Mésaventures de la dialectique : Assainissement, de Václav Havel

Ornières boueuses

Troisième et dernière note de cette semaine consacrée à Václav Havel.

Assainissement, Václav Havel, Gallimard, coll. « Le Manteau d’Arlequin », 1991 (Trad. Erika Abrams ; Première éd. originale 1987 ; titre original : Asanace)

La précédente pièce de Václav Havel, Tentation, exprimait le dilemme de l’intellectuel en milieu hostile, déchiré entre plusieurs tensions irréconciliables : son désir de reconnaissance contre sa détermination à préserver sa singularité ; sa volonté innée de puissance contre son attachement à son indépendance ; la réalité affichée de sa sujétion contre l’hypothèse de sa discrète autonomie. Comme dans le mythe, Méphisto offre au moderne Faust le pouvoir au prix de l’âme : mais ce n’est chez Havel qu’un pouvoir vidé de contenu, une position sapant toute intelligence. Nul scrupule n’est admis. La fidélité prime sur l’esprit, elle prime même sur la conviction ; la dictature n’a plus que des motifs creux à faire valoir, sa continuation en premier lieu, et comme horizon – toujours attirant pour les faibles – l’exercice du pouvoir sur autrui. Tout le travail du régime – et de ses agents provocateurs, dont le « tentateur » – est de faire verser les scientifiques et les artistes dans un camp déterminé : avec ou contre lui. On est stipendié, ou bien ennemi. Qu’importe ce qu’ils produisent ; qu’ils soient zélés ! La reconnaissance et la puissance se paient d’une soumission, d’une perte de singularité et d’indépendance ; nul louvoiement face au pouvoir n’est possible, le plus parfait conformisme s’évalue au nombre des reniements, exigés comme gages de fidélité. L’autonomie, en contrepoint, ne peut être que discrète et se paie de l’insignifiance sociale, économique, humaine, et donc de la plus extrême solitude. Que le tenté ait quelques hésitations, un peu de honte ou d’estime de lui et c’en est fini. Dans Assainissement, pièce moins aboutie, moins efficace, aussi, Havel tente d’exprimer les complications de la situation des esprits d’un point de vue moins allégorique. Il renonce à Faust et à Méphistophélès, au double jeu et aux trahisons ; il met en scène non le couple complexe de la tentation et de la trahison chez l’intellectuel, mais son désarroi face à des impulsions contradictoires probablement inspirées des palinodies de la Perestroïka. Les personnages ne se trahissent plus ; ils subissent, crédules ou méfiants, des directives bureaucratiques absurdes.

L’action se déroule dans la province tchèque. Un groupe d’architectes, soit des praticiens de l’esprit, à mi-chemin de l’ingénierie et de la création, à l’intersection de la technique et de l’art, est envoyé dans une vieille cité médiévale, en contrebas d’un château gothique, pour assainir la ville. Par cet euphémisme, il est attendu de l’équipe d’architectes la conception et la réalisation d’un programme de modernisation urbaine, dont les grandes lignes sont déjà idéologiquement fixées. Le spectateur le devine par connaissance du contexte ; les premières scènes le lui confirment. L’habitat, vétuste, est une survivance du passé, une tradition, une continuité. Il a ses tares, ses obsolescences, certes ; il est aussi un vécu, concret, chargé de joies et de peines, de souvenirs et d’espoirs. Il bénéficie de la préférence instinctive des collectivités pour ce qui est déjà contre ce qui n’est pas encore. Prudence ou conservatisme ? Peu importe, il dérange le pouvoir par sa seule existence. Sa légitimité, conférée par l’histoire, est de celles que les régimes communistes veulent abattre ; elle concurrence la sienne, elle existe sans lui et hors de lui ; il la conçoit comme anti-progressiste, et donc réactionnaire. Pour moderniser cette ville, faire avancer le progrès, casser, aussi, un mode d’être-au-monde qui ne dépend pas de l’État, les architectes sont chargés de détruire l’existant, d’éliminer les structures anciennes, vues, par erreur ou par déviationnisme, comme naturelles et légitimes par ceux qui y vivent. Le progrès urbanistique sera une table rase, démarche non dénuée d’arguments rationnels d’ailleurs, les défenseurs de la destruction le prouvent à l’occasion. Contrairement aux scientifiques de Tentation dont les recherches apparaissaient comme fictives, les architectes d’Assainissement travaillent, ils doivent proposer quelque chose, même si ce « quelque chose » n’est qu’une énième variation d’un schéma déjà connu, inéluctable. L’exigence du régime, on le devine, consiste en une destruction totale, suivie d’une reconstruction à la bétonnière, avec parcage de la population dans de grands ensembles rectangulaires et grisâtres, sans qu’il ne soit tenu compte des opinions rétrogrades et erronées des habitants. On fera le bonheur des hommes malgré eux, voire contre eux, si c’est nécessaire.

L’équipe des planificateurs obéit, morose, aux instructions de sa hiérarchie, sans toutes les partager. Ils sont six : Ulč, le progressiste, Macourková, la servile, Plekhanov, le résigné, Albert, l’indigné, Louise, l’hésitante et Bergman, leur chef, et qui comme (presque) tous les chefs suit ses troupes en faisant mine de les diriger. La pièce ne les changera pas ; elle les aiguisera. Les circonstances imposent bien des réalignements. Car, soudain, le régime change d’avis : il ne faut plus assainir mais rénover. Ah, non, c’est faux, détruisez, ne rénovez pas ! Ou, plutôt, rénovez sans détruire, détruisez sans rénover, détruisez et rénovez ! Chacun réagit à la bizarre valse des ordres et des contre-ordres du régime dans l’étroite mesure qui lui est permise par le dramaturge : ils tombent les masques. La vieille dictature communiste, lointaine héritière des purs et durs du Stalinisme, n’est plus effrayante par fanatisme ou par imprévisibilité, mais par indécision. Elle arrête, emprisonne, libère, arrête, emprisonne, libère, arrête, emprisonne, libère, au gré d’initiatives et de reculades aux motifs obscurs. Elle change plusieurs fois d’opinion à propos de l’assainissement urbain : le jeu dialectique, habituel alibi des retournements idéologiques des partis communistes, est ici poussé à son point le plus extrême. Sur la scène, il passe de visu par les va-et-vient aussi comiques qu’inquiétants de ces inspecteurs du régime, qui interrompent sans cesse l’action. Le Secrétaire est affairé ; il entre sur scène, dérange les dialogues, tient ses conciliabules ; les inspecteurs qui le secondent changent, ils sont remplacés, signe oppressant de purges obscures ; rien ne filtre jusqu’à de nouveaux contre-ordres. Les machinations incompréhensibles du pouvoir égarent les personnages comme les spectateurs ; nul ne cesse d’espérer un retournement – et, un temps dialectique plus loin, de le craindre. Sans ce « rôle directeur du Parti », la pièce n’existerait pas puisque lui seul dynamise l’intrigue en poussant chacun des personnages à se dévoiler et à se prononcer sur ses foucades. Les architectes suivent comme ils le peuvent. Le schématisme de leurs caractères affaiblit un peu la pièce ; il la rend didactique – un didactisme que Havel avait dû sentir et qu’il avait voulu tempérer par la chute inattendue et tragique du cinquième acte. Politiquement, l’équipe d’architectes est « pluraliste ». Ulč incarne l’aile « radicale », Albert l’aile « réformiste », Macourková la « plaine » opportuniste, Plekhanov le courant « apolitique », hostile au fond mais passif en surface. Ulč est l’allié naturel du Parti, et trouve en la suiviste Macourková une alliée ; Albert est son opposant, tout aussi naturel. Plekhanov le soutient, en douce, mû par un complexe balancement entre les deux pôles opposés de son tempérament, son fatalisme (le Parti suivra la mauvaise route) et son espérance (et si cette fois, néanmoins ?). Louise, épouse de Zděnek Bergman, le responsable, oscille quant à elle entre les deux grandes éthiques wéberiennes : l’éthique de conviction – qui la pousse à soutenir une approche humaniste, modérée, compréhensive de l’assainissement envisagé ; l’éthique de responsabilité – qui la conduit à adhérer aux choix de son époux et de son Parti, par une soumission de mauvaise grâce au monde tel qu’il va. Enfin Bergman, nullité conformiste d’une souplesse redoutable, finit toujours, après un moment d’adhésion aux opinions de son équipe, par réajuster, dans de long discours, son approche des problèmes à celle qu’on lui impose en plus haut lieu. Il est là pour synthétiser les positions des uns et des autres, sous le regard oppressant du Parti : jouet de forces supérieures, incapable d’opposition comme d’autonomie, il ne satisfait personne. Sa lâcheté n’implique pas néanmoins sa complète bêtise : quand la fidélité de sa femme est en jeu, il se montre d’une tout autre envergure.

Pour adoucir les rouages très mécaniques de son intrigue, jeu de personnages-types animés au gré des volte-face du Parti, Havel a en effet inséré dans la trame de la pièce des histoires sentimentales. Elles devaient accentuer les dilemmes de Louise et de Bergman ; elles forment, à mon sens, une sorte de double-fond sentimental banal. Il ne rend pas la pièce moins mécanique. C’est le vieux schéma du théâtre : A aime B, B aime C, C ne peut aimer B. C se laisse séduire par B ; puis se dédit. B est brisé ; A, qui a découvert subrepticement l’amour entre B et C, l’est aussi. Le classicisme éculé de ces affaires de cœur est souligné à l’occasion par Bergman, lorsqu’il chapitre sa femme sur la manière qu’elle a d’exprimer de ses sentiments, si proche du cliché. Le dramaturge devait s’être aperçu que cette dimension de la pièce ne fonctionnait pas bien et qu’elle ralentissait plutôt le véritable jeu de l’intrigue, à savoir la radicalisation progressive de chacun au gré des tocades du parti. Les uns et les autres se dévoilent de plus en plus. Leur masque d’opportunisme conformiste tombe ; Albert soutient les pétitionnaires de la ville, hostiles à l’assainissement ; Ulč dénie toute légitimité à l’expression de leur conservatisme, comptablement minoritaire. Autour de leur opposition, se structurent deux camps de force égale, dont l’hostilité est réglée à coup d’arrestations et de remises en liberté par un Deus Ex Machina insondable, le Parti. La fin de la pièce est le seul moment où ce jeu mécanique se tempère d’un événement dramatique inattendu : les véritables victimes de la montée des tensions sont ceux qui, abaissant les protections de leur fatalisme, finissent par croire que les choses peuvent s’améliorer – et qui ne supportent pas la brutale extinction de cette espérance. Personne ne les surveillait, personne ne craignait pour eux, et pourtant… La chute est mieux inspirée que le reste : à force d’hésiter entre une intrigue sentimentale, aussi lente que conventionnelle, et une parabole politico-éthique mécanique, quoique non dénuée d’ironie grinçante et de véritable cocasserie, Havel enlise sa pièce. Ses liens trop étroits avec son époque d’incertitude gorbatchévienne l’ont vieillie prématurément ; non que la vieille opposition du progressisme et du conservatisme soit morte ; non que l’architecture ait choisi entre la table rase et la rénovation ; mais c’est le Parti, « moteur de l’histoire » (dans tous les sens du terme) qui s’est enrayé en 1989, pour ne jamais redémarrer, privant la pièce de sa première cible et de son principal mobile.

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3 réflexions sur “Mésaventures de la dialectique : Assainissement, de Václav Havel

  1. Ce qui est frappant aussi, dans la mécanique que dégage votre analyse de ces pièces de Havel, c’est le décalque parfait avec l’intimidation culturelle dont ont usé ceux qui interdirent le débat sur les oeuvres d’art contemporain à compter de 1990 quand s’est ouverte ce que j’ai nommée « la Critique de la critique »: les prescripteurs d’opinion culturelle avaient aussitôt ressorti, et ressorti toujours jusqu’à présent, façon crécelle militante, que si l’on n’était pas pour – exemple: pour les rayures de Buren, les carreaux et pots de Raynaud, les affiches de Warhol, aujourd’hui les hochets de Koons, etc. – c’est qu’on était…réactionnaire, forcément réactionnaire… On vous cloue homme et débat avec ça.
    Sauf que, façon soviétique, c’était l’aveu d’un solide Retard de pensée.
    Jean-Philippe Domecq

    • Cher Jean-Philippe Domecq,
      oui, vous le soulignez à raison, on observe ici ou là chez Havel une mise en scène de la vieille pensée stalinienne, brutale, simplificatrice, réductrice, desséchante. Soit vous la soutenez (même sans y croire), soit on vous écrase. Suivre ou périr. On l’observe plus clairement, néanmoins, dans ses pièces des années 60 et 70. Ici, elle apparaît épuisée, multipliant les incohérences et les retournements, sans plus cacher grand chose de sa bassesse et de son ignominie. Dans Tentation, elle ne dissimule pas sa vacuité (ce qui l’apparente au Mal) et son aspect complètement instrumental (et donc cynique). Dans Assainissement, la machine produit encore un semblant de pensée et de théorie, mais ses soubresauts dialectiques ont, rétrospectivement, tout des derniers moments d’une bête agonisante… (celle du Stalinisme d’État, dans sa version brejnévienne et sclérosée) Il est d’autant plus dangereux de s’en approcher !
      Cependant, la critique stalinienne, ou pour être plus précis, le style stalinien dans la critique n’est pas mort avec le COMECON.
      Vous le savez hélas trop bien, j’aurais honte de vous le rappeler. On vous classe en un éclair en ami ou en ennemi du progressisme, et si l’on vous pense trop tiède, c’est que vous êtes dépassé, hostile, réac. Et vous n’êtes alors plus légitime pour juger ou pour produire (sinon pour les derniers bastions du passéisme). Toute votre œuvre, toute votre personne, toute votre pensée sont alors nimbées d’un halo sulfureux, qu’on veille à entretenir par d’insidieuses et fréquentes allusions (ou, plus souvent, à enterrer par un profond silence). Le refus du débat « sur pièces », l’oukase de tous contre un seul, le réflexe de la condamnation grégaire, le vacarme des inquisiteurs, les changements de cap critiques, etc. existent encore et ils tendent à accréditer l’hypothèse d’une analogie entre le style stalinien d’hier et celui d’aujourd’hui (toutes proportions gardées).

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