Une voix au-dessus de la tempête : Les Travailleurs de la mer, de Victor Hugo

pieuvre hugo

La Pieuvre, illustration de Victor Hugo

Les Travailleurs de la mer, Victor Hugo, Le Livre de Poche, 2002 (Première éd. 1866)

Tout a déjà été dit de ce livre ; tout a déjà été dit de son auteur. En cent-soixante ans, et des milliers de lectures, Les Travailleurs de la mer ont peut-être livré tous leurs secrets, tous leurs sens, tous leurs mystères. Les Hugolâtres ont sillonné hardiment L’Archipel de la Manche – long prologue poético-encyclopédico-folklorique de l’ouvrage. Les-lectrices-et-les-lecteurs, il est de bon ton de le dire ainsi de nos jours, ont navigué avec Gilliatt, protesté contre Clubin, soupiré pour Déruchette. Ils ont secouru La Durande, frémi face à l’océan, face à l’abîme, face à l’infini. Les critiques ont pesé le phrasé et jugé les figures ; ils ont contesté les détails et approuvé l’essentiel (ou l’inverse). Les philologues et les généticiens des textes ont dénudé jusque l’os le monstre de papier, à la recherche de la fameuse pieuvre, tapie au fond de sa caverne périodiquement inondée par les marées. Ils ont exploré leurs dictionnaires et encyclopédies de marine, ils ont arpenté leurs traités zoologiques, ils ont détaillé la plus infime des figures, le plus ténu des symboles dont a joué Hugo. Et chaque édition du roman s’est accompagnée de son indispensable glossaire, de son inévitable dictionnaire, de ses remarques et de ses gloses, de manière à ce qu’aucun lecteur ne manque le moindre ornement du monument de mots. Il est difficile d’écailler ce vernis de lectures pour retrouver, dans sa nouveauté, le texte originel. Il est encore plus difficile de tenter de se faire une opinion juste, à distance des admirations prosternées et des hostilités épidermiques. Critiquer Hugo c’est un peu comme être un lilliputien jugeant Gulliver ; on se sent trop petit pour commercer avec ce poète qui, au sommet d’un pic, rajoute de la démesure à la démesure, de l’insondable à l’insondable, du grandiose au grandiose. Face à lui, je ne connais au fond que deux comportements : se soumettre ou se démettre ; s’incliner ou se détourner. Notre époque, et je ne crois pas me tromper en disant cela, s’est éloignée de lui, par dédain de l’emphase, peut-être. On célèbre évidemment encore le républicain aux belles pensées, drapé dans son habit de Sénateur, opposant éternel à l’usurpateur napoléonide – sans trop s’appesantir sur son royalisme de jeunesse et son opportunisme orléaniste. On révère à l’occasion quelque morceau de son théâtre – le premier, lorsqu’il fut à l’avant-garde contre les derniers néo-classiques ; on ne méconnaît ni Cosette, ni Gavroche, ni Valjean, les héros des Misérables ; on l’a panthéonisé, on a baptisé des milliers de rues à son nom, on sait qui il est. Seulement, on ne le lit plus guère – et c’est pour cette raison qu’une lecture semi-naïve, comme peut l’être la mienne, n’est pas, je l’espère, complètement dénuée d’intérêt. Elle n’est que la modeste expression de mon sentiment devant ce livre, trop glosé, peut-être, pour être exploré en profondeur.

À quelque lecteur des Travailleurs de la mer parvenu à la deux-cent cinquantième page – incluons dans ce décompte le prologue de 1883, intitulé L’Archipel de la Manche – soit le tiers de l’ouvrage, posons-lui une question : que raconte ce livre ? Nous aurons du mal à obtenir mieux que quelques balbutiements, dans une ébauche modianesque de réponse. C’est qu’il ne peut rien en savoir, car pour le moment, il ne s’est « rien » passé, pour le dire comme je pouvais le faire lorsque, adolescent, je lisais quelque livre qui m’ennuyait. Hugo a entretenu son public de toutes sortes de choses, de l’histoire et des légendes, de Jersey et de Guernesey, de l’Angleterre et de la France, de la Normandie et des Normands, de la mer et des îles, de l’Océan et de l’Infini, des Hanois et des Douvres, de la marine à voile et de la marine à vapeur, de la proue et de la poupe, du hauban et du cabestan, du bâbord et du tribord, des mythes insulaires et du folklore anglo-normand, de la bonne langue anglaise et du patois îlien, de déniquoiseaux et de barre d’anspect, de l’anglicanisme et du presbytérianisme, du travail ardu et des loisirs simples, des nautoniers et de leurs matelots, des lois et des procès, d’un armateur et de sa fille, d’un marin et de sa mère, d’un associé et de son vol, d’un capitaine et de son honneur, d’un foyer et d’un abri, de La Durande et de La Jacressarde, d’un pistolet et d’un naufrage. Liste non exhaustive. Chaque petit élément du décor ou de l’intrigue a été dûment présenté, exposé, décrit, comparé, métaphorisé, tout au long de chapitres musicaux et rythmiques, où l’on reconnaît le balancement binaire du poète (l’abîme c’est ceci, l’océan c’est cela ; « Mess Lethierry avait deux grandes joies par semaine ; une joie le mardi et une joie le vendredi. Première joie, voir partir la Durande ; deuxième joie, la voir revenir. » ; « Cette merveille était difforme ; ce prodige était infirme », etc.). Hugo n’écrit pas le français en rythme ternaire, comme beaucoup, mais en rythme binaire. C’est la base rythmique de son œuvre, la base structurelle aussi : la terre contre la mer, le bateau contre le vent, l’homme contre la nature, etc. Le régime du livre est à la fois binaire et définitoire : binaire parce que les choses vont en couple – sauf Gilliatt, qui est seul – définitoire parce que le poète intervient sans cesse pour préciser ce qu’il énonce, l’asséner, le préciser à coups de masse, avec la certitude du génie inspiré qui rend l’univers en mots et en images :

« Qu’est-ce donc que la pieuvre ? C’est la ventouse.[…] c’est un chiffon […] c’est une sorte de roue […] Chose épouvantable, c’est mou […] Elle a un aspect de scorbut et de gangrène ; c’est de la maladie arrangée en monstruosité. […] Le poulpe hait. En effet, dans l’absolu, être hideux, c’est haïr. […] La pieuvre, c’est l’hypocrite. […] Une viscosité qui a une volonté, quoi de plus effroyable ! De la glu pétrie de haine. […] Elle n’a pas d’os, elle n’a pas de sang, elle n’a pas de chair. [rare rythme ternaire] Elle est flasque. Il n’y a rien dedans. C’est une peau.[…] Elle a un seul orifice, au centre de son rayonnement. Cet hiatus unique, est-ce l’anus ? est-ce la bouche ? C’est les deux. […] La griffe, c’est la bête qui entre dans votre chair ; la ventouse, c’est vous-même qui entrez dans la bête. […] C’est quelque chose comme les ténèbres faites bêtes. […] Pourriture, c’est nourriture. »

Ce petit montage, tiré du chapitre « Le Monstre » (II, 4, II), illustre fort bien la manière de faire de Hugo. Malgré toutes ses variations, souvent étonnantes, une base subsiste : des phrases courtes, les relatives y sont fort rares ; des définitions multipliées, qui tentent d’épuiser par le nombre ce qu’une seule d’entre elles n’est pas parvenue à saisir ; des affirmations, martelées, avec, en arrière-plan, le bom-bom binaire. C’est un style composé de tics, comme tous les styles. L’apprécier est affaire de goût. Les esprits subtils, nuancés, hésitants, sinueux, obscurs, prudents sont violentés ; Hugo-la-tempête plastronne, dans une profusion d’images, un déferlement de mots, un déluge presque biblique d’expressions. S’il s’intéresse à un bateau à vapeur, tout y passe, de sa silhouette au plus petit écrou. Hugo est intarissable. Sa curiosité est sans limites. Rien ne lui échappe. Il y a une manière typiquement hugolienne de tout aspirer, de tout dévorer, de tout assimiler, jusqu’à l’inassimilable. Elle se double d’une autre manière, elle aussi typiquement hugolienne, qui consiste à multiplier, presque à l’infini, les variations d’une même idée. Ainsi du chapitre sur l’hypocrisie, un des plus inspirés de l’ouvrage – à faire frémir les épidermes les mieux durcis. Ce passage ne peut se limiter à quelques postulats, une définition et deux exemples. Non. Il faut à Hugo cinquante lignes pour définir, de cinquante manières différentes, l’hypocrisie et les hypocrites – les lecteurs les mieux avertis y verront un moyen contourné de parler de Napoléon III, Napoléon-le-Petit que Victor-le-Géant a choisi comme adversaire. Il lui faut dire, redire, reredire la même chose d’autant de manières différentes qu’il le pourra. Sa puissance créative et lexicale s’y déploie sans bornes. Cette absence de bornes se repère aussi à la multiplicité des substantifs et des adjectifs comme infini, illimité, incalculable, inépuisable, immense, etc. On a affaire à des choses sans limites : la mer, le ciel, la peur, l’amour, le mal. C’est la verve inépuisable du poète face à l’absolu, au néant, à l’univers. Elle ne rencontre pas toujours la patience du lecteur.

Un livre, pour moi, c’est du désir. (Quel ton ! Quelle sûreté ! Quel aplomb ! Le vilain rédacteur des « Brumes » s’essaierait-il au pastiche hugolien ?) Désir de savoir, désir d’apprendre, désir de découvrir, désir d’éprouver, désir de frémir, désir de s’émouvoir, désir de comprendre, désir d’aimer, etc. Le désir a besoin d’être éveillé, avivé, mené puis satisfait. Or, dans Les Travailleurs de la mer, le poète, tout à son monument, oublie parfois de maintenir, dans son déferlement symphonique et harmonique, le désir de son lecteur d’aller plus loin. Il l’épuise. Il le submerge. Il le noie. Qu’un personnage s’empare d’un outil, et c’est toute l’histoire de cet outil qui déferle ; qu’il se trouve à un endroit, et le lieu devient un chapitre ; qu’il observe un bateau à vapeur à quai à Jersey, et s’ensuit un cours encyclopédique sur la navigation dans les îles anglo-normandes en 1822. De parenthèses en parenthèses, le roman enfle, enfle, enfle, mais, comme un paradoxe, reste sur place. Hugo ne lève l’ancre qu’à la moitié du livre – et encore. Parce qu’il veut tout dire, de toutes les manières possibles, dresser un cairn de mots à la gloire de l’homme laborieux face à la furie des éléments, l’auteur en fait trop. Sa symphonie marine, à force de s’élever, touche le point précis où se séparent la musique et le vacarme. Les morceaux de bravoure succèdent aux morceaux de bravoure – et l’histoire, l’intrigue, le roman quoi, n’a toujours pas commencé. Bien sûr, Hugo impressionne lorsqu’il fait d’une description technique un poème en prose, son admirable facilité lexicale déconcerte ; la plupart du temps, dans la première partie surtout, il donne l’impression d’avoir collationné des fiches et de les mettre les unes à la suite des autres en les récrivant à sa façon. Il y a quelque chose de faux dans les segments les plus statiques et encyclopédiques de l’œuvre. Ainsi cet affreux passage, qui boucle une des pires pages du livre, pur placage de termes de marine : « À cette époque, le guindoir à pompe n’avait pas encore remplacé l’effort intermittent de la barre d’anspect. N’ayant que deux ancres d’affourche, l’une à tribord, l’autre à bâbord, le navire ne pouvait affourcher en patte d’oie, ce qui le désarmait un peu devant certains vents. » L’auteur dit ça d’un air entendu, comme le vieux loup de mer qu’il affecte d’être ; le lecteur est ébahi. On y verra de la poésie, si l’on veut ; j’y vois surtout de l’épate, de l’esbroufe à bon compte ; « regardez comme je connais bien la mer, les marins, les bateaux, la technique, les outils, et comme je saisis bien la position de l’homme face aux choses, face aux éléments, face au destin, face à l’abîme, face à l’infini ». Et le lecteur a bien le temps, durant cette première partie de bavardage inspiré, de refermer le livre et de s’en éloigner.

Il aurait tort.

Il sera récompensé à partir du moment où le roman débute véritablement, vers sa trois-centième page. Je crois qu’il faut lire cette deuxième partie d’une traite, et pousser jusqu’à la fin du livre, tant elle a de force et de grandeur. La Durande, le navire à vapeur de Mess Lethierry, armateur de Guernesey, s’échoue sur un terrible écueil marin – les Douvres – au milieu de la Manche. C’est le résultat d’une trahison, d’un plan presque parfait, ourdi par un personnage supposé irréprochable, et pourtant aussi corrompu que sournois. N’y cherchons pas matière à profonde psychologie, le roman en est à peu près dépourvu : ses personnages sont simples, leurs passions, avouables ou non, le sont aussi. Ce roman ne dresse pas de tableau compliqué des désirs humains : richesse, amour, réputation. Son objet est ailleurs : c’est l’épopée sublime d’homo faber confronté à l’impitoyable déferlement des éléments naturels. Ce que j’appelle d’habitude le vacarme hugolien, cette manière de rajouter du grandiose au grandiose, prend soudain toute sa force. Il en faut pour résonner dans le chaos des flots. Le taiseux Gilliatt, marin soupçonné d’être un sorcier, a décidé qu’il irait récupérer le précieux moteur à vapeur échoué entre les deux écueils des Douvres – écueils en forme de H, comme l’initiale de Hugo… (modestie quand tu nous tiens) Pour ce faire, il n’a que sa force, sa résistance, sa cervelle et ses mains. Contre lui, il a, tous conjurés pour lui nuire, les oiseaux, les nuées, les marées, les tempêtes, la Pieuvre et l’océan.

Gilliatt n’affronte pas seulement une situation difficile, presque désespérée, il combat des forces aveugles, brutales, mauvaises. Il lui faut démonter La Durande, utiliser toutes les ressources de son ingéniosité technique pour retirer le moteur, échapper au déferlement des vagues, « aux présences sombres de l’abîme » figuré ou réel. Hugo a divisé cette partie du livre en quatre : « l’écueil » présente la situation du bateau dans toute sa complexité technique, spatiale et temporelle, « le labeur » montre les trésors infinis d’ingéniosité de l’homme confronté à la résistance des choses, « la lutte » le décrit, indomptable, face à l’affreuse tempête, « les doubles fonds de l’obstacle », enfin, expose Gilliatt à la créature mauvaise des abysses, la célèbre Pieuvre. Les Travailleurs de la mer sont, avec Le Roman de Renart, un des seuls livres à avoir changé le lexique animal français : on disait poulpe, on dira désormais pieuvre, tant l’animal décrit par Hugo a frappé les esprits des lecteurs. L’auteur y prend des libertés considérables avec la zoologie ; il ne faut plus lire là le romancier encyclopédique, mais le poète aux prises avec les symboles. Et cette pieuvre molle, visqueuse, méchante, tapie, fourbement, dans l’obscurité, en concentre une telle quantité que je peinerais à les énumérer. Je noterai simplement que cette partie propose une progression. L’homme affronte un monde « donné », et non construit, pour tenter d’y survivre (l’écueil), il affronte la matière pour la transformer (le labeur), il affronte les éléments pour les vaincre (la lutte) et enfin, il affronte la part obscure de lui-même et de l’univers, personnifiée par un animal tentaculaire, puissant et sournois. Chaque sous-partie de ce livre symbolise un combat humain universel, une lutte dont la civilisation, ramenée à presque zéro – un homme seul sur un îlot escarpé et dangereux, battu par les flots – sort gagnante. Le poète chante la grandeur de ce quadruple combat : le monde, les choses, les éléments, le mal.

Je ne mentirai pas en disant qu’une fois le moteur sauvé, Gilliatt reparti, l’univers élémentaire vaincu, le roman retombe. La dernière partie, où s’effondrent ses espérances, où il s’avère que ce travail n’a servi à rien – ou plutôt qu’il ne lui a servi à rien, m’a paru plus faible, excepté l’image finale. L’œil s’est accoutumé à la grandeur de l’océan et de l’abîme, il peine à retrouver ses repères dans le monde rétréci du Lilliput anglo-normand. De manière plus générale, l’intrigue, qui a un côté mélodramatique à la Eugène Sue, n’est pas très excitante. Les personnages sont pâles, comme il sied à une épopée, et leur psychologie est banale. De sorte que la meilleure partie des Travailleurs de la mer est une histoire sans paroles, le récit d’un combat pur, sans introspection, sans réticences, sans questionnements. Hugo ne dissèque pas les élans du cœur. L’amourette de Déruchette, sa relation avec le pasteur anglican Ebenezer, le silence soumis de Gilliatt, sa capitulation, sont un ou plusieurs tons en dessous de ce qui a précédé. Le retour dans le monde des hommes, de leur commune médiocrité, ne se déroule donc pas comme espéré pour le héros. L’ingéniosité technique et le courage ne sont plus des armes pour obtenir l’assentiment d’une jeune femme. L’homme laborieux, marin intrépide, est désemparé devant cet autre ordre du monde que constitue la société, ses rites, ses normes, ses sentiments. Il n’y a jamais été à l’aise. Gilliatt s’y montre aussi résigné qu’il était tenace sur les Douvres. Hugo boucle son grand récit épique par une conclusion assez inattendue, un engloutissement des espérances, un triomphe final de la défiance de soi. Et la tonitruante symphonie de s’achever, dans une dernière note sombre, pianissimo, puis un silence définitif.

Il serait malvenu de reprocher à Berlioz de ne pas écrire la musique de Debussy. Berlioz composait du Berlioz : symphonique, orchestral, avec force cuivres.  On ne peut pas espérer de Hugo quelque chose qui ne soit pas dans sa manière. Il ne propose pas de petites dentelles finement ouvragées ; il trompette sur le sommet du monde. Parfois, le texte tourne à vide, avec un rythme répétitif, d’interminables et dispensables variations, de longs détours encyclopédiques ; parfois aussi, il tombe juste, bouscule, soulève, réjouit. La manière binaire peut indisposer à la longue ; tel ou tel morceau semble d’un goût moins sûr ; l’ouvrage, biscornu et inégal, n’a pas le lissé et la tenue exacte de la perfection. Les parenthèses encyclopédiques et bavardes n’ont pas toujours un grand intérêt. Il n’en reste pas moins, dans sa deuxième partie au moins, une formidable symphonie poétique à la gloire de l’homme, de sa hardiesse, de son obstination, de son génie. Le Travailleur (de la mer ou d’ailleurs), plus homo faber qu’animal laborans si l’on suit la distinction d’Hannah Arendt, le Travailleur, donc, parce qu’il est maître de lui-même, de son intelligence et de sa force, se présente sous le visage enivrant d’un dompteur du réel, sans cesse rudoyé par des forces aveugles et capable, pourtant, de les vaincre. Que cette victoire ne s’ensuive d’aucune récompense n’enlève rien à la beauté et à la grandeur de cette geste-là.

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