L’anatomie de la bêtise : Travelingue, de Marcel Aymé

"Un primitivisme bouleversant"

« Un primitivisme bouleversant »

Travelingue, Marcel Aymé, in Œuvres Romanesques Complètes III, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2001 (Première éd. 1941)

Le tribunal du présent a pour habitude de faire comparaître devant lui le passé, de ne pas écouter son avocat et de le condamner sur sa réputation et ses fréquentations, et non sur ses actes et écrits. Autant commencer par les éléments factuels, les évacuer dès le départ, je ne crois pas possible de les ignorer : Travelingue fut écrit en 1940-41, publié dans Je suis partout, sous l’égide de Robert Brasillach ; il présente un portrait au vitriol de la bourgeoisie française sous le Front populaire et sous la IIIe République finissante. Ce faisceau d’indices justifia la condamnation de l’écrivain à la fin de la guerre ; on lui reprocha bien des fois ce noir et virulent Travelingue, considéré au pire comme criminel, au mieux comme inopportun. Ces quelques faits suffiront à la plupart de nos contemporains pour ne pas éprouver le besoin de vérifier par eux-mêmes. Le jugement du présent est d’ores et déjà connu. Les uns ne le liront pas par peur de la contamination morale – cette peur panique qui est le premier symptôme du délabrement de l’intelligence, et l’aveu de son manque d’assurance et de certitudes morales ; les autres le liront parce qu’ils veulent s’encanailler ou voir confirmée leur conception de la société, eux si hostiles à la « bien-pensance » qu’ils en deviennent « mal-pensants » par pur réflexe. Oublions ces non-lectures en miroir. Je crois qu’un texte se juge sur pièces, librement, individuellement. Travelingue n’est pas vraiment un pamphlet contre son époque, l’histoire n’y est qu’un arrière-plan assez vague, des rumeurs, une ambiance, un fond de l’air ; Travelingue est une sorte de Bouvard et Pécuchet modernisé, une encyclopédie des imbéciles où la bêtise tient le premier rôle. Aymé parvient, en cent touches, à en dessiner l’idéal-type : absence d’indépendance d’esprit, étroitesse, vacuité intérieure, obsessions mesquines, suivisme, psittacisme, répétition de slogans creux, etc. Il la dénonce en anticipant la définition fameuse de Roland Barthes (voir le bon livre de Claude Coste à ce sujet) : elle est la part de collectif, d’irréfléchi, d’échos en nous. C’est d’ailleurs le côté déplaisant du livre, bien noté par Jean José Marchand en son temps : ce pur composé d’imbécillité et de veulerie, de médiocrité satisfaite et de méchanceté profonde finit par épuiser son lecteur, le mettre mal à l’aise. La bêtise gentille amuse ; la bêtise méchante navre d’abord, dégoûte ensuite. Elle a ici trop de temps forts, elle étouffe. À peine le lecteur a-t-il avalé quelque ânerie proférée doctement qu’Aymé lui ressert une solide plâtrée de sottise, assaisonnée de niaiseries et de vilenies.

On s’épuiserait à décompter, à présenter et à caractériser les nombreux personnages de ce court roman. Deux familles, leurs relations, leurs amis, etc. Au fond, ils ne sont que deux : la bêtise et le bon sens ; l’une multipliée, diverse, polymorphe, l’autre, rare, singulier, bien caché. Il n’y a peut-être pas lieu de résumer intrigue et sous-intrigues ; ni de chercher dans quelques scènes d’audacieuses trouvailles techniques et narratives ; moins encore d’aller débusquer des interprétations hasardeuses au coin des métaphores. Travelingue est une charge, une satire grinçante, d’une virulence que les années ont à peine émoussée. Certes, la France a changé depuis, et le texte de Marcel Aymé peut sembler un peu vieilli, tant la société dont il se moque a, en apparence, disparu. Les formes du snobisme et de la distinction ont évolué : la critique a perdu un peu de sa justesse, mais je la crois encore accessible au lecteur contemporain. À certains endroits, il convient de transposer intérieurement ; à d’autres, de se laisser prendre au charme parfois désuet du récit. En traçant le portrait d’une France bourgeoise, industrieuse, faussement cultivée, saisie à l’époque confuse du Front Populaire, Aymé dresse un réquisitoire. Nul, ou presque, n’échappe à sa méchanceté. À tel point que le lecteur souffre un peu, à mi-livre, devant un tel déferlement de médiocrité monomaniaque – car la bêtise est ici avant tout obsessionnelle. L’amatrice de cinéma n’est que cinéma, l’amateur de course à pied n’est que course à pied ; le patriotard n’est que politique, l’industriel n’est qu’usines ; ces personnages comiques frappent par l’étroitesse de leur regard et de leurs pensées ; ils n’ont pas de profondeur. Ils ne se multiplient dans l’espace de la narration que pour mieux faire résonner leur crétinerie. Ainsi les trois sœurs Ancelot, et leur mère, ne font que répéter, en psittacidés dépourvus de cervelle, les clichés interprétatifs saugrenus de la critique cinématographique. Elles les appliquent à toutes les situations de la vie, là précisément où ce vocabulaire et cette grammaire herméneutique n’ont plus cours – d’où bêtise, d’où, aussi, comique. Le sens moral leur manque autant que l’épaisseur historique ; elles n’ont pas de personnalité, pas d’individualité, et c’est bien pour cela qu’elles sont plusieurs, la sottise marche en bande ; elles sont des hollow women (pour le dire à la façon d’Eliot), qui renvoient à l’infini les mots d’ordre de leur époque. La bêtise en soi, autonome, individuelle, parce qu’elle découle d’un effort, est pour Aymé moins grave, moins dangereuse que la bêtise enrégimentée, répétée, colportée, devenue un mode de pensée automatique, un réflexe inconscient. Elle signe en chacun de nous la dépersonnalisation – car personne n’échappe à la bêtise.

Marcel Aymé l’expose avec une délectation presque excessive. La satire est un art délicat, un exercice sur la ligne de crête. En privant pratiquement le lecteur de toute respiration hors de ce magma étouffant d’imbécillité satisfaite, Aymé finit par déranger. La gentille et comique bêtise des Ancelot et des Lasquin se double de la méchante bêtise du boxeur Milou, de la perverse bêtise de son protecteur, de la lâche bêtise du romancier Pontdebois. Et si l’on sourit des commentaires cinématographiques abstrus des uns, l’on sourit bien moins des manipulations et des scélératesses des autres. Travelingue n’est pas une satire joyeuse. Aymé excelle, autant que dans d’autres romans (Aller-retour par exemple) dans la peinture de la médiocrité humaine ; il se réjouit de montrer la petitesse satisfaite, la vulgarité triomphante, l’étroitesse régnante. Il croque la bourgeoisie économique ou intellectuelle en affreuse petite-bourgeoisie, aux viles passions, aux vils instincts, aux viles pensées. L’image de l’auteur s’en trouve brouillée : la mesquinerie du paysage et des hommes finit par suggérer celle de leur créateur, l’écrivain, par contaminer la réception de l’œuvre. Malgré toute l’affection que je peux avoir pour l’œuvre de M. Aymé, il y a dans ce texte – important malgré tout – un fond d’humour haineux, de sarcasmes sans générosité, de basse vengeance, un arrière-goût saumâtre, bref quelque chose de salissant. La plupart de ses créatures sont excessives dans leur bassesse, comme l’escroc Ancelot, qui passe ses jours et ses nuits à écrire aux quelques petits porteurs dont il cherche à endormir la vigilance pour mieux les voler ; comme le boxeur-écrivain Milou, manipulateur aux passions sensuelles abjectes ; comme le jeune Lasquin, être vide qui vit pour courir, pour le demi-fond, pour devenir le nouveau Ladoumègue – et qui se cache ainsi son désir de fuite sociale ; comme les filles Ancelot, et leur furie stupide de cinéma ; comme l’hypocrite Pontdebois, cette mauvaise reviviscence de Paul Bourget, et sa cervelle macérant de petits romans moralistes ; comme Malinier, brute épaisse qui se croit assiégée par les francs-maçons et vit dans la hantise d’être déchiqueté par les « chiens judéo-socialo-marxistes ». Nul n’échappe au scalpel de l’auteur.

Les personnages du roman sont des chiffons doués de parole ; la plupart, même lorsqu’ils font profession d’intelligence comme l’écrivain Pontdebois, sont les porte-voix d’un discours collectif privé de sens, tant ses aspérités ont été émondées par la répétition. Comme la volonté d’être soi, non, le courage d’être soi, manque à peu près à tous, ce roman n’est plus que l’exposé d’un écho assourdissant, bête. Bien sûr, des détails savoureux amusent toujours. Johnny, le protecteur du boxeur, décide de orienter son favori vers une carrière facile, celle d’écrivain : il lui suffira d’évoquer ses souvenirs, dans un style transparent et brut, et cela fera figure d’œuvre. Pontdebois la trouvera médiocre et la proclamera pourtant essentielle ; Aymé pointe là quelque chose de toujours actuel, le double-discours des milieux littéraires, la confusion critique, l’agueusie artistique généralisée. N’importe qui peut bien écrire n’importe quoi, car un discours critique détraqué, sur-conceptualisé, ultra-rationalisant donnera du sens au texte, preuve en est des réactions répétées et absurdes des filles Ancelot. L’auteur montre une époque inapte au jugement, à la critique, à l’examen approfondi des œuvres et des travaux. Avec le savoureux personnage de Malinier, il sort des cercles bourgeois et met en scène la brute paranoïaque petite-bourgeoise, en quête de bouc-émissaires, prête à rejoindre quiconque lui promettra que seront (enfin) nettoyées les écuries d’Augias. Sourd ici ou là un désir de violence que le Front Populaire suscite sans pouvoir le canaliser ; Aymé observe, sans l’approuver, la dynamique fasciste – son anarchisme foncier l’aura toujours protégé de ces dérives-là. La mentalité obsidionale de l’ancien combattant, enfermé dans ses fantasmes et sa balourdise cocardière, voulant à tout prix faire le coup de poing, sans rien comprendre du monde, fait de lui un soutier potentiel du fascisme, dont le premier moteur est l’aigreur et le second la bêtise. Sa ridicule sortie finale expose, mieux que mille discours, ce que peut inspirer à l’auteur le panurgisme politique des extrêmes. Dépourvu de sens commun, comme les autres, Malinier figure une forme de naïveté corrompue, qui laisse libre-cours à ses fantaisies et reconstruit le monde à l’envers en pensant le remettre à l’endroit. Les Malinier sont nombreux, encore, de nos jours.

Mais où est le bon sens, parmi ces personnages veules, obsédés ou étriqués ? Alors qu’il distille partout la bêtise, Aymé raréfie le bon sens. Il n’équivaut pas, chez lui, à la seule intelligence, mais à l’indépendance, à la capacité de formation d’un jugement personnel, informé, équilibré et révisable ; la bêtise en revanche est toujours collective, désinformée, excessive et fixiste. Je ne vois que deux hommes pour parvenir à échapper à ce grand courant d’idioties : Alphonse Chauvieux et le coiffeur. Chauvieux, apparenté aux Lasquin, est, à l’inverse des autres, un transfuge de classe – cela semble lui avoir donné profondeur et autonomie. C’est un ancien militaire – ce qui augure mal pourtant de son indépendance d’esprit – issu de la plus modeste des petite-bourgeoisies. Il a été nommé par son beau-frère, propriétaire de l’usine, à d’inespérées fonctions d’encadrement. Sans être très intelligent, il sait réfléchir, raisonner, justifier. Et face aux épreuves, la mort de son beau-frère et protecteur, les grèves du Front Populaire, les accusations de la police, il sait garder son sang-froid, sa raison et sa gouaille. Ses apparitions sont des respirations. Il n’est ni riche, ni brillant, il est lui-même, conscient de ses fautes et de ses limites, souvent bousculé par les événements, mais jamais renversé, jamais complètement submergé par les flots de stupidité satisfaite qui l’entourent. Il garde une étincelle de bon sens, malgré tous ses défauts.

L’autre personnage de bon sens, c’est cet étrange coiffeur devenu, sans que l’on sache bien pourquoi, le dirigeant du pays. Tous les ministres viennent prendre leurs ordres auprès de ce bavard, de cet artisan-à-qui-on-ne-la-fait-pas, ce roi caché du Front Popu. Ses quelques monologues sont ambigus, difficiles à interpréter tout en étant d’un simplisme assumé, bref, avec lui commence, je crois, la vraie littérature, le trouble, l’incertitude dans la forme langagière, l’appel de l’auteur à l’intelligence autonome du lecteur. Aymé présente, au creux d’un récit satirique plutôt transparent, une fantaisie opaque, dont le sens n’est pas donné. Le manque de subtilité apparent du coiffeur dissimule fort bien son astuce et son intelligence réelles. L’auteur en profite pour lui faire glisser, au nez de la censure dans une publication de 1941, dans les pages collaborationnistes de Je suis partout, quelques mots discrets contre la tyrannie, l’Allemagne et l’Italie. Entre les lignes se dessine un autre texte, une sorte d’appel à l’indépendance d’esprit, de recours aux forces bouleversées de la raison. Le coiffeur concentre le principal mystère du roman, cette fantaisie qu’avait apprécié un Roger Nimier en son temps. Le coiffeur est-il la symbolisation satirique de la démocratie, de la sagesse populaire, d’une sorte de common decency orwellienne ? Ou n’est-il pas plutôt le signe comique de la veulerie du Front Populaire, la représentation de sa démagogie et de son absolu manque de sérieux ? Synthétiquement, n’incarne-t-il pas une sorte de voie dialectique, dynamique, entre la bêtise et le bon sens ? Les nombreux clichés de ses interventions s’articulent en toute indépendance pour produire un discours autonome, composé de banalités et de fulgurances, dont on discerne mal s’il est de premier degré ou non, s’il est critique ou non, s’il dénonce ou s’il approuve, s’il est bête ou subtil. Au récepteur de trancher. Dans le texte, hors de la volonté consciente de Marcel Aymé, s’ouvre une ambivalence, à claire-voie, à distance de la bêtise totale, totalisante, totalitaire du reste du roman. Avec le coiffeur subsiste, malgré le déferlement d’imbécillité, la possibilité du bon sens, une respiration humaine.

Certains ont qualifié le style de Travelingue (francisation de travelling) d’écriture cinématographique, notamment dans la brillante scène d’exposition, durant laquelle le grand patron Lasquin est frappé, progressivement, par une attaque cérébrale. Je ne suis pas certain de les suivre. En effet, le narrateur, omniscient, explique plus qu’il ne montre : l’intériorité des personnages est exposée, et c’est cette exposition, par sa vacuité, qui signe l’imbécillité intérieure de ces pantins de papier. Une écriture cinématographique s’attacherait aux gestes, aux figures, au mouvement, à ce qui se voit. Or, Aymé va plus loin, il fouille dans le fatras de pensées idiotes de ses personnages et les expose, consciencieusement, sur sa table de dissection romanesque. Ce n’est pas un film, c’est un fait de langue. Ça cause. Tout le monde cause. Tout le temps. C’est précisément ce qui assure le triomphe de la bêtise, une parole déréglée, automatique, vaine. Travelingue est littéraire (et non cinématographique) par ce qu’il montre de l’état de la langue commune, de la déliquescence d’une société où des formules toutes faites soutiennent une pensée automatique, où le langage, calcifié, n’est un secours pour personne, et encore moins, paradoxalement, pour ceux qui s’en servent comme instrument de domination. Les uns et les autres sont intoxiqués de mots, les grands mots à la mode de la critique cinématographique, les mots brutaux de la langue politique, les mots simplistes et appris par cœur des convenances bourgeoises ; cette maladie de la langue empêche la plupart des personnages de comprendre ce qui leur arrive, d’utiliser des critères moraux, de penser. Ils sont dépersonnalisés, vidés, épuisés. Aymé tape fort : le malaise naît de cet excès, à la frontière du sarcasme et du sérieux ; la position de surplomb du narrateur et la médiocrité des personnages donnent une déplaisante impression de mépris haineux et acerbe. Pourtant, Aymé tape juste : il rappelle que notre langue commune est toujours sous la double menace de la fossilisation et de la perversion, qu’elle peut se figer ou tromper, et que l’esprit individuel seul peut tenter, modestement et par un effort constant, de remettre d’aplomb le monde.

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L’invention de Dieu : La Fabrique d’absolu, de Karel Čapek

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La Fabrique d’absolu, Karel Čapek, La Baconnière, 2015 (Trad. Jirina et Jean Danès (révisée) ; Première éd. Originale : 1922 ; Titre original : Továrna na absolutno)

Je remercie vivement Mme Virag, éditrice et traductrice, de m’avoir adressé ce livre à titre gracieux.

Certains écrivains aiment imaginer de petites variations à de petites situations, dans un petit monde, habité par de petites gens, mues par de petites aspirations. Leur art, précis, est celui des enlumineurs et des miniaturistes ; ce sont des délicats. D’autres infligent à l’humanité entière un bouleversement si effrayant et radical que le monde en est intégralement changé, jusqu’à ses fondations. Ce n’est que révolutions, effondrements, apocalypses (au pluriel, car ils les accumulent). L’univers ne se reconnaît plus : les civilisations s’anéantissent ; l’homme renaît (et renaît, et renaît, et…). Leur art est celui des oracles, des prophètes ; ce sont des monstrueux. Karel Čapek relève d’évidence de cette catégorie. Ses œuvres sont cataclysmiques ; elles poussent les principes d’une société industrielle jusqu’à leur point de plus extrême déraison : l’exploitation à outrance du vivant (La Guerre des salamandres), l’épidémie idéologique (La Maladie blanche), le développement d’un univers artificiel et mécaniste (R.U.R.), etc. Il se produit une rupture irrémissible dans l’ordre du monde ; tout retour en arrière est (pratiquement) impossible. L’homme, c’est bien connu, maximise son propre intérêt ; et comme il est cupide, outrancier, irréfléchi, présomptueux et téméraire, il ne sait s’arrêter dans sa propre course en avant. Il mésuse de son génie ; la catastrophe est au bout du chemin. L’invention dépasse l’homme. Il cherche trop longtemps à s’adapter, trop tardivement à se corriger. Il est balayé par les conséquences imprévisibles de son propre comportement, ou plutôt de son propre génie. Écrivant contre les vieux rêves raisonnables et narcotiques des positivistes, contre la déraison optimiste et maniaque des utopistes, Čapek avertit ses contemporains, par le biais frappant de la parabole. L’homme étant ce qu’il est, il n’y a pas de raison qu’un progrès radical de la technique débouche sur un monde meilleur, apaisé, plus solide ; au contraire, il ne fera qu’exacerber la mauvaise part de la race. Il y a chez lui une forme de pessimisme, mais un pessimisme joyeux, moqueur, désinvolte. L’ironie de la surface voile les profondeurs du texte. Čapek est loin de désespérer son lecteur. Il l’amuse par ses paraboles – parfois ambiguës, parfois éloquentes : il ne pontifie pas, son jeu n’est pas d’effrayer, mais d’intriguer et de divertir. À la différence des vaticinateurs patentés, d’un sérieux impeccable et qui éructent leurs condamnations eschatologiques dans des accès de fureur inspirée, Čapek rit. Il fabule à distance du mysticisme brûlant des apôtres ; il ironise par des apologues ; il rappelle à l’humanité avide de « lendemains qui chantent » (c’était d’époque) qu’elle doit raison et lucidité garder.

La Fabrique d’absolu ne déroge pas à l’art cohérent, quoique excessif, de son auteur. Littérairement, ce n’est pas sans défauts, et ce roman se situe à bonne distance, tout de même, de ses livres ultérieurs, plus imaginatifs, plus inquiétants, plus maîtrisés, plus riches, aussi, formellement. Autant La Guerre des Salamandres hésitait génialement entre diverses formes littéraires (coupures de presse, récits, exposés scientifiques, poèmes), autant La Fabrique d’absolu se limite à la seule caricature sociale, dans une narration sans surprises formelles. Čapek se tient à un récit linéaire, dans une veine délibérément humoristique. Le lecteur songe à l’occasion à un compatriote de l’auteur, Jaroslav Hašek, qui, dans une autre situation d’exception (la Guerre), mit en scène dans ses romans les travers de la société tchèque. Comme lui, Čapek se positionne en surplomb et, en bon observateur, se moque de tout le monde : bourgeois, ouvriers, artisans, employés, paysans, nobles, etc. Il s’attache, au départ tout du moins, à deux personnages principaux, l’inventeur génial, angoissé par la puissance de sa découverte et le capitaliste rationnel, préoccupé par ses seuls gains pécuniaires. Ces caractères n’ont guère de vraisemblance, ce sont des types ; l’intérêt de la parabole ne tient pas à ce qu’elle dévoile, en profondeur, des singularités humaines, mais à ce qu’elle perçoit de général dans une société. Elle s’adresse ainsi à tous. L’inventeur et le capitaliste entrent en relation d’affaire : l’un a une invention à vendre, l’autre des bénéfices à engranger. Il s’agit d’un moteur, d’un moteur très spécial, capable de s’attaquer au cœur atomique de la matière, et d’en tirer une énergie phénoménale. Čapek a, de loin, anticipé le processus nucléaire ; seulement, au lieu d’être d’un maniement délicat, possible avec le seul uranium, il est ici d’un fonctionnement simple, et accepte le charbon. Ce moteur émet du courant presque à l’infini, alimentant les villes, les usines, les transports : véritable révolution pour une société industrielle en quête permanente de puissance. Le capitaliste ne comprend pas quelles raisons l’inventeur peut bien avoir pour céder un brevet aussi décisif. C’est que le moteur a des effets secondaires, très bien analysés par l’ingénieur.

Il n’a pas seulement inventé un nouveau moyen de produire de l’énergie ; il vient d’inventer Dieu. Inventer, non au sens de forger, évidemment, mais au sens de faire exister, de faire connaître, de trouver : découverte suprême pour un chercheur en quête de vérité ! Selon l’économie du roman, Dieu est immanent, il est enfermé, en petites quantités dans chacun des atomes de l’univers. En les utilisant dans le processus de fabrication énergétique, la machine libère l’infime parcelle divine qu’ils contiennent. Dans son état normal, la matière n’est pas « théo-active » ; utilisée comme elle l’est dans le roman, elle le devient. Du moteur émane une nébulosité : l’Absolu. Toute personne s’approchant de la machine est happée par la force diffuse de la divinité : le pire athée rationaliste et matérialiste n’a qu’à passer quelques instants aux côtés de la machine, et le voici embrasé par la foi, mystique, prosélyte, capable de miracles. L’inventeur cherche à éviter ce contact sanctifiant ; la foi est trop dangereuse pour l’espèce. Toutefois, incohérence romanesque principale de Čapek, plutôt que de détruire son engin, il offre à individu sans scrupules excessifs de le propager, comme s’il avait besoin que le monde découvrît la puissance divine pour la refuser, en connaissance de cause. J’essaie de postuler là une cohérence première du livre ; ce n’est qu’une opinion ; la narration de Čapek manque peut-être seulement d’un peu de logique. Revenons au récit. L’inventeur vend donc son invention à son ancien condisciple, qui compte bien l’exploiter commercialement. La demande énergétique de l’âge industriel est immense, l’offre restreinte. Qu’une petite machine puisse soulager ainsi l’humanité productrice est un grand bienfait ! Qu’elle le fasse en lui offrant le réconfort bienfaisant de la pure puissance divine, après tout, qui peut trouver à y redire ?

L’Église, bien évidemment. Čapek n’écrit pas un conte pour « bouffeurs de curé », sa première cible est moins la religion instituée que la croyance en général, et, en particulier, le fanatisme qui inévitablement l’accompagne. Les lecteurs des Frères Karamazov se souviennent du texte dit du Grand Inquisiteur, dans lequel l’Église refuse avec force arguments à l’hypothèse du retour du Christ. Čapek montre une Église tchèque aussi hostile à cette irruption du divin dans la société humaine que l’homme d’église l’est chez Dostoïevski. C’est pour elle une catastrophe. Il ne faut pas relâcher Dieu sans contrôle ; il ne faut pas laisser le divin s’emparer des cœurs ; il faut le corseter, le réduire, le filtrer, pour le rendre acceptable, vivable. Cet argument de prudence n’est pas écouté. Chez Čapek, l’excès l’emporte sur la mesure. L’humanité doit aller au bout de ses désirs, et installer partout ces ingénieux moteurs, quels qu’en soient les effets secondaires. La société industrielle est d’essence imprudente, car motivée par le faux sentiment de contrôle qu’inspirent la science et la raison – dont les limites ne sont jamais, selon elle, composées que de connaissance imparfaite et indéfiniment perfectible. L’homme règne sur la nature ; l’homme règne sur la matière ; pourquoi ne régnerait-il pas, après tout, sur le divin ? Les moteurs à absolu sont installés partout où le besoin d’énergie se fait sentir – dans les villes principalement. En quelques jours, quelques semaines, les effets secondaires se propagent. Des prophètes inspirés se lèvent, des guérisons miraculeuses se multiplient, un esprit sacré enflamme les prolétaires. Čapek a habilement dissimulé certains des parallèles de son allégorie, mais on devine bien, derrière le mysticisme ouvrier et l’espoir démesuré qu’inspirent les moteurs, une mise en cause du millénarisme communiste et de ses délires productivistes. Dieu n’est ni économiste, ni comptable. L’expansion est son seul objet ; il devient incontrôlable. Les moteurs prennent le contrôle de la production, sans la moindre logique. Les usines extraient d’elles-mêmes les ressources du sol ; les ouvriers baissent les bras, s’agenouillent ; l’ouvrage se fait sans eux, ils sont enfin libérés de l’esclavage du labeur. Mais à quel prix ? Rapidement, cet avatar de la main invisible détraque tout : les commerçants donnent, par charité, plutôt que de vendre, les transports ne se font plus, telle usine fabrique des milliards d’objets identiques qu’elle entasse à proximité, sans en écouler un seul. À la fameuse fabrique d’épingles d’Adam Smith, modèle de l’économisme des Lumières, répond, dans un chapitre très réussi, la fabrique de clous de Karel Čapek, contre-modèle d’une assomption du monde par la transformation de la matière, enfer à venir d’une société privée de rationalité autant que de limites, mue par le seul désir productiviste – c’est le dogmatisme du Plan quinquennal qui point, au loin, à l’horizon.

Des moteurs sont installés ailleurs. Deux, en particulier, attirent l’attention narrative et l’astuce du romancier. Ils ont tous deux leurs sectateurs, leurs prêtres, leurs miracles. Ils aimantent le petit peuple des villes, et bientôt s’opposent. L’un, installé sur une digue, incarne une divinité fixe, stable, constante, adorée pour son inaltérabilité, sa solidité ; l’autre alimente un manège de petits chevaux, et figure un Dieu magicien, mobile, gai, resplendissant, dont les adeptes, fascinés, révèrent le tournoiement sublime. Les adeptes de la digue et leurs adversaires du manège manifestent leur hostilité mutuelle ; ces divinités si divergentes inspirent de l’amour et de la haine. Une guerre de religion se déclare. Est-on partisan de l’immuabilité du monde, de sa fermeté impérissable (voire inoxydable), de sa matérialité rassurante ? Alors c’est la digue qu’il faut adorer. Croit-on au remuement, à l’instabilité créatrice, à la magie rotatoire ? C’est devant le manège qu’il convient de se prosterner. L’hostilité initiale dégénère en conflit ouvert, le premier du monde nouveau, absolutiste. Ce petit conflit tchéco-tchèque annonce l’ère à venir. Partout où il travaille les hommes, Dieu les rend fous. L’extrémisme divin, conjugué à l’extrémisme humain, est la matrice des cataclysmes. Čapek s’amuse à figurer, dans chaque secteur, les conséquences de ce déferlement mystique et fanatique ; chaque objet social, chaque institution, chaque structure, cherche désormais à atteindre ses fins non par simple rationalité, mais par folie théologique. Les administrations ouvrent plus de dossiers, produisent plus de paperasse, rendent plus de rapports ; les usines ne cessent, nuit et jour, d’alimenter des marchés saturés ; le commerce, devenu charité, s’effondre sur lui-même ; la paysannerie… ah non ! Pas la paysannerie ! Elle n’a pas voulu des moteurs, pas voulu du sacré, pas voulu de Dieu et elle produit raisonnablement, s’enrichit raisonnablement, nourrit raisonnablement. La vie pourra continuer, malgré tout. À mi-chemin de son roman, pourtant bien engagé, Čapek semble ne plus trop savoir qu’en faire, alors il sort soudainement du petit espace praguois pour embraser la terre entière. La deuxième partie du livre délire joyeusement, hors de toute limite. Les guerres se multiplient ; de nouveaux Moïse naissent, mènent leurs peuples à la terre promise, disparaissent ; un Napoléon apparaît bientôt, tirant sur les machines à coup de canon pour s’emparer du monde avant de périr, dans une Geste inachevée.

« Mere anarchy is loosed upon the world », aurait dit W.B.Yeats. C’est la limite de ces allégories cataclysmiques qu’elles se perdent dans les conséquences apocalyptiques de leurs postulats. Le roman, en prenant sa dimension universelle, devient un pur délire. La trame allégorique se perd. La Chine s’est installée au Sahara, les Arabes ont conquis la Scandinavie, l’Inde trône à Londres et l’Angleterre à Calcutta, les Mongols croisent les Zoulous à la Montagne Blanche, sous l’œil goguenard du paysan tchèque. Le déferlement est total. Le seul moyen d’y mettre fin est connu : l’Église – convertie depuis lors à l’Absolu – l’avait pronostiqué, ces machines ne peuvent subsister sur la même planète que l’homme. Le fini ne tolère pas l’infini. Un monde d’absolu, absolument intolérant est absolument invivable. L’espèce est épuisée, le roman perdu dans les sables de ses propres délires. Qu’est une Révolution, en science ? Un tour complet. À force de nouvelles religions, de conquêtes et de guerres, Čapek en vient à la seule manière de boucler son récit : le monde épuisé de fanatisme détruit les machines à absolu. Il faudra vivre dans un univers sans la certitude de Dieu, sans la possibilité du miracle, seul. L’excès monstrueux de ce roman en atteste : le monde est à la petite mesure de l’homme, médiocre peut-être, vivable sûrement – à la condition, banale, de la tolérance.

Pontiggia et la lecture, extraits

Quelques extraits, divertissants, des écrits de Pontiggia sur la lecture, repris dans l’excellente revue Conférence, n°12, Printemps 2001, trad. Arlène Paradis, pp. 310-360. J’ai sélectionné quelques extraits sur les vingt-deux textes repris par la revue. J’ai abordé, par ailleurs, deux romans de Pontiggia cet hiver sur ce blog :  La Comptabilité céleste et Vie des hommes non illustres.

L’orgueil de l’ignorance

Voici un fait nouveau. Le fait d’être étranger aux livres, vécu autrefois comme une humiliation sociale s’ajoutant à une discrimination culturelle, se transforme en un titre de gloire. « Qui n’a pas lu un livre dans l’année ? » est une question qui jadis aurait mis mal à l’aise. Aujourd’hui on se presse pour lever la main. Les visages confirment les choix, de façon aussi fiable que convaincante. S’il leur faut s’expliquer, ils peuvent commettre jusqu’à trois fautes en une seule phrase, bafouillée avec une obstination digne d’un meilleur sort. Mais ce n’est pas un problème d’instruction. J’ai entendu de jeunes et joyeux licenciés déclarer fièrement, lors d’une enquête par secteurs, qu’ils n’avaient jamais lu aucun classique d’aucune époque. Raison de plus pour enlever à la licence toute valeur légale et même idéale.

Attribuer toute la responsabilité à l’école fait partie de ces simplifications autoritaires qui favorisent deux tendances également fortes : la recherche de la cause première et celle du bouc émissaire. Or, le peu de gens qui lisent, il faut bien le reconnaître, ont généralement attrapé la maladie à l’école : par accointance inespérée avec un enseignant mythique ou par désaccord actif avec un enseignant stupide. Il est sûr de toute façon que les autres n’ont jamais fait l’expérience de la lecture comme plaisir. Le plaisir exige de se répéter. Nous le constatons à table et dans le domaine défini par aphorisme comme « le sexe ». Aussi couvent-ils une aversion obtuse à l’égard de la lecture, qui se manifeste finalement à l’âge propice, celui de la maturité.

Il y a aujourd’hui des auteurs définis comme « de cénacle ». Peut-être n’y aura-t-il à l’avenir qu’un cénacle, qui abritera les lecteurs survivants. Mais ce seront les meilleurs.

De la fureur d’avoir des livres et de les accumuler.

On a donné à la passion des livres des noms hyperboliques et des qualificatifs provocateurs. La glorieuse Encyclopédie, au milieu du XVIIIe siècle, avance une savante périphrase, où la compétence étymologique s’unit à une clairvoyance indéniable. La bibliomanie s’y trouve en effet définie en ces termes par la Raison assise sur le trône qu’occupait la Religion :

« Fureur d’avoir des livres et de les accumuler. »

La mania grecque est correctement traduite par le furor latin. Mais au délire de posséder des livres, l’auteur de la notice, D’Alembert, ajoute un verbe d’une précision éclairante : « et de les accumuler ». Pourquoi cet infinitif coordonné, qui fait éclater le statisme de la possession et lui imprime une poussée ascensionnelle ? Parce que — pourrait-on répondre — c’est là que se cache la clef de voûte de la bibliomanie qui, au lieu de soutenir sa propre construction rationnelle, la fait s’écrouler : le mirage d’un accroissement sans fin, d’une échelle qui s’élève jusqu’à la Bibliothèque du Paradis dont Bachelard rêvait pour l’au-delà des bibliophiles, projection finalement accomplie d’un en deçà insatiable.

Mais il y a quelque chose de plus fou que la bibliomanie ou folie d’avoir des livres : c’est la folie de ne pas en avoir.

Ce mystère est encore plus insondable. Aucun objet — pour prendre l’un des mots préférés du monde contemporain — n’est plus parfait qu’un livre, qui est tout ensemble cause et effet de tant d’expériences : voyages, aventures, rêveries, désirs, pensées, histoires, personnages, mondes.

Il ne s’agit pas de refuser à autrui le moyen de pouvoir offrir des informations précieuses et parfois irremplaçables. Mais il y a une chose que l’information ne peut remplacer : la formation. Et la formation, ce processus sans fin d’enrichissement et de plaisir, passe par les livres.

Aussi voudrais-je poser la question suivante : qui est fou ? Celui qui désire posséder toujours plus de livres, ou celui qui n’en a aucun chez lui, et dans sa tête pas davantage ?

Goûteurs de livres.

Je voudrais, toujours à propos du lecteur, dire un mot d’une déformation professionnelle affectant les lecteurs de métier, donc presque tous les lettrés contraints de lire un nombre de livres surnaturel eu égard au temps (et à l’espace mental) disponible : la lecture se réduit souvent à un « contrôle de qualité ».

Il n’est pas question de lecture partielle ou intégrale : c’est la lecture elle-même qui se met à changer en changeant de finalité : non plus une appropriation, mais un jugement. Le lecteur se transforme en un goûteur qui doit se prononcer sur les qualités gustatives et organoleptiques d’un vin. Le jugement peut être fiable, mais boire est tout autre chose. Pourtant on confond aujourd’hui l’expérience de goûteur et celle de convive.

Il y a trois ans, un restaurant d’ancienne et solide tradition régionale s’est converti aux fastes, ou plus exactement aux ascèses, de la Nouvelle Cuisine. Il a remplacé les plats robustes et tonifiants d’autrefois par des compositions chromatiques qui aspirent au ciel de l’esthétique.

Après un plat où une queue d’écrevisse, sur un disque de verre d’un froid glacial, désignait tristement trois rondelles de carotte, le garçon s’était penché pour murmurer : « Voulez-vous goûter d’autres plats ? ». « Voyez-vous », lui avais-je murmuré à mon tour, « goûter, c’est le rôle du cuisinier. Moi, je voudrais manger. »

Lecture « comme si »

L’association de temps libre et de livre exclut nécessairement celle entre temps professionnel et livre. Je veux parler de la lecture éditoriale, qui est à mes yeux la lecture comme si. À part d’heureuses exceptions, on lit les textes comme s’ils devaient plaire ou ne pas plaire au public. À la fin, on choisit le texte qui plaît comme s’il plaisait aux autres et non à celui qui le choisit. C’est ainsi que se publient des textes qui plaisent aux éditeurs comme s’ils plaisaient à un public auquel il est rare qu’ils plaisent par la suite. D’où l’appel de ces mêmes éditeurs, entre tristesse et colère, qui s’écrient face à l’échec d’un livre : « Mais à qui avait-il plu ? »

Je ne voudrais pas insister non plus sur les malheurs des lecteurs de profession, étourdis et perturbés par la lecture comme si. Je leur ai déjà consacré (ainsi qu’à moi) un récit où un conseiller éditorial, fouillant dans un tas de manuscrits en retard, tombe sans la reconnaître sur une traduction inédite de Crime et châtiment. Il trouve au texte pas mal d’intérêt, mais s’en tient au conseil d’avoir l’œil sur l’auteur, en vue d’une maturation ultérieure.

Le récit fut interprété comme une satire du lecteur d’édition, et sans doute est-ce le cas. Mais il ne manque pas, je crois, de manifester une solidarité profondément ressentie avec ceux qui découvrent des qualités intéressantes jusque chez un grand écrivain : quand il est mêlé aux autres, qui — au lieu de le mettre en valeur par leur modestie — finissent, avec leur grisaille, par en atténuer la lumière.

Connaissance des livres

Ils ne sont pas si nombreux, les livres qui méritent d’être lus jusqu’au bout en triomphant de la concurrence des autres et de l’obsession du temps. Eh bien, ces quelques livres, lisons-les. Pour les autres, contentons-nous de ce que nous pouvons en saisir ; de toute façon, nous le faisons déjà sans l’avouer. Disons-le au contraire, sans plus de remords, sans sentiment de culpabilité. Allons-nous prétendre que nous ne connaissons pas Athènes simplement parce que nous n’y sommes restés qu’une journée ? ou que nous ne connaissons pas Rome simplement parce que nous n’avons pas visité ses musées ? Un paysage vu de la fenêtre du train peut laisser une trace, mais le seul souvenir qu’on ait de certaines visites de groupe, c’est la banalité des guides. Ce qui compte dans un livre est qu’il devienne une expérience ; et l’expérience ne se mesure pas à la quantité, mais à l’intensité.

Mais l’exhaustivité sacrifie la totalité de la partie à l’impraticabilité du Tout. Elle renonce à la lecture de certains livres parce qu’elle désespère de les finir. Mais la mémoire des bibliophiles est riche de rencontres brèves et de rapports aléatoires, plus vivants que des relations cultivées avec un ennui indéfectible. On apprend par raccourcis, décisifs comme les émotions de cette vie que nous nommons mystérieusement rationnelle.

La réception de la littérature

On acquiert avec les années une vision plus sociologique, sinon de la littérature, du moins de sa réception. Je ne parle pas de ceux qui la possèdent dès le départ et qui sont généralement plus versés en sociologie qu’en littérature. Je parle de ceux qui croient à la capacité de la lecture à se transformer en présent, actualité qui nous concerne sans médiations. Mais ils ont accumulé des doutes, des perplexités et des réserves sur la manière dont elle est accueillie par le public : un public à l’égard duquel ils cultivent une tolérance sceptique, très loin de l’intolérance idéaliste dont ils faisaient preuve dans leur jeunesse.

Non qu’ils aient oublié Kant et l’universalité du jugement esthétique (comme j’ai du mal à écrire ces mots !), aujourd’hui refoulé pour laisser place à un relativisme enthousiaste qui arrange bien le marché. Ils n’ont même pas renoncé à la comparaison avec les classiques, évitée avec toujours plus de désinvolture non par crainte qu’ils ne soient inactuels, mais qu’ils ne rendent moins actuels les héros d’aujourd’hui. Mais ils ont assisté à tant de bouleversements du goût, à tant de festivals de la sottise, de conflits d’intérêts masqués sous des théories et d’incompréhensions, hélas, à la première personne (la leur), qu’ils en ont pris l’habitude malgré eux (il n’y a pas de conquête plus décevante).

Il arrive aussi que les déconcerte, dans la disparité des jugements, non point que l’on condamne un livre de valeur (il se peut, justement, qu’on ne l’ait pas lu), mais qu’on en exalte un qui n’en a pas. Ce sont les deux côtés d’une même médaille : le mérite compte moins que sa volatilité.

Il y en a pour finir qui se rendent (par courage ou par irresponsabilité, on ne sait, et j’ignore pour ma part si je fais partie du nombre) à un paradoxe inacceptable : qu’un livre, couronné par un lecteur, puisse être condamné par un autre sans qu’aucun des deux soit dans l’erreur. Est-ce possible ? Dans la logique de la littérature, une logique étrange, perspective, kaléidoscopique, contradictoire, changeante, peut-être que oui.

Pour l’accepter, il faut que mûrisse une certaine expérience : celle des limites d’autrui, mais aussi des siennes propres.

Sur l’achat des livres

1. Ne pas acheter les livres pour les lire le soir même. Mais n’achète que les livres que tu aurais envie de feuilleter le soir même. J’ai parfois acheté des livres en pensant qu’ils m’intéresseraient plus tard. Je m’en suis repenti. Depuis lors, je pense toujours à l’hypothèse du soir.

2. Fie-toi aux aspects qu’on prétend superficiels : la couverture, la qualité graphique, la mise en page, le titre. Ils parlent comme le font les étiquettes discrètes des grands vins. Il m’est arrivé, en me laissant guider par les apparences, de choisir sans connaître et de découvrir ainsi des auteurs, des livres, des éditeurs. Il n’y a que les gens superficiels, disait Wilde, pour ne pas se fier à la première impression.

3. Entre un livre d’Einstein et un livre sur Einstein, choisis le premier. Il y a plus à apprendre de l’obscurité d’un maître que de la clarté d’un disciple. Les découvreurs de continents ont toujours donné aux côtes des contours imprécis, que la moindre agence touristique, aujourd’hui, est en mesure de corriger. Je préfère ceux qui ont découvert les continents.

4. Si un livre t’attire vraiment, ne regarde pas au prix. C’est la façon la plus sûre de faire des dettes, mais aussi d’éviter les regrets de toute une vie. Le remords causé par un achat inutile n’est rien en comparaison de l’angoisse née d’un achat manqué.

5. Diffère les conseils de modération à la clôture de tous les salons, ventes aux enchères et autres occasions, comme on remet l’idée d’un régime à la fin des repas. Et pars d’un projet de dépense plus élevé qu’il n’est raisonnable : tu auras ainsi l’impression d’avoir fait des économies.

6. N’hésite pas à acquérir les livres qui t’intéressent. Tout bibliomane sait que ce sont ces livres-là qui te sont dérobés, quand tu es distrait, par des mains occultes et rapaces, que le tirage entre-temps s’est épuisé et qu’il sera difficile d’en trouver un exemplaire même chez un antiquaire.

7. Fie-toi à la quatrième de couverture. Combien de livres n’ai-je pas pris après l’avoir lue.

8. Choisis des livres que tu feras voir à quelqu’un qui te ressemble, afin qu’il puisse partager ton plaisir ou éprouver une envie tonifiante. Ce genre de rêveries ne se réalise presque jamais, mais oriente souvent les choix des bibliomanes.

9. Ce que Forster souhaitait pour les personnages de ses romans, l’expansion, songes-y pour ta bibliothèque.

Quand Harry ne rencontre pas Billy : La Bellarosa Connection, de Saul Bellow

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La Bellarosa Connection, Saul Bellow, Robert Laffont, coll. « Pavillons Poche », 2012 (Trad. Robert Pépin ; Première éd. 1991 ; Première éd. Originale 1989 ; titre original : The Bellarosa Connection)

Treizième note de la série « Nobel » (ont déjà été abordés ici : Böll, Bjørnsøn, Faulkner, Lewis, Naipaul, Kenzabûro Ôe, Pirandello, Séféris, Steinbeck, Walcott, White et Yeats).

Saul Bellow imposa, dès les années 50, un type nouveau de personnage : l’intellectuel juif désinvolte et prolixe, incertain de lui-même, complexé, un peu désenchanté, hésitant, sans jamais choisir, entre l’ironie et le désespoir. Il en joua dans divers romans, souvent marqués par une sorte d’abandon, de négligence apparente dans la composition. Le flou de récits sans point d’orgue, monologues parsemés de dialogues, s’accommode fort bien avec son art, ce vif et caractéristique mélange de considérations graves et de notations malicieuses. Le relâché du texte cache sa profondeur ; le mélange des genres rend toute ferme classification entre le drame et la comédie inopérante ; ces livres, en apparence faciles à lire et trop diserts, savent dissimuler leur véritable puissance sous un flot de bavardages hétérogènes. Cette manière est devenue depuis un lieu commun d’une certaine expression artistique ; Philip Roth et Woody Allen, entre autres, s’en sont inspirés dans leurs œuvres. Je ne suis pas loin de penser, d’ailleurs, que le Nobel échappe à M. Roth depuis si longtemps – et, selon toute probabilité, pour toujours – précisément parce qu’il échut jadis à Bellow, récompensé en 1976. Italo Svevo, d’origine juive, avait certes déjà tracé, avec l’inoubliable Zeno Cosini, une ébauche de cette représentation narrative. Néanmoins, c’est par Bellow qu’elle devint, en Amérique où vivent cinq millions de juifs une forme à part entière de l’identité judaïque, notamment dans l’upper class. Dans La Bellarosa Connection, le lecteur retrouve, de prime abord, ce fameux narrateur de New York, intellectuel nourri de la culture juive et des modes de Greenwich Village, incertain de sa judéité, se racontant et s’interrogeant dans un même mouvement bavard, alternant trivialités et considérations profondes, understatements et images tragiques. Parfois drôle et parfois sombre, parfois burlesque et parfois dramatique, le narrateur cherche à retracer ici l’histoire d’un couple, les Fonstein, dont le mari a échappé, par miracle, aux rafles nazies. Le roman confronte, l’air de rien, le souvenir du drame indicible du XXe siècle à l’anxiété joueuse de l’intellectuel juif questionneur, jamais complètement sérieux, jamais complètement enjoué.

La culture hébraïque, on le sait, entretient des rapports particuliers avec la mémoire ; la Shoah, ce trou noir de la judéité européenne, n’a fait qu’accroître cette tendance. La Bellarosa Connection est tout entière structurée par la mémoire : à deux ou trois mots près, le substantif « Mnémosyne » ouvre le récit ; l’adjectif « mnémonique » le ferme. Entre eux, se tient une remémoration en trois temps : le passé européen lointain ; un séjour, signifiant, à Jérusalem ; le passé américain proche. Dit autrement : le temps de l’exode ; l’hypothétique retour ; la vie nouvelle. Sous la fiction, que j’examinerai plus loin, sourd un thème principal. Les juifs américains et américanisés, figurants d’une scène superficielle, triviale, vaine (l’Amérique), peuvent-ils maintenir la mémoire de leur confession, de la Diaspora à la Shoah, de l’Exode à l’Extermination ? Bellow touche de sa plume une fêlure fondamentale chez les juifs américains, êtres d’histoire plongés dans un peuple sans histoire (je caricature). Peuvent-ils résister au grand bain lustral (et dissolvant) de l’Amérique ? Peuvent-ils maintenir quelque chose de ce qui les fit juifs, le souvenir partagé des épreuves passées ? La question est ouverte, la réponse douteuse. Bellow met en scène un narrateur en apparence dé-judaïsé, devenu, par son succès, son mariage, ses amitiés, un quasi-wasp. Il trône dans une belle maison de Philadelphie, entouré de meubles précieux, de beaux livres et de bibelots coûteux. Il s’affiche comme un self-made man, à l’américaine. Sa carrière, néanmoins, contredit quelque peu sa prise de distance affichée avec le judaïsme. Il a fondé et dirigé, des décennies durant, le « Mnemosyne Institute », organisme étrange, aux contours et au contenu incertain – il n’est là, dans l’espace de la fiction, que pour en accentuer l’aspect mémoriel. L’action commence alors que, veuf depuis peu, il a pris sa retraite ; seulement, la retraite n’existe pas pour quelqu’un dont le métier était de se souvenir ; ne plus se souvenir signifierait mourir. Quelques mentions discrètes de l’œuvre de Proust (le baron de Charlus est cité deux fois) montrent que l’aspect mémoriel est clairement assumé : la littérature sert ici la cause de la remémoration sensible. À défaut de nouveaux clients, le narrateur revient sur donc sur un épisode marquant de sa propre vie, l’histoire de Harry et Sorella Fonstein.

Harry était apparenté au narrateur, il était le neveu de sa belle-mère. Né en Pologne, boiteux, réfugié en Italie au début des années 40, il parvint, grâce à son don pour les langues, à se faire passer inaperçu alors que les fascistes, inspirés par l’exemple nazi, se mettaient à persécuter les juifs. Quoi de mieux, pour ne pas se faire repérer, que d’être présent, à Rome, auprès du pouvoir ? N’est-ce pas l’endroit où personne n’irait chercher des israélites ? Harry travaillait donc, comme traducteur, pour le compte de Ciano, le gendre du Duce et ministre des Affaires Étrangères du Royaume. À l’issue d’une rencontre (lointaine et absurde) avec Hitler, une vérification d’identité tourna mal ; on le démasqua, l’arrêta, le menaça de déportation. Alors qu’il attendait, dans sa cellule, l’inéluctable, un gardien s’approcha de lui et lui proposa d’arranger son évasion. Un réseau, une connection, la bellarosa connection, se chargeait désormais de lui. Quelques portes franchies plus loin, le voici libre, en transit pour Lisbonne, puis pour l’Amérique, sauvé par un réseau occulte ! À Ellis Island, zone de transit pour les immigrants européens, on lui apprit que l’entrée sur le sol américain lui était refusée, qu’il était dérouté sur Cuba. Billy Rose, l’organisateur du réseau, l’avait « donné » à une autre structure d’entraide. Harry, malgré sa déception, s’adapta. Il trouva à Cuba un métier, une femme (la fille de son patron, la forte Sorella) et, quelques années plus tard, il eut les moyens de s’installer définitivement en Amérique. Ne lui restait alors plus qu’à féliciter son bienfaiteur, le boss de la Connection, un certain Billy Rose. Seulement, ledit Billy, producteur à succès, étoile de New York, riche à millions, refusa ; il ne fit pas que retourner ses lettres et raccrocher au téléphone, il se détourna ostensiblement vers le mur, sans mot dire, un jour qu’Harry était parvenu jusqu’à sa table, dans un restaurant. Il ne voulait pas des remerciements de ces gens, des félicitations d’Israël, de la médaille des Justes. Cet énigmatique refus intrigue le narrateur et les Fonstein. Comment le justifier ? Comment le comprendre ?

Sorella, l’épouse d’Harry, aussi imposante qu’intelligente, ne tenait pas à en rester là, à ces affligeants refus. Elle fit la connaissance de la secrétaire de Billy Rose. Peu avant sa mort, l’employée lui remit quelques informations vengeresses au sujet de son patron. Peu après, Sorella monta, à Jérusalem, lors d’un voyage d’agrément, un affligeant (et amusant) chantage pour obtenir de Billy Rose qu’il condescende, quinze minutes durant, à recevoir les remerciements d’Harry. La scène entre Rose et Sorella, à l’hôtel King David, est parfaitement burlesque ; elle commence comme une extorsion dramatique et s’achève en comédie – et en échec. Le lecteur peut imaginer ces instants comme une scène d’un film réalisé par les frères Coen : l’esprit en est identique. S’ils semblent diverger l’un de l’autre dans leur appréhension de la situation, les deux protagonistes sont très proches, d’où leur heurt final. Sorella, tout en prenant ses distances avec la communauté juive, comme le montre la fin du livre, a su en effet garder un sens de la mémoire et des souffrances passées ; elle n’a cédé à l’américanisation des manières que pour tenir, plus précieusement, tout au fond d’elle, un attachement viscéral – et discret – à sa judéité. Elle rencontre en Rose, un étonnant alter ego, « éclaté comme un tableau de Jackson Pollock » et qui a, sous une forme différente, certes, construit le même type de rapport complexe à son identité. Rose est décrit comme un être mesquin et superficiel, un promoteur malhonnête et amoral, vaniteux et tyrannique, obsédé par la notoriété au point de quêter la moindre opportunité de faire la une des journaux, une sorte d’incarnation narcissique et paresseuse de la trivialité du « show-biz » américain. Il prétend, odieux,  que « se souvenir, oublier, ça [lui]est bien égal » (p.83). Quoi de commun, alors, avec Sorella ? Il reste quelque chose, en profondeur, de sa judéité et de son inquiétude. Il finit par l’avouer, il a organisé, sur ses propres fonds, une filière d’exfiltration des juifs d’Europe pendant la guerre. Il est à Jérusalem pour l’inauguration de jardins, qu’il a payés, là encore, de sa poche. Le narrateur y voit la survie d’une « plage secrète et intérieure », indissoluble malgré l’Amérique, malgré le spectacle, malgré la vanité. Pas de schématisme superflu, il a tout de même repris au Nouveau Monde son ouverture d’esprit et la pratique régulière d’une générosité gratuite ; elle rachète en partie ses défauts. Ces deux personnages, malgré leurs vices, sur lesquels s’étend le narrateur, ont préservé un rapport plus vivace à leur judéité que lui ; il ne le dit pas, mais tout son récit conspire à le montrer. Ses remarques sarcastiques sur l’élection du peuple hébreu, « de rapport historiquement nul » le confirment.

« Être un enfant du nouveau monde se paie », dit le narrateur (p. 135). Être juif américain équivaut, selon lui, à incarner un rôle dans un décor ; être juif européen, c’est être soi, dans le réel. Et le réel ne peut revenir au jour que par le recours à la mémoire des autres – celle de Fonstein, que Billy refuse d’affronter – ou par le rêve, comme celui, terrifiant et ambigu, que fait le narrateur à la fin du livre. Le narrateur se voit, au fond d’une fosse, ne parvenant pas à s’accrocher à la terre meuble et à grimper hors du trou. Il fixe des yeux des bottes ; un homme, en surplomb, dont l’identité n’a pas besoin d’être dévoilée, assiste à sa disparition, à son enfouissement, à son absorption par la terre de l’oubli. Malgré ses ambiguïtés et ses imprécisions, le rêve paraît chargé de suffisamment de symboles pour ne pas être explicité plus avant. La vie du narrateur, cette vie de mémoire, non « l’apprentissage du crétin » mais la mémoire vivante, signifiante, anticipe cette lutte onirique contre l’enfouissement et la disparition. Et le texte littéraire, par son existence, s’oppose à cette perspective d’anéantissement ; la plume « mnémonique » du narrateur peut être reposée à la fin, malgré la disparition de tous les personnages. Le destin de Fonstein et l’action discrète de Billy Rose sont connus, établis à leur juste valeur, comme remparts de l’oubli, et donc de la mort. Dans un tel roman, il était difficile de ne pas évoquer la Shoah. Bellow a l’intelligence de se contenter de mentions subtiles, discrètes, dénuées de toute la dégoûtante sensiblerie dont la production culturelle courante affuble l’Holocauste. S’il mentionne rapidement les traditionnelles montagnes de chaussures et de prothèses d’Auschwitz (p.14), et les wagons en route pour les chambres à gaz (p. 43), images cliché du génocide, il n’y revient plus ensuite, préférant mettre en scène des échos plus discrets : les cris des mourants du Zeppelin Hindenburg en flammes, le soupir poignant du père devant les étendues vides de l’Amérique où « il y aurait eu de la place pour tout le monde » (p. 120), les questionnements absurdes des survivants (« Quelle mort vous écrase le plus chaque jour ? » (p. 152)), l’absence de couleur sur le visage d’Hitler, etc. Je l’admets, extraits de leur contexte par mes soins, ces passages correspondent trop bien à la littérature traditionnelle sur la Shoah ; la force de Bellow est de les exprimer à distance de toute mention de l’Holocauste. Ils sont pris dans une trame de bavardage et de digressions qui les dissimule en partie. Ainsi, quand, au détour de considérations sur le fonctionnement de la mémoire de Billy Rose, le narrateur parle des « assassins qui ne peuvent se rappeler des crimes parce que l’existence ou la non-existence de leurs victimes ne les intéresse pas », le lecteur devine de quels criminels il peut bien être question. La force d’un écrivain véritable réside dans ces associations d’idées, ces échos, ces renvois, de page en page : ils forment une sorte d’armature secrète qu’une lecture attentive sait déceler. En peu de pages, non sans humour, Saul Bellow tisse une trame finement ajourée ; son ton un peu gouailleur, entre la conversation et la confession, ne trompe pas ; s’il n’est pas solennel et compassé, l’auteur n’est pas non plus amoral et oublieux – son message passe, entre les lignes.

« Si le sommeil est oubli, l’oubli est aussi sommeil, et le sommeil est à la conscience ce que la mort est à la vie. Tant et si bien que même à Dieu les juifs demandent de se souvenir – Yiskor Elohim. » (p. 152) Cette exigence, exprimée à la dernière page du livre, conclut la remémoration. La fiction se tient sur une ligne ambiguë. Il n’est pas certain que les juifs continuent à résister à l’assimilation culturelle américaine ; Sorella s’en inquiétait explicitement à la fin de la première partie ; le narrateur ne paraît pas fixé sur ce point. Son récit prend le relais de sa mémoire, qu’il sent fragile, prise en défaut par l’âge. La littérature écrite est le dernier recours. Puisqu’il faut maintenir le souvenir, contre l’oubli, et donc contre la mort (les deux sont étroitement liés tout au long du livre), l’écriture est une arme, la meilleure qui soit. Bellow ne mentionne pas Proust par hasard : La Bellarosa Connection est, à sa manière, intellectualisante, prolixe, réflexive, ironique, burlesque, une recherche du temps perdu, du temps dissipé, du temps parti en fumée.

La façade d’une bâtisse écroulée : Enterrement à Thérésienbourg, de Miroslav Krleža

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Enterrement à Thérésienbourg, Miroslav Krleža, Ombres, 1998 (Trad. Antun Polanšcak ; Première éd. 1957 ; Première éd. originale 1929 ; titre original : Sprovod u Teresienburgu)

Cette longue nouvelle commence, sur un ton délibérément clinquant et emphatique, comme un défilé de hussards. On y porte les bannières prises à l’ennemi, on s’y pavane sur sa belle monture, on y rêve de gloire et de conquêtes. La cavalerie, arme d’orgueil, parade et joue. L’ordre est parfait ; la cohésion absolue ; la façade splendide. Tout brille. Le dix-septième régiment de Dragons de Thérésienbourg est, en 1909, l’orgueil de la cité ; il est, mieux encore, son propre orgueil. Sous les ors clinquants des oriflammes, les chevaux, comme leurs cavaliers, piaffent. Les femmes de la ville les admirent ; elles cèdent à l’occasion à ces officiers et ces troupiers, au prestige de ces uniformes rutilants, de ces combattants, virils et soignés, superbes comme jamais, elles le savent bien, leurs maris ne pourront l’être. Chaque dragon, conquérant, affiche sa conviction d’être à sa juste place, pour toujours. Les hommes sont fiers, fiers de servir l’Empire Habsbourg, fiers du prestige historique de leur unité, fiers d’être l’incarnation virile d’un héroïsme tempétueux que les épreuves du siècle n’ont pas encore rendu obsolète. Le régiment tourne dans son petit manège et se contemple avec orgueil. L’épreuve du feu est loin ; la paix a ses délices. Thérésienbourg est une confortable place pour jouir et poser, manœuvrer et parader. L’unité s’apprête à recevoir, avec toute la pompe exigée, une délégation japonaise, composée des commandants vainqueurs de la guerre de 1905 contre la Russie. La gloire va rencontrer la gloire ; tout est honneur, vaillance, vanité. Les hommes sont à leurs postes, prêts à jouer leur petit rôle dans un ordonnancement collectif strictement réglé : il s’agit d’impressionner ces hommes neufs – et pourtant nés d’une longue tradition. Krleža édifie, dans la première partie de sa nouvelle, un véritable monument à la gloire du régiment : énumérations exhaustives, rappels pontifiants, descriptions lyriques. Il déploie toute la gamme, usée, des moyens littéraires patriotes, nationalistes, épiques, telle qu’ils se présentaient, au premier degré, avant 1914. L’amplification et le détail rendent, pour les lecteurs d’après 1918, un son ironique, que confirme la suite du récit. L’auteur rappelle (d’un sourire qu’on devine mauvais) les heures de gloire du régiment, évoque ses combats héroïques, pleure son sang versé, et même, rareté suprême, détail sublime, montre la place que prit l’unité lors d’une formidable victoire contre Napoléon et ses généraux. C’est pour la célébrer – comme dans L’Homme sans qualités on cherchait un moyen de fêter les soixante-dix ans de règne de François-Joseph – que sont venus les émissaires japonais ; le général l’a décidé, ce centenaire doit impressionner.

La cérémonie occupe le centre de la nouvelle. Un officier, Ramong Guéza d’Orkeny, fils d’un hussard mutilé, mathématicien malheureux, placé contre son gré dans ce monde superficiel, est chargé de présenter aux Japonais la bataille de 1809 qui vit les armées autrichiennes vaincre Napoléon, et Masséna, et Oudinot, et Davout, et Lannes – qui y mourut – et d’autres encore. Aspen et Essling, c’est le nom de cette victoire, est-elle un monument éclatant à la vigueur martiale de la Maison de Habsbourg ? Pas vraiment. L’histoire – quand elle n’est pas aux mains des panégyristes de Vienne – la considère comme une étape, un intermède. Ce fut un combat pour rien, une victoire tactique préludant un désastre stratégique ; Krleža n’hésite pas à rapetisser le combat pour souligner le ridicule de la célébration et accentuer son effet littéraire. Le conférencier n’est pas dupe : ce fut un combat meurtrier, à l’issue incertaine, mené à quelques semaines de la défaite écrasante de Wagram. Il n’y a rien de victorieux à célébrer, sinon d’avoir retardé la chute de Vienne. Ramong, officier mal à l’aise dans son corps d’armée, chargé d’un héritage dont il ne veut pas vraiment, repoussé par la femme qu’il aime – accessoirement, l’épouse de son commandant – doit ajouter à ses propres mensonges – ceux de sa situation – une fiction supplémentaire. La présentation de la bataille enfonce un coin dans un récit qui, jusque-là, s’en tenait à une joyeuse ironie, qu’un lecteur inattentif eût presque pu prendre pour une admiration peu critique. Distinguant sur tous les plans l’apparence de l’essence, Enterrement à Thérésienbourg double ou triple chaque mensonge. Ramong est dans une situation personnelle fausse : il ne suit pas sa vocation de savant, il n’est pas fait pour la vie militaire, il n’éprouve rien pour ses proches et ne peut vivre avec celle qu’il aime (et qui ne l’aime plus). Sa position collective n’est pas meilleure : il sert les valeurs mortes d’une arme désuète, un régiment de cavalerie dont la gloire est usurpée, dans un Empire immobile, qui ne se sait pas agonisant. De surcroît, il doit présenter comme une victoire épique un vague et piteux accrochage vieux d’un siècle. L’Empire est une mystification, enveloppée dans un mensonge, à l’intérieur d’une fiction. Il ne tient que par une force d’envoûtement peu commune : il est un roman auquel tous semblent croire, à la condition de garder les yeux bien fermés.

Le stuc et les dorures de l’édifice impérial dissimulent, par un déluge ornemental, une profusion de détails et de noms, l’état de délabrement profond de l’ensemble. L’action se déroule en 1909. La cavalerie existe encore ; l’Empire existe encore ; le romantisme existe encore. Et Miroslav Krleža va dresser, en ces pages d’une grande maîtrise, l’acte de décès de ces trois entités. Il ne montre pas leur disparition ; il démontre leur inexistence. 1918 n’a rien détruit ; 1918 a pris acte d’une mort clinique, survenue des années auparavant. Enterrement commence par le tableau trop brillant d’une vie de gloire usurpée, puis son auteur, judicieusement, arrache ici quelques tentures, là quelques galons, il gratte les dorures, démonte les moulures, brise les miroirs. Il n’a peint le tableau pompier des premières pages que pour pouvoir le questionner, le souiller puis le lacérer. Se dévoile, dans le décalage entre la réalité fantasmée du discours et le monde tel qu’il est, un abîme. Le mur, nu, est pourri. Il n’y a pas de gloire, pas de vainqueurs de Napoléon, pas, non plus, ironie supplémentaire, de vainqueurs des Russes. Il n’y a pas plus d’amour sacré, de sentiments élevés ou de puissantes aspirations. Le vernis de clichés se craquelle : apparaît enfin le monde, comme vanité et représentation. Le régiment n’est qu’un amas de bellâtres pomponnés, juchés sur leurs stupides bêtes hennissantes. Les discours sont des fictions, les mots des somnifères. L’humanité se berce de belles paroles en croyant qualifier le réel ; elle le disqualifie par son aveuglement.

Ces hommes sont des somnambules ; Ramong, malgré son authentique souffrance, son décalage, sa lucidité, n’est pas meilleur que les autres. Il s’insurge contre l’univers faussé qu’on lui présente comme vrai ; il emploie, dans sa révolte, les instruments mêmes de l’ennemi, son romantisme délétère, son décadentisme, son affectation, son sentimentalisme. À l’armée comme en amour, il ne peut vaincre le simulacre, car ses seules armes sont précisément celles du simulacre : la pose malheureuse, le pessimisme de commande, la tentation du suicide. Sa lutte est l’agonie d’un noyé, loin de la surface. Il est partagé entre l’expression, souvent infra-verbale (posture, attitudes), de ses doutes et l’exigence parfaitement militaire de l’adhésion au discours général. Comment être soi, comment exister, puisque le tout repose sur le rien, la vie sur la fiction, le sentiment sur le discours du sentiment ? L’auteur observe son personnage enfermé dans une sensibilité collective à laquelle nul ne se dérobe. On ne s’évade que par la mort – d’où le tragique de ce mensonge généralisé. Krleža expose, avec délectation et ironie, une sensibilité biaisée par un sentimentalisme aussi banal qu’usé. Ramong croit aux mensonges de sa maîtresse, qui, avec force clichés, lui a dépeint son mariage malheureux pour l’attendrir. Elle se complaît au récit de son voyage de noces, dans une tonalité inspirée par d’Annunzio, dans un sentiment tout droit venu de Barrès. C’était un temps où il était de bon ton d’aller se suicider à Venise, dans des délices déliquescents, dans l’amour contrefait et morbide de la pourriture. Le romantisme, dans sa phase terminale, se doublait d’une pulsion mortifère, d’un délice pessimiste, d’une noirceur surjouée ; comme tout ce que l’âge affecte, il avait accentué ses défauts, émondé ses qualités, pour ne plus être que le répertoire artificiel et petit-bourgeois de sentiments insincères. Entre ce répertoire éculé de sensibilités et le vacarme hâbleur d’un Empire à la gloire usurpée se déroule le drame du personnage principal ; c’est un no man’s land duquel il est impossible de s’extraire. Sa tragédie est là ; sa lucidité ne dépasse pas la critique négatrice ; il ne convertit pas sa révolte en mouvement positif, actif, libérateur. Enfermé dans une forme fausse, il la détruira sans retour. Et nul ne le comprendra – le mensonge est si confortable. Le discours final de son commandant, aussi affreux, mesquin, obtus qu’il soit, corrobore l’impression générale : le jaloux cache sous de légitimes préoccupations de corps sa lâche vengeance – ses propos sont la dernière touche de faux d’une société truquée.

Krleža est né de la même matrice que Musil, que Broch, que Kraus. Il ne s’exprime pas en allemand, mais il voit comme eux, le décalage entre un système de valeurs moribond – et pourtant toujours affiché – et les mutations profondes de la vie collective. Ses personnages ressemblent un peu à Pasenow, l’un des trois protagonistes principaux des Somnambules de Broch. Ce sont des militaires, imbibés d’idées romantiques viciées : leurs vies, leurs espérances, leurs amours sont fausses. Les mots sont morts. Ils ne signifient plus rien ; l’écart entre la langue et le monde ne peut être comblé ; ce monde attend Wittgenstein, Kafka et Musil. Il attend aussi qu’on l’informe de sa mort pour disparaître. L’enterrement du titre, n’est pas seulement celui d’un des protagonistes ; c’est celui d’un monde, qui se croyait vivant, et qu’il s’agit d’inhumer. Ne faites pas confiance aux mots, à ces termes viciés de l’échange, suggère Krleža à son lecteur ; méfiez-vous, la dégradation des valeurs – pour le dire comme Broch – se cache derrière les mots, et c’est une des forces de la littérature que de donner au lecteur de nouvelles armes pour distinguer le mensonge, même colporté par tous, de la vérité, même exprimée par un seul.

Lire Machiavel III : La main courbe

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Tempête sur Florence, 19 septembre 2014

« Tu as percé à jour tes lecteurs, Napoléon, Franco, Staline et moi, / tes disciples reconnaissants, et c’est pourquoi tu mérites la louange : / Pour tes phrases nues et lapidaires, pour le courage que tu as d’être lâche , / Pour ta banalité profonde et pour ta Nouvelle Science /  Niccolo, crapule, poète, opportuniste, classique, bourreau : / Tu es le Vieil Homme dans sa perfection et c’est pourquoi je loue ton livre / Frère Niccolo, je ne l’oublie pas, je n’oublie pas non plus que tes mensonges / disent souvent la vérité, et c’est pourquoi je maudis ta main courbe. » Hans Magnus Enzensberger, « N.M. », in Mausolée, 1975, éd. Gallimard, 2007, trad. Roger Pillaudin, pp. 150-151

Voici la troisième et dernière partie de ma note sur Machiavel. Tout cours d’histoire des idées politiques dit l’essentiel des idées du Florentin ; un lecteur parmi d’autres peut réagencer cela en fonction de sa sensibilité, sans tomber, je l’espère, dans l’exposé magistral. Qu’on me permette de n’être ni exhaustif, ni professoral.

Promis, après ce long morceau, je reviendrai à la littérature.

Machiavel, admiré ou haï, estimé ou redouté, offre à son lecteur une étrange trouée dans un monde qui n’est plus le sien. Un lecteur contemporain, qui connaît Napoléon, Staline, Hitler et les autres, peut trouver au fond bien banal le discours cynique et doucereux du secrétaire de chancellerie de Soderini. Oui, tuez si nécessaire, exterminez s’il le faut, détruisez si cela affermit votre pouvoir. Chacun connaît trop bien ce thème éventé de la raison d’État ; normatif, il justifie de jeter la morale par-dessus bord ; objectif, il désigne simplement la sombre vérité de l’État. Sa pensée, si elle est replacée dans son époque, retrouve pourtant toute sa dimension explosive : Machiavel a déshabillé Jules II et Sforza, les Médicis et les Borgia, Ferdinand d’Aragon et Louis XII. Il a arraché tous leurs superbes oripeaux, ajoutés, pour masquer la crudité du pouvoir, par les intellectuels organiques, les poètes, les rhéteurs, les légistes, etc.. Plutôt que de répéter ce qui a déjà été dit par d’autres, plutôt que de colporter les légendes et les mensonges, Machiavel juge de lui-même, en enrobant, avec astuce, cet acte d’indépendance et cet exercice de lucidité dans les formes anciennes des gréco-latins. Cela ne signifie pas que son jugement soit objectif – bien qu’il prétende l’être ; cela signifie, par une sorte de tautologie moins idiote qu’elle n’y paraît, que son jugement est son jugement. Il n’est (presque) que raison ; la logique l’emporte sur l’emphase ; son regard prime sur tous les autres. L’angle se déplace ; il s’abaisse. Un sceptique retors s’attaque à la matière brute de l’histoire, dont Shakespeare n’a pas encore dit qu’elle n’était que la narration « d’un idiot, pleine de bruit et de fureur, et qui ne signifie rien »Machiavel va lui redonner une sorte de signification, en la privant, pourtant, de Sens. Il n’y a plus avec Machiavel d’interprète de la Destinée, de la Providence, des Dieux, ces cache-sexe du pouvoir réel ; il est un coryphée du hasard, qui désigne le véritable Souverain des hommes, non le Bien, non l’Idéal, non le Dieu, mais les circonstances. C’est à elles qu’il faut se plier, c’est sur elles qu’il faut bondir. À l’homme hardi et opportuniste, tout est permis ; à l’homme hardi mais à contre-temps, comme à l’homme timoré, rien n’est possible. Pour régner sur les circonstances, il faut suivre, dans une course sans fin, le sommet de la crête : d’un côté la cristallisation paralysante qui prélude à l’enlisement, à l’enfoncement dans la glèbe de l’histoire, à l’effacement ; de l’autre, le risque du geste de trop, l’acte de témérité de l’homme aveuglé, qui ne prend plus acte du réel, qui ne voit plus que sa toute-puissance et ses fantasmes. Les Histoires florentines montrent que les opportunistes seuls peuvent l’emporter, à condition de ne jamais lâcher de vue le principe de réalité – un seul principe suffit : il faut durer, et pour durer, il faut être aimé, faire le mal si nécessaire (vite, en une fois, en cachette), le bien si possible (lentement, en de multiples fois, ouvertement). Ce réaliste n’appelle pas aux massacres indifférenciés ; il souhaite, comme Hobbes, la sécurité et la tranquillité publique, le bien de tous au prix de la disparition de quelques-uns. Qu’importe l’individu, après tout, il y a d’abord le salut de l’État, nécessaire et protecteur.

Toute sa pensée s’articule, dans les tréfonds de son œuvre, autour de ces postulats bien connus et fermement établis, que je répète une dernière fois : il croit en la contingence (la fameuse fortuna) contre la providence, au libre-arbitre méritant (la non moins célèbre virtù) contre les effets fixistes de la destinée, à la capacité de décider vite contre celle de délibérer juste. Ses postulats sont étroits : l’homme est mauvais, cupide, arrogant, naïf, violent. Le gouvernement doit canaliser ses passions par le biais d’une politique dissimulée, brutale, rapide, proportionnée et contraignante. Les penseurs des siècles ultérieurs pointent déjà, sous les costumes antiques, dans les textes du Florentin. Il ne juge pas l’histoire et la vie collective en se référant à des principes supérieurs, inaccessibles, idéaux. Il la juge en fonction d’objectifs plausibles, que les hommes peuvent atteindre : la sécurité et la prospérité de presque tous, au prix du labeur de quelques-uns, et de l’élimination de quelques autres. Il n’est pas inutile de l’historiciser, de rappeler que ce discours est né du chaos de l’Italie renaissante, champ de bataille permanent des ambitions des princes, des banquiers et des ecclésiastiques. En rupture avec son époque, Machiavel ne dit plus ce qui doit être, au péril de l’utopie et du rêve, mais ce qui est. Il en pointe tout autant l’horreur que l’évidence. Et son ton lapidaire, chargé de sous-entendus et de silence significatifs, nous empêche de savoir véritablement s’il approuve ce réel ou si, à un endroit ou à un autre de son cœur, il le condamne. L’essentiel n’est pas là : il a brisé un tabou, désigné par son nom ce qui ne pouvait être appelé si crûment. On croit résumer sa pensée par l’expression « La fin justifie les moyens », mais il faut rappeler que cette hâtive caricature omet quelque chose d’important : Machiavel ne pensait pas à n’importe quelles fins, ni à n’importe quels moyens. Il ne se propose pas de soutenir tous les crimes au profit de toutes les tyrannies – c’est heureux. Bien au contraire. La fin se trouve dans le maintien de l’État et, donc, de la société des hommes ; pour ce faire, celui qui le dirige doit avant tout être populaire et habile. Populaire, pour obtenir l’assentiment de la masse ; habile, pour modérer les ardeurs des ambitieux. Cette position, amorale, peut certes justifier la démagogie comme la dictature, sous sa forme la plus modérée. Mais elle implique, aussi, comme corollaire, que toute tyrannie absolue est un échec. Une brutalité excessive a les mêmes effets délétères qu’une libéralité abusive. Les hommes étant, pour toujours, ce qu’ils sont, pour conserver le pouvoir, et donc maintenir la collectivité, toujours menacée de se fracturer, il faut au dirigeant de la mesure, de l’astuce, de la finesse. Il lui faut savoir utiliser les circonstances alors que son existence est en permanence menacée. Machiavel rappelle fréquemment l’histoire de la roche tarpéienne : la gloire et le désastre sont proches l’un de l’autre. Comme tout pouvoir politique se situe en permanence sur la crête, à quelques pas de l’abîme, il a évidemment besoin d’un habile conseiller – ou de ses écrits.

Machiavel a un rapport étonnant avec l’histoire. Je l’ai évoqué l’autre jour. Il dit d’un côté qu’il ne faut pas idéaliser le passé et que rien ne change jamais vraiment ; de l’autre, il sait décrire avec finesse les cycles historiques et se réfère au passé comme à un répertoire inépuisable de leçons de gouvernement. Machiavel n’écrit pas vraiment l’histoire, il la structure, il la pense, entre deux polarités, la constance de ses lois (qu’il identifie) et l’infinie variabilité de ses formes (qu’il examine). Il concilie une perspective temporelle fixiste (l’homme reste le même, ses passions aussi, il n’y a pas de progrès irréversible) à une étude des variabilités historiques (on ne peut rien garder en état, tout ce qui monte redescend, la grandeur prélude à la chute). Les sociétés connaissent avec lui apogées, déclins et refondations. Sur quelques intuitions tirées de la lecture de Tite-Live et de l’observation de son temps, il voit, par exemple, que le régime d’un dictateur (à la romaine) évolue nécessairement vers la tyrannie. Que celle-ci est par nature, contre les apparences, un régime éminemment fragile qui dépend de la survie d’un seul. Lorsqu’il disparaît, le régime l’accompagne. Les grands reprennent la main, gouvernent d’abord en tant que « meilleurs », et bientôt comme « plus riches ». L’aristocratie se ferme, les tensions sociales s’élèvent, le peuple gronde et finit par arracher le pouvoir. Le régime populaire cherche à être démocratique, mais ses excès, naturels à la plèbe, le font verser bientôt dans l’anarchie. Et de l’anarchie sort un homme fort, un officier le plus souvent, qui s’empare du pouvoir, rétablit l’ordre, devient dictateur – à la romaine – et, bientôt, tyran – à la grecque. C’est bien vu. Réfléchissez un instant à l’histoire de la Russie depuis 1950 : un tyran (Staline), une aristocratie (les apparatchiks, vieillissant de plus en plus), un pouvoir qui s’effondre sous le poids de ses contradictions (Gorbatchev), la démocratie vite dévoyée en anarchie (Eltsine) et de là sort un homme fort, de plus en plus fort (M. Poutine). Exactement ce que voit Machiavel dans les Discours. Et tout cela serait voué à recommencer éternellement si d’autres sociétés, à un autre stade de leur évolution, ne venaient briser ce cycle par la guerre et l’annexion. Ce n’est là qu’un exemple, mais, comme Ibn Khaldûn, Machiavel est convaincu de l’altérabilité de la société humaine. Rien n’est fixe (sinon le caractère de l’homme et les lois historiques), le « monde est une branloire pérenne » comme aurait dit Montaigne. Dans des raccourcis saisissants, littérairement, Machiavel montre que la sécurité engendre la tranquillité, la tranquillité l’oisiveté, l’oisiveté le désordre, le désordre la ruine, la ruine le réveil, le réveil la renaissance, la renaissance la sécurité, etc. Bien sûr, il n’est pas question pour le lecteur actuel de tout partager de ce qu’avance Machiavel ; il faut seulement noter qu’il a déduit de son travail diplomatique et de ses lectures classiques la nature cyclique de la civilisation – et qu’elle l’incite moins au pessimisme (la chute est inéluctable) qu’à l’optimisme (elle peut remonter) et donc à l’activité (l’homme est maître de son destin). Il consacre le labeur humain aux dépens de la passivité résignée (et chrétienne) : on s’étonne moins de ses critiques, à mots couverts, contre Savonarole.

Gouverner c’est maintenir un cap difficile, face à l’inconstante Fortuna, et avec pour seul soutien la Virtù. La dirigeant doit tenir contre la perspective historique du déclin et enrayer les forces centrifuges qui divisent la société. Il n’est encore une fois pas totalement surprenant que la pensée de Machiavel articule, par le conflit, des pôles opposés. C’est, peut-être, l’expression d’une tension entre la contingence d’un côté et le libre-arbitre de l’autre. Il faut tenir compte des circonstances d’une époque – un homme va réussir en peu de temps ce qu’il n’aurait pas été capable de faire cinquante ans avant et qu’il ne pourrait accomplir cinquante ans après – et des capacités variables des hommes. Il est un peu banal d’évoquer Le Prince ici. L’exemple de César Borgia – qui a d’ailleurs échoué après la mort de son père le Pape Alexandre VI – pose plus de problèmes d’interprétation qu’il n’en résout. Prenons les petites comédies du maître florentin. Dans Clizia, une des deux pièces de Machiavel à avoir survécu au temps, un jeune homme veut épouser la jolie jeune femme que ses parents ont recueilli à l’enfance. Il a un concurrent, son propre père, qui cherche à arranger le mariage de la jeune fille avec un complice fort complaisant – il lui laissera libre accès au lit conjugal. Le réel est amoral ; chacun cherche son intérêt ; la religion, même, est complice (quoique à un degré moindre que dans La Mandragore). Après bien des péripéties – c’est une comédie assez grasse – le jeune homme obtiendra la main de la jeune fille. Le lecteur note, au-delà de cette fin heureuse, plusieurs traits machiavéliens. La famille, comme la société, est profondément fracturée par des intérêts divergents (le père contre la mère, le fils contre le père, le fils contre la mère, la mère contre le père) et la pièce ne se résout qu’à force de stratégies et d’alliances de raison, notamment entre le fils et la mère. Il n’y a pas d’affects, seulement des intérêts. Cette alliance fils/mère se brise dès les objectifs atteints. L’homme, là encore, cherche la maximisation de ses intérêts et la satisfaction de ses désirs et il ne tient guère compte des principes moraux pour obtenir ce qu’il veut. Derrière l’aimable comédie, l’attachante ironie et les sympathiques péripéties des textes fictionnels machiavéliens, se tient, toujours, le réel sous son visage le plus étriqué, le plus vil. Dans Clizia, il aura fallu au jeune homme amoureux, pour atteindre son but, le concours conjoint de la Fortuna (le retour inespéré du père de la jeune mariée, la complicité de ses amis, l’alliance de raison qu’offre sa mère) et de la Virtù (moins la sienne, par convention, que celle de son serviteur, qui empêche brillamment le père d’atteindre ses fins). Le résultat ? La morale est sauve, mais pas sauve par principe, sauve par accident.

J’évoquais au départ de ces notes Retz et Saint-Simon, ces grands vaincus de l’histoire, ces écrivains magnifiques ; c’est, je l’admets, un parallèle un peu fallacieux. Machiavel n’écrit pas ses Mémoires. Ses Histoires florentines s’arrêtent d’ailleurs à la mort de Laurent le Magnifique en 1492 ; Machiavel n’arrive dans les cercles dirigeants de la République que quelques années plus tard. Il ne faut pas se méprendre à son sujet, Machiavel n’a été, au fond, qu’un exécutant de grande classe, un fonctionnaire zélé, travailleur et lucide, un serviteur de l’État. Il ne défend pas directement son œuvre par son œuvre. Il la traite de biais, en penseur, en analyste, à sa manière, lucide et dépassionnée. Dans aucun de ses travaux, l’habile secrétaire ne se met en avant directement ; Machiavel est un penseur à la fois immensément lucide et terriblement oblique. Sa brutalité, sa froideur et son pessimisme peuvent laisser croire à un lecteur actuel qu’il est simple, diaboliquement simple : il pense noir, point. Ce n’est pas si vrai. Son style, d’une finesse et d’une limpidité rares, soutient une analyse froide, rigoureuse, qui se donne l’apparence de la neutralité pour mieux biaiser en profondeur. Il dissimule ses opinions, mais qui le lit avec attention atteint parfois quelques-unes de ses vérités cachées. Il joue avec son lecteur. Reparlons des discours des Histoires florentines. Cet exemple est frappant, car ils sont, comme pièces historiques, profondément irréalistes : la plupart sont des morceaux littéraires parfaits, et aucun ne fait appel aux passions humaines, au sentiment, à l’émotion. Ce sont des morceaux de pure mécanique intellectuelle, brillants, qui exposent rationnellement les points de vue possibles des acteurs. Le lecteur peut imaginer que Machiavel, avec son sens habituel de la dissimulation a trouvé dans ces paroles rapportées le meilleur porte-voix pour exprimer ses pensées, notamment lorsqu’elles s’opposent à l’idéologie médicéenne. Puisqu’il ne peut s’opposer, il laisse l’opposant parler. Finement, comme un corrupteur madré, Machiavel invite son lecteur à suivre une leçon de gouvernement, prétendument objective puisque fondée sur l’examen attentif du réel. Et puis, ici ou là, le masque de l’observateur dépassionné tombe. Il laisse un indice, fait porter une contradiction par une de ses « créatures », etc. Machiavel n’écrit pas simplement ; il écrit entre les lignes – et Leo Strauss l’a, je le répète, admirablement prouvé dans ses Pensées sur Machiavel. Au lecteur, ensuite, de faire le travail. Parfois, c’est simple. Quand Machiavel évite avec obstination de parler de la religion chrétienne, mais qu’il explique, exemples de Tite-Live à l’appui, quelle utilité sociale, militaire et politique pouvait avoir la religion et la superstition païennes pour les gouvernants romains, le lecteur comprend bien de quoi il est question. Il lui suffit de transposer le propos pour entendre le vrai message de Machiavel au Prince, comme aux Républicains : la religion est un instrument de pouvoir comme un autre, servez-vous de lui et ne le laissez pas se servir de vous. Il paiera ces audaces de sa mise à l’Index pour quatre siècles. D’autres messages sont plus discrets. Machiavel adresse ses principaux textes aux Médicis, il ne peut donc tout dire comme il l’entend. Il suffit de le lire attentivement pour deviner, pourtant, finement dissimulées par des litotes, des silences et des imprécisions voulues, des pages critiques sur la célèbre famille. Puisqu’il ne peut rien dire, il fait en sorte que son silence soit éloquent.

Ces paradoxes, cette « inconcevable jointure » dont je parlais, font toute la complexité cachée de son œuvre. Certains y verront le travail d’un auteur d’un amoralisme d’autant plus terrifiant qu’il est explicite. D’autres liront de l’ironie derrière les éloges forcés à César Borgia, voire une satire presque moraliste de la politique de son temps. Par ses paradoxes, sa dissimulation et ses méandres, Machiavel offre à son lecteur, de sa « main courbe », une source inattendue de réflexions et d’interrogations. Au fond, déduire le simplisme de l’auteur de l’habitude que nous avons prise, depuis des décennies, d’un fonds de discours matérialiste, cynique et utilitaire serait une grossière erreur. Machiavel n’invite pas à faire n’importe quoi au gré de ses foucades. Au contraire, il rappelle au dirigeant que son pouvoir est fragile, que la société des hommes est exigeante, qu’elle est profondément, fondamentalement fracturée, que le maintien de l’unité est impossible à des chefs médiocres et que les seuls idéaux ne sont d’aucun secours, sinon tactique. Il rappelle, aussi, la force du hasard, de la contingence, de ce que nous ne pouvons pas maîtriser ; le monde est un chaos que les hommes peinent à contenir. Mais il ne faut pas désespérer, l’action humaine peut triompher des circonstances, car l’homme habile saisit l’occasion, triomphe de la contingence, par son action. Cette virtù si machiavélienne apparaît bien comme la première de toutes les vertus, celle qui, des Capitoli à Clizia en passant par Le Prince et la Vie de Castruccio Castracani, se retrouve dans toute son œuvre. Et les jeunes premiers qui manipulent les barbons de La Mandragore ou de Clizia sont bien de la même trempe que Castruccio, Laurent le Magnifique ou Francesco Sforza, meneurs d’hommes habiles et constants. On dira que leurs buts ne sont pas moraux ; en effet, leur liberté reste à éduquer. L’histoire, chez Machiavel, n’est écrite par personne ; elle se crée aux confluents du hasard et du libre-arbitre ; elle n’a pas de place pour un Dieu, pas de place pour une providence, pas de place, non plus, pour la transcendance, pour le sacré et pour la vérité en soi. Il n’y a dans les deux mille pages de son œuvre mille crimes, mille guerres, mille morts ; il n’y a pourtant pas une seule tragédie. Pour être tragique, il faut avoir le sentiment du sacré ; le Florentin ne l’a pas, il le montre assez. Le monde avec lui prend forme et taille humaine – le contenu seul, manque d’humanité ; le maître a désigné un avenir, à ses successeurs de l’accomplir et, par un mouvement dialectique, lui redonner un contenu moral, de l’intérieur.

L’homme est seul. Et Machiavel n’est pour lui un mauvais maître, un iconoclaste et un corrupteur, que s’il se laisse entièrement envelopper et séduire. À distance, les leçons du Florentin portent : rigueur, lucidité, réalisme. Machiavel s’est attaqué à toutes les forteresses de l’idéalisme, en se dissimulant sous les traits d’un humaniste et d’un fin conseiller. Il a pourtant dénudé le roi. Son mélange d’astucieuse dissimulation et de brutale franchise donne, je l’ai dit, un aspect paradoxal, sinon contradictoire, à l’essence de son œuvre. En cela, par ses omissions et ses découvertes, Machiavel montre à chacun une voie d’exploration de la société, ne se contentant pas de ce qu’elle dit, mais attachée à l’examen de ce qu’elle fait. Ultime paradoxe de l’œuvre : le sinueux Florentin rappelle à son lecteur les bienfaits de l’examen lucide, sans filtre, approfondi, contre toutes les intoxications idéologiques et les postulats viciés… y compris les siens.

Lire Machiavel II : Joint d’une inconcevable jointure

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Statue de Nicolas Machiavel, Lorenzo Bartolini (1777-1850), Piazzale degli Uffizi

Voici la deuxième des trois parties de ma note sur Machiavel, centrée sur quelques-unes des étranges contradictions d’une pensée qu’on croit de prime abord cohérente, faite d’un seul tenant, fondée sur un seul postulat et qui s’avère plus « reptatoire » et « sournoise » qu’annoncé, une fois pénétrée en profondeur. Je pense que cette partie, plus naturelle sous mes doigts lors de la rédaction de la note, est meilleure que la première.

Je tiens d’ailleurs à m’excuser pour les quelques fautes (toutes corrigées, j’espère) présentes dans la première partie vendredi : sa recomposition a été pénible et certains segments n’avaient pas été suffisamment relus.

Vers la fin des Histoires florentines, dans un de ses plus beaux portraits, Machiavel dit de Laurent le Magnifique, son contemporain mort en 1492, qu’il semblait « joint d’une inconcevable jointure ». L’expression frappe par sa répétition même. Deux êtres distincts se conciliaient en lui : le mécène généreux, ouvert, munificent ; l’homme d’État, manipulateur, opportuniste, suborneur. D’un côté, Laurent incarnait l’insouciance de pouvoir et la libéralité dissipée ; de l’autre, pourtant, il tenait une ligne ferme, décidée et cohérente, amorale au point de paraître n’être qu’une prémisse des leçons machiavéliennes. On comprend que le Florentin se soit étonné de la conjointure, inconcevable, de ces deux modèles : le « Père de la patrie » et le « Fils prodigue ». Mais cette formule contradictoire, n’aurait-il pas pu l’attribuer à ses propres travaux ? Certes, son œuvre paraît particulièrement cohérente à qui la lit en entier, construite d’un seul tenant, sur quelques postulats constants, et ce malgré des morceaux inachevés et la présence de pièces n’ayant pas dépassé le stade de l’ébauche. Partout s’observe le couple de la fortuna et de la virtù : dans la Vie de Castruccio, dans les œuvres historiques, dans les pièces de théâtre, dans les œuvres en vers. Signe d’une profonde unité philosophique ? C’est à voir. La pensée de Machiavel apparaît fort paradoxale, comme fracturée entre deux polarités inconciliables – comme l’Italie des Guelfes et des Gibelins. Sans prétendre le moins du monde à l’exhaustivité, j’énoncerai ici quelques-uns de ces paradoxes.

La République ou le Principat ? Nicolas Machiavel est un républicain. Il a servi sous Soderini, il écrit l’éloge de la république romaine, il défend, presque seul de son temps, la supériorité du jugement populaire contre celui des princes. Ici, il annonce préférer les positions conquises par le mérite à celles reçues en héritage ; là, il vénère la vieille République vertueuse des Scipions et de Caton. La République est pour lui, père du pragmatisme, le meilleur des systèmes, non point moralement, mais techniquement – si seulement elle a à sa tête un homme de valeur. Et pourtant, loin de défendre le principe de la représentation collective, en péril face aux monarchies de son temps, il se présente aussi comme le conseiller éclairé des Princes, quelles que soient leurs origines (seigneurs, ploutocrates, aventuriers, soldats) ; il leur offre des conseils amoraux pour éteindre les oppositions, écraser les réticences, emporter l’adhésion ; il leur dit d’abattre les cités, de déporter les peuples, d’exterminer les oppositions (il faut faire le mal en une fois tout de suite, ou périr) ; il fait l’éloge des suborneurs et des manipulateurs, des Borgia et des Castracani contre les hommes de bien, qu’il voit empêtrés dans leurs principes inapplicables (et, hélas, inappliqués). Machiavel, républicain de raison, creuse dans ses écrits la tombe des Républiques ; il dénonce la tyrannie mais donne le mode d’emploi pour la faire naître ; il dit que le Peuple juge mieux que les Princes, mais montre sans cesse les Princes ou les aventuriers bernant le Peuple ; il dit au Prince de ne pas se faire haïr, mais lui propose exterminations, déportations et crimes. Son cœur, s’il bat, semble toujours le faire pour les conquérants, les hommes de décision, les individualités révolutionnaires qui mettent à bas les antiques conventions, au risque du chaos. La concurrence entre eux fera le reste. Ce républicain se fait soutier du principat – et, par ailleurs, contradiction de plus, conseille dans les Discours les républicains pour abattre le prince. Le réalisme méthodologique de Machiavel le conduit à tenir une position illisible, de guide pour tous, et donc pour personne. C’est là une Révolution : la première victoire idéologique du mal nécessaire contre le bien inaccessible ; la première de l’efficace contre le bon ; la première d’un système de pensée naturellement conflictuel contre l’idéalisme moniste.

L’âge d’or : mythe ou réalité ? Machiavel a écrit un immense commentaire des œuvres de Tite-Live. Lui, si critique envers tout ce qu’il voit, lit ou entend, lui qui dénonce à demi-mot les légendes, les miracles et les racontars de son temps, lui qui explore tout d’une ère de mensonge et de crimes parés d’une fausse vertu, se contente de ce que raconte Tite-Live sans remettre en cause un seul instant la pertinence, la plausibilité ou la véracité des faits repris. Pire, il ne paraît distinguer aucunement – et en cela, il perd sa diabolique lucidité – les biais idéologiques ou moralistes de son modèle. Il tend donc à considérer le passé, tel que le raconte Tite-Live comme une donnée incontestable et admirable… tout en reconnaissant très explicitement, à l’avant-propos magistral du Livre II des Discours, que l’homme se trompe à croire les légendes charriées par le passé, que les vieux idéalisent leur jeunesse, que les historiens mythifient le passé et qu’il ne faut jamais s’y laisser prendre. Ce paradoxe est typique des pièges et chausse-trappes de l’œuvre machiavélienne, écrite « entre les lignes », avec des contradictions si effarantes qu’elles ne peuvent être que voulues et signifiantes : que penser d’un auteur se contredisant si explicitement, sinon qu’il y a là un mystère à éclaircir ? Il admire le passé et nous avertit de ne rien en faire ? Leo Strauss tirera de l’examen de ces contradictions et de ces paradoxes un maître-livre. Et il montrera de la comparaison des 142 livres de Tite-Live et des 142 livres des Discours machiavéliens que le commentaire apparemment littéral de l’historien antique cache de nombreuses manipulations, d’effarants silences et de longs détournements. Cet Âge d’or romain n’est plus qu’un reflet mutilé de son modèle originel – un moyen détourné de dire le vrai du présent en s’appuyant, comme l’époque le voulait, sur le vrai (amendé) du passé. En revanche, dans L’Art de la guerre, ce gauchissement sournois disparaît : Machiavel ne se démarque plus de l’Antique, qu’il prend comme seule référence, malgré les progrès contemporains de la cavalerie et de l’artillerie. Sa position le conduit à des absurdités tactiques soulignées par la plupart des stratèges commentateurs de son œuvre ; il y a en lui un révolutionnaire et un réactionnaire, un destructeur et un restaurateur, dont les tendances se heurtent à l’occasion.

L’iconoclaste classicisant. Machiavel est un auteur imprégné d’Antiquité : dans Clizia, il récrit Plaute ; dans La Mandragore, Térence ; dans les Discours, Tite-Live ; dans La Vie de Castruccio Castracani, Plutarque ou Dion Cassius ; dans l’Art de la guerre, les dialogues philosophiques antiques ; dans L’Âne d’Or, Apulée ; dans les premiers chapitres du Prince, et sa frappante typologie des régimes politiques, Aristote peut-être ; dans le fond de ses arguments en faveur des Princes, les Sophistes des dialogues platoniciens. Machiavel n’a pas fait que reprendre la structure et les genres antiques. Il a copié l’éloquence froide des Anciens. Il tient une ligne claire, inédite à son époque à la manière des meilleurs auteurs latins. Il n’ornemente pas, n’exagère pas, n’use presque jamais de superlatifs ; il aime l’élégante parataxe, qui laisse au lecteur le soin d’établir les connexions logiques. Son principal trait est l’aphorisme, qu’il parsème dans ses traités. Il a donc tout, superficiellement, de l’auteur antique, même le scepticisme religieux. Machiavel paraît ressusciter, en toscan, une civilisation morte mille ans auparavant. Et pourtant, il renverse l’Antiquité. Il l’utilise pour mieux la mettre sens dessus dessous. C’est, je l’ai dit, un révolutionnaire. Il jette au sol les vieilles conventions, foule à ses pieds l’idéalisme platonicien, rejette le moralisme hautain et antiplébéien de Tacite comme il amende et gauchit Tite-Live en le commentant. Quant à la pensée chrétienne, il n’en dit rien et ce silence vaut toutes les condamnations (au lecteur de transposer ce qu’il dit des païens sur ce qu’il ne dit pas de l’Église). Machiavel a pris tous les visages de la respectable antiquité, en la vidant de sa sagesse inapplicable, de son goût de la Vérité, et de son sens du tragique. Le voici, le Florentin, séduisant à l’intérieur des formes anciennes et consacrées, leur redonnant vie de tout autre manière : ses pièces font l’éloge de de la manipulation ; ses poésies mêlent Dante et les Latins pour dresser une statue à l’ambition, à l’ingratitude et à l’opportunisme ; quant à ses œuvres historiques, elles naviguent entre l’éloge discret des Médicis, les conseils amoraux et l’exploration brutale des rouages rationnels de l’histoire. Ce n’est pas sans intérêt, bien au contraire ; mais tout cela relève plus de notre époque relativiste que de l’Antiquité « moniste ». Il ne la ramène à la vie que pour mieux l’actualiser diront ses zélateurs, la corrompre, diront ses détracteurs.

La lucidité effusive. Machiavel est aussi par excellence l’analyste lucide et glacial, qui ne s’en laisse jamais conter ; qui juge tout aux faits et aux résultats ; qui ne pense que salut de l’État, politique et pouvoir. À son époque d’idéalisme chrétien – voyez l’iconographie du pouvoir dans les républiques italiennes, comme Sienne ou Florence – cette démarche pragmatique a tout de la rupture. Elle annonce une démarche sinon scientifique tout du moins rationnelle. Les fameux décrypteurs d’aujourd’hui lui doivent tout. Les professeurs de science politique diront, à juste titre, que Machiavel inventa en théorie la raison d’État et qu’il fut le premier, dans l’ère moderne, à juger une action politique non sur les buts qu’elle se proposait d’atteindre mais sur ses résultats effectifs. Il rappelle à l’analyste qu’il ne doit jamais laisser ses affects brouiller l’exercice de sa raison et que l’idéal – et l’idéologie – aveugle l’intelligence. On ne peut pas imaginer cet ancêtre de l’utilitarisme et du pragmatisme moins effusif, moins sentimental. Pourtant, il appelle, à la fin du Prince vibrant, à l’unité de l’Italie – qu’il aurait dû penser impossible ; il écrit des poèmes d’amour galants, conventionnels et sentimentaux, en s’inspirant là de Dante, ici de Pétrarque ; ses lettres nous révèlent un individu touchant, capable envers lui-même d’une gracieuse ironie, qu’il tempère, à l’occasion, de quelques plaintes délicates. Ces traits jurent avec la froideur et la mesure dont il use habituellement. Ils humanisent Machiavel tout en contredisant ses argumentaires les mieux établis : le rhéteur commun, parfois, refait surface, et sape la position du penseur original.

Le capitaine d’insuccès. L’obsession de Machiavel, après l’examen des jeux du hasard et de la virtù, c’est la guerre. Il n’a jamais commandé d’armée, mais en a recruté. Il a accompagné les capitaines de son temps. Il a observé la furia francese et l’acharnement des Suisses, les affrontements armés et les sièges interminables, les défaites imprévues et les victoires inexploitées. Il a très vite vu, en outre, le champ de bataille comme le terrain majeur de l’expérience philosophique : la contingence éternelle de la bataille, la fortuna du choc des armes, face à la virtù des capitaines, leur génie stratégique et tactique. La guerre présente une situation machiavélienne à l’état pur ; elle est déjà la « continuation de la politique par d’autres moyens », elle en est même la plus pure expression. L’Italie d’alors arme des professionnels, les fameux Condottieri, qu’elle lance les uns contre les autres, par manque de troupes propres, par manque, aussi, de tradition militaire. Leur recrutement fait penser au marché du sport professionnel actuel : Florence recrute untel pour une saison, Venise recrute tel autre pour la même saison, et l’année d’après, vice-versa, les uns vont au service des autres et les autres au service des uns. Les républiques marchandes et le Pape emploient des entrepreneurs militaires dont les intérêts, souligne à raison le Florentin, ne correspondent pas toujours aux leurs. Ces soldats, qui n’ont que leur solde pour les motiver, se battent mal, se révoltent, trahissent ou fuient. Les Histoires florentines ne sont qu’une litanie de semi-conflits, avortés dans la débandade d’une troupe mal payée ou dans les langueurs d’un siège mené sans conviction. Machiavel pense donc à lever une armée de citoyens ; Soderini, chef de la République florentine, l’en charge en 1506. C’est un échec terrible. Pire encore, quelques années plus tard, le Condottiere médicéen Jean des Bandes Noires lui propose d’organiser la troupe sur le champ de manœuvres en suivant les préceptes théorico-tactiques de L’Art de la Guerre. Nouvel échec. Qu’un théoricien peine à passer à la pratique n’a rien d’étonnant. En revanche, qu’un homme comme Machiavel, qui prétend comprendre et régenter le réel mieux que quiconque, échoue… et qu’il n’en tienne pas compte (il n’en pipe d’ailleurs pas un seul mot) dans son œuvre est plus étonnant. Le pragmatique n’a pas ici tiré toutes les leçons du réel.

La victime justifiant son bourreau. Machiavel a perdu ses positions publiques en 1513. D’abord relégué hors de la ville, il fut soupçonné d’avoir participé à une vaste entreprise de déstabilisation du nouveau régime. La Seigneurie lui fit subir « l’estrapade », un type d’interrogatoire que je ne souhaite à personne. Torturé six fois en 1513 pour raison d’État, alors qu’il était probablement innocent, Machiavel parvient néanmoins à justifier, dans ses écrits l’usage même de cette raison d’État, de la violence et des armes de gouvernement les plus extrêmes. N’est-il pas paradoxal de voir une victime donner les armes théoriques pour comprendre et légitimer le travail de son bourreau ? Là est, à mon sens, la partie la plus visible de l’inconcevable jointure qui relie l’homme au théoricien. Sa froideur théorique le conduit à justifier les abus dont il a été victime ; son pragmatisme dépassionné éclaire d’un jour glaçant son expérience humaine. Si un homme battu, dominé, écrasé par l’État, donne les armes théoriques à celui qui le bat, il n’y a plus de bien possible – les bourreaux eux-même ne dénonceront jamais leurs crimes. Un abîme s’ouvre avec Machiavel jusqu’à notre époque, celui de la complicité de l’intelligence et du crime.

Conseiller ses ennemis. Et pour conclure dans ce catalogue incomplet des apparentes contradictions machiavéliennes, il faut avoir à l’esprit que ce républicain intransigeant, une fois en exil, ne fera qu’essayer de revenir dans l’estime de ceux qui l’ont chassé, les Médicis, à qui il dédie ses meilleurs textes. Bien sûr, Machiavel n’était pas un farouche défenseur de Soderini, qu’il trouvait faible, ni de la république collégiale, qu’il estimait plus faible encore. Néanmoins, ses idées ne le poussent pas à la défense de la ploutocratie médicéenne et de sa tradition de corruption : ce n’est pas ainsi que revivra l’Italie. Il doit le savoir, mais dit l’inverse, par une forme de courtisanerie et de sujétion d’autant plus déplaisante qu’elle émane d’un grand lucide. Il devait savoir qu’il se dégradait à ramper ainsi. Pourtant, il faut l’admettre, ce ne fut pas là son premier mouvement. Il pensa un temps imiter Dante et son Enfer : dans L’Âne d’or Machiavel montre, avec un ton sarcastique, ses ennemis changés en animaux par Circé – mais il n’achève pas son travail poétique. La vengeance littéraire ne lui suffit pas, il n’est pas Dante, elle n’est qu’un pis-aller ; il lui faut revenir rapidement au service de l’État. Alors il livre à qui veut ses conseils, les gâche auprès de gens qui n’en feront rien, et force est d’admettre qu’ils sont souvent d’une pertinence remarquable : la lettre qu’il adresse à son « ami » Vettori pour analyser la situation internationale à la veille de Marignan est admirable de pertinence et d’intelligence, d’autant plus que le diplomate est « hors circuit ». Ce tacticien remarquable offre donc ses conseils à ses ennemis. Il explique comment trahir ; il décrit peu après comment déjouer les trahisons. Il montre comment devenir un tyran… et comment renverser une tyrannie. À force de neutralité et de retrait objectif, dépassionné et lucide, il finit par nuire à ses propres intérêts – et donc remettre en cause une partie de son enseignement – qui mettait l’intérêt de l’individu au cœur de l’action.

De ces quelques paradoxes, le lecteur s’étonne un peu. Comment peut-on être ce monstre de lucidité et d’intelligence et pourtant se contredire à ce point ? Et je ne compte pas les exemples étonnants, peu convaincants ou contradictoires qu’il instille au fil de ses livres. Machiavel serait-il avant tout inconstant, incohérent, paradoxal ? Je ne le crois pas. Beaucoup de ces paradoxes n’en sont pas, si on les soumet à une fin première, la sienne : retrouver la conduite des affaires de l’État. Il maintient toujours sa ligne politique autour de plusieurs grands pôles : le sacre de la raison d’État, le réalisme intérieur et international, un mélange de prudence et d’opportunisme, une analyse révolutionnaire des buts et des moyens de l’État. Il prive de base morale sa réflexion pour ne plus l’appuyer que sur quelques postulats sûrs (la méchanceté foncière de l’homme, son ambition, sa lâcheté, sa peur) et un mécanisme historique relativiste, anti-providentialiste, fondé sur la contingence et le libre-arbitre. Ses atours classicisants ne sont que des moyens rhétoriques ; ses expériences malheureuses avec le faible Soderini (qu’il ne se prive pas de critiquer) ne prouvent rien ; son objectivité est d’autant plus notable qu’elle montre qu’il sait tenir la balance égale entre amis et ennemis, qu’il pense prouver sa neutralité, et favoriser ainsi son retour aux affaires. Cette « inconcevable jointure » passe là : entre le penseur et l’homme, entre le fonctionnaire « objectif » et l’homme privé. Dans sa plus célèbre missive à Vettori, il explique, non sans ironie, qu’il endosse chaque soir, chez lui, ses habits de diplomate pour entrer en commerce avec les Anciens. Eh bien je crois que cette lettre peut tout de même expliquer une partie des contradictions machiavéliennes : cet homme, si sincère en apparence, n’est pas d’un seul tenant. Il est le premier à avoir si fermement séparé son existence privée de son existence publique et il le fait à une telle profondeur que, pour obtenir la confirmation de ses théories, le penseur Machiavel aurait peut-être été jusqu’à condamner à mort l’homme privé Machiavel. Ne voit-on pas là une merveilleuse nouvelle, jamais écrite, de Kafka ? Et la victime de la raison d’État peut parfaitement composer un éloge de la raison d’État sans perdre pied, sans, non plus, que son texte s’effondre sur lui-même.

Selon moi, Machiavel est bien « joint d’une inconcevable jointure », fractionné en deux parti(e)s, comme les villes italiennes de l’époque. Et l’homme Machiavel peut admirer l’Antiquité, faire l’éloge de la vertu de Scipion, s’inspirer des Romains et des Grecs dans toutes ses œuvres, et, en même temps, laisser le penseur qui est lui mettre ce classicisme par terre, le renverser, avec une sorte de perversion obstinée, aussi constante que subtile. Il utilise tout le répertoire de la pensée classique non pour le relever mais pour l’annuler, pour établir un nouvel ordre, celui que d’autres iront chercher dans ses écrits, un ordre relativiste, amoral, pragmatique et, néanmoins, par son hostilité à la Providence, favorable au libre-arbitre.

La troisième partie tentera d’explorer (à sa modeste mesure) les bases philosophiques de la pensée de Machiavel.