Déracinement / Enracinement : Le Chien de Tiepolo, de Derek Walcott

Marina - Rodney Bay, Derek Walcott, 2004

Marina – Rodney Bay, Derek Walcott, 2004

Le Chien de Tiepolo, Derek Walcott, Anatolia, 2004 (trad. Marie-Claude Peugeot) (Première éd. originale 2000)

Cette note continue la série « Nobel » de ce blog, où figurent déjà des recensions d’œuvres de Séféris, V.S.Naipaul, Bjørnson, Pirandello, Steinbeck, Faulkner, Kenzaburo Ôe, Yeats ou Patrick White (voir la section « Tout le blog en une page »)

La presse américaine a exprimé cette semaine une surprise teintée de mécontentement à l’annonce de l’attribution du Nobel de littérature à Patrick Modiano, jugeant que ni l’œuvre ni l’homme n’étaient assez connus (sous-entendu, par elle) pour mériter un tel honneur. Cette jérémiade, accompagnée de l’habituel mantra « Philip Roth ! Philip Roth ! Philip Roth ! », ne surprendra aucun de ceux qui s’intéressent un peu à cette récompense. Les prix Nobel de J.M.G. Le Clézio, Hertha Müller, Thomas Tranströmer et Mo Yan avaient reçu le même accueil réfrigérant de la part d’une scène littéraire tournée sur elle-même, qui peine à envisager l’existence d’écrivains de valeur n’écrivant pas en anglais. Rappelons un fait mal connu : on publie chaque année aux États-Unis 600 romans traduits, soit un peu moins, en valeur absolue, qu’en Slovénie (650), pays pourtant 150 fois moins peuplé ! La France traduit plus de livres de l’anglais en une année que les États-Unis n’en traduisent, toutes langues confondues, en dix ans. On comprend mieux que tout Nobel non attribué à un écrivain anglophone constitue, pour les autorités du champ littéraire américain, un véritable scandale. N’en tirons néanmoins pas un sentiment de supériorité ; la scène littéraire française, très ouverte sur les romans du monde entier, semble en revanche complètement fermée à la poésie contemporaine – en français, comme en traduction. La France a le culte du roman – la rentrée littéraire l’a encore démontré – elle n’apprécie rien d’autre, ni les nouvelles, ni la poésie, ni le théâtre, ni les écrits marginaux, aux frontières des genres. Il serait facile de se moquer d’Américains ne connaissant ni M. Le Clézio, ni M. Modiano, ni Claude Simon, pour évoquer les trois derniers récipiendaires français du prix – excluons Gao Xinjiang, réfugié naturalisé dont l’œuvre est principalement écrite en chinois. Cependant, connaissons-nous mieux un Derek Walcott, Prix Nobel 1992, poète caribéen très étudié sur les campus outre-atlantique ? Son grand poème narratif Le Chien de Tiepolo, consacré en grande partie – le titre est certes trompeur – à Camille Pissarro, peintre bien connu du public cultivé français, n’a reçu aucun écho dans notre pays ; il est, comme une bonne partie de la poésie anglophone des soixante dernières années, littérairement non advenu en France. Je sais bien que la poésie est difficilement appréciable en traduction ; cependant, les aspects narratif, critique et pictural de l’œuvre permettent une lecture point trop mutilée par la traduction ; il est dommage que le public français soit complètement passé à côté de ce livre. La presse anglo-saxonne lui consacra dès sa sortie (2000) plusieurs articles – pas toujours enthousiastes – et la critique universitaire anglophone a produit, en quinze ans, une multitude d’études explorant les facettes de ce long texte. Je ne prétends pas ici rivaliser avec elle, mais simplement proposer une courte exploration des différents enjeux du Chien de Tiepolo.

L’étrange hétérogénéité de ce poème narratif tient à l’entrecroisement de deux thématiques disjointes, quoique toutes deux en rapport avec le même art : la vie de Pissarro, peintre caribéen exilé en France ; la quête, par le narrateur, d’un motif pictural aussi évanescent que singulier, le chien blanc d’une peinture de Tiepolo (ou bien de Véronèse ? la narration n’est jamais claire à ce sujet). Précisons d’emblée que l’édition originale de l’ouvrage comportait vingt-six reproductions de peintures de l’auteur – soit autant que de chapitres – dont l’éditeur français n’a pas jugé bon d’assortir la traduction. L’aspect le plus étroitement visuel du livre est donc condamné à nous échapper. Heureusement, la traduction, si elle affadit nécessairement le texte, rend néanmoins les qualités picturales du poème ; le rythme est perdu, non la capacité de suggestion d’un texte éminemment descriptif. Les beautés du texte de M. Walcott n’apparaissant que derrière le filtre d’une traduction nécessairement déformante, je ne les évoquerai plus dans la suite de cette note ; l’étude la plus approfondie de la forme du texte ne serait possible qu’après un passage par la version originale ; je me concentrerai donc, par défaut, sur les caractères littéraires les plus structurants de l’ouvrage.

Le motif unifiant des deux lignes narratives précédemment identifiées, c’est le poète lui-même, Derek Walcott. N’importe qui comprendra avec aisance quel écho ce dernier a bien pu trouver dans le destin du peintre français : Pissarro, juif, est né dans l’île antillaise de Saint-Thomas, alors possession de la couronne danoise, peuplée de créoles et de francophones ; Walcott, métis, est né à six cents kilomètres de là, à Sainte-Lucie, dépendance somnolente de l’empire britannique. L’un comme l’autre sont confrontés au dilemme de l’artiste insulaire, né aux franges immobiles et caraïbes du monde culturel : « la situation critique / à laquelle doit faire face tout artiste insulaire, en dépit de l’immense bénédiction / de la lumière, dans ces paradis stériles / où , au bout d’un temps, l’amour devient affliction » (I/4/3). L’éclat de l’univers natal empêche l’expression de soi. Il faudra se déraciner. Les deux hommes sont imprégnés d’un double provincialisme : l’insularité et l’ethnicité, sa judaïté pour Pissarro et sa « négritude » pour M. Walcott. Le contraste entre cette marge intemporelle et insulaire de l’histoire (IV/22/3 : « mon climat monodique n’a pas d’histoire ») et le prestigieux art métropolitain, dont filtre dans ces franges quelques échos lointains, rend la situation personnelle de l’aspirant artiste intenable. Le désir de réalisation artistique se conjugue à une aspiration au départ, vers un « loin d’ici » (I/5/4) social et artistique décisif. S’il ne quitte pas son milieu originel, l’artiste finira comme le père de Derek Walcott, fonctionnaire impérial et peintre du dimanche, un destin de dominé copiant sans fin et sans style, les œuvres compassées du patrimoine européen, notamment anglais. Le poète, pour devenir lui-même, doit opérer un détour, loin de la copie servile de chefs-d’œuvre mal reproduits (en quelque sorte, une vertigineuse copie de copies). Par le récit de la vie de Camille Pissarro, M. Walcott explore donc, de façon sous-jacente, sa propre expérience du déchirement personnel propre à l’insulaire ambitieux : devoir quitter son île, matrice de sa sensibilité, pour rejoindre la métropole. Le départ de Pissarro est définitif, et s’accompagne d’un refus personnel de représenter le monde caraïbe, qui ne figurera pas au répertoire de ce peintre des humidités et des saisons d’Île de France. L’artiste des marges est scindé ; M. Walcott évoque le « clivage de nos cœurs » (III/15/2) ; entrent en conflit, en lui, le monde intemporel, brut, par certains aspects primitif, de son enfance, durant laquelle s’est épanouie sa première sensibilité et la civilisation historique, formalisée, centrale, symboliquement dominante, dans laquelle il cherche à s’intégrer. Cet exil est-il une trahison ? (I/4) Ne fallait-il pas rester et représenter le monde caraïbe ?

Ce pas de l’exil franchi, rien n’est encore fait. Car le provincial Pissarro découvre en France son propre exotisme – lui qui ne connaît pas grand chose de la haute culture, le voilà devant la pluralité de formes, de tendances, de références que propose un art vieux de bien des siècles. Derek Walcott évoque ainsi le poids paralysant de l’art métropolitain (« fastidieux alignements de chefs-d’œuvre » II/6/1), offert à l’adoration via le « missel des musées » (II/9/3). Le poète offre, en contrepoint salutaire, un aperçu sur l’univers moins impressionnant, plus humain, de la vie de bohème : scènes baudelairiennes, amours incertains, cafés enfumés, vie d’atelier, rencontres avec Cézanne, Monet et Sisley (« la lumière est leur foi » (II/7/3)), etc. L’impressionnisme offre un salut à l’artiste des marges : celui d’une épanouissante contestation, aussi organisée que vivante, de l’écrasant art académique, de son formalisme et de ses anathèmes. La rupture intérieure incarnée par les musées, « prisons magnétiques », s’atténue dans cette nouvelle école, où Pissarro peut trouver à s’enraciner. Il y est question de lumière, d’ambiances, de saisons ; le peintre, né d’une île au climat aussi monotone qu’éclatant est d’autant plus sensible aux gris et aux beiges, aux nuages et aux scintillements lumineux qu’il les a découverts tardivement. La neige et la bruine, le brouillard et l’automne seront toujours pour lui des prodiges, devant lesquels il reviendra inlassablement. « L’empire de la lumière » (II/9/3) doit conduire à dépasser l’illusion narrative nourrie par les peintres académiques pour atteindre une vérité de l’instant perçu, sans aménagement, sans écart, sans compromis. Ce travail, cette quête de représentation, permettent à Pissarro et à Derek Walcott de se rejoindre : la puissance lumineuse et colorée du poème tente, par autant de subtiles réitérations que de variations, par des va-et-vient permanents devant les paysages de l’Oise et des Caraïbes, de trouver cette voie juste vers la lumière qu’a incarné tout l’impressionnisme. La principale différence entre eux tient à ce que le peintre a renoncé au monde originel antillais quand le poète espère encore pouvoir le transfuser sur sa page. La pure assimilation dans l’art métropolitain (même marginal) d’un Pissarro répugne à Derek Walcott. Avec ce portrait poétique du peintre, l’écrivain trace son propre contre-portrait, celui d’un artiste s’essayant au délicat travail d’enracinement de courants artistiques métropolitains dans des marges dominées.

La vie de Camille Pissarro ne se déroule pas sans difficultés. Le départ à Pontoise est comparé à un « saut de l’échec dans le vide » (II/9/2). Les obstacles sont multiples, entre la contestation critique, le désespoir personnel et les drames familiaux. Ainsi l’atelier, dans lequel souffre l’artiste, est-il comparé à un « salon où la mort a frappé / (…) couvert de linceuls de désespoir » (II/10/1) – ces couvertures mortuaires cachent des tableaux sans acheteurs. Le livre II est un bréviaire des obstacles rencontrés par l’artiste. Le chapitre 10 évoque, ambivalent, son « extase dans l’échec », une production incessante et répétitive, une obstination composée d’œuvres ressassées en quête d’une juste lumière, où « même les gris respirent le bonheur ». Cet « actuaire du temps, greffier des saisons » (II/10/2) attend la reconnaissance autant que le succès et ceux-ci ne viennent pas. Son « cheminement méditatif [de] pèlerin séculier » (II/10/3) est celui d’un homme de longs efforts, qui, par son pointillisme, tente de représenter l’éphémère, le fugace, l’instant. Au chapitre 12, c’est 1870, la destruction de ses toiles par les Prussiens, l’exil londonien. Sa situation financière est affreusement difficile, doublée bientôt d’une autocritique dévastatrice (« les défauts / se ruent vers lui avec le couinement hargneux / des rats » II/12/3). Il oscille entre son exigence intérieure d’approfondissement et un sentiment de profond dégoût, né, peut-être, d’une reconnaissance incertaine. Un chapitre plus loin, c’est l’insondable perte d’un enfant – qui donne l’occasion à M. Walcott d’explorer avec précision les relations entre la création et la douleur. Puis c’est l’Affaire Dreyfus, le déferlement d’antisémitisme qui blesse même (et surtout ?) les non-pratiquants comme Pissarro. Derrière les « éclats de cristal d’une lente hécatombe » (III/17/2), s’annoncent déjà, au loin, les cendres de l’Holocauste. L’art délicat et subtil du peintre semble une ligne de résistance bien dérisoire. Quelle peut être la valeur de la peinture, et plus largement de l’expression artistique, face à ces drames et tragédies ? La plus haute, répond le poète, celle du chuchotement continu d’une prière contre tous les reniements de l’âme auquel le monde est convié. Le peintre persiste dans son art, influence Cézanne, se bâtit, par sa ténacité, une œuvre singulière. L’impressionnisme de Pissarro, son décalage avec l’art académique d’alors, sont en fait, selon le poète, les conséquences nécessaires de son étrangèreté. La France artistique de l’époque, déchirée entre Salons et Refusés, l’accueille avec un enthousiasme modéré. Pour Pissarro, « entrer au musée par les portes de bronze, ce serait impensable » (II/10/1). Parce qu’il est né des marges, religieuses et géographiques, mais aussi parce qu’il s’est exilé, loin de sa terre natale, Pissarro ne pourra jamais incarner un héritage : ni celui des Caraïbes, ni celui de l’art métropolitain. Au fond, le décor insulaire, intemporel, est indigne de la représentation ; il faut être né à Paris et s’appeler Gauguin pour oser s’en emparer ; peut-être le décentrement est-il le premier stade de l’expression artistique. Son principal risque, couru par Pissarro, est la perte de soi.

La seconde trame du Chien de Tiepolo a peu à voir, superficiellement, avec l’impressionnisme. En effet, Derek Walcott revient, de loin en loin, sur le choc premier de son parcours artistique, la découverte, dans une peinture, de la perfection d’un modeste détail, la cuisse d’un chien blanc. Le poète met en scène un motif assez convenu du développement artistique : un jeune homme, sans conscience esthétique bien définie, se trouve confronté brutalement à une dimension proprement stupéfiante de l’expression artistique. Il a trouvé, sidéré, sa propre vocation, dans un ébranlement subit et fondateur. Seulement, Derek Walcott déstabilise ce schéma convenu. La belle histoire du chien blanc, du choc par lequel l’homme naît à lui-même, apparaît plus complexe qu’attendu. Les critiques littéraires spécialistes des « post-colonial studies » ont voulu voir dans cette sidération devant la blancheur un élément du choc « racial » consubstantiel à l’identité métisse – M. Walcott rappelle, ici ou là, que ses ancêtres étaient des esclaves venus d’Afrique ; il y aurait dans ce contraste – et ses échos répétés dans la trame du livre – une signification politique, sociale, ethnique, profonde. Je ne suis pas assez versé dans ce genre de lectures pour m’y appesantir. Outre ce contraste chromatique, il se trouve que ce souvenir fondateur (comparable au choc de Claudel à Notre-Dame à la Noël 1886 ou au fameux dia trionfal de Pessoa en 1914), réminiscence sur laquelle l’artiste a construit le récit de sa vie, son roman autobiographique, n’est pas aussi net qu’il n’y paraît d’abord. En effet, il cristallise une vocation née ailleurs : par le biais, peut-être, de ce père fonctionnaire et peintre amateur, vaguement évoqué au deuxième chapitre ; ou bien par la fascination du jeune enfant devant les livres de reproductions picturales (I/2/4) ; ou encore par le sens du paysage, très tôt né devant la puissance imagée de la Caraïbe. Plus explicitement, ce détail, la cuisse d’un chien blanc, ce détail sur lequel se fonde une vocation, ce détail ravissant, M. Walcott est bien en peine, malgré ses certitudes, d’en retrouver l’origine précise (pourtant, « ce qui doit être vrai de la vie remémorée, c’est la fraîcheur du détail »).

Ce chien figure-t-il dans un tableau de Tiepolo ou de Véronèse ? A-t-il été vu au Metropolitan Museum de New York (I/1/3) ou dans un livre reproduisant des peintures vénitiennes (IV/19) ? Chez Tiepolo, qui, lui aussi, vécut l’épreuve de l’exil, avec son départ, quelque peu forcé, pour l’Espagne des Bourbons, M. Walcott ne trouve-t-il pas un « semblable », un « frère », partageant avec Pissarro et lui l’expérience fondamentale du décentrement et de l’arrachement ? Mais Véronèse, qui, comme son nom l’indique, avait quitté Vérone pour Venise, n’est-il pas lui aussi un peintre arraché, en quête de racines ? Tout artiste ne rencontre-t-il pas cette situation ? Les souvenirs du poète sont flous et, à force de chercher, il finit par admettre qu’il n’a jamais retrouvé ce chien (IV/19/4), malgré son exploration des musées et des collections de la Renaissance. Le voyage à Venise, dans ce « catalogue de reproductions » à ciel ouvert (IV/19/1) n’a pas offert de solution au dilemme. L’attribution est impossible (IV/21). Le poète n’a-t-il pas confondu mémoire et imagination comme il a confondu les siècles de Véronèse et de Tiepolo ? La tension entre les deux œuvres, entre les cieux de Tiepolo et les figurations bibliques de Véronèse, finit par se résoudre par la découverte d’un autre chien, réel celui-là (IV/22/4) : un pauvre cabot des îles, affamé et tremblant. « C’est là qu’était le chien » affirme l’auteur. Sous-entendu, c’est dans l’observation du réel que l’artiste trouvera enfin ce qui l’avait tout d’abord émerveillé dans l’art. S’éclaire alors l’étrange cheminement de ce souvenir tortueux.

La peinture fut, pour le jeune artiste antillais, un formidable moyen d’apprendre à voir. La longue quête d’un détail brouillé par les incertitudes de la mémoire peut alors, schématiquement, représenter le long apprentissage de l’artiste auprès des maîtres. Un jour, à force de les accompagner, de les étudier et de les copier, le poète ouvre les yeux sur le monde, son monde, celui des Antilles et des îles, et il se trouve en mesure de le voir comme un artiste doit le voir, comme une matière à représenter par et dans une œuvre. Le décentrement de l’écrivain-peintre de Sainte-Lucie ne consiste pas seulement à quitter son île mais à dépasser, d’un même mouvement, la banalité de son environnement natal et la singularité des chefs-d’œuvre. Il ne cherchait pas le tableau d’un maître vénitien de « la fixité du sublime » (IV/20/3), il ne cherchait pas la « touche de couleur sur la cuisse d’un chien » (I/1/3), il cherchait à voir, et à appréhender l’univers, à quelque endroit qu’il se trouve, comme la matière d’un développement artistique. Et le dernier chapitre peut alors montrer M. Walcott, de retour au pays (« Mes vers courent avec les rides du vent, leur créateur / et les voiles du retour au pays sont à l’horizon » (IV/26/2)), proclamer « le miracle, c’est l’ordinaire » (IV/25/2). Il en est certain : « Sion est ici » (IV/26/2), dans ces îles perdues de l’Atlantique dans lesquelles, au terme d’un processus de décentrement (voir le tour du monde du IV/24 et ces belles lignes sur la « poésie caduque » de l’automne américain), l’artiste peut voir. Et le poème de s’achever dans la contemplation d’un ciel où le poète voit luire, entre deux étoiles, le collier du chien de Tiepolo. L’art n’est plus dans l’art, mais dans l’œil.

Les Antillais, « race insulaire condamnée aux provincialismes de la passion » (IV/22/2), doivent apprendre à opérer un complexe mouvement de décentrement de soi sans renoncement ; ni trahison, ni soumission, le mouvement que trace Derek Walcott est une ligne étroite entre l’exil et le folklore, entre les excès de l’absence et ceux de la présence. Pissarro, maître de l’impressionnisme, est en cela autant un modèle – pour sa force picturale, sa faculté à capter la lumière fragile de l’instant – qu’un contre-modèle – par son exil, son refus de représenter les Antilles. Le lecteur comprend mieux, alors, le détachement du chapitre 22 : le poète dissèque une fiction intenable, ce statut de disciple qu’il a cru devoir endosser. Les derniers chapitres exacerbent la tension lyrique du lieu antillais, univers d’une richesse suffisante pour justifier sa représentation, univers auquel le poète, après une longue quête, peut enfin prétendre. « Sion est ici »  affirme-t-il ; son œil s’est formé par la contemplation des maîtres, et par celle, plus décisive, du monde ; c’est en leur contact commun qu’il faudra chercher à créer l’œuvre. Elle peut désormais naître, croître et se développer pleinement sur son petit bout de terre émergée ; le travail de décentrement nécessaire à la production d’une œuvre originale a produit ses fruits.

PS : je laisserai à des personnes plus versées que moi dans l’histoire de l’art juger la valeur des aquarelles de Derek Walcott – dont je reproduis ici deux exemples, en ouverture et en clôture de cette note. Je suis moi-même assez dubitatif sur leur actualité ; une impression de provincialisme artistique semble bien s’en dégager, à rebours de l’effort de décentrement littéraire et d’accession à la pleine mesure de son expression poétique et artistique qu’incarne Le Chien de Tiepolo. Qu’importe, la valeur du travail de Derek Walcott se juge dans ses livres. Il ne faut pas hésiter à les lire.

Portrait of Claudia in Yellow Armchair, Derek Walcott, 2005

Portrait of Claudia in Yellow Armchair, Derek Walcott, 2005

Publicités

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s