les organisateurs décidèrent de combler cette lacune : Le Vivisecteur a terminé finaliste, battu par Troubles de J.G.Farrell, mort prématurément en 1979, à l’âge de 44 ans.

Parce qu’elle confond recherche d’expression personnelle et quête de vérité artistique, notre époque a tendance à représenter l’art comme l’horizon indépassable de nos existences. Qu’il apparaisse nu, au grand jour, sous son nom (quelque peu grandiloquent désormais), ou qu’il se dissimule en ce substitut démocratique qu’est la « culture », l’art apparaît être la voie idéale de la réalisation de soi, entendue comme la parfaite cristallisation en actes des singularités de chaque être humain. Le moi n’atteint sa pleine expression que chez l’artiste. Pour être soi, et échapper ainsi aux ternes déterminismes de la vie sociale et aux contraintes rigoureuses du marché du travail, la seule voie qui soit désirable et réputée accessible à tous (en théorie, car en pratique elle ne l’est à personne ou presque) est l’art, démocratie méritocratique parfaite où ne comptent (toujours en théorie) que le doigté, le travail et le mérite. D’où la prolifique pléthore d’aspirants plasticiens, d’aspirants écrivains, d’aspirants musiciens, d’aspirants chanteurs, d’aspirants comédiens ; ils cherchent autant le moyen de s’extraire de la gangue boueuse de leur existence qu’une voie d’expression pour leur petite idiosyncrasie. Il s’agit là d’artistes accessoires, qui se vengent de la banalité de leur vie et de leur personne en surinvestissant un domaine particulier et connexe de leur quotidien, priant pour qu’il leur accorde en retour plus qu’ils n’y investissent. Ils veulent moins devenir artistes qu’échapper à l’esclavage du labeur salarié et aux contraintes qu’il suppose : l’art s’entend alors, faussement, comme une rente libératrice. Quand la manie artistique, en principe bénigne, atteint des proportions excessives, elle se double souvent d’une quête assidue et tangente de célébrité, qui relève d’une autre pathologie du temps, la fièvre narcissique de la reconnaissance. Tout ceci repose sur la mystique salutaire d’un individualisme libérateur, et dégénère souvent, dans les faits, en une maigre apologie des pouvoirs créatifs du consommateur. L’art ne se dégrade pas tant d’être pratiqué en amateur que de se transformer en produit culturel consommable, en « personnalisation », en cette « customisation » corsetée que permettent les produits créatifs dits « bacs à sable ». L’artiste, mû par une capacité expressive supérieure, est pourtant bien autre chose que ce consommateur orienté qui opère quelques choix dans un espace limité par le producteur.

Il est possible de gloser longuement sur le potentiel libératoire de l’activité artistique ; il est possible aussi de développer une vision romantique – aussi paresseuse que fausse – de la tentation bourgeoise de la vie d’artiste (voir quelques exécrables produits contemporains comme le film L’Homme qui voulait vivre sa vie) ; il est possible, enfin, d’admirer dans l’existence de l’artiste les zones les plus lumineuses (la liberté, l’expression de soi, la quête de beauté, la réussite) en passant sous silence les nécessaires et sombres contreparties (l’angoisse, le sentiment d’incapacité, le harassant questionnement formel, le spectre de l’échec). Le Vivisecteur du romancier australien Patrick White constitue un antidote à l’infection de cette lecture faussée et imprécise de l’art. Il est dommage qu’un tel livre – comme toute l’œuvre de White – soit si difficile à trouver de nos jours. Comme le souligne Jean-Philippe Domecq, dans Qui a peur de la littérature ?, le texte « baroquisant » de Patrick White contrecarre le lyrisme nébuleux qui accompagne les gloses et les commentaires mal informés sur l’Artiste et ses Œuvres. Le Vivisecteur développe une perspective intérieure sur l’art, inspirée par le XXe siècle et par l’expérience de la modernité. Un ami de l’auteur, le peintre australien Roy de Maistre (1894-1968), a joué le rôle de modèle et de déclencheur ; d’autres peintres viennent à l’esprit du lecteur au fil du roman (Bacon, Lucian Freud). Pour Patrick White, l’art est une vocation, au plein sens du mot. Le journalisme et la bureaucratie, par facilité et par traque effrénée des répétitions, ont fait de la « vocation » un synonyme vaguement pédant du syntagme « il doit » ou du substantif « fonction » : « ce document a vocation à » ; « ce service a vocation à », «  la vocation de ce progiciel sera de », etc. La vocation se dégrade alors en une vague destination générale, un semblant d’affectation qui perd tout rapport avec l’idée étymologiquement si considérable de se vouer (sous-entendu cliché « corps et âme ») à une cause et au destin subséquent qu’elle suppose. Hurtle Duffield, le personnage principal du Vivisecteur se voue donc à la peinture, dès son enfance, sans jamais revenir sur cette élection précoce. Ce roman n’est pas celui des tergiversations d’un jeune homme n’osant se lancer dans l’activité artistique ou, ce faisant, triomphant de l’hostilité collective et familiale envers sa vocation : même s’il doit vivre dans la misère la plus noire, même s’il doit construire sa hutte-atelier du bush de ses propres mains, même s’il doit se restreindre en tout et abandonner l’univers des hommes, Duffield peindra. Il importe peu qu’il devienne, au fil des années, un peintre d’envergure mondiale – pour des raisons dont Patrick White, lucide, ne cache pas qu’elles tiennent autant à son talent qu’au fonctionnement économique biaisé du marché de l’art, véritable bourse de valeurs spéculatives. Les réputations se forgent à l’encan. L’artiste, mû par une puissante et inexplicable force intérieure, ne cherche pas dans la peinture, quoi qu’il en soit, un dérivatif ou un succès économique et social. Il est né pour ça, ne fera que ça car, pour reprendre les mots de Samuel Beckett évoquant, lapidaire, sa vocation littéraire, il n’est « bon qu’à ça ».

La carrière de Duffield s’organise, narrativement, en plusieurs périodes resserrées, séparées par de vastes ellipses. Le rythme du récit, fort variable, a pu déconcerter ; pourtant, il couvre les grands âges de la vie : enfance, jeunesse, maturité, vieillesse ; il est vrai que les phases intermédiaires sont passées sous silence et que le récit saute des années entières en une ligne ou en un espace blanc. Des expériences censément cruciales, vues de l’extérieur, sont résumées en quelques lignes, quand elles ne sont pas tues (les morts de plusieurs personnages importants, les deux guerres mondiales). Le roman s’intéresse moins à la carrière artistique et à la réussite extérieure de son personnage principal qu’à son développement intérieur, heurté, et à sa quête personnelle, tumultueuse. Le temps de Duffield, voué à son art, n’est pas le temps commun ; c’est un temps relatif, celui de la maturation des chefs-d’œuvre ; la singularité du peintre doit se manifester aussi dans les discontinuités et les variations du récit, au rythme incertain de son art. Le peintre ne travaille pas en bureaucrate : des années de stase expressive ont moins d’importance qu’un instant de révélation visuelle, sur lequel le peintre reviendra des années durant. Une rencontre anodine compte parfois plus qu’une longue relation. Chaque partie de ce gros livre (édité étrangement en deux tomes de trois cents pages par Gallimard) semble se centrer, une fois les détails de l’intrigue quelque peu élagués, sur la résolution d’un problème pictural particulièrement saillant. Le schéma revient plusieurs fois : Duffield voit quelque chose, teinte, être, lumière, comme personne ne peut le voir, en une épiphanie instantanée, lumineuse et colorée. Elle procède comme une blessure de l’âme que seule la production artistique peut permettre de cicatriser. Traumatisme ou extase, l’instant passé doit être jeté, par la peinture, à la figure de l’éternité. Le vivisecteur, par son œil puis par sa main, opère à réel ouvert jusqu’à la vérité, objet de sa quête. L’art n’est jamais que le truchement par lequel se transvase une réalité perçue en une réalité projetée. White dépeint un artiste doué d’une riche palette formelle et en grande partie inconscient de la nécessité qui le traverse ; confirmant ce que disait Lacan à Duras « Vous, artistes, ne savez pas ce que vous faites », Duffield paraît souvent être l’instrument inconscient d’une nécessité innommée, puissance de vivisection du monde contenue dans son œil et exprimée par sa main. Sa verbalisation des processus en œuvre n’affleure jamais ; s’il pouvait s’exprimer par des mots au-delà de la trivialité, il ne serait pas peintre. La puissance qui l’agit, secret de l’art, ne sera jamais révélée.

D’esquisses en brouillons, de tentatives en échecs, Duffield s’affronte à la vision première jusqu’à parvenir au point précis où celle-ci peut être dépassée. Ces épiphanies ne sont pas des instants remarquables de sa vie, vus de l’extérieur : la première guerre mondiale, à laquelle il a participé (dans les tranchées) est rayée d’un trait et n’a pas de conséquences pour son art ; en revanche la nudité de sa sœur bossue, entrevue l’été de ses quinze ans, reviendra, en leitmotive, jusqu’à la fin de ses jours (et du livre). Ce genre de décalages discordants se répètent au fil de l’œuvre ; des scènes que Duffield seul juge significatives prennent le pas sur le reste ; ils constituent des nœuds de son travail, sur lesquels il revient continûment. Il lui faut les transmuer sur la toile, qu’importent les conséquences de cette mise en peinture sur ses relations personnelles et sociales, notamment sur les sentiments qu’éprouvent pour lui les quatre femmes qui traversent son existence (une prostituée, deux riches femmes mariées et une jeune pianiste). Le vivisecteur opère à cœur ouvert (et battant) : White met en lumière quelle peut être la violence de la retranscription artistique pour le « modèle » involontaire. Elle est, pour certains personnages, impossible à supporter. L’art n’est tolérable que de loin, pour l’observateur non impliqué. Par sa crudité « lucianfreudienne », la peinture de Duffield nie le discours édulcoré que les amants portent en général sur leurs actes et leurs corps ; le peintre ne ment pas, ne corrige pas sa perception, déchiquette et cisaille, jusqu’à aboutir à sa vérité, aussi monstrueuse qu’elle puisse apparaître aux autres. La contrepartie de la vocation artistique est donc que tout, absolument tout, lui est subordonné : Duffield ne peint pas quelques croûtes pour vivre confortablement, passer le temps ou se donner l’illusion qu’il est un grand peintre ; il voit pour peindre, il vit pour peindre, et, en quelque sorte, il tue pour peindre (sinon les femmes, tout du moins l’amour qu’elles lui portent). Pour l’artiste, tel que le présente l’auteur, l’autre n’est jamais une fin, il n’est qu’un moyen, un déclencheur de processus artistiques inconscients et irrépressibles : Nance, Olivia Davenport, Hera Pavloussi ou Kathy Volkov n’ont de sens que par ce qu’elles provoquent chez le peintre, qui ne leur donne rien (sinon quelques plaisirs) et leur prend tout – cette assertion serait à relativiser dans un article plus fouillé sur l’œuvre, mais enfin, tenons-en nous là ici (Kathy en devenant pianiste et concertiste semble en effet échapper à la malédiction du peintre). Difficile d’imaginer un portrait d’artiste plus égoïste ; c’est à peine si, pour lui, existe autre chose que sa toile. Seule sa sœur, Rhonda, à la fin de ses jours, le pousse au don (maladroit), à l’expression d’une générosité (peut-être intéressée). Bossue, misérable, sentant l’urine de ses nombreux chats, isolée, elle est recueillie par Duffield, qui s’occupe (un peu) d’elle (et vice-versa). De cette exception ne peut être inférée aucune règle : par Rhonda, Duffield renoue le lien tranché avec la communauté des hommes et avec sa famille, sans pour autant renoncer à son art et à sa quête ; elle est peut-être une concession de sa – mince – conscience.

White montre le processus artistique de l’intérieur, dans ses tâtonnements, ses obsessions, ses révélations. Il n’y a pas grand chose de désirable dans cette vie-là si l’on n’y est pas appelé ; elle ne pouvait convenir qu’à Duffield ; aux « tentations de Venise » des bourgeois ou des petits-bourgeois se rêvant en artistes, Le Vivisecteur offre un cinglant démenti. La carrière de peintre relève d’une nécessité intérieure existentielle et redoutable. La grandeur côtoie (et rehausse) l’abjection ; le roman est marqué par la conjonction d’éléments « élevés » et « bas », de hauteur et de bassesse. La trivialité et le prosaïsme renforcent la dé-romanticisation à l’œuvre. L’artiste n’est pas une entité éthérée, purement spectatrice, l’âme nourrie de couleurs et le corps, translucide, traversé de lumière. L’artiste est un animal vivant, avec toutes les conséquences qu’entraîne cette assertion. La narration n’hésite pas à préciser les détails digestifs et excrémentiels de la vie du peintre qui, s’il est, de toutes ses forces, un artiste, n’en reste pas moins un corps, un amas de chair, avec ses mécanismes naturels, ses excrétions, ses suppurations. Si ces précisions corporelles, pas toujours agréables pour le lecteur, ont une raison d’être, c’est bien celle-ci : montrer que l’artiste est un tout, qu’il fait œuvre par le grandiose comme par le sale, par la splendeur comme par l’ordure. Duffield rend, dans ses peintures, décrites avec précision, une vérité, belle et laide, grandiose et mesquine, triviale et sublime, telle que le peintre la ressent ; si la scène primitive présente des aspects obscènes, il n’appartient pas au peintre de les dissimuler en idéalisant ce qu’il tente de rendre sur la toile. Au contraire, ces éclairs immondes renforcent la vérité de l’art, représentation d’une perception. De même, à une autre échelle narrative, Patrick White rappelle que son peintre de génie est aussi un être asocial, qui vit chichement dans son capharnaüm, tourné vers le seul horizon de son art, à l’encontre de toute notion de confort bourgeois. Cette vie sauvage n’est pas pour tout le monde. À la vulgarité de la comédie sociale, que Duffield méprise, s’oppose l’expression de sa propre vulgarité de manières. Cette crudité convient bien à l’absence de romantisme du projet littéraire. Une critique mal intentionnée pourrait s’agacer de ces notations scatologiques un peu forcées ; elles relèvent de l’esthétique de l’ensemble et, sans elles, l’œuvre perdrait de sa lumière.

Une caractéristique un peu mélodramatique de la première partie du roman mérite, je pense, quelques réflexions. Hurtle Duffield est né dans un milieu très pauvre : son père est ferrailleur, sa mère blanchisseuse et ils ont six enfants. Le petit Hurtle, six ans, plaît à la patronne de sa mère, Mrs Courtney, une riche propriétaire terrienne. Consciente du don exceptionnel de son enfant – intelligence et sensibilité hors normes, talent pour le dessin – la mère de Hurtle finit par accepter le marché que lui propose sa patronne : l’achat adoptif de l’enfant, que ses parents biologiques ne reverront jamais. Passé d’une classe sociale à une autre, Duffield doit s’adapter à un nouvel univers, qui ne le socialise pas beaucoup mieux que l’ancien. Souvent en délicatesse avec sa sœur adoptive Rhonda, déjà infirme, Duffield finit par rompre sans mot dire avec les Courtney et s’engage dans l’armée australienne. À son retour du front, son père adoptif est mort, sa mère adoptive remariée, il ne la reverra plus – et n’en souffrira guère. Étonnamment, cette enfance au fort potentiel traumatique ne laisse guère de traces dans les parties ultérieures du livre ; cette histoire complexe, violente, d’abandon, d’adoption, de rupture familiale, ne semble avoir aucun effet sur la quête acharnée du jeune homme, de l’homme mûr puis du vieillard que deviendra Hurtle. Cette enfance insolite, comme nulle et non advenue, eût aussi bien pu ne pas exister. Pourquoi Patrick White a-t-il développé un arrière-plan familial aussi complexe, s’il ne sert à rien dans la suite de son récit (sinon à justifier la première obsession picturale de l’artiste, sa sœur bossue) ? Il s’agit d’une question ouverte, pour laquelle n’apparaît pas clairement de réponse. En y réfléchissant un peu, j’ai trouvé plusieurs pistes explicatives, non exclusives les unes des autres (je ne peux concevoir que cette section de l’enfance, qui couvre un quart du livre, soit seulement superflue). Le morceau constitue, en lui-même, une petite satire d’une certaine bourgeoisie foncière australienne du premier XXe siècle, provinciale et parvenue. Elle se pensait subtile et éduquée, se croyait une émanation, un reflet, une partie même des classes supérieures européennes ; elle jouait une comédie faussée pour faire accroire cette image démesurée d’elle-même. Jamais Duffield ne crut à la fiction sociale de ses parents adoptifs : il sut, toujours, que leur jeu était une imposture ; le masque de la bourgeoisie, mal fixé, ne tint pas. Néanmoins, ce morceau de satire eût pu être plaqué autrement, ailleurs (et il l’est parfois, quand le vieux Duffield est confronté à ses acheteuses richissimes). Les aspects mélodramatiques de l’intrigue n’ont donc pas de signification narrative évidente ; ils peuvent relever d’un ordre allégorique. Derrière le thème romanesque de l’enfant vendu par ses parents biologiques à un couple de riches bourgeois, affleure la mise en scène du changement brutal de classe que subit tout artiste passant, par son seul mérite, d’une catégorie sociale à une autre (Debussy en est un cas célèbre). Affleure également la nécessaire rupture qu’entraîne, avec ce même milieu bourgeois, le choix de la carrière artistique. Hurtle Duffield n’a donc pas seulement une translation à supporter (de la bourgeoisie vers la bohème) mais deux (du prolétariat à la bourgeoisie vers la bohème). Sa résistance remarquable à son propre milieu, qui touche à l’imperméabilité, s’observe d’autant mieux qu’elle est redoublée. Elle l’empêche de croire au mensonge social de la classe bourgeoise – qu’il est bien placé pour connaître, mélange d’instabilité, d’avidité et d’hypocrisie. L’expérience du changement d’univers social accroît sa méfiance, son désir d’indépendance, son manque d’intérêt pour les relations familiales. Par là, White souligne l’insularité de l’artiste, sur lequel n’ont de prise ni la guerre, ni l’enfance, ni la famille, habituels clichés explicatifs de la psychologie des individus. Au plus, la jeunesse de Duffield le conforte dans son goût de la solitude. L’insularité ne signifie d’ailleurs pas insensibilité ; Duffield est réceptif à certaines images, perméable à quelques instants particuliers, sensible au monde visible. Ce qui le touche, dès l’enfance, c’est ce qui se laisse métamorphoser, via la palette et le pinceau, sur la toile. Le reste ne compte pas vraiment L’œuvre pas plus que la vocation n’ont leurs sources dans les traumas non dépassés de l’enfance ; devant le flot de l’artiste, nul barrage éducatif et psychologique ne tient. Est-ce à dire que le milieu n’a pas d’effet sur la nécessité absolue que représente la vocation ?

L’un des mérites du roman de Patrick White Le Vivisecteur est de dépasser les clichés de la représentation de l’art en littérature pour mettre en récit, avec cruauté, le processus créatif vu de l’intérieur. Prenant à contre-pied des interprétations plus classiques des dilemmes de l’artiste tourmenté, l’écrivain australien montre, sans l’enjoliver, la réalité de la quête expressive, avec ses trivialités, ses écueils et ses réussites. Vecteur souvent inconscient de la transposition de la réalité d’un ordre vers un autre, anti-héros sans maître ni élève, Hurtle Duffield opère le monde par son pinceau. Sa vie est une quête, celle d’un innommé transcendant qui prendra, à sa mort, la forme définitive d’une couleur, d’une lumière, de l’en deçà des mots qu’il aura pourchassé sa vie durant. Ce portrait d’un artiste ne cache rien des douleurs et des misères de l’art, à bonne distance des clichés naïfs que charrie notre époque.

La quête de l’image : Les Plaines, de Gerald Murnane

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Les Plaines, Gerald Murnane, P.O.L, 2011 (trad. Brice Matthieussent) (Première éd. originale 1982)

« Nous sommes tous des hommes des plaines à revendiquer sans cesse que l’univers visible renvoie à une autre chose située au-delà » p. 63

Les Plaines est, paraît-il, à parcourir les résumés, un roman sur l’Inner Australia. Un roman sur l’Australie Intérieure ? Si j’évoque cette région, immédiatement me viennent à l’esprit les images de l’Outback australien : ranchs vétustes, plaines sans fin, semi-arides, sous des cieux d’un bleu acier infini, cités minières fantômes, ruines en bois grinçant sous l’effet du vent du désert, troupeaux de moutons innombrables, fermiers et éleveurs rugueux, au visage buriné par le soleil, étendues ravagées par des troupeaux de kangourous et de dromadaires sauvages, véhicules tout terrain roulant sur des routes interminablement droites, entourés d’un océan de pierraille rouge, chaleur étouffante, bref, tout l’attirail d’images plus ou moins attendues qui naît en nous au seul énoncé d’un nom de pays. Le lecteur en quête d’immensité et d’infini rêve d’Outback et ouvre le roman de Gerald Murnane, dans la vague espérance d’un décor de film, tenant autant de l’Australie que du Far West. Il faut le dire tout de suite : son espérance sera déçue. Car l’Australie Intérieure de M. Murnane n’est pas notre Australie Intérieure, peuplée de ranchmen bourrus et de troupeaux d’ovins encerclés de dingos. Jouant sur le double sens de l’adjectif « intérieur », M. Murnane dépeint une autre Australie, une Australie distante, centrée sur elle-même, raffinée, subtile, précieuse, une Australie située géographiquement dans un ailleurs lointain, dans l’au-delà de la perception immédiate, une Australie supérieure (ô combien) à elle-même, sise sur une île intérieure qui redouble son insularité. L’objet de ce roman se donne tantôt de manière assez réaliste comme la description d’un pays imaginaire, d’une Australie telle qu’elle aurait pu être, telle qu’elle pourrait être, telle qu’elle ne sera jamais, tantôt comme une fable métaphorique sur le monde intérieur que chacun porte en soi, que chacun cherche à découvrir, à explorer et à connaître. Peut-on même parler de roman ? Les personnages ne sont pas nommés, à peine esquissés, et se présentent au lecteur comme des abstractions nimbées d’une brume de mots, de couleurs et de raffinements. L’intrigue n’existe qu’à titre de proposition ténue, à laquelle on croit sans croire, et dont, très vite, on tente de déterminer le sens philosophico-artistique. M. Murnane définissait son livre comme une « fable » ; et je crois qu’on ne peut pas lire Les Plaines sans chercher, derrière la trame de mots, de situations, de scènes, quelque chose qui tînt lieu de réflexion théorique. Je résumerai le livre en quelques mots : un cinéaste débutant raconte qu’il est venu dans la capitale des Plaines australiennes pour y trouver un mécène qui voulût bien financer son projet de film – une quête intérieure dont les motifs sont redoublés par le paysage infini des Plaines ; engagé pour réaliser ce film par un propriétaire foncier richissime, il ne parvient qu’à parler sans fin d’une œuvre qu’il ne réalisera jamais, à la commenter, à la gloser, à la délimiter, sans la mettre à exécution. Son dessein artistique se situe à la fois dans l’au-delà et l’en deçà de la représentation visuelle. Ce roman retrace son échec – qui, par paradoxe, se trouve être également une réussite personnelle, celle d’un homme qui parvient, avec beaucoup de peine, à affiner son propre rêve jusqu’à le rendre impossible, et par-là éternellement désirable.

Les Plaines s’organise sur deux plans : la description, à la fois précise et nébuleuse, d’une Australie intérieure imaginaire ; les réflexions qu’inspire au cinéaste sa quête artistique. Il est difficile d’évoquer ce livre sans, d’abord, en esquisser le caractère fondamental : son ambiguïté. Gerald Murnane, dans le monde anglo-saxon, est reconnu comme un écrivain secret, difficile d’accès, mystérieux ; son nom circule dans les meilleures revues anglo-saxonnes comme celui d’un auteur raffiné, appréciable des seuls connaisseurs. Les Plaines, traduit trente ans après sa parution en Australie, est le premier livre de M. Murnane à nous parvenir ; je ne crois pas qu’il ait obtenu ici le succès d’estime que son étrange aura aurait dû lui gagner. J’évoquais, quelques lignes plus haut, l’ambiguïté, à mon sens fondatrice de son livre. Ni roman, ni essai, Les Plaines décrivent une double géographie s’interpénétrant : la géographie d’un monde imaginaire, avec ses caractéristiques topologiques, sa population, ses mœurs, ses modes, ses écoles artistiques, ses mouvements politiques ; la géographie d’un monde intérieur, avec ses espérances, ses croyances, ses préjugés, ses épreuves, ses batailles, ses défaites. Aux interstices de ces deux géographies se tient la narration, qui, sur un mode non dénué d’ironie, tente de réunir le monde extérieur et le monde intérieur en une seule figuration, romanesque à défaut d’être imagée.

Que sont donc les Plaines ? Une immensité intérieure, dont l’identité est aussi incertaine que ses limites géographiques. Jamais M. Murnane ne donne de précisions supérieures à ce qui nimbe les réalités des Plaines de leur mystère : la question même de leurs frontières est fondatrice, le paysage, uniformément plat, ne leur en fournissant aucune. Qui sont ses habitants ? L’écrivain ne s’intéresse qu’à la strate supérieure d’éleveurs et de colons, richissimes, tournés de manière presque absurde sur un monde intérieur de raffinement, de connaissance exagérée de soi, de subtilités par trop exquises pour être entièrement sérieuses. Le lecteur apprend que ces hommes sont tout à la fois férus d’ameublement, d’effets de lumière, de décoration, d’héraldique, de passé, de traditions, de peintures, de spectacles, de livres, etc. Ils cherchent, avec une constance qui le dispute à l’acharnement ce dont le paysage illimité les prive : des formes. L’homme des Plaines, de l’étendue informe, quête tout à la fois des formes et du sens. Formes artistiques, formes de vie, formes familiales, formes concrètes, formes abstraites,… Comme l’homme moderne, privé des cadres rassurants et définitifs de la religion, l’homme des Plaines est un être jamais rassasié, toujours mobile. Par un habile contraste, M. Murnane suggère, sans le dire, que l’infini appelle le fini, que l’illimité appelle la limite, que l’absence de barrières appelle la barrière. L’illimité seul ne vaut rien. Il lui faut des limites pour contraster, et donc pour exister. Ces riches propriétaires embauchent des érudits et des spécialistes dont les considérations parfois fumeuses laissent percer quelque ironie. L’un théorise sur la complexité de l’ameublement des hommes des Plaines, proportionnel à leur éloignement du centre et à leur proximité des marges désertiques ; l’autre développe une théorie de l’héraldique comme balisage intérieur, alimenté par un mouvement complexe et dialectique de voilement et de dévoilement de soi. Vers la fin du livre (p. 130), le narrateur suggère la véritable nature des Plaines – que le lecteur avait saisie après quelques hésitations : « les Plaines ne sont pas ce que croient leurs habitants. Ainsi, elles ne sont pas un vaste théâtre qui accroîtrait la portée des événements qui s’y jouent. Elles ne sont pas davantage un immense champ ouvert aux explorateurs de tout poil. Elles sont simplement une source commode de métaphore pour ceux qui savent que les hommes inventent le sens qu’ils donnent aux choses ». Il s’agit bien de cela : de donner une figuration imagée à la quête intérieure de chacun.

Une controverse artistique fictive dévoile ainsi, plaisamment, la nature de cette quête. Dans les Plaines, bien des années avant que le narrateur ne s’installe, deux groupes artistiques s’opposèrent : les « horizonites » et les « liévristes ». Les uns, à la suite d’un écrivain auteur d’un opuscule intitulé L’Horizon, après tout, cherchent dans les nuances brumeuses bleu-vert de l’horizon une plaine future, une plaine à la fois visible dans le lointain et jamais atteignable, partie toujours présente et jamais dévoilée du paysage humain. Ce sont les horizonites. Les autres, à l’exemple d’un peintre auteur d’un tableau intitulé Le Déclin de l’empire de l’herbe, étude et miniature fouillée d’un petit carré d’herbe, traquent le mystère dans l’ici, dans l’infini de la présence (et non dans celui de l’absence, comme leurs rivaux), dans la forteresse plane d’un carré d’herbe sur lequel nous marchons sans jamais le connaître vraiment. Ce sont les liévristes (du nom du « lièvre des plaines », marsupial disparu et qui s’agrippait au sol pour se protéger (bien mal) des chasseurs). On l’aura saisi, l’opposition est complète entre le goût de la forme des liévristes et celui de l’informe des horizonites, comme elle l’est entre le sentiment de déploration des uns et les battements d’espérance des autres, entre l’ici et le lointain, entre le pragmatisme et le rêve, entre le localisme et l’ouverture. L’opposition artistique trouve un écho dans les Plaines parce qu’elle recouvre deux tendances réelles (et contradictoires) des habitants : l’espoir en un ailleurs perceptible et pourtant inaccessible ; la quête infinie de la connaissance de l’ici et du maintenant. Toute mystique se dégradant en politique, les deux écoles artistiques ont donné leurs symboles et leurs noms aux groupes politiques des Plaines : les uns appartiennent au « Parti progressiste mercantile », tourné vers l’extérieur, le lointain, l’avenir ; les autres se regroupent dans la « Première Ligue des Plaines », localiste, centrée sur elle-même et sur le présent. Cette inconciliable polarité (« fondamentale dans le tempérament des hommes » p. 47) est nécessaire à l’esprit : elle oppose notre nord et notre sud, ici et ailleurs, aujourd’hui et demain, la proie et l’ombre. Pour M. Murnane, il s’agit de rêver, dans un même mouvement « d’explorer deux paysages : l’un continuellement visible, mais jamais accessible, l’autre, toujours invisible, même si on le sillonne tous les jours » (p.47). La première des trois parties du livre s’intéresse, avec moult précisions, à l’histoire culturelle des Plaines, elle-même élargie, par allégorie, aux dimensions de l’histoire humaine. Le pointillisme de ces descriptions sans date et sans lieu, à la fois d’une redoutable précision et d’une complète indifférence à celle-ci, donne toute sa saveur au livre, le rattachant tantôt aux plaisantes constructions de pays imaginaires, tantôt aux fables métaphoriques à clés, dans lesquelles tout est sujet à interprétation.

Pour le dire plus simplement, ce goût du paradoxe conduit M. Murnane à produire un livre aux frontières aussi floues que celles des plaines. Le lecteur y trouve des morceaux de plaisante ironie – comme cette foule de spécialistes et d’érudits obscurs que rémunère l’employeur du narrateur. On songe à ce peintre qui, à force de vouloir montrer les Plaines intérieures, condensation et saturation de l’essence des Plaines, « décor de nos rêves » (p. 85) finit par peindre, sans le vouloir, la seule Australie extérieure et maritime – échec suprême. Les théories farfelues des impétrants en quête de recrutement évoqueront parfois les spécialités parfois étonnantes, pour le commun, des universitaires (et leurs théorisations abstruses). Un d’eux, par exemple, en partant des nuances du vol d’une guêpe ou de la direction d’un vent, spécule, à l’aide d’une raison et d’une intuition devenues folles, sur la nature des Plaines, de ses habitants et de leurs désirs. Passons sur l’ironie, elle est délicate, discrète, parfois à peine perceptible, pour mieux toucher toutes les cordes de l’âme humaine. La meilleure des ironies est peut-être celle-là, qui ne conduit ni à s’esclaffer ni à se renfrogner, nous laissant esquisser un sourire en même temps que notre esprit, piqué par l’idée nouvelle, cherche à en déterminer la portée. Une anecdote parmi d’autres relève de cet art délicat. Le narrateur rencontre ainsi un compositeur contemporain qui cherche, par les instruments, à reproduire exactement le son de la plaine originelle, le son qu’il entendait, pendant son enfance dans les Plaines. Il dispose les instruments dans la salle, distants les uns des autres, leur confie une partition à côté de laquelle même Debussy paraît être un symphoniste bruyant et trompetant. Chaque instrument esquisse ses thèmes sans que jamais personne ne puisse percevoir l’éventuelle harmonie sous-jacente à l’œuvre. Le compositeur lui-même cherche désespérément, au milieu des instruments jouant, l’endroit (inexistant) où il pourrait appréhender l’harmonie globale de son œuvre, celle des vents de la Plaine et celle, au fond, du monde. Cet échec artistique laisse ouverte une question fondamentale : y a-t-il une harmonie de la nature que l’art, même le plus préoccupé par elle, ne parvient pas à capter ou bien l’art n’est-il tout simplement qu’un moyen artificiel de donner une harmonie à ce qui ne peut en contenir ? L’art trouve-t-il ou invente-t-il le sens ? On retrouve là, dissimulés sous les traits d’une anecdote romanesque, des débats philosophiques bien connus.

Roman philosophique, Les Plaines ? Oui, certes. Mais il suggère plus qu’il n’affirme et interpelle plus qu’il ne répond. M. Murnane déplore un instant l’existence de la littérature engagée qu’il définit comme « cette thèse spécieuse selon laquelle l’artiste devrait se soucier de la répartition des biens matériels, des rouages du gouvernement, ou encore de l’affranchissement de toutes les contraintes de la moralité au nom d’une licence universelle prenant le masque de la Liberté » (p. 42). Il n’y a pas de thèse définie dans Les Plaines, uniquement des esquisses de raisonnement, des aphorismes intrigants, des métaphores ambiguës. La richesse de ce livre tient dans ses interstices, ses incises, ses remarques « en passant ». Les natures intuitives trouveront chez lui ce qu’ils trouvent chez un Handke, un Jaccottet, un mélange de paradoxes, de sujets de réflexion, d’aperçus littéraires et philosophiques ambivalents. L’art de Murnane est un art de l’oblique. Il peut désarçonner les natures plus rationnelles, plus logiques, ou plus romanesques, qui seront déçues du manque de liant, du flou, de l’absence d’intrigue, du style parfois contourné et, plus globalement, de l’inaboutissement philosophique qui colore l’œuvre. L’appréciable, dans la bonne littérature, tient dans les détails et dans Les Plaines, le lecteur trouve des sentences sur lesquelles il aura plaisir à méditer. Plutôt que de paraphraser maladroitement, j’en énumérerai quelques-unes, que j’ai notées au fil de ma relecture : « L’homme qui reste dans sa région natale regrette de ne pas y être arrivé après un long voyage. Et l’homme qui voyage se met à craindre de ne pas trouver un terme convenable à son voyage. J’ai passé ma vie à essayer de percevoir mon lieu comme le terme d’un voyage que je n’ai jamais entrepris » (p.73). « La tâche de l’explorateur consiste à postuler l’existence d’une terre au-delà des terres connues » (p.68)  Ou celle-ci :  « son cœur abritait toutes les terres où il aurait pu voyager » (p. 71) (on songe à certaine phrase de Chateaubriand : « l’homme n’a pas besoin de voyager, il porte en lui toute l’immensité ») . Ou encore : c’est « un motif récurrent des affaires humaines – la perception fugace d’une promesse de bienfaits illimités, suivie par l’arrivée de ces bienfaits dans la vie d’un autre qui ne les a pas prévus et qui ne les reconnaît pas en tant que tels […] l’absence durable d’une joie attendue définit plus clairement ce bonheur » (p.117). « Ce que l’on appelle sans y rendre garde, la réalité, et qui est considérée, peut-être même par quelques hommes des plaines, comme représentant l’extinction de toute possibilité » (p. 118) « L’homme décline par rapport à un sentiment de satisfaction originel et nos joies et nos plaisirs ne sont qu’un compromis entre nos désirs et notre situation présente » (p. 106). J’arrête là.

Malgré ses cent cinquante pages, Les Plaines est un livre dense, non dénué, parfois d’obscurités. Les étudiants anglo-saxons glosent chaque année, je n’en doute pas, sur certains des mystères de ce roman. Le narrateur évoque quelques pages durant une mode intellectuelle née alors qu’il travaille à son projet. Les gens des Plaines, qui ont toujours porté une extrême attention à leur passé personnel et familial, publient des souvenirs d’enfance que des savants prétendent comparer, expliciter, relier. Des dizaines de livres de ce genre sont écrits en quelques années. Le narrateur s’interroge et critique l’érudition « spécieuse » (p. 100) qui anime ces travaux. Il note que ces hommes se sont fait une spécialité de savoirs « illusoires », cherchant à prouver qu’une « espèce de motif persistait dans cet immense corpus de prose digressive et parfois même imprécise » (p. 102). N’est-ce pas le cœur de la démarche de l’analyse littéraire ? N’est-ce pas la quête acharnée de motifs communs, de régularités, de rapprochements textuels entre œuvres et auteurs différents qui anime une partie des travaux de nos facultés de lettres ? Ces gens qui cherchent des liens dans ce qui n’en présente pas explicitement font-ils autre chose que d’ « utiliser des mots dans le but de justifier un effet que seuls les mots ont produit ? » (p.103). Laissons le détail de l’affaire. Peu importe qu’il s’agisse là d’une science de la comparaison des souvenirs d’enfance. M. Murnane ne tend-il pas, en montrant le caractère spéculatif d’une discipline, à désigner le risque qui se présente toujours pour une spécialité livresque, herméneutique, intellectuelle, celle de se payer de mots ? Qui d’entre nous, ayant beaucoup lu, beaucoup étudié, beaucoup expliqué, n’est pas saisi périodiquement par ce doute fondateur ? Ne sommes-nous pas victimes de mirages, à voir, çà et là, des relations qui ne tiennent qu’à des intuitions, des approximations, des sélections, à un processus de lecture du monde qui nous est propre et qu’aucune preuve ne soutient de manière irréfutable ? L’herméneutique est-elle possible ? Et si elle l’est, quelle valeur a-t-elle ? Le narrateur doute des mots, de l’érudition, du savoir, qu’il juge, finalement, après des hésitations, insatisfaisants. Il constate ainsi que le couple de ses bienfaiteurs, en quête de quelque chose, ne parvient à rien : lui est plongé dans un savoir concret qu’il ne parvient à épuiser (les céramiques anciennes) ; elle rêvasse entre les livres (qu’elle n’ouvre pas toujours) et l’horizon ; lui est un liévriste, elle une horizonite. Lui pense maîtriser un minuscule carré de savoir, qui lui est propre, et dont il est le centre mais qu’il n’épuise jamais ; elle se noie dans un horizon sans limites, où le flou autorise tous les possibles mais n’en concrétise aucun. Leur impuissance commune est la métaphore d’une incapacité à délimiter un espace personnel et à créer. Au fond, la question cruciale du livre est peut-être celle-là : peut-on, par la création, réconcilier l’univers extérieur et l’univers intérieur ? La réponse tend à la négative. La quête de l’image du narrateur devient, sans se l’avouer, une quête de mots ; jamais le cinéaste ne filmera rien ; lui aussi se paie (et se perd) de mots.

Le narrateur est confronté à plusieurs sortes de plaines : la plaine réelle (ou le présent), la plaine sans chemin (ou le passé), la plaine mystérieuse (ou l’avenir), la plaine intérieure (ou la quatrième dimension du temps, la seule peut-être, soi). Les fusionner dans une forme imagée, leur donner un sens visuel, cinématographique, est tout simplement impossible. La deuxième partie du livre tourne autour de ces difficultés en montrant quels problèmes rencontre l’artiste dans sa figuration de ce qu’il appelle « la plaine opposée », c’est-à-dire le temps. La troisième partie du livre met en jeu cet échec de manière plus concrète, par un jeu entre les « Scènes » et les « Révélations ». Les « Scènes » (p. 137 et suivantes) sont des réunions d’amis, que photographie un protégé de l’employeur du cinéaste. Celui-ci veut montrer qu’il ne capte pas un instant avec un appareil, mais qu’il capte précisément ce qui n’a pas existé, ce qui n’a pas eu lieu, ce qui, pourtant demeurera. Ainsi un homme est photographié, fixé pour l’éternité, au moment le moins juste de la journée, celui où il regarde, d’un air distrait et absent, une femme qu’il n’abordera pas. Que restera-t-il de lui, lorsque sa photo sera retrouvée à l’avenir ? Une série de fictions et de fausses interprétations découlant de ce que la photographie n’a pas capturé la réalité d’un instant, mais une « obscurité, une île où vient déferler l’océan illimité de l’invisible » (p. 140). La fixation de l’image charrie des faux-sens qui n’avèrent qu’une chose : le mystère se situe hors cadre, dans l’inaccessible d’un regard dont le sens échappera toujours. Pour le dire de manière rilkéenne, l’appareil photo est un moyen de rendre le visible invisible, d’escamoter le réel au profit d’une représentation distincte, chimérique, fictive, dont le sens ne sera jamais épuisé, ni, peut-être, jamais accessible. Enfin, les « Révélations » (p. 148) sont les seules productions, annuelles, du narrateur. Celui-ci présente, dans des discours-fleuves qui peuvent durer jusque seize heures ( !), son travail et les limites de celui-ci, avant de révéler au (rare) public qui le suit, par un brutal relèvement des rideaux qui obturaient le panorama, l’étendue lumineuse des plaines, qui doit matérialiser le discours tenu. Cette révélation ne correspond jamais à ce qu’annonce le narrateur, « méandres de mots qui ne donnaient sur aucune plaine connue » (p. 155), parce que le narrateur ne peut rendre ce qu’il ambitionne. Un petit public acharné le considère malgré tout comme un génie, apte à figurer, par les mots, une intériorité qu’il ne convertira jamais en images, un film imaginé, irréel, parfaite représentation, au fond, de l’impossibilité de la représentation elle-même.

Non dénué de distance sur lui-même, ce roman présente, dans un style parfois contourné une méditation sur la création, point de fusion entre le monde extérieur et le monde intérieur, entre le visible et l’invisible. Les Plaines figure tout autant une Australie imaginaire qu’une Australie sous-jacente, une Australie en quête permanente et contradictoire de formes et d’horizon, de limites et d’illimité, une Australie d’horizonites et de liévristes. L’image, qui eût pu figurer l’idéal point de rencontre entre l’ici et l’ailleurs, entre le temps et la distance, entre la présence et l’absence, semble répudiée, par un processus littéraire subtil, au profit du texte. Est-ce à dire que Les Plaines sanctionnent la victoire de la lettre sur l’image ? Je n’en suis pas certain. La peinture ironique d’une érudition stérile, d’une quête obstinée et jamais satisfaite d’une forme et d’un horizon personnels, ramassés dans ce court roman, me laissent plutôt penser que le chantier ouvert par M. Murnane, représentation de l’aporie fondamentale de notre présence au monde, ne peut s’achever. Dans la scène finale et spéculaire du narrateur, pris en photo se prenant en photo lui-même, en quête du « seul signe tangible de ce [qu’il voit] en dehors de lui-même » (p. 156) réside peut-être toute l’impossibilité et l’ambiguïté qui fondent un projet artistique susceptible d’irriter autant que de fasciner.