Faust derrière le rideau de fer : Tentation, de Václav Havel

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Tentation, Václav Havel, Gallimard, coll. « Le Manteau d’Arlequin », 1991 (Trad. Erika Abrams ; Première éd. originale 1985 ; titre original : Pokoušení)

Lire la biographie de Václav Havel, comme je l’ai fait voici quelques jours, m’a donné envie de revenir à ses pièces, toutes traduites en français à l’époque où, débordant des pages culturelles des journaux, le nom du dramaturge s’imposa dans l’actualité internationale la plus brûlante. Havel n’est pas un gouvernant qui écrivit, mais un écrivain qui gouverna ; raison de plus pour retourner au massif – certes refroidi – de son œuvre : une vingtaine de pièces, une dizaine d’essais et quelques recueils de poèmes. Le spectre du communisme soviétique s’est depuis leur écriture évanoui ; les pièces de Havel se sont décontextualisées. Les premiers temps de l’après-1989, son œuvre suscitait encore une certaine curiosité en Occident. Les a-t-on alors jugées sans trop de parti pris ? C’était là l’œuvre d’une icône démocratique, qui avait réellement payé de sa liberté ses prises de position ; quand tant d’autres, de l’autre côté du mur, ici, l’avaient plus ou moins abdiquée dans leurs contorsions radicales d’obédience cubaine, chinoise ou cambodgienne. Ses textes furent reçus dans les années 80 et 90 comme les travaux d’un dissident admirable et non lus comme ceux d’un écrivain parmi d’autres ; la perspective historique dans laquelle ils se plaçaient ne pouvait être contournée. Excepté les derniers affidés du soviétisme mourant, nul ne devait contester la grandeur de cette lutte-là. Un œil politique et moral s’imposait pour lire ces textes ; la distance qu’offre un quart de siècle de recul offre peut-être au lecteur d’aujourd’hui un regard plus froid, plus lucide sur la valeur littéraire de ce théâtre. Le temps des régimes marxistes-léninistes semble bien loin désormais ; la fin de l’histoire promise est plus agitée qu’espéré mais nulle résurgence de la dialectique révolutionnaire marxiste ne pointe vraiment à l’horizon. En mettant en scène les enjeux politiques et humains de son temps, Václav Havel a ancré son œuvre dans une époque, au risque de la voir vieillir à mesure que cette époque s’enfonce dans le passé. J’ai lu plusieurs pièces de lui par le passé. J’évoquerai, dans les deux courtes notes qui viennent, aujourd’hui et dimanche, certaines des pièces finales du dramaturge : Tentation et Assainissement, toutes deux composées par leur auteur dans les années décisives qui s’intercalèrent entre sa sortie de prison et son accession à la présidence.

Dans Tentation, Havel se livre à la réécriture d’un des principaux mythes du théâtre occidental : Faust. Les grandes lignes de cette histoire, aux nombreuses variations, sont connues de tous : un savant alchimiste, ne parvenant pas à percer les secrets de la matière, de la nature ou de la foi, conclut un pacte avec le diable ; Lucifer lui offre, plutôt que la connaissance, la satisfaction de ses plaisirs sensibles ; en contrepartie de ses tribulations, le savant perd son âme. La scène, actualisée, se déroule dans un centre de recherches, à l’époque du triomphe du matérialisme dialectique. L’institut a une activité indéfinissable, dont le vague est souligné dans les didascalies et dans le décor, un bric-à-brac. Cette structure à moitié fictive, dont le caractère scientifique est vidé de tout contenu par sa politisation extrême, caricature une des coquilles vides de la bureaucratie triomphante, fréquentes à l’Est (et peut-être, aussi, à l’Ouest). Un jeune chercheur, Faustin, se livre à quelques expériences de « magie », pourtant interdites par le régime comme par le laboratoire. Il a, pour des raisons plutôt obscures, décidé de dépasser les limites incertaines imposées par son emploi et ses fonctions ; il met en danger la seule valeur qui tienne, la fidélité à une ligne politique, même sinueuse, décidée plus haut. Le thème de la démesure, fondamental dans le personnage faustien, est traité avec une certaine parcimonie ; Faustin paraît moins malade que le monde factice qui l’entoure. Chez Havel, Faust ne déborde pas son univers d’un appétit immense de savoir, de puissance ou de domination ; il n’est pas le héros tragique tombant dans l’hybris. Au contraire, s’il paraît grand, c’est que son monde quotidien est petit, étriqué, d’une médiocrité sidérante. Il lui suffit de désirer un peu, mieux, d’exister un peu pour dévier du cadre d’insignifiance bornée dans lequel se complaisent la plupart des autres personnages. La moindre perspective de transgression est déjà une tentation dangereuse. Si Faust agissait par appétit inassouvi de connaissance, Faustin, son avatar havélien, est moins explicite. Il déroge moins par opposition foncière que par singularité, opportunisme ou inconscience ; il dévie parce qu’il voit légèrement plus loin que ses collègues, enfermés dans un quotidien répétitif. Sa stratégie n’est pas claire. Il tergiverse, promet, se rétracte ; c’est un Faust à la mesure de son époque de post-brejnévisme agonisant que dépeint Havel.

Sans que l’on sache bien si c’est là le résultat positif d’une expérience d’évocation magique ou celui d’un espionnage habilement mené, survient pourtant, chez Faustin, par la voie la plus banale qui soit – la porte – un homme intrigant. Le spectateur devine immédiatement en lui le tentateur, une sorte de Méphistophélès de COMECON – médiocre, compassé, et pourtant vicieux, méfiant. Est-il un agent des puissances ténébreuses ? Et si oui, de quelles forces est-il l’émissaire ? La question est centrale. Dans les Faust d’inspiration chrétienne, le tentateur est nécessairement le diable ; mais dans un Faust d’obédience anti-marxiste, le tentateur n’est-il pas avant tout, un agent provocateur de forces supérieures et étatiques ? La pièce essaie de piéger le spectateur en lui montrant une conjonction d’incertitudes, de faux-semblants, de masques. Faustin est le citoyen banal d’un régime communiste, confronté jour après jour aux injonctions contradictoires d’un régime systématisant les sauts dialectiques sinueux. Dans une représentation chrétienne, Satan vient de lui-même tenter le pécheur et obtient sa damnation contre Dieu – quitte à ce que Dieu, comme à la fin de la Seconde Partie du Faust de Goethe rachète le pécheur ; transposé dans un système communiste, si l’on me permet l’usage allégorique d’un vocable religieux, c’est Dieu lui-même qui envoie Satan tenter le pécheur et arracher sa damnation, pour mieux ne jamais le racheter. Comme son homologue goethéen, il blesse profondément Marguerite, la jeune femme dont un ensorcellement lui offre l’amour ; mais celle-ci ne pourra, malgré sa propre chute, obtenir nul rachat de Faustin. Tout l’intérêt de la pièce est d’assimiler l’expérience du mal telle qu’elle pouvait être pour un spectateur catholique ou protestant à une autre expérience du mal, athée. Faustin, comme Faust, expérimente la frontière fragile entre le mal et son absence. Il y est poussé moins par sa folie, ses excès ou la puissance de son désir que par sa nature d’individu autonome, dans lequel croissent, lentement, les racines d’une éventuelle et lointaine rébellion. C’est déjà trop pour son employeur, et donc pour la société. Comme je l’indiquais plus haut avant de digresser – mon grand défaut – Faustin est durant toute la pièce orienté, influencé, bousculé par un personnage trouble, semblant de Méphisto, venu lui rendre visite après une évocation interrompue des forces ténébreuses ; son nom est, pour le spectateur français, tout un programme : Fausset. À la manière du roman de Dombrovski, Le singe vient réclamer son crâne, la pièce est censée, fictivement, se dérouler en France ; notons qu’à l’œil du spectateur tchèque putatif, cette onomastique devait apparaître moins grossière qu’au nôtre. Qui ferait ici confiance à un individu appelé ainsi ? Fausset propose à Faustin de s’occuper de ses affaires, de lui permettre d’améliorer sa position, bref, d’entrer en commerce avec de puissantes forces occultes. Nul contrat ; les relations entre les deux parties en restent à l’allusion, au demi-mot, incertaines. Faustin n’entre qu’à reculons dans ce pacte ; les années de méfiance dues à la dictature ne se dissipent pas en quelques instants ; il a une petite situation sociale à défendre, une médiocrité établie qu’il ne faut pas mettre en danger.

Même dans la rébellion, Faustin est médiocre. Cette médiocrité générale, c’est l’autre versant de la pièce. Les relations entre Faustin et son tentateur n’occupent qu’une partie de l’œuvre ; l’autre, satirique, se concentre sur le laboratoire de recherches. Qu’y cherche-t-on ? Pas grand-chose. Qu’y fait-on ? Pas grand-chose. Qu’y attend-on ? Les fêtes régulières qu’organise le directeur. Havel organise la pièce par la répétition de scènes similaires : le matin, les employés silencieux prennent un semblant de café en écoutant leur direction pontifier, dans une dialectique impeccable et absurde, à propos des progrès en cours, de la lutte à mener, des déviances à combattre. Le dramaturge choisit de représenter ce conformisme idéologique pesant par sa figure la plus comique. Non seulement, ce que le directeur doit dire n’a aucun intérêt – phraséologie en toc, pensée automatique, simplisme – mais il a, à ses côtés, un adjoint pour tout répéter, dans un pur psittacisme qui accroît l’imbécillité du propos plutôt que de la restreindre. La bêtise vient de la répétition, dit-on. Les amateurs de bande dessinée connaissent tous les Dupondt, ces policiers incapables dont l’essentiel des déductions, aberrantes, se légitimait par leur constante et mutuelle manie de se répéter l’un l’autre, non sans d’innombrables lapsus. Le directeur et son adjoint fonctionnent un peu comme eux ; le premier ne fait guère que répéter les consignes de structures supérieures et son second amplifie l’effet factice de cette non-pensée en répétant, souvent textuellement, les remarques de son supérieur. En dessous d’eux, le centre présente la galerie traditionnelle des personnalités sans envergure qu’aime à élever un régime bureaucratique obtus : opportunisme, bêtise, fadeur, etc. Les trois scènes de fêtes, qui peuvent paraître déplacées dans un contexte de satire du « centralisme démocratique » sont les parties les plus susceptibles de mise en scène, et partant, les plus intéressantes à monter. On y observe la circularité et la répétition de la petite vie close du centre, poussée à son paroxysme ; on y voit surtout, la mise en scène de la complète facticité des relations humaines. Les uns et les autres dansent, font semblant de s’amuser, passent leur temps à se chercher, à se trouver pour mieux s’abandonner, à se faire confiance pour mieux se trahir (n’est-il pas possible alors, de se faire méfiance ?) ; le directeur fait des avances à l’un, puis à l’autre ; l’ennui et le désœuvrement mènent au vice, mais un vice triste, un vice morne, un vice marqué par le sceau lugubre du centralisme démocratique. Faustin y observe, de fête en fête, les effets de ses discussions avec Fausset : le tentateur semble lui avoir offert (est-ce si sûr ?) le cœur de Marguerite, l’affection du directeur, la confiance de ses confrères. Puis tout s’efface.

Céder à la tentation se paie néanmoins de remords. Ceux de Faustin ne tardent pas. Et le spectateur de comprendre, peu à peu, la nature des enjeux. Faustin tente de ménager deux loyautés : celle, officielle et étroite, du régime ; celle, souterraine et mystérieuse, du tentateur. Il ne rompt avec personne, meilleure manière de tout perdre. C’est un jeu à trois dans lequel le personnage principal croit avoir la main : il assure les deux parties de sa fidélité et pense gagner des deux côtés. Mais ce qu’il n’a pas saisi, c’est qu’en régime communiste, la tentation n’existe pas par elle-même ; elle est une arme du régime pour tenir ses troupes. Le pouvoir cherche à provoquer la chute ; et sa victime n’obtient jamais rien de ce qu’elle espérait. Fausset le dit à Faustin : il est impossible de jouer au plus malin contre une telle structure. Tout se sait. Le tentateur montre enfin son vrai visage, il a obtenu la damnation d’un « élément peu sûr » et aucune volonté supérieure ne l’empêchera. La fin, si elle est bien montée, contraste par son dynamisme et sa brutalité avec le reste de la pièce, plus calme ; je crois qu’elle peut avoir son effet. Si tout tentateur est un provocateur, le seul chemin possible, selon Havel, se tient dans une autonomie discrète, à distance du pouvoir, de ses enjeux et de ses appâts ; manière pour l’auteur de conjuguer sa vie et son œuvre. Cet éloge de l’absence, de la réserve, du refus de céder sur l’essentiel est singulier chez un futur dirigeant ; cette œuvre figure moins l’homme de pouvoir en Havel, que l’homme de non-pouvoir, chez qui coexistent diverses tentations, irrésolues : désir d’influence, volonté de combattre, dédain intrigué de la possession, tendance au désarroi, rejet de la soumission et de la capitulation.

 

À suivre : Assainissement

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