À sauts & à gambades dans les ruines du monde : Le Château d’Udine, de Carlo Emilio Gadda

Composizione con cavaliere, Mario Sironi

Composizione con cavaliere, Mario Sironi

 

Le Château d’Udine, Carlo Emilio Gadda, Grasset, coll. « Les Cahiers Rouges », 1982 (trad. Giovanni Clerico) (première éd. originale 1934)

Du Montaigne, récrit par Céline, avec la verve fantaisiste et ironique d’un Gombrowicz. Voilà par quel fulgurant rapprochement stylistique, je pensais commencer ma note sur Le Château d’Udine, une fois lu (et relu) l’« Éloge de quelques vaillants hommes », second texte (enthousiasmant) dudit recueil. Des gloses historiques de latiniste émérite pour soutenir l’argumentation, une cruauté jubilatoire et tonitruante, un humour abrasif et fantasque, des parallèles hasardeux aux limites mal définies du soutenable et de la provocation : Gadda m’apparut comme un merveilleux objet d’entomologie littéraire. J’imaginais déjà mon texte développer des rapprochements audacieux, replacer Gadda dans l’histoire de la littérature mondiale du XXe siècle, en faire un de ces génies baroques dont l’écriture composite donne aux spécialistes des proximités littéraires et linnéennes le bonheur de classifications aussi instinctives qu’éternellement discutables. Et puis, à continuer ma lecture, je me rendis compte que mon assertion n’était pas aussi justifiée que je l’escomptais. Je pensais ici à Eliot, là à Svevo ou Frisch, là encore à Sterne. Mon idée première ne tenait plus ; de Montaigne, il n’était plus question ; ni même de Céline. Je l’abandonnai donc, non sans tristesse : Carlo Emilio Gadda, tel qu’il se révèle dans ce livre, est probablement un auteur sui generis, une singularité, un personnage fantasque et contradictoire, furieux et truculent, qui n’a pas, à ma connaissance, de véritable alter ego. Le Château d’Udine est lui-même un objet littéraire mal défini, que les libraires et éditeurs français rangent, par commodité, dans le rayon des romans. Recueil de textes disparates, parus dans l’avant-gardiste revue florentine Solaria (1926-36), où sévirent entre autres Montale, Ungaretti et Saba, le livre de Gadda présente néanmoins une forme de cohérence intérieure, un grain d’écriture, un « style » d’appréhension des objets, dont l’hétérogénéité apparente ne doit pas cacher l’unité profonde. Le Château d’Udine compile des textes relevant de trois thématiques disparates : les souvenirs de l’ancien combattant et prisonnier de la Grande guerre ; le récit d’un voyage organisé en Italie et dans les colonies ; des reportages et polémiques, tenant autant du travail de journaliste que de celui de nouvelliste. Cette forme hétérodoxe renforce l’explosivité centrifuge du style Gadda, auquel elle confère comme un surcroît d’énergie littéraire.

Le Château d’Udine est un livre doublement composite. Par définition, un recueil de textes, écrits plus ou moins indépendamment les uns des autres, manque de cohérence interne. Écrit par Gadda, et la traduction ne peut en proposer qu’un insatisfaisant reflet, il offre une hétérogénéité, une diversité, une incandescence rares. Ce livre est celui d’un styliste polyvalent, qui développe, par la forme et le phrasé, une multitude de facettes, dont la conciliation dans un même ouvrage tient du miracle. J’admire le travail du traducteur, M. Clerici, qui a su, à sa manière, en assumant ses choix, avec une louable modestie, rendre une trace du travail originel, inaccessible au lecteur imparfaitement italianisant – même s’il est capable de tenir une conversation simple au-delà des Alpes et croit savoir à peu près la langue écrite. Gadda doit être un auteur très compliqué à traduire, à rendre sur le ton juste et précis qu’exige sa prose. Il mêle en effet les registres, bouleverse les niveaux de langue, passe en un instant de la beauté marmoréenne du néo-classicisme au burlesque rabelaisien et moqueur, introduit un mot de lombard, une formule de bergamasque, une apostrophe de romain. Les Français oublient souvent que les dialectes italiens avaient, avant l’arasement linguistique produit, non concerté, de l’action conjointe de l’école et de la RAI, une force et une prégnance proprement inconcevables ici. Gadda se sert des variations, notamment alpines et padanes, de l’italien ; il joue avec les archaïsmes, les latinismes, les tours classiques et renaissants, Dante et L’Arioste, Machiavel et L’Arètin ; son italien est une mosaïque, pas toujours cohésive, d’éléments disparates. Ce premier niveau de texte est doublé, à la manière ironique des écrivains du XVIIIe, d’un tissu de notes, écrites par un faux-nez de Gadda, le Dr Pheüs Averroÿs, qui commente, docte, les remarques de l’auteur, les développe, les infléchit, désigne là l’effet littéraire, ici le sens moral. S’inscrivent donc, dans la trame même du livre, des notes, des auto-commentaires, qui sont autant de passerelles réflexives et déroutantes vers un second texte, celui d’un fictif et néanmoins scrupuleux commentateur, soucieux d’éclairer les enjeux du premier texte. Un tel dispositif pourrait être un moyen pédant de souligner ses propres effets. Il permet, au contraire, de les relativiser ou d’en extraire quelque conclusion inattendue, voire contradictoire. Le lecteur français a même la chance de disposer d’un second jeu de notes, fort instructif, œuvre, certes moins personnelle, de M. Clerici, qui expose, d’une plume alerte, ses problèmes de traductions, illustre ses choix tout autant qu’il éclaircit des points de civilisation. Ce commentaire libre, parfois amusé, du traducteur-annotateur convient bien à l’esprit originel du texte de Gadda, système complexe de niveaux de références entremêlés, eux-mêmes péniblement démêlés par un glossateur imaginaire et par un traducteur tout ce qu’il y a de plus réel.

Le développement archaïsant et dantesque côtoie ici le pastiche du latin lapidaire d’un Jules César, là la notation lyrique, poignante ou élégiaque ; il s’achève dans une explosion « sardanapalesque » (A.Arbasino) et outrée, elle-même accompagnée de sa note de bas de page, froidement explicative, avec les abréviations pseudo-scientifiques du fictif Dr Pheüs Averroÿs, qui donnent une autre profondeur au texte. Je ne connais pas assez le reste de l’œuvre de Gadda pour la juger mais il démontre ici son modernisme, éclatant d’un rire rageur, pulvérisant le classicisme italien en une mosaïque de détails hétérogènes, n’hésitant pas à faire se côtoyer l’italien et le lombard, le bergamasque et le romain, la langue de Dante et celle de D’Annunzio. Gadda développe, à sa manière, une des conséquences fondamentales de l’après-1918 : l’explosion des anciens modèles monistes et unitaires (comme, par exemple, la poésie de Carducci, icône du passé littéraire italien, qu’il cite à l’occasion) en une multitude d’éclats, parfois privés de sens, et qui ne sont, pour reprendre les mots contemporains de T.S.Eliot, que des fragments étayant des ruines. (« These fragments I have shored against my ruins »). Gadda illustre, à sa manière d’ingénieur sarcastique, lui-même déchiré entre sa conscience de littéraire et sa formation de technicien, une modalité d’appréhension du monde après que la catastrophe européenne eut rendu tout tableau cohérent, équilibré, modéré, en bref classique, impossible. Le monde n’est plus un ; les champs de ruines laissés par la guerre occupent moins le terrain concret des paysages et des villes que la conscience collective européenne, dont ils constituent, pour un temps, le seul panorama possible ; l’aventure de la modernité artistique doit beaucoup à l’interminable pulvérisation de la Grande Guerre. Quelques vestiges historiques subsistent, qui peuvent, comme dans The Waste Land être réemployés, sous la forme d’allusions, de citations, d’utilisations sarcastiques, de brutales hostilités – la haine mal expliquée envers Conrad – ou de subites admirations – envers la poésie aujourd’hui oubliée de Giovanni Bertacchi. La civilisation de 1919 est un champ de ruines dont l’actualisation est néanmoins toujours possible. Et Gadda d’aller « à sauts & à gambades » de Tacite à D’Annunzio, pour composer de fringants palimpsestes à partir d’une littérature irrémédiablement déchirée, et, peut-être, privée de sens.

Si Grasset a réimprimé cette année Le Château d’Udine, c’est aussi parce que ce texte évoque la guerre de 14-18 (ou plutôt, d’un point de vue italien, de 15-18). Elle constitue l’arrière-plan de la première partie, une centaine de pages sur les trois cents que compte l’ouvrage. Gadda dit de lui-même qu’il n’est ni Remarque ni Genevoix. Sa guerre ne peut être rendue par l’artifice du récit ou du roman, narration cohérente et linéaire, et passablement décentrée ; un de ses textes s’intitule même « L’impossibilité d’un journal de guerre », témoignant de l’extrême disparité de l’expérience vécue, aux frontières de l’incohérent et de l’indicible. Gadda ne développe que quelques « choses vues » de sa propre expérience, celle d’une guerre passée pour partie dans les chasseurs alpins et pour l’autre dans un camp de prisonniers. Le tableau du conflit, vu à trois mille mètres d’altitude, sur les pics enneigés du front austro-italien, présente par nature un léger exotisme pour le lecteur français, plus habitué aux lourds labours picards et champenois, torturés quatre ans durant par l’artillerie et la mitraille. Gadda lui donne, de surcroît, une forme de concentration baroque, si la concentration peut toutefois être baroque. Sa concision est anarchique ; ses raccourcis sont des détours ; ses jeux littéraires défont l’image monolithique du conflit. L’auteur imbrique différents moments temporels, du camp comme du front, du passé proche ou lointain, et, par le tournoiement de références littéraires et historiques, par l’insertion d’incises parfois sans rapport avec l’objet du texte, par l’énoncé de précisions encyclopédiques ou satiriques, burlesques ou graves, il donne au conflit une ampleur globale, presque totalisante. La guerre est, chez Gadda, tout à la fois résurrection de l’aventure antique, enfer des héros et combat aveugle au service d’une machinerie (ainsi ces phrases élogieuses et affectueuses sur sa mitrailleuse, non dénuées d’une charge satirique). Elle est à la fois ce qu’elle a toujours été (motif d’héroïsme, instrument de conquête du courage, instants tendus entre la grandeur et l’abjection) et ce qu’elle n’avait jamais encore été auparavant (combat légitime d’une nation (censément) unie par un patriotisme bavard et un lyrisme clinquant, asservissement mécanisé, sacrifice collectif total et peut-être inutile). La fragmentation de la prose témoigne aussi de conflits insurmontables entre l’ethos traditionnel du combattant, mû par un désir de combat, de gloire et de victoire et celui de l’homme lucide et civilisé, qui, dans son élégie des morts-pour-pas-grand-chose, note les misères, les brutalités et les tragédies sous-jacentes au conflit. Les bouts de souvenirs, qu’ils soient drôles ou bien poignants, restituent, par le chaos, la plénitude inconciliable de l’expérience guerrière. Cette fragmentation de la prose est consécutive à la destruction psychique générale opérée par le conflit de 1914 (et analysée par un Hermann Broch dans Logique d’un monde en ruines). Avec Gadda, il n’y a plus de premier degré qui tienne, mais un ensemble de degrés, mêlés, jusqu’à être indiscernables, et eux-mêmes doublés par un auto-commentaire, jeu de miroirs éclatés dispersant un même reflet en des milliers de minuscules débris de lumière et de savoir, irréconciliables.

Gadda expose à l’occasion certains de ses souvenirs de guerre sur un mode épique et lyrique (« je cheminais, paquet de hardes, et je cheminais sans trêve sur la route de l’éternité »), comme pour infuser un peu de cet héroïsme intemporel qui fit la valeur des guerres passées à l’occasion, par exemple, du récit d’une de ses expéditions militaires en montagne. Néanmoins, cette posture n’est pas tenable longtemps, même si les références littéraires, historiques ou l’archaïsme passager de la langue le laissent supposer. Le récit est donc doublé de notations grotesques (la captivité, l’histoire de la barbe), sociologiques (le mépris du lieutenant milanais), satiriques, comme si cette guerre rêvée, dans la suite des classiques, comme glorieuse (ainsi ces références introductives aux Scipions et à César), ne pouvait être qu’une aventure baroque et incertaine, tutoyant sans y croire les cimes du courage pour mieux s’égarer dans des abîmes de faiblesse. L’auteur corrompt la lecture unitaire et officielle de l’héroïsme national par un recours récurrent au sarcasme. Cet aspect du livre est un moyen de rendre supportable l’impossibilité du premier degré dans un monde ravagé, dans lequel ce « premier degré » ne tient plus pour les âmes lucides. Il n’est plus possible de croire en ce qui est écrit ; il faut donc le doubler, d’office, de commentaires, de précisions, d’inflexions, de contradictions, jusqu’à ce que le texte épouse les complexités irréductibles du monde heurté et divisé duquel témoigne l’écrivain. C’est un rire de désespoir aussi, un constat de capitulation devant le monde réel, qu’il ne convient plus de chercher à changer, mais dont il faut exposer, sans fard, les faux-semblants, quitte à souligner, peu après, telle ou telle émouvante réalité. Ainsi l’histoire de ce lieutenant disparu avec lequel Gadda sympathisa permet à l’auteur d’évoquer, sans le dire, le nœud de son drame personnel, l’absence fondatrice de ses textes, ce vide crucial : la tragique et traumatisante disparition de son frère sur le front. Si le texte ne peut plus avoir la cohérence d’un discours classique, désormais impossible, il se voit conférer une forme d’imparfaite exhaustivité par une narration centrifuge, à plans multiples, ordonnés autour d’une tragédie, indicible et centrale, l’anéantissement de l’homme.

Les parties suivantes, reportages touristiques et ferroviaires, offrent un certain décalage avec la gravité et la puissance de cette première partie guerrière. Y priment les aspects humoristiques. Après avoir vécu la guerre sur un mode épico-burlesque, Gadda cherche un autre type d’accomplissement, celui du bourlingueur. L’emphase initiale (« Je veux les Syrtes, je veux Charybde, etc. ») dégénère rapidement, dans ce succédané moderne de l’aventure qu’est le voyage organisé, en une petite croisière, aussi insignifiante que médiocre. Le mélange des genres induit des effets comiques. À Sorrente (p.103), un paragraphe lyrique expose une promesse d’apothéose esthétique, bientôt niée par les conditions mêmes dans lesquelles celle-ci est supposée avoir lieu : « Tout parut m’accueillir avec une bonne parole, me signifier la paix. La paix dura dix-huit minutes. » La réconciliation avec le monde, que suppose la découverte apaisée et prolongée de la beauté, s’annule dans sa chute, ce minutage absurde auquel se soumet volontairement le touriste. Le regard sociologique, cru, répond en contrepoint aux tentatives lyriques, jamais abouties, du voyageur. Lui pense, devant la mer, grandiloquent, à la mort de Shelley ou à celle de Nievo ; ses compagnons dépeignés par le vent marin parlent du repas du soir. Le coucher de soleil vénitien, qui a, par une correspondance pompeuse digne de d’Annunzio ou de Suarès, « l’or et la pourpre des doges » n’inspire que d’insignifiantes banalités aux voyageurs. Ce ne sont là que deux exemples de la dissonance entre des motifs descriptifs lyriques, expression d’une attention littéraire au monde – dont il n’est jamais certain qu’elle soit sincère – et la satire sociale qui perce dès que le narrateur s’appesantit sur ses compagnons de voyage, qui ne voient rien, n’entendent rien, et passent, comme des ombres, dans un décor qui les dépasse. Depuis, ce discours a été beaucoup tenu, mais, au début des années 30, c’était encore une nouveauté que d’observer aussi crûment les limites du premier tourisme de masse. Ce discours est d’autant plus comique qu’il est contigu à l’habituelle et clichesque extase poétique du littérateur devant les splendeurs éventées de l’Italie. Par un effet de réciprocité, les deux lectures, celle du phraseur frénétique et celle du pharisien borné s’annulent : les deux sont disqualifiés, renvoyés par un même sarcasme englobant au néant. Ce voyage à travers l’espace italien (Libye et Dodécanèse compris) apparaît comme un moyen ambigu et décalé de présenter l’indissociable alliance de grandeur et de médiocrité du pays pour lequel a souffert l’ancien combattant. L’élite culturelle et bavarde est moquée, elle aussi, un peu plus loin, dans un amusant récit ferroviaire. Le compartiment d’un train devient alors le verre grossissant des réalités de l’Italie d’alors, quitte à ce que les classes, fictivement peut-être, se mélangent un peu plus que de coutume. Le lecteur subit à la fois la commune médiocrité des uns et le verbiage pédant des autres ; Gadda, en mêlant ces discours, les assimile les uns aux autres et condamne tout le monde au ridicule – y compris lui-même, comme le soulignent, à l’occasion, ses propres notes de bas de page.

Le Château d’Udine, par ses facéties, ses à-coups burlesques ou graves, ses notations poignantes et ses traits d’ironie, évoque un peu l’esprit doux-amer des comédies italiennes, aussi drôles que mordantes. À cet état d’esprit très italien, s’ajoute le style, acrimonieux et sarcastique, de Gadda, son modernisme formel, son goût du fragment, du mélange des niveaux de lecture et de l’auto-commentaire ludique et réflexif. Vous vous souvenez que, lors de l’introduction de cette note, je ne trouvais personne qui ressemblât, en littérature, à Gadda. À bien y repenser, un nom, pourtant, désormais, s’impose peut-être : celui, illustre, de James Joyce.

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