L’Incorruptible, Hugo von Hofmannsthal, L’Arche, 1997 (Trad : Jean-Yves Masson ; Première éd. originale : 1922 ; titre original : Der Unbestechliche)
Les amateurs de littérature allemande connaissent tous La Mort de Danton, l’immense pièce de Büchner consacrée à la Révolution française. Je connais peu de textes ayant mieux percé, littérairement, les jours dramatiques de 1793 et 1794. Elle a d’autant plus d’intérêt que Büchner cédait assez peu aux modes formelles et artistiques de son temps – La Mort de Danton est encore un texte moderne et lisible quand bien des pièces de la même époque reposent, à juste titre, sous l’épaisse poussière de deux siècles. Mon souvenir est peut-être un peu lointain désormais – une petite dizaine d’années – et exigerait d’ailleurs d’être ranimé par une relecture. Le texte de Büchner m’a néanmoins porté, un jour que j’examinais le catalogue de L’Arche, vers une autre pièce, dont je supposais, naïvement, qu’elle s’intéressait au rival de Danton, l’avocat arrageois, homme clé du Comité de salut public et guillotineur en chef, Maximilien de Robespierre. Malgré son titre, L’Incorruptible, de l’autrichien Hugo von Hofmannsthal, n’a rien du drame historique qu’un esprit distrait et négligent comme le mien avait pu espérer. Cette pièce, somme toute mineure, est une comédie de mœurs, située dans les derniers jours de la Belle Époque viennoise. À la lire superficiellement, il n’est pas question ici de Lois et de Tyrans, de Bonheur et de Terreur, encore moins de Robespierre et de Danton. Le valet Théodore, qui régente d’une main de fer une maison de l’aristocratie autrichienne, s’oppose, sur une journée, aux combinaisons adultérines de son ancien maître, Jaromir. L’un et l’autre manœuvrent de chaque côté de l’échiquier dramatique. L’un a invité ses deux maîtresses à partager son toit, en présence de sa propre femme, dans la maison de campagne de sa mère ; l’autre, conscient de l’indignité d’une telle situation, décide de le contrer et de rappeler à l’ordre (probablement moral) tout ce petit monde de personnes aussi faibles et volages, volages parce que faibles, faibles parce que volages. L’Incorruptible est donc ici le valet, qui ramène son univers familier aux seules dimensions admises par une morale, la sienne, qu’il estime ferme et juste. Il agit, insidieux, sans aucune brutalité ; il joue de la faiblesse velléitaire de l’un et de l’orgueil engourdi des autres ; par ses intrigues, il parvient à briser successivement les deux relations illégitimes puis à ramener l’époux infidèle dans les bras de son épouse – naïve, au point d’être, dans l’affaire, parfaitement niaise. Théodore manipule son maître pour rétablir l’ordre du monde, non par simple conservatisme, mais par un mouvement paradoxal de subversion de la subversion – et c’est en cela, je pense, que la pièce va plus loin, dans son jeu « révolutionnaire » qu’elle ne paraît le faire de prime abord.
À dire vrai, la pièce ressemble, si l’on y prend pas garde, à ces nombreuses comédies de mœurs centrées sur le mariage et ses affres : la première moitié du XXe siècle en vit s’en publier une quantité phénoménale, et pas seulement dans les théâtres de boulevard. La littérature évoque les réalités humaines. Parmi elles, le mariage et l’adultère, ou plutôt les conséquences du mauvais mariage et de la trahison adultérine qui s’ensuit, ont longtemps constitué le premier horizon de la vie individuelle bourgeoise ou petite-bourgeoise. Parce que l’individu s’est trompé de partenaire, il finit par le ou la tromper. La trame générale était bien connue, du public comme des auteurs, il suffisait d’y opérer quelque variation pour prétendre faire du neuf à peu de frais. La libération des mœurs en Occident, le déclin du mariage de raison, l’augmentation du nombre des divorces, la plus grande acceptation sociale des ruptures, ont sensiblement désamorcé la charge socialement réaliste des scénarios vaudevillesques. Il existe toujours des triangles amoureux, avec l’amant ou la maîtresse comme agent détonateur du quotidien ; simplement la position de ces trahisons intimes dans le panorama psychologique contemporain me paraît nettement en deçà de ce qu’elle fut par le passé. Une intrigue fondée sur l’adultère ne peut se bâtir aujourd’hui comme il y a un siècle. Toute la littérature, même de grande qualité, qui présentait des intrigues de ce genre a irrémédiablement vieilli, à moins d’être l’œuvre d’un grand psychologue, qui dépasse, dans son exploration des tourments humains, la superficie vériste des choses. Pirandello, avant d’illuminer l’histoire du théâtre occidental de ses célèbres Six personnages en quête d’auteur, Henri IV, Chacun à sa façon et Ce soir on improvise, avait produit une grande quantité de vaudevilles mineurs tournant autour de mariages malheureux, d’affaires de jalousie et de trahisons conjugales. Certes, Pirandello avait, à titre personnel, ses raisons : la jalousie extrême de sa femme, qui finit par en devenir folle, le rendait assez sensible au thème du mauvais mariage. Quoi qu’il en soit, ces œuvres, pourtant d’un maître, ont assez mal vieilli, je m’en étais rendu compte l’an dernier lors de ma lecture intégrale du premier tome du Théâtre complet du Sicilien dans l’édition de la « Bibliothèque de la Pléiade ». À la lecture de la pièce de Hofmannsthal, plutôt décevante au regard de L’Homme difficile (chroniqué sur ce blog en 2013), j’ai eu un sentiment similaire : pièce vieillie, pas même achevée (ou plutôt manquant de finitions), située dans un milieu aristocratique disparu, mettant en scène un cadre dépassé, avec des personnages factices et faibles.
Alors, quoi ? Pièce morte ? Sentiments morts ? Comédie morte ? La lecture de la postface du traducteur, Jean-Yves Masson, me fit réfléchir quelque peu à ce premier sentiment de déception légèrement ennuyée. Elle me frappa suffisamment pour me conduire à reporter de jour en jour cette anodine chronique de lecteur, de manière à reprendre (un peu) mon indépendance de jugement vis-à-vis de la trop pertinente analyse proposée par le professeur Masson. Je crois être désormais en mesure de m’en détacher (et je pense pouvoir y parvenir). Je reprends le premier enseignement du « postfacier » : il souligne, avec justesse, l’intérêt du contexte dans l’analyse de la pièce. L’action se déroule aux derniers jours de l’empire austro-hongrois, avant la guerre ; sont figurés de petits aristocrates superficiels et blasés, gens du monde occupés à leurs plaisirs et leurs caprices, sans conscience aucune de ce qui les entoure ; à leurs côtés, travaille un homme décidé, aux qualités humaines indéniables, capables de régenter, de diriger, de manipuler, et pourtant relégué à des fonctions subalternes. Le vrai maître est le valet. Voici une situation pleinement pré-révolutionnaire. L’aristocratie dépravée contre la roture ambitieuse, cela sent son 1788, d’autant plus que la pièce est écrite après la chute de l’Empire, alors que tout le vieux monde a déjà été balayé par l’effondrement fracassant de la fragile construction étatique des Habsbourg. Hofmannsthal connaît la suite, il a devant les yeux la fin de « l’antique monarchie » et il tente, derrière les fils d’une comédie légère, d’en prendre acte. Il n’est pas difficile de deviner que cet incorruptible-là, Théodore, une fois débarrassé de la chape aristocratique branlante dont il se croit le garant, pourra remplacer ses patrons, si toutefois il n’est pas déjà de facto devenu leur maître. Ses capacités doivent le porter à devenir un pilier de la société nouvelle. Après tout, Théodore, ancien soldat, dispose déjà d’une position financière assurée par quelque propriété perdue dans les Carpates, dont il est fait mention dans le premier acte. C’est un homme de la marge de l’Empire, et les nations à naître pourraient bien avoir besoin de son caractère énergique et décidé. Le dramaturge anime un personnage ambitieux, engoncé dans un uniforme social étriqué. Théodore exerce son pouvoir à la petite échelle d’une famille d’êtres faibles et décadents ; il figure le relais nécessaire, quoique imparfaitement conscient de l’état des forces, d’un monde fané et condamné vers un nouveau monde social et politique. Hofmannsthal reprend donc le vieux topos du centre civilisé et épuisé, bientôt remplacé par sa marge barbare ; cette idée vaguement spenglérienne flottait dans l’air de l’après-guerre. Et si ce valet est si fort, c’est aussi que son maître est faible.
Hofmannsthal, comme nombre de ses contemporains, est fasciné par le déclin moral de la Vienne 1900, qu’il souligne à l’excès. Il en expose les turpitudes par le biais de Jaromir et de ses conquêtes : sa première maîtresse est une ingénue, donc corruptible ; sa seconde maîtresse est une intrigante, donc corrompue. Chacune accepte, non sans quelque hésitation, de se livrer au petit amusement pervers que lui propose Jaromir : jouer avec la naïveté aveugle de l’épouse, triompher des appâts de l’autre maîtresse et emporter sensuellement la mise, en la personne du maître de maison. Les nuits promettent déjà d’être agitées dans ce divertissant séjour. Ici ou là, des travaux menés en urgence sont d’ailleurs censés faciliter, au vu de tous, la concrétisation des désirs sexuels. Cette subversion morale à visage découvert appelle une action énergique, de contre-subversion. Comme ce petit exposé permet de le suggérer, le thème de la Révolution, jamais explicité, court, sous-jacent, derrière le voile d’une action un peu conventionnelle. Le valet est un agent paradoxal de sédition sociale : c’est l’homme d’une improbable Restauration agissant à la veille de l’inéluctable Révolution. Il s’empare du pouvoir qu’il prétend rétablir. Il emprisonne ceux qu’il veut libérer. Pour mieux dire, il subvertit, au nom d’un ordre moral presque hypothétique, la subversion des valeurs morales à laquelle se livrent ses maîtres ; cette contre-subversion accentue le chaos ; sans le vouloir consciemment, le valet contribue, par sa rébellion contre la rébellion généralisée, à saper la claire hiérarchie sociale qui fonde la société d’Ancien Régime. Ce qu’il étaie d’un côté, il le ronge de l’autre. La nécessité même de son action suppose que la société qu’il cherche à relever est déjà condamnée par son état avancé de déliquescence sociale et morale. Son combat, gagné le temps d’une pièce, ne peut aboutir qu’à un désastre ; le spectateur sait fort bien que cette décadence-là est sans retour. Les promesses finales de retour à la conjugalité de Jaromir ne doivent pas, logiquement, étant donné son caractère, être tenues. Le dénouement optimiste un peu forcé de la pièce ne correspond guère aux axes de progression de celle-ci. Hofmannsthal n’a pas eu le temps de dénouer les contradictions du texte. Mais je m’égare, je veux rester dans le champ de la pièce telle qu’elle existe, et non de la pièce telle qu’elle aurait pu être si son auteur avait dû l’achever. J’évoquais la Révolution, je voudrais revenir à cette analogie que suggère, par le titre de cette pièce, son auteur. Robespierre a été appelé l’Incorruptible parce qu’autour de lui des Danton et des Barras ne l’étaient point. C’est par effet de contraste avec une époque de corruption généralisée et d’effondrement social qu’il gagna son surnom. Théodore n’est Incorruptible qu’à la mesure de la pourriture de son environnement immédiat. Son incorruptibilité signe un désir de pureté ambivalent, porteur à la fois d’une promesse, le triomphe du bien et d’un péril, le règne de la contrainte : à certains égards, Maximilien perce sous Théodore.
Le système de Jaromir, système de duperie sciemment planifiée, est assis sur des sentiments hésitants. Il exigerait, pour tenir, que son grand organisateur le soutînt de toutes ses forces, et non des seules vagues, inégales, de sa séduction. Or, la force réside dans l’esprit de Théodore : il parvient, en manipulant l’orgueil de l’une et le sentiment d’innocence de l’autre, à convaincre les maîtresses de refuser ce jeu et de quitter la maison. Il les rappelle à leur propre et dérangeante corruption, leur désigne une voie honorable de purification morale, la rupture. Il les encercle, les presse, les conduit peu à peu à se soumettre à la décision qu’il a prise pour elles. Par une logique de répression morale bien digne de ce temps, Théodore croit sauver ces êtres contre l’assouvissement de leurs propres désirs. Je n’ose rappeler que cette société viennoise est aussi celle où vécut Freud, celle dont Freud tira la plupart de ses analyses sur le refoulement, le désir, le psychisme. Paradoxalement, Hofmannsthal croit devoir offrir, je l’ai évoqué plus haut, la possibilité à peine croyable et probablement éphémère de ranimer l’amour, éteint, entre le faible Jaromir et son épouse. Il fallait une fin heureuse et morale à cette histoire ; comme le professeur Masson, je pense que le spectateur n’est pas forcé d’y croire. Un désir contraint est absurde par principe ; il est illusoire, comme il est illusoire de vouloir instaurer le bonheur des gens malgré eux. Ce qu’un mouvement enveloppant obtient n’est qu’étouffement : plus il sera asphyxiant, moins il durera, sauf à être étroitement surveillé par un geôlier moral impitoyable. Toute l’entreprise de Théodore, à mon sens, est vaine, génératrice de malheurs ; et l’incorruptible, avant que d’être admirable de vertu, est dangereux.
Au reste, il faut l’admettre, Théodore prive moins Jaromir de la réalisation de ses désirs que du matériau de ses œuvrettes littéraires. En effet, le maître ne s’amuse des sentiments des unes et des autres que pour plaquer sans grande fictionnalisation ses aventures dans de médiocres petits romans – dont sa mère, dans la réplique la plus savoureuse de la pièce, dit le plus grand mal. Cet exhibitionnisme dans la dépravation obtient un certain succès littéraire et public, preuve supplémentaire pour le valet que le vieux monde, pourri, ne peut plus rien porter de positif, qu’il est épuisé, qu’il exige les plus grands efforts d’êtres incorruptibles pour être restauré dans une pureté morale (largement fantasmée.) Le valet ne se pense pas corrompu par cette ambiance de licence morale ; il croit restaurer de l’intérieur un monde idéal perdu ; certaines scènes ambiguës, avec telle ou telle, laissent penser, au contraire, qu’il est plus fragile qu’il le pense. Un metteur en scène habile saura jouer de ces ambiguïtés pour donner une orientation un peu différente à la pièce, accentuant là le désir inavoué et évident du valet de remplacer le maître, avivant ici le trouble féminin qu’il suscite chez les maîtresses, la mère ou la femme de Jaromir. Ce n’est certes pas Théorème, de Pasolini, mais le texte permet, je crois, quelques écarts de ce type. Théodore, au fond, est un valet original ; il n’amuse pas, il inquiète. Le personnage du valet madré, contrepoint d’un maître naïf, est certes un lieu commun du théâtre occidental. Il illustre les incertitudes de la naissance dans un monde où celle-ci oriente tout. Théodore figure néanmoins une variation étonnante du modèle du valet rusé, puisqu’il n’est pas, vulgaire, l’agent exclusif de ses propres ambitions ; il n’est pas non plus le vecteur du désordre carnavalesque ; il ne veut pas d’une inversion ou d’une subversion du monde. Au contraire, il figure à la fois la Vertu et l’Ordre, prenant, d’en bas, la figure du Père incorruptible, constricteur, accusateur. À ses côtés, tout le monde paraît faible, engoncé dans ses passions et ses bassesses misérables. Plus encore, les autres personnages manquent de résolution, d’esprit de suite, de volonté. Il n’y a qu’à voir comme le valet les retourne tous : il décide parce qu’il est en position de surplomb moral et psychologique, malgré son statut socialement inférieur. S’il affiche sans fard sa dureté avec le reste de la domesticité, il apparaît en surface plus délicat avec les nobles gens qu’il manipule, sans pour autant être moins déterminé à atteindre ses objectifs. Sa subversion cherche à restaurer, contre le cours de la décadence aristocratique figurée par le double adultère de Jaromir, un idéal moral incoercible, immuable, intransigeant. Surmoi d’une aristocratie désorientée, il désigne, par ses excès la faiblesse d’une classe.
Théodore, s’il est féru de morale, n’use pas de moyens très honnêtes pour atteindre son but : chez ce vertueux machiavélique, la fin justifie les moyens. Une action immorale (mensonge, vol, manipulation, tromperie, tout y passe) peut être morale si son but l’est ; ces justifications éthiques à géométrie variables sont, au fond, semblables à ce Bonheur général promis et consacré par une ère de Terreur sanglante, pendant la Révolution. La corruption absolue rejoint l’incorruptibilité totale : le sens éthique est perdu là où ne subsiste que deux radicalités, l’inconséquente plongée dans la sensualité égotiste et l’exhibitionnisme d’une part, le désir d’Ordre Moral, aussi vertueux que glaçant, d’autre part. Il est donc bien question ici, contrairement à ce que j’affirmais bêtement plus haut, de Bonheur et de Terreur, de Tyrans et de Lois. Théodore ne se préoccupe pas des sentiments – assez fluctuants et versatiles – du maître et de ses deux maîtresses : il veut, comme les Révolutionnaires, comme Saint-Just, comme Robespierre, faire le Bonheur des hommes sans leur assentiment, contre eux si c’est nécessaire, par la Terreur s’il le faut. Comme l’Incorruptible Robespierre, Théodore poursuit un rêve, celui d’une organisation parfaite, qu’il assimile, évidente et naturelle, à la morale conjugale la plus stricte, à la fidélité et à la constance des sentiments. Comme lui, il combat la tyrannie, ici celle de la chair, de la pulsion sexuelle, du désir, par une autre, un bloc de marbre glacé, la Loi morale, qui justifie la répression fanatique des affects. Comme tous les purs, il inquiète autant qu’il exalte. Ce valet n’a rien du valet de comédie : les purs ne rient pas ; les purs ne font pas rire. Il ne s’agit pas de tirer l’analogie avec Robespierre trop loin, mais de voir comme la pureté morale, l’incorruptibilité et la ferveur peuvent fonctionner à différentes échelles, comme des remèdes inquiétants, presque névrotiques, à une évolution quelconque, perçue comme une décadence. L’excès de vertu conduit au refoulement et à l’écrasement des affects ; derrière le happy end flotte le spectre de la contrainte et du malheur. L’écrivain autrichien n’a pas seulement composé une petite comédie inversant quelques lieux communs du théâtre de son temps ; il a désigné, non sans ambivalence, un double mouvement, connexe : la libération des sens et des affects ; leur répression au nom d’un idéal aussi brillant que dangereux, la pureté morale. On sait à quels abîmes la poursuite de cet idéal mena Robespierre.
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