Un rêve 1926 : Bella, de Jean Giraudoux

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Bella, Jean Giraudoux, in « Œuvres Romanesques Complètes I », Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1990 (Première éd. 1926)

Écrire un roman sur la crête du présent, c’est peut-être le condamner à mourir jeune. L’air du temps circule en ses pages, les mots à la mode, les concepts d’une époque, les idées d’une décennie forment une matière dense, située. La vie circule dans l’art aussi par ce qu’elle a de plus éphémère. Une œuvre soutenue par son temps peut-elle lui survivre ? L’avenir peut-il comprendre la langue étrangère que pratiquait le passé lorsqu’il était présent ? Le sort des romans de Giraudoux, dont l’édition Pléiade, malgré sa grande qualité, n’a pas connu de succès public particulier, témoigne de cette infructueuse postérité. Parce qu’ils étaient actuels, saturés de leur époque, des références communes d’une génération, de la perspective d’un après-guerre qui ne savait pas encore n’être qu’un entre-deux-guerres, ils se sont démodés. Renaud Matignon, dans ses piquantes chroniques, eût dit : « C’était à lire… en 1926 ». Le contemporain peine, s’il est dépourvu de sens historique, à apprécier à leur juste valeur ces fictions érudites, digressives, décousues ; leur langue même résonne étrangement ; traînée d’une comète depuis longtemps passée dans le firmament, cette œuvre romanesque est condamnée à nous glisser des mains, à se dissiper dans le lointain de notre sensibilité. Le cerveau doit suppléer le cœur, la raison les sens. L’immédiateté est morte. Le lot des références communes est perdu. Au dialogue direct entre l’œuvre et son lecteur s’est substitué une interface, un traducteur, soit un lourd appareil de notes et de précisions historiques. La subtilité de ces textes échappe à leurs lecteurs distraits d’aujourd’hui ; leur langueur déplaît ; le temps, aussi, les a peut-être périmés. La magie délicate de romans tissés sur l’étoffe du présent s’est évanouie à mesure que passaient les années ; les illisibles pastorales d’Ancien Régime ne sont pas moins lointaines que les rêveries giralduciennes. J’éprouve en les lisant un sentiment d’étrangèreté : nous sommes irrémédiablement séparés – et pourtant, au détour d’une phrase, d’une image, d’un raccourci, l’ombre fugitive d’un accord passe entre nous. Pour combien de temps encore ?

La langue de Monsieur Giraudoux est-elle moins oubliée que celle de Madame de Scudéry ? Notre époque lui est rétive ; non faute de perception historique, comme je le croyais d’abord – notre temps présentiste est, par paradoxe, saturé, hanté, par le passé, qu’importe qu’il ne le comprenne jamais vraiment – mais par défaut de langue commune. Son altérité l’éloigne ; ses codes sont morts. Giraudoux fut trop passionnément de son temps pour appartenir au nôtre. Je feuillette ici ou là quelques exemples de qui se veut explicitement littérature de l’extrême contemporain, avec sa langue courante, aplatie, presque orale, menée et promenée le long des pages sans efforts ni déplaisir ; trop souvent sans style ni personnalité. Ce français nouveau peut receler quelques richesses, par les horizons qu’il s’ouvre contre la Règle ; il charrie surtout l’esprit de notre époque, syntaxe malléable, grammaire simplifiée, vocabulaire mutant. L’informe règne ; il est authentique, paraît-il, pas élitiste, pas méprisant, avenant, bref, sympa. Son défaut ? Il ne peut s’entendre avec des langues mortes, même lorsqu’elles s’exprimaient en français, français 1660, français 1815 ou français 1925. Le français 2015, c’est l’idiosyncrasie des tous-pareils, un paysage de singularités identiques, où chacun, se proclamant soi, se renvoie dans le rang sans le savoir. Personnaliser la langue, voilà le mot d’ordre ; le paradoxe central de cette quête est que l’exception, répétée mille fois, cent mille fois, un million de fois, n’accouche que de ressemblances. La spontanéité ne dépasse pas l’expression du commun, de l’autre, banal, normalisé, en nous. Le style ne naît pas sans contrainte, mais par la contrainte ; sans contrainte, ne s’exprime qu’une langue anonyme, collective, informelle. Voilà pourquoi tant d’auteurs se ressemblent sans le savoir ; ils n’écrivent pas, ils rédigent, spontanés, ce que d’autres pourraient composer pareillement à leur place. Ce sont les remplaçables de la littérature. Alors quoi, les anciens sont des astres morts et il n’y a plus de français ? Mon sentiment est ambigu : la fluidité, comme inspirée de cette langue ductile et dominante qu’est l’anglais, représente d’évidence l’avenir de notre langue, ce français à la syntaxe jadis « incorruptible » (Rivarol) et désormais désaccordée. Est-ce une décadence ? Non, sire, c’est une évolution, une mutation définitive. Le français ne se ressemble plus – les négligences « années 50 » de Sagan ou de Nourissier ne sont pas moins éloignées de nous que les finesses de Giraudoux, les ornements de Barrès, le classicisme de Valéry. Ne pas céder au vertige fallacieux des mots ; tenir la ligne claire, blanche, simple ; aller jusqu’à l’arasement complet, par hantise de l’emphase, de la pompe, de la verticalité. Comme le disait le perfide Gore Vidal dans un entretien à la Paris Review : une phrase en vaut une autre, un mot en vaut une autre, démocratie de la page, démocratie de la phrase, écrasement de la langue, passée au hachoir de la parlure commune. S’exprime peut-être le « ça » sous-jacent, ce bouclier de spontanéité mal maîtrisée qui s’oppose au surmoi que formera toujours la langue, grammaire, syntaxe, règles, bref, cet autre punitif en nous. Giraudoux est aussi devenu illisible de la péremption de sa langue, de son phrasé, de sa forme.

Comment le suffisant et bavard rédacteur de Brumes peut-il encore une fois prétendre faire une recension, ou une chronique, ou, prétentieux, une critique et parler d’autre chose que du seul livre ? Et Bella ? Ses Fontranges, ses Rebendart, ses Dubardeau ? Son audace, ses affres, ses fantaisies ? Viendra-t-on enfin au but ? Giraudoux ! Giraudoux ! Qu’on y vienne ! N’y a-t-il pas tromperie ? Le plumitif brumeux n’est-il pas trop souvent coutumier du fait ? Est-ce efficace, cela, cette manière de dériver à distance du sujet ? De ronchonner sur le présent ? Des « propos comme ça », des argumentaires improuvés, des remarques oiseuses pourquoi ? Évoquera-t-il enfin Bella, son contenu, ses beautés, son attachante excentricité ? Cessera-t-il ces questionnements imbéciles, dont le seul objet paraît être de redresser un article enlisé et de retrouver, laborieux, le fil perdu quelques lignes plus haut ?

En réalité, je ne crois pas ces questionnements hors sujet : lire Giraudoux, c’est se confronter à un écran, relativement opaque, signe d’une véritable distance entre notre sensibilité littéraire et la sienne. C’est le cas pour toute littérature ancienne me direz-vous. Oui et non. Car celle de Giraudoux, en s’ancrant de toutes ses forces dans son propre présent, s’est délibérément datée, mise hors d’accès du lecteur à venir. Nous ne parlons plus la même langue. Le désuet de ces fictions ouvre une fenêtre inattendue sur un état perdu de la civilisation, un état antérieur, dont la compréhension immédiate nous échappe. Qu’y observe-t-on ? La France rad-soc de la IIIe, l’Allemagne d’avant 33, le fantôme de la belle époque, le songe improbable d’une Europe réconciliée, le tout supérieurement porté par une langue délicate, ne se livrant qu’au lecteur patient, attentif, lent. Il faut parfois lire à voix haute, incarner le texte pour toucher sa beauté. Ouvrons donc enfin Bella, un des succès les plus certains de l’auteur, à la recherche (peut-être surannée elle aussi ?) des arguments de la fiction : intrigue, personnages, scènes, tout ce qui, sous le nom « histoire » incarne aussi la littérature. Giraudoux n’a cessé, lors de la composition du roman, de retoucher son histoire, d’ajouter des épisodes, d’en retrancher. Bella apparaît comme un texte « palimpseste », cousant comme il le peut plusieurs histoires distinctes, revues dix fois. Les astuces narratives de notre époque, tirées de décoctions scénaristiques sophistiquées, sont loin. Bella est un chapelet de scènes tenu par un fil très fragile. Giraudoux place son art sous la tension de deux exigences difficiles à concilier : la nécessité de l’intrigue et la tentation de la digression. L’essentiel du livre tient non dans ce qu’il a de dynamique, de romanesque, l’intrigue mais dans ce qu’il a de statique, les portraits, les parenthèses, parfois à la limite de l’essai historique. Derrière les figures de Rebendart et des Dubardeau, se tiennent celles de Raymond Poincaré et de la fratrie Berthelot. Voilà pour quelle raison première le roman exige désormais une sorte de guide de lecture. Giraudoux diplomate, était un proche et un protégé de Philippe Berthelot, secrétaire général du Quai d’Orsay, connu pour avoir influencé et encouragé les écrivains-diplomates : Giraudoux bien sûr, mais aussi Claudel, Morand et Saint-John Perse. Berthelot avait été relevé de ses fonctions après une obscure affaire politico-financière ; Raymond Poincaré, Président pendant la guerre, Président du Conseil après, avait été un de ses principaux adversaires. Bella est aussi, malgré tout, une vengeance, celle du camp de Berthelot (et donc de Caillaux et de Malvy) contre les poincaristes et leurs alliés, les petites mains ambitieuses et sans scrupule des ministères, que Giraudoux vitriolise et ridiculise gaiement.

Le portrait de Rebendart-Poincaré intéresse encore, par sa qualité littéraire, le lecteur d’aujourd’hui, alors que son modèle n’est plus guère qu’un nom de rues et d’établissements scolaires. La charge est d’une virulence inouïe, d’autant plus de la part d’un fonctionnaire, en principe astreint à un devoir de réserve. Fauteur de troubles, ennemi de la réconciliation franco-allemande, responsable du déclenchement de la guerre, par sa passivité aux instants-clé, discoureur glacial et morbide, ministre colérique et dominateur, être austère et frigide, dont le seul plaisir est le pouvoir, Rebendart concentre sur lui toute l’inhumanité bourgeoise, positiviste, nationaliste de son temps. Il gouverne avec des mots faux, des phrases fausses, des discours faux. À chacune de ses respirations, il souffle le froid d’une raison inhumaine, passéiste, morte. Sa première apparition dans le roman est une des plus belles pages de Giraudoux, un des plus assurées, un des plus émouvantes aussi par ce que l’ancien combattant laisse percer de souffrance jamais exprimée. Rebendart le rancunier, le virulent, l’insensible, incarne tout le mal patriotard et rhétorique d’une France qui a raté la paix (et qui, on ne le sait pas encore alors, le paiera). Figé et raide comme la mort, Rebendart dépasse donc son seul modèle, Poincaré, pour figurer les maux de l’époque. Contre lui, un clan, chaleureux, fantasque, généreux, vivace, les Dubardeau. Ils sont le souffle de vie du roman. Ce sont les frères Berthelot, le chimiste, le diplomate, l’historien, le philosophe, tous mélangés et peints en une aimable bande d’esprits libres et brillants, géniaux, grandioses et donc jalousés. Leur France pardonne plutôt que de venger, elle réconcilie plutôt que d’opposer, elle aime plutôt que de haïr. Autour de cette opposition, Giraudoux brode une affaire de désaveu politique, saupoudrée d’un peu de sentiments, ceux qu’éprouve le narrateur, fils des Dubardeau, pour Bella de Fontranges, belle-fille veuve de Rebendart. N’est-ce là qu’un vieux roman bourgeois à clé, dont les serrures, rouillées, ne protègent plus rien ? Je ne le pense pas – même si le livre est sans nul doute démodé. Se tenir à la seule « histoire », assez molle, de Bella, c’est passer à côté de l’essentiel, cette sublimation romanesque d’une idée : la France déchirée (comme l’Europe), en quête de réconciliation (comme l’Europe). Le geste symbolique et presque final de Bella, tentant de contraindre l’orgueilleux Dubardeau et le rancunier Rebendart à se pardonner, à se serrer la main, et mourant de ne pas y parvenir en atteste. Bella romance, dans une fantaisie ambiguë, l’état collectif de division ; il tente de raccommoder ce qui a été déchiré. Des larmes achèvent le roman : larmes de joie dans l’illusion d’une réconciliation intérieure ? Larmes de douleur face à la perte irrémédiable de l’unité ?

Le narrateur est, je l’ai dit, le fils de Dubardeau ; c’est le symbole de l’affection presque filiale que manifestait Giraudoux à l’égard de Philippe Berthelot. Il est partie prenante dans l’histoire qu’il raconte ; la réconciliation, il ne la souhaite pas tant que cela ; son ennemi, ennemi de son clan, est identifié, il préférerait le vaincre. Sa virulence n’est pas un appel au pardon, à l’oubli. Pour ce faire, l’auteur passe par l’autre grande ligne narrative, annoncée par le sous-titre du roman, l’histoire des Fontranges. Cette fantaisie décousue, mal raccommodée à l’intrigue de haute politique, rationnelle, constitue le point de fuite du roman. Brett Dawson, dans sa notice, regrette qu’elle ait été mal comprise ; peut-être était-elle aussi trop équivoque, trop peu éloquente ? Comment marier la réalité historique et politique, même travestie, à un songe fantasque, littéraire ? Le roman souffre du jointoiement incertain des deux récits, comme si l’auteur avait voulu marier, sans y parvenir vraiment, ses deux tendances profondes, les brumes de son romantisme, si germanique, et le sol de son cartésianisme, si français. Les chapitres V et IX, dans lesquels figure l’histoire des Fontranges sont raccrochés trop artificiellement au train d’une histoire qui s’enlise à cause d’eux. Pourtant, ils figurent une forme de résolution de l’intrigue, que l’orgueil des uns et la rancune des autres rendent impossible. Les Fontranges sont depuis longtemps une famille divisée, naturellement, entre générations, entre forts et faibles, entre hommes et femmes (ces catégories ne se recoupent pas, elles alternent, dans une loi et suivant une perspective plus proches des contes ou des paraboles que des romans). Son état naturel est la division, la scission entre les êtres. Or le double sacrifice des Fontranges, Jacques à la guerre, Bella au service de l’État, offre à leur père, dans une scène onirique et sensuelle, l’occasion de la réconciliation. La « glace et le feu » se glissent près de Fontranges, l’enveloppent. La mort a tout réglé, un deuil s’ouvre, et, par-delà la tristesse qu’il suppose, la possibilité fusionnelle du pardon. Ces pages belles par leur incertitude, ces pages un peu obscures, ces pages si éloignées de nous pâtissent de l’intrigue politique qui les précède, de son faux-air de basse polémique, de ressentiment.

La virulence du roman n’avait pas échappé à ses contemporains, pris eux aussi dans le flot des vengeances, des rancœurs, non, des Réparations. Ils virent bien les guerres internes, l’hostilité à Poincaré, la défense outrée des Berthelot – Ph.Berthelot n’a pas été relevé sans raison de ses fonctions au Quai d’Orsay, même s’il fut réintégré par la suite. Ils ne virent pas, dans l’angle aveugle de leur présent, de leur sensibilité à œillères, la tentative osée de Jean Giraudoux, cette promesse de grâce, d’acquittement, de pardon général, que la mort peut offrir. Contre les divisions réelles de l’histoire, le rêve d’une réconciliation universelle… Est-il si démodé que cela, ce roman d’une France disparue, d’une époque morte, d’enjeux évanouis, s’il offre à ceux qui prennent le temps de l’explorer, dans toute son étrangèreté, la possibilité d’une trêve, non, mieux, d’une paix générale de l’identité ? Pas tant que l’on croit ; seulement, notre époque ne le lit plus. Sa forme, sa langue, ses références, ses apparences désuètes l’ont rendu illisible. Bella est condamné à n’être dans notre histoire littéraire qu’un brillant témoignage isolé, le songe obscur d’un entre-deux, une rêverie littéraire 1925 que les années ultérieures ont dissipée. Ce livre exprimait pourtant, au point de contact de l’histoire et de l’allégorie, un authentique désir de rémission – ce pardon dont rêve le passé et qu’accorde chichement notre présent.

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Heureuse qui, comme Pénélope, a fait un long voyage : Suzanne et le Pacifique, de Jean Giraudoux

A View of the Monuments of Easter Island (Rapanui), William Hodges. 1775

A View of the Monuments of Easter Island (Rapanui), William Hodges. 1775

 

Suzanne et le Pacifique, Jean Giraudoux, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1990 (Première éd. 1921)

 «Garde toujours Ithaque dans ton esprit,  / C’est vers elle que tu vas.  / Mais ne hâte pas ton voyage : / Mieux vaut qu’il dure beaucoup d’années, / Que tu sois déjà vieux en abordant ton île, / Riche de ce que tu auras gagné sur ta route, / Et sans espoir qu’Ithaque te donne des richesses. / Ithaque t’a donné ce beau voyage. / Sans elle, tu n’aurais pas pris la route. / Elle n’a plus rien à te donner. / Même si elle te paraît pauvre, Ithaque ne t’a pas trompé : / Maintenant que te voilà sage avec tant d’expériences,  / Tu auras compris ce que les Ithaques veulent dire.»

Constantin Cavafy, Ithaque, traduction Socrate Zervos, L’Imprimerie Nationale

Le Général de Gaulle disait, paraît-il, qu’on reconnaît un imbécile à ce qu’il qualifie immanquablement Jean Giraudoux d’écrivain « précieux ». L’anecdote est peut-être apocryphe, elle n’en reste pas moins révélatrice d’un cliché très répandu. Il suffit de creuser un peu – sans le lire – pour retomber sur les mêmes expressions, répétées ici ou là : Giraudoux le magicien, Giraudoux le précieux, Giraudoux le fantaisiste. L’héritier de la Grèce, du Romantisme et de l’esprit français ; un mélange de surréalisme et de classicisme ; l’un des noms essentiels de l’Entre-Deux-Guerres, dont il saisissait à merveille l’esprit, le Zeitgeist (au point que le lire exige un siècle plus tard de copieuses notes explicatives). Voici un écrivain de grand style, un poète en prose, un imaginatif étonnant et dont les romans, écrits à la va-vite et avec une nonchalance affectée, expriment autant le génie de l’homme que celui d’une nation littéraire, voire d’une Zivilisation. Et Pierre Assouline, de vanter récemment sur les réseaux sociaux, sa « langue pure, claire et sophistiquée » – on notera que le qualificatif « précieux » a été de justesse évité. Les historiens littéraires et les critiques aiment les épithètes qui facilitent leurs travaux de classification linnéenne ; et ils les aiment d’autant plus quand les écrivains eux-mêmes se réclament du style dans lesquels on voudrait, par volonté d’intelligibilité, les confiner. Dans Suzanne et le Pacifique, quelques remarques explicites sur la préciosité font ainsi figure de manifeste littéraire ; elles ont orienté la lecture du texte, dans un sens purement littéraire, dégagé de tous enjeux historiques ou philosophiques. Une fois le qualificatif critique fixé, buriné, enfoncé dans le crâne du lecteur, celui-ci ne voit plus chez l’auteur que ce qu’on lui a recommandé d’observer pendant sa courte visite ; le lecteur de Giraudoux s’arrête à chaque instant pour mieux constater la préciosité, la luxuriance, l’érudition, les jeux littéraires et les fantaisies, etc. Il passe rapidement le fond ; on lui a dit de ne pas en tenir compte. Il accrédite ainsi l’idée du prosateur léger, de l’écrivain pour écrivains, qu’on reconnaît à coup sûr à ses tics, ce mélange de digressions poétiques et de phrases interminables, ces multiplications de « comme », ces énumérations d’animaux exotiques entre deux catalogues des grades administratifs français, ces innombrables mentions de « sous-préfet », de « préfecture », de Bellac et du Limousin au milieu de clins d’œil érudits destinés aux deux Paul, Claudel et Morand. Oui, cette virtuosité-là, parfois éreintante, parfois agaçante, parfois vieillie – le style vif pâtit du temps qui passe – cette virtuosité, donc, existe. Le lecteur ne peut certes passer outre et affirmer, absurde, de Giraudoux qu’il était un écrivain de la ligne claire, de l’épure, de la simplicité. Les textes de cet écrivain collent à leur légende ; mais ne lui collent-ils pas trop ? Comme Pierre Bayard le conseillait, avec son sens coutumier de la provocation, dans Et si les œuvres changeaient d’auteur ?, il faudrait peut-être, à un moment ou à un autre, dissiper ces nuages d’adjectifs et de préjugés qui nous empêchent de lire l’œuvre d’un regard personnel, la lire comme si elle n’avait jamais été lue, l’aborder comme un Robinson son île déserte.

Les lecteurs communs et simplets dont je suis n’osent pas toujours s’affranchir des discours critiques les mieux charpentés. Après tout, si des universitaires ont passé trente ans courbés sur un texte, comment un jeune nigaud pourrait-il prétendre y voir quoi que ce soit qui ne figure déjà, à titre d’évidence, dans les sédiments de décennies d’exégèses et d’étude des manuscrits ? Qu’on me permette cependant de lire Suzanne et le Pacifique avec une certaine fraîcheur, en dehors des carcans existants. Si j’évoque aussi longuement ce problème, c’est qu’en lisant la « notice » du texte, à la fin du volume de la « Bibliothèque de la Pléiade », je me suis aperçu, non sans surprise, que son auteur, la respectable critique québécoise Lise Gauvin, n’avait pas eu le moindre mot pour ce qui constituait, à mon humble avis, le moteur silencieux du texte, son motif dans le tapis. J’ai attendu dix pages, quinze pages, mais non, rien. Pas une phrase, pas un mot, pas un signe. Son texte était érudit, fort bien charpenté, très profond, instructif, intelligent, mais avais-je lu, moi petit lecteur néophyte en Giralducie, le même texte qu’elle ? Avais-je compris le même contexte qu’elle ? Visiblement non. Je parlais plus haut d’île déserte ; Suzanne et le Pacifique relève justement de la robinsonnade, mise au féminin. La ligne narrative du livre tient en peu de place. Une jeune femme, évoque, à la première personne, les années qu’elle a passées sur une île perdue dans le Pacifique. Comme le héros de Daniel Defoe, Suzanne est la seule survivante d’un terrible naufrage ; elle se réveille étendue sur la plage d’une petite île, au milieu d’un archipel inconnu. Là voilà seule au monde. Contrairement à Crusoé, où à ce marin méditerranéen de jadis dont elle trouve des traces sur une autre île, elle ne rebâtit pas la civilisation. Elle ne travaillera pas. Elle revendique hautement de ne pas le faire. Ni élevage, ni chasse, ni construction d’un abri ne l’occuperont. Elle vivra nue, disponible, heureuse, sans jamais éprouver la besogne harassante des survivants. Elle n’en a nul besoin ; cette île est une véritable corne d’abondance. Plutôt que de réapprendre la civilisation, elle redécouvre la nature, un monde inviolé et innommé, un Éden sans pomme et sans Adam. La chute (le naufrage) a précédé le Paradis. L’un des traits caractéristiques du récit de Suzanne sont ses fameuses descriptions éminemment poétiques et colorées d’un univers luxuriant, merveilleux, irréel, entrecoupées de souvenirs, de réminiscences de la France désormais perdue. Giraudoux y met toute sa fantaisie, tout ce que le lecteur s’attend à lire, chez lui. Sur cette île idéale, ce rêve d’île, ce fantasme d’insularité, Suzanne passe plusieurs années ; elle s’y nourrit à sa faim, s’y baigne quand elle le désire, se laisse approcher par des oiseaux inconnus qui n’ont de sauvage que le nom. Une chose, seule, lui manque, néanmoins, le regard humain. À aucun moment, malgré les douceurs de l’île, elle ne renonce à surveiller la côte, à tenter de se signaler lorsqu’elle croit voir une fumée dans le lointain. Sa solitude restera, de bout en bout, une attente, comme si ce rêve vécu, ce Paradis, ne pouvait qu’être un expédient, un temps inapte à remplacer la vie. Elle explore peu à peu l’archipel : sur une île, elle trouve quelques mammifères qu’un précédent établissement humain a oubliés ; elle y trouve aussi la case du marin qui l’a précédée, case dans laquelle se trouve Robinson Crusoé, qu’elle lit avec dégoût, tant le matérialisme du marin, du civilisateur, du colon, la désespère  ; sur une autre île, elle trouve des fétiches et des idoles dans le style, impénétrable, de l’Île de Pâques, témoins muets et effrayants d’un passé révolu, privé de sens. Ces deux occupations antérieures furent des fétichismes : l’un, indigène, au sens propre de l’adoration de statues ; l’autre, colonial, au sens figuré, de celle du travail, comme transformateur et libérateur de l’humanité. Suzanne refuse ces deux fétiches ; il ne s’agit pas de transformer le monde, mais d’abord de le voir, puis de le nommer… et enfin de l’inscrire, de le coucher sur le papier, sans rompre son équilibre.

Elle ne le sait pas, mais pendant sa longue et involontaire réclusion insulaire, la guerre a éclaté. Il lui faut la découverte des débris d’un naufrage, non, de deux naufrages, bref, d’un combat, pour comprendre. La mort paraît absente de l’île ; la mer lui amène. Des cadavres de marins anglais et allemands échouent un jour sur les plages. Avec eux, dans une boîte, un exemplaire de journal : elle découvre, d’une formule plaisante, que tout, en Europe, semble dépendre d’une seule rivière, la Marne (et de sa bataille). Son exil dans son rêve d’île durera exactement le temps du conflit. Suzanne ne sera découverte qu’en 1918 par un navire anglais et ne reviendra sur le sol de France qu’à la signature de l’Armistice. Cette Pénélope a achevé son Odyssée et retrouve Ithaque (où nul Ulysse ne l’attend). Voilà exactement où je voulais en venir. Ce qui m’a surpris dans la notice de Mme Gauvin, c’est que, saturé de références littéraires, son texte n’évoque pas un instant la guerre de 14-18, comme s’il s’agissait d’un aspect ornemental du roman, un pur détail artistique, remplaçable. Pourtant, réfléchissons un instant. Giraudoux est un ancien combattant ; même s’il n’a pas écrit, contrairement à d’autres, sur son expérience du front, il a été mobilisé et blessé deux fois. Giraudoux est un homme de culture déchiré entre son sentiment français, éminemment patriotique, et son affection de germaniste pour l’Allemagne, où il a un temps vécu. La guerre passée l’a doublement blessé – et la lecture de Siegfried et le Limousin tend à confirmer cette hypothèse par ses longs développements, autobiographiques ou non, sur l’Allemagne et sa culture. Giraudoux publie donc son premier roman depuis la fin du conflit et de quoi traite-t-il ? D’un jeune sous-officier se battant sur le front ? Des tourments d’un grand blessé de guerre ? Ou, sur le mode du ressassement, des passions d’un provincial monté de sa sous-préfecture à Paris ? Non. Il traite, à la première personne, d’une femme, perdue sur une île idéale, plus proche de l’utopie que de la réalité, et qui passe exactement la durée d’une guerre meurtrière à laquelle l’auteur a pleinement pris part dans le Pacifique (pas l’Atlantique ou l’Indien, non, le Pacifique !). Je ne voudrais pas donner l’impression de tirer le texte dans une direction qui n’est pas la sienne, mais le fait qu’un ancien combattant, souvent prompt à utiliser son propre matériau autobiographique dans ses livres, publie en 1921 un tel texte, sorte de négatif absolu de l’expérience personnelle et collective passée, celle de 14-18, ne me semble pas anodin ; pas au point qu’un critique puisse passer cela sous silence. Avec Suzanne et le Pacifique, le lecteur contemporain de Giraudoux pouvait s’évader ; il pouvait aussi lire en creux sa propre époque. On peut voir dans ce livre, à raison, innovations littéraires ou astuces érudites, parabole philosophique ou long poème en prose ; on peut y voir la manifestation d’un certain surréalisme, que confirment les appréciations positives des jeunes Soupault et Aragon  ; on peut aussi y voir un moyen de dépasser la faillite de la civilisation par le récit tortueux d’un voyage vers la nature, le rêve, l’individualité, un texte qui se perd pour mieux revenir, après une longue réflexion, à l’artifice nécessaire de la culture et de la société des hommes, renouvelées. Suzanne refuse de rebâtir, comme Defoe, ce qui a, de toute manière, échoué. La complexité du texte tient peut-être à ce que ce refus de civilisation n’équivaut pas à un désir destructif de table rase. Au contraire, Suzanne, au milieu de ses oiseaux versicolores, se rappelle la France, elle se rappelle le Limousin, elle se rappelle ses lectures – sans surprise, pour évoquer les « révolutionnaires » de la poésie, Mallarmé, Rimbaud, Claudel. Mais elle choisit ce qui peut et ce qui ne peut pas figurer dans ce rêve. Elle choisit le monde qui l’entoure. Elle choisit également de nommer, de baptiser ce qu’elle voit, en toute liberté. Elle, la plus soumise en théorie aux nécessités de la survie, peut s’en détacher à loisir – car il n’y a rien, dans son expérience, de réel. Giraudoux concentre sur l’archipel de l’utopie un bestiaire venu de tous les continents ; quoi de plus normal, puisqu’il s’agit là d’une fuite, d’une dérive hors de la réalité, d’un pas de côté dans l’envers du monde, dans l’envers de la guerre. Suzanne est l’antidote littéraire d’un monde en ruines.

Le récit frappe par ses très longues phrases, chargées de participes présents, un peu à la manière, à venir, d’un Claude Simon. Au bord de l’essoufflement, le texte cherche par le déferlement des mots à dire ce qui se présente simultanément au regard, au rêve et au souvenir ; tout doit pouvoir se prononcer dans une respiration, s’exprimer en un geste, s’insérer dans une phrase. L’expérience de la solitude insulaire aurait pu être celle du silence ; elle mène, au contraire, à la redécouverte du poids des mots, à la libération de leur agencement, à la recomposition de leurs rapports. D’où ce texte étonnant, qui semble, une fois le naufrage consommé, s’emmêler sur lui-même sans commencement ni fin. Ce tournoiement perpétuel déséquilibre le texte, le décale par rapport à son propre sujet, lui offre de longues parenthèses, entrecoupées de parenthèses, elles-mêmes enfermées dans d’autres parenthèses. Proust, à la même époque, explore l’infiniment petit de son souvenir par l’infiniment grand de son récit ; Giraudoux, dans une même geste, éclaire l’infini du rêve par l’infini du nom, de la phrase, de la séquence, à laquelle peut toujours s’adjoindre une autre séquence, puis une autre. Ces formes fluctuantes désincarcérent la vie des figures mortes dans lesquelles la vieille civilisation l’a enfermée. La narratrice peut, à sa guise, errer dans son propre rêve, cette illusion utopique – les mentions géographiques et animalières sont irréelles – nourrie autant de vie que de lectures. Suzanne et le Pacifique se développe ainsi dans de longues périodes, circulaires et foisonnantes, tentant d’embrasser un monde librement reconstitué, nouveau, dans lequel la fantaisie et l’imagination ont toute leur place. À la phrase sèche, réaliste, sans métaphores, qui adhère à l’univers tel qu’il va, Giraudoux préfère le long mouvement poétique et musical, métaphorique, onirique, qui défait et refait l’univers, dans un foisonnement d’images contiguës. Crusoé, exclu du monde, se hâtait de le rebâtir, avec un soin encyclopédique et maniaque ; Suzanne, à l’écart, préfère le recréer, avec ses mots, sa sensibilité, ses coloris et ses humeurs. Cette robinsonnade tient de l’échappée, de la parenthèse de survie ; lorsque le monde n’offre plus que désespoir, tristesse, mort, la fuite, sous la forme d’un long voyage intérieur, est toujours possible. En cela, Suzanne et le Pacifique tient peut-être une place, étonnante, dans les romans nés de l’expérience de la guerre.

Il me semble donc que ce texte merveilleux de joie, de poésie, de couleurs et d’odeurs, par ces excès même, exprime aussi (et surtout ?) la fuite dernière face à l’expérience du désespoir, fuite face à la guerre, fuite face à la faillite de la civilisation, fuite face à la vie prosaïque, matérielle et ennuyeuse. J’y ai moins lu les afféteries d’un Giraudoux précieux et délicat, multipliant les apartés gratuits et les incises digressives, que, dernière ressource de l’esprit blessé dans les ruines de l’Europe, l’invocation du rêve contre la réalité, de la lumière contre l’ombre, de la création contre la destruction. Mais ce chemin onirique ne suffit pas à l’auteur ; Suzanne éprouve en effet le besoin de revenir à l’humanité, de mettre fin à l’errance, d’achever son voyage par le retour au pays natal ; et ses larmes face au banal fonctionnaire qui l’accueille sont aussi le signe d’une tension entre les exigences formelles du réel et la liberté du rêve. Intérieur ou non, un voyage s’achève. Par de longs détours, Suzanne est enfin revenue chez elle comme Ulysse à Ithaque, changée, plus consciente d’elle-même et du monde, plus apte à savourer l’équilibre et le repos promis par le pays natal, plus libre, aussi.

La critique par l’imitation : Dix perles de culture, de Jacques Laurent

Louvre54

Dix perles de culture, Jacques Laurent, Stock, 1992 (Première éd. 1952)

« Tous [les agents de diffusion de la littérature] ont instinctivement compris que ce qui gêne, que le véritable fardeau dans le commerce littéraire, c’est en fait le texte lui-même, le livre, la littérature ».

Hans-Magnus Enzensberger, Médiocrité et folie, Gallimard, 1991, p. 70

La « rentrée littéraire » ™ le rappelle en ce moment : les suppléments et magazines littéraires ont moins pour objet de contribuer à la vie de l’esprit et à la propagation de textes de qualité que d’inciter à la consommation, impulsive et rapprochée, d’ouvrages récents, et faciliter ainsi la survie à court terme d’un secteur économique spécifique. Par leurs commentaires critiques emphatiques, vagues, souvent complaisants, ils contribuent, en premier lieu, au lancement commercial des œuvres, c’est-à-dire à l’indispensable phase d’amorçage qui crée de l’attention et donne une chance à un texte de trouver un public, à l’offre de toucher la demande. Je ne voudrais pas donner l’impression de disqualifier, d’emblée, et en un seul paragraphe, le travail des chroniqueurs culturels qui officient dans ces organes. Si l’on considère que l’essentiel de leur travail consiste à avertir le public qu’un livre a paru, je ne vois pas de raison de leur reprocher quoi que ce soit. L’erreur consisterait à prendre ces prescripteurs semi-indépendants pour des autorités normatives, susceptibles de disserter gravement du bien, du beau, du grand. Observez un peu leurs articles ; à quelques exceptions près, ils se ressemblent. On dirait qu’ils évitent, le plus souvent, de parler du livre. Le texte est leur ennemi. Un bout de biographie de l’auteur (et l’aussi lassante qu’inévitable photographie d’icelui, photogénique ou pas), un rappel de ses précédents livres, quelques comparaisons permettant au lecteur de repérer le positionnement du livre dans son référentiel culturel (et donc de juger s’il est digne – ou pas – d’être lu), un commentaire assez nébuleux et positif, voilà, l’article est écrit. Cette critique-causerie n’est pas illégitime, à condition de ne pas en attendre plus que ce qu’elle est : une manière d’inciter le client consommateur à se réaliser en tant que consommateur (acte de distinction culturelle et sociale) par la consommation rapide de produits de consommation. De l’autre côté du spectre, se tient la critique universitaire. Celle-ci, avec ses impératifs méthodologiques et scientifiques, installée dans le temps long des siècles, refuse également d’occuper une position complètement normative. Si elle édicte une hiérarchie des valeurs, c’est par le tri préalable qu’elle opère entre les auteurs susceptibles d’être étudiés et les autres ; une fois un auteur jugé digne d’elle, une opération subtile, collective et approfondie d’exploration et d’investigation se produit. Différents chercheurs explorent les facettes de l’œuvre, méticuleux et précis, parfois vétilleux et excessifs, dans une mise à jour de tous les enjeux littéraires, philosophiques, historiques, intellectuels des textes. Le dialogue des chercheurs permet en principe de dépasser l’appréhension souvent univoque (et incomplète) qu’aura un lecteur isolé d’une œuvre. Si la chronique culturelle, pour donner envie de lire un livre, ne doit pas le déflorer, la critique universitaire exige, pour être appréciée, que l’œuvre soit lue, connue et méditée. L’une vise le pas-encore-lu, l’autre dissèque le déjà-lu. Entre les deux, se tient une sorte de critique informée, capable de pointer les qualités particulières d’un auteur ou d’un texte, sans adopter la harassante exhaustivité des universitaires ni la superficialité pressée des chroniqueurs. Son objet demeure le texte, dans la connaissance que tout un chacun peut en prendre. Je pense, par exemple, à En lisant en écrivant de Julien Gracq ou aux Journées de lecture de Roger Nimier. Cette critique porte d’autant mieux qu’elle a du style, de la profondeur et de la pertinence. C’est à ce genre qu’appartient en réalité Dix perles de culture, de Jacques Laurent, paru dans les années 50, republié épisodiquement depuis.

En proposant dix pastiches de dramaturges français du XXe siècle, Jacques Laurent fait bien, en effet, œuvre de critique, mais une critique littéraire légère, amusée, virevoltante, ne se cachant pas d’une certaine sympathie envers les œuvres étudiées. Elle vise moins à l’examen discursif et structuré des qualités d’un texte qu’à leur mise en situation littéraire, suivant certaines règles du jeu communes, fixées dès le départ. La dimension ludique de l’exercice est évidente ; elle ne suffit pas, pourtant, à épuiser l’intérêt de la démarche. Le pastiche, contrairement à la parodie, ne cherche pas à se moquer ou à caricaturer ; en imitant, il montre, dans un espace nécessairement concentré, les différents traits représentatifs des œuvres cibles : registres de langue, mécanismes narratifs, obsessions philosophiques, style, construction des personnages, cadres des intrigues, etc. Il s’agit de toucher au caractère reconnaissable d’un auteur, ce qui le rend unique et fait de son œuvre une Œuvre, cohérente, identifiable, où la main d’un maître s’est appesantie. Si la critique n’est pas un exercice aisé, la critique-pastiche l’est moins encore. Dans La Chine m’inquiète, recueil de pastiches romanesques des années 70, Jean-Louis Curtis, de son propre aveu, avait « raté » Aragon – il s’en ouvrit à Morand, qui en parle dans son Journal Inutile. En revanche, ses textes pastichant Léautaud, de Gaulle et Sarraute touchaient fort juste. Il ne faut pas, à mon avis, blâmer le pasticheur. Les uns avaient toujours plus ou moins eu la même manière quand l’autre, Aragon, se caractérisait, tout de même, par une étonnante variété de styles, par ce polymorphisme, cette absence d’identité intérieure forte qui l’ont rendu insaisissable, surtout à l’imitation. N’est-ce pas la raison de ses successives adhésions au surréalisme et au communisme, de sa relation avec Triolet, aussi ? N’exprimait-il pas par là un besoin de structure, de forme, de rigidité, lui permettant la concentration de son talent artistique, centrifuge, en une étendue plus ramassée, plus cohésive ? Ne serait-il pas possible, alors, de bâtir une critique littéraire approfondie de l’œuvre d’Aragon en partant de cette « inimitabilité » ? Cet exemple, extérieur à l’entreprise de Jacques Laurent, montre, à sa mesure, qu’il est possible de réfléchir sur un texte ou sur une œuvre par une entreprise de création imitative. Elle offre au lecteur les « ficelles » d’une œuvre sans les exposer avec le dogmatisme et l’aplomb d’une critique réflexive. Elle sert les textes par les textes, par leur mise en perspective quintessencielle. Au lecteur de juger si l’entreprise est réussie, si elle saisit les qualités propres d’un écrivain.

Les dix pièces, ou parties de pièces, qui constituent ce recueil permettent à qui connaît les auteurs de retrouver, ramassées en peu de pages, leurs qualités et leurs défauts. Elles ne se contentent pas d’exposer, avec une virtuosité un peu vaine, les traits caractéristiques de ces écrivains. Chaque pièce (ou acte de pièce) a un intérêt littéraire et dramaturgique : une intrigue, des personnages, une action. La règle, à laquelle s’est tenu Jacques Laurent, était de ne recourir qu’à quatre personnages, diversement vêtus (robe blanche, uniforme de chevau-léger, short et habit sévère), et qu’il retentisse, à un moment de la pièce, une sirène de pompiers. Concrétisé, ce petit jeu s’apparente à une signature. Laurent avait choisi des auteurs célèbres de l’époque, pour la plupart encore bien connus de nos jours : Giraudoux, Sartre, Audiberti, Montherlant, Claudel, Mauriac, Cocteau, Anouilh, Camus, Guitry et Simonin. Toutes les pièces sont bâties en suffisamment de pages pour proposer un développement autonome. Le lecteur retrouve successivement la préciosité affectée et divertissante de Giraudoux, le mélange des genres sartrien, entre intrigue américaine, goût populo et questionnements philosophiques, l’inventivité verbale et la manie de l’absurde d’Audiberti, la gravité hautaine et misogyne de Montherlant, le verbe claudélien, le climat méphitique et faisandé de la bourgeoisie viticole bordelaise de Mauriac, la fantaisie inventive et narcissique de Cocteau, les drames et déchirements éthiques de Camus, la noirceur vaudevillesque d’Anouilh, la gouaille argotique de Simonin, etc. Comme cet inventaire hâtif le laisse supposer, le pastiche occupe deux terrains principaux : le fond et la forme, ou, pour le dire autrement, l’intrigue et le style.

La pièce de Giraudoux, La rose Béjardel, met en scène, par exemple, un Président du conseil en délicatesse face à l’opinion publique du fait de la publication d’inquiétantes statistiques sanitaires. Cette pièce politique oscille entre le drame et la comédie ; le style maniéré de l’auteur, par son éloquence fleurie et divertissante, allège la pièce et lui donne la fraîcheur giralducienne, sa touche, un peu éventée de nos jours, « IIIe République » (comme il existe un style Louis XV). Jacques Laurent change de clavier pour pasticher Sartre : Le coup de tête montre un photographe spécialisé dans les productions érotiques et scabreuses, occupé de finir sa séance avec une jeune modèle nue et le fort des Halles qui lui sert d’étalon. Survient, furieux, le compagnon de la jeune femme. Le vulgaire vaudeville populiste se change alors en drame philosophique : qu’est ce que la jalousie ? En quoi consiste l’attachement qu’éprouve un être pour un autre ? Quels choix s’offrent à un homme qui se croit trompé ? Un individu qui se croit libre de se venger peut-il retarder l’exécution de son acte ? L’explication nourrit-elle ou épuise-t-elle l’acte de vengeance ? L’acte peut-il consumer la haine vengeresse ? Et ces questionnements surgissent entre deux piques contre les « salauds » de la bourgeoisie, tic sartrien s’il en est. Dans Le Démon Vauvert d’Audiberti, Laurent met en scène un inextricable drame existentiel, délicieusement absurde. Un inspecteur de la police surgit chez deux quidams (eux-mêmes pris dans une extravagante tentative de thérapie psychanalytique) ; un assassin va frapper chez eux à coup sûr, et, comme personne ne connaît son mode opératoire, la police vient l’attendre ici, en lui dressant un piège. Le tueur, dit « le Démon vauvert », arrive : ce tueur en série existentialiste, professeur de désespérance, va conduire au suicide ses trois interlocuteurs. Le thème est grave, mais le traitement, avec une verve et une inventivité audibertienne, situe délibérément la pièce dans le registre irréel de la parabole grinçante qu’appréciait tant cet auteur.

Service compris, de Montherlant et L’épine du pied de Claudel touchent plus juste encore. Dans Service compris (aimable rappel de Service inutile), un roi ibérique détrôné, en exil, doit prendre une décision : lui faut-il retourner personnellement auprès des rebelles qui tiennent le maquis de son ancien royaume ? Laisser aller son épouse le représenter là-bas ? Abandonner la partie ? Est-il trahi ? Souhaite-t-il être trahi ? Qui doit-il sacrifier ? Autour de ces dilemmes se jouent les habituels questionnements des pièces de Montherlant : le refus hautain de déchoir, le désir complaisant et mortifère de tragédie, la posture iconoclaste contre le monde tel qu’il va, le dédain envers les choses communes, la hargne misogyne, le plaisir de la destruction, etc. On songe à La Reine morte ou au Maître de Santiago, même si la nécessité de resserrer l’action sur quelques pages accentue parfois le pastiche jusqu’à frôler la parodie – la concentration de tant de traits distinctifs de la provocation « à la Montherlant » finit par arracher de francs sourires au lecteur. Dans L’épine du pied, le lecteur découvre un drame parfaitement claudélien. Pierre de Mauchaussée (qui rappelle le Turelure de la trilogie des Coûfontaine) doit accueillir Caulaincourt, à la veille de la campagne de Russie. Il veut le convaincre de lui acheter des milliers de fourrures, en prévisions de l’hiver moscovite. Hélas, ni Pierre ni son épouse (qui partage bien des traits avec les héroïnes les plus connues de Claudel, Violaine ou Sygne par exemple) ne parviennent à le convaincre, fasciné qu’il est par le défilé impérial devant le château des Mauchaussée. Il est frappant d’observer comme Laurent parvient à retrouver la scansion claudélienne, ces versets, souvent itératifs, en prose poétique non métrique, qui ravinent la pièce et lui donnent cette allure à la fois mystique et primitive, alternant sainte élévation et prosaïsme positif. Les monologues de la jeune Vesprée suscitent le même léger ennui que les quelques longueurs des grandes pièces claudéliennes. Les héros de Montherlant cherchaient la tragédie, l’invoquaient pour être dignes de la conception qu’ils avaient d’eux-mêmes ; ceux de Claudel vivaient la tragédie, la subissaient d’abord avant de l’accepter pleinement par un sursaut sacrificiel. Il est frappant de constater que Jacques Laurent ne s’est pas contenté d’imiter deux styles reconnaissables ; il est entré dans leur art suffisamment pour donner à leurs personnages un air de ressemblance troublant avec certains des héros originels des deux artistes. C’est la finesse et l’intelligence d’un recueil comme celui-ci de ne pas se contenter de susciter l’amusement connivent du lecteur mais de lui indiquer, l’air de rien, quelque trait plus fondamental de l’art d’un maître.

Le drame familial de Mauriac, Le souffle au cœur, montre une famille bourgeoise, en apparence unie, se divisant sous l’effet de l’expression des désirs charnels inassouvis des uns et des autres. Entre ciel de l’âme et boue des corps, c’est à une dramaturgie de pulsions inabouties que nous convie Laurent pastichant Mauriac. Le sens des convenances bourgeoises s’écaille quand s’exprime, à sa manière, l’inexprimable. L’homme doit choisir entre la liberté de la grâce et celle du péché, alors qu’il est, en profondeur, la victime de l’irréfragable attraction de la matière pour la seconde. Le drame de l’homme mauriacien tient peut-être dans cette liberté viciée. Chez Camus revisité par Jacques Laurent, dans La Balance, le drame se tient à un autre niveau : entre la loi de la société et l’éthique du cœur, entre le règne du droit et celui de la justice. Un fonctionnaire des impôts doit décider s’il empêche les huissiers de saisir les avoirs d’un antiquaire. S’il le fait, comme l’y invite la maîtresse de celui-ci, il viole sa conscience professionnelle et son code éthique ; s’il s’y refuse, les amants se suicident. Deux impératifs catégoriques entrent en conflit. Dans une situation aussi inextricable, le fonctionnaire choisira de les concilier en séparant ses décisions d’agent public (sujet respectueux de l’ordre collectif) et d’être humain (homme éthique opérant un sacrifice soutenable et juste pour le bien d’autrui). Ne retrouve-t-on pas là une forme camusienne de mise en scène d’enjeux éthiques ? Je connais moins bien les pièces de Cocteau, Anouilh et Guitry pour juger de la pertinence de ces pastiches-là (les dessins qui accompagnent le pastiche de Cocteau sont réussis). Néanmoins, à l’aune des précédents, je les crois justes. Si ce recueil a un mérite, c’est bien de redonner une place centrale, dans l’acte critique, à l’écrit. À une époque où le discours sur la littérature, comme le souligna en son temps M. Enzensberger cité en exergue de cette note, évite trop souvent les textes pour évoquer des thématiques connexes, comme la vie de l’auteur ou l’état de questions sociales, le recueil de Jacques Laurent constitue, au contraire, une invitation au voyage textuel. S’ils exigent une certaine collaboration bienveillante du lecteur, ces pastiches exposent, de manière divertissante, fine et aiguë, les manières et les préférences de grands artistes du théâtre français. Après ces exercices de critique appliquée, se fait jour un impérieux désir de relire ces auteurs, l’esprit mieux averti de leurs singularités, la leçon du critique bien retenue, l’œil mieux ouvert et le cœur plus à l’écoute.