La pelote du temps : Le Dictionnaire Khazar, de Milorad Pavić

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Milorad Pavić, Le Dictionnaire Khazar, Mémoire du Livre, 2002 (trad. Marie Bežanovska) (Première éd. originale 1983)

[version dite androgyne, présentant en préface les différences entre les versions masculine et féminine originelles]

En 1988, la traduction en français du singulier Dictionnaire Khazar de Milorad Pavić souleva l’enthousiasme de la critique. Les journalistes des suppléments littéraires et des magazines spécialisés rivalisèrent d’éloges pour ce qu’il convenait alors d’appeler, l’air réjoui et le regard étincelant, « le premier roman du XXIe siècle ». Les enthousiasmes de ce genre, surtout pour des traductions, sont communicatifs. Bernard Pivot, en invitant Pavić sur le plateau de son émission de télévision Apostrophes, alors fort regardée, contribua notoirement à cette vague d’admiration, qu’un honnête succès commercial et une multitude de traductions internationales confirmèrent. Par son originalité formelle, sa puissance imaginative et son inventivité fantaisiste, Le Dictionnaire Khazar était promis à une inévitable postérité littéraire que son statut de classique ne manquerait de lui donner. Vingt-six ans plus tard, alors que le XXIe siècle est advenu et que le baroquisme, reflet de notre propre relativisme, est à la mode, cette gloire critique et artistique paraît bel et bien dissipée. Le Dictionnaire Khazar n’est plus disponible, sinon en occasion, et ce malgré plusieurs rééditions (Balland, Pocket et Mémoire du Livre, pour une édition revue par l’auteur, ici chroniquée). Il ne figure pas (ou plus) parmi les références obligées de l’avant-gardisme post-moderne. La mort de l’auteur, en 2009, malgré quelques éloges nécrologiques de circonstance, n’a pas réveillé l’intérêt de la classe intellectuelle pour son œuvre. Excepté quelques initiatives isolées, comme le numéro spécial de la petite (et intéressante) revue Cyclocosmia ou les travaux savants du centre « Serbica » de l’université de Bordeaux, Le Dictionnaire Khazar se situe dans ce que je qualifierai, en matière de postérité artistique, de stase d’incertitude, à mi-chemin de l’oubli et, peut-être, de la redécouverte. Bien sûr, le nationalisme grand-serbe de Pavić, à une époque où le soutien apporté à la Serbie de Milosević passait (à tort ou à raison) pour un crime contre l’esprit, la justice et l’honneur, n’a pas peu contribué au désamour de l’œuvre (L’Âge d’Homme connut le même sort et Peter Handke est, depuis, un auteur sulfureux). S’il est toujours dommage que le jugement de prises de position politiques vienne parasiter l’appréciation esthétique et intellectuelle d’une œuvre artistique, il est permis d’espérer que l’apaisement de la situation en ex-Yougoslavie et la réintroduction de la Serbie dans le concert européen démocratique referont de Pavić, d’ici peu, un auteur fréquentable.

Le Dictionnaire Khazar a malgré tout conservé, je crois, une partie de son attrait. Sa richesse littéraire, ses obscurités, ses jeux symboliques et allégoriques, sa fantaisie, son originalité, lui ont conféré une aura et une réputation qui ne s’effaceront que lentement, même en un temps oublieux comme le nôtre. Sa difficulté, ou tout du moins sa complexité, appelle la relecture. Il est impossible d’évoquer un tel livre sans commencer par décrire son apparence formelle. Contre la linéarité de la lecture littéraire, Pavić a conçu un roman supposé, selon ses vœux, pouvoir s’ouvrir de n’importe quel endroit. Sa lecture est libre, sans qu’il y ait, à proprement parler de « commencement », bien qu’il existe – et les critiques l’ont peu souligné – une fin, via les deux appendices qui achèvent et couronnent l’œuvre en lui offrant une forme, atténuée, de sens. Avant d’en arriver là, le lecteur parcourt trois lexiques, compilations de sources chrétiennes, musulmanes et juives, qui proposent leur propre lecture de divers événements de l’histoire des Khazars et de ceux qui les ont étudiés. Cette petite description suppose faussement l’aridité. N’imaginez pas là rigueur érudite, pointillisme narratif et controverses historiques : roman baroque et fantastique, virevoltant de caprices en paradoxes et de contes en paraboles, Le Dictionnaire Khazar ne vise pas un savoir historique érudit mais un divertissement littéraire raffiné. Pavić prend souvent ses distances avec la forme même du dictionnaire. En effet, la mise en scène des notices constitue moins une concession au genre encyclopédique qu’un moyen, astucieux, de couper les plans narratifs, de changer les angles d’exposition, de mélanger les narrations comme on bat un jeu de cartes. Les rubriques du « dictionnaire », contre la normalisation propre à ce type d’ouvrages, multiplient en réalité les formes littéraires : hagiographies, notices scientifiques, nouvelles, chroniques, légendes, contes, récits enchâssés, échanges de correspondance, proses narratives, etc. À ce premier brouillage se superpose un second, celui des temps du récit : comme un dictionnaire, qui, par l’ordre alphabétique, casse l’armature des chronologies et conduit à faire se côtoyer sur la page des personnages et des événements non contemporains, le livre de Pavić mêle trois époques (et même quatre), les IX-XIe siècles, le XVIIe et le XXe.

Mais avant d’entrer dans ce détail de l’organisation temporelle du livre, peut-être me faut-il éclaircir un point particulier, et central : Qui sont les Khazars ? Il s’agit d’un peuple, historique, du haut Moyen Âge (ayant vécu entre le Ve et le XIe siècles), installé dans le Caucase et dans l’actuelle Ukraine orientale. La principale caractéristique de cette population assez mal connue, fait pour lequel elle entra dans l’histoire au rang intrigant qui est le sien, fut d’abandonner, au IXe siècle, son Tengrisme chamanique (commun, alors, à tout l’espace turco-mongol) pour le Judaïsme. Cette conversion collective à la religion d’Israël étant sans précédent connu dans l’histoire, elle a suscité, depuis, autant de recherches que de polémiques (voir La Treizième Tribu de Koestler, dans lequel celui-ci estime que les ashkénazes descendent de ces fameux Khazars, hypothèse aussi discutable que discutée). Le Dictionnaire Khazar, parce qu’il prend le parti narratif d’exposer sur un même pied les opinions des trois religions monothéistes, toutes convaincues d’avoir converti ce peuple, ne tranche pas en faveur de l’hypothèse juive. Pour être plus précis, ce n’est pas son objet. En effet, le roman de Pavić est moins un « dictionnaire », qui suppose un savoir unifié, cohérent et commun qu’un recueil hétéroclite de sources, de récits et de notices, classées alphabétiquement et regroupées par religion. Il n’introduit pas à la connaissance, mais au doute ; il ne présume pas d’unité, mais une diversité irréconciliable ; il n’énonce pas des connaissances, mais joue avec en les brouillant, en les relativisant, en les déstructurant. Plusieurs trames narratives s’entrecroisent, se chevauchent, se mêlent, dans une débauche de formes littéraires, d’incises et de fantaisies. Différentes époques se brouillent ; des échos de l’avenir résonnent dans le passé ; des effets précèdent les causes. Les siècles s’agglutinent en un ensemble indifférencié et ouvert, une pelote de temps dans laquelle le fil de l’histoire est irrémédiablement perdu.

Pavić semble avoir conçu son livre sur des régimes de dualité, d’opposition entre des tendances opposées : savoir et incertitude ; unité et éclatement ; identité et relativisme. Un des motifs principaux du roman, c’est bien, en effet, l’incertitude. Les époques sont mélangées, les récits se superposent et se contredisent, les personnages changent quand s’altère le point de vue porté sur eux, les symboles et les paraboles ne paraissent jamais épouser un sens clair, définitif et évident. La forme spécifique du livre induit au doute, avec ce labyrinthe de notices qui, prises isolément, paraissent fort obscures et ne s’éclairent que de leur mise en lien avec d’autres notices, à proximité d’elles ou non. Il est possible de commencer le livre par n’importe quel côté, comme Pavić l’a affirmé, mais je ne crois pas qu’il soit souhaitable de ne pas tout lire : trop de détails échappent lors des premiers tâtonnements pour qu’un lecteur prenne un véritable intérêt, sinon un grand plaisir, à naviguer sans être exhaustif. Même si le miroir narratif est éclaté en quarante-quatre fragments (quarante-six en comptant les appendices) disparates, le lecteur n’aura une chance d’y apercevoir un reflet (de vérité ou non) qu’en les arpentant tous. L’incertitude s’étend également à la polémique originelle sur la conversion des Khazars ; chaque recueil de sources, explorant cette question en partant de son point de vue, propose une solution différente au problème général des Khazars. Les chrétiens sont convaincus d’avoir convertis les Khazars (par Cyrille, l’apôtre des Slaves) ; les musulmans également (par le philosophe persan al-Farabi) ; les juifs aussi (par le rabbin Isaac Sangari). Ces trois conversions, irréductibles les unes envers les autres, sont exposées par trois chroniqueurs de la question (Méthode, al-Mekri, Yehuda Halévi), dont les textes sont compilés, sept ou huit siècles plus tard, par les « chasseurs de rêve » (dont l’histoire forme un roman dans le roman), Brankovitch, al-Masudi et Cohen. Ceux-ci disparaissent au même moment, au même endroit, alors qu’ils venaient, par un faux-hasard digne de la littérature baroque, de se rencontrer. Enfin, de nos jours, alors qu’une forme de solution savante et unificatrice de la question paraît émerger, par le biais des contributions de trois savants érudits (Souk, Mouaviya, Schultz) à un congrès international, un double crime empêche que soit levée une bonne fois pour toutes l’incertitude fondatrice de ce livre. Je n’ai pas cherché ici à résumer l’ouvrage – car une part importante de celui-ci est onirique, fantastique, allégorique, etc. – mais à exposer les formes prises par l’incertain, le contradictoire, le relatif. Les sources originelles, reprises par les chroniques, compilées par des érudits et explorées par des savants, ne peuvent qu’être exposées de conserve, les unes auprès des autres. Pavić les laisse explicitement (dans sa préface) à l’appréciation du lecteur, seul habilité, au fond, à lever (pour lui seul) cette incertitude en adoptant une lecture spécifique, orientée et personnelle du livre – et donc non linéaire. C’est à lui, au fond, en fonction de sa lecture, de décider des différentes « clés » des énigmes qui lui sont proposées ; il privilégiera, en fonction de sa sensibilité, une lecture du texte réaliste, allégorique, critique ou imaginative. La littérature devient alors, en quelque sorte, l’œuvre de l’imagination commune de l’auteur et du lecteur : l’un crée, l’autre agence ; l’un propose, l’autre dispose. Certains motifs symboliques récurrents (le diable, le sel, l’œuf, l’homme fait de boue, etc.) donnent ainsi des indices suffisants pour réfléchir, mais insuffisants pour conclure.

Un motif sous-jacent à la fusion d’un savoir dans un seul ouvrage est d’unifier la connaissance ; or Pavić contredit cette aspiration à l’unité en éclatant ses quatre trames narratives principales en de multiples sections, elles-mêmes regroupées dans des sous-ensembles parfois contradictoires. Au fond du livre de Pavić se tient un désir, nostalgique, de l’unité perdue, unité de la connaissance, unité de la perception, unité du monde, dont les manifestations se réfractent dans une multitude de fragments du grand miroir narratif perdu (et délibérément conçu pour apparaître comme tel). Quelques textes enchâssés dans les notices en témoignent (je pense à la légende des deux miroirs, qui jamais ne capturent le même instant, l’un montrant le passé immédiatement révolu et l’autre l’avenir incessamment advenant). La secte khazar des « chasseurs de rêve » traverse, non sans poser quelques énigmes au lecteur, les trois lexiques, en quête de l’Adam Kadmon, cet être unifié, rêve unique, allégorie du monisme perdu de l’humanité. Il faut l’appendice, rédigé par le moine Théochtiste, pour mieux comprendre l’énigme que pose la recherche de l’Adam Kadmon. Pavić a construit un labyrinthe de symboles, d’allégories et d’intrigues disparates dans lequel le lecteur doit trouver le motif unifiant…. si toutefois le livre en contient un. Le thème de l’unité perdue est souligné par l’effet d’extrême dispersion que provoque la lecture des notices. Non seulement leurs genres sont variés et leurs styles hétérogènes, mais leurs contenus mêmes sont déconcertants. Il n’y a pas, sauf deux ou trois exceptions, de notice qui répugne au coq-à-l’âne, à l’incise fantastique, au fragment sans rapport, à l’obscurité. Ces équivoques, pour la plupart, s’éclairent au fil de la lecture et de la relecture. Il n’en reste pas moins un fond centrifuge, bouleversé, en mille petits indices qui constituent les pièces d’un puzzle où rien ne serait parfaitement ajusté. Le monde est dispersion en quête d’une unité perdue, dont il n’est pas un hasard qu’elle constitue la quête première des chasseurs de rêve : le bienfait perdu n’est-il pas autre chose qu’un songe ? Bien que sa position « finale » ne soit pas un véritable indice (l’ordre des notices est différent selon la langue dans laquelle est traduit le Dictionnaire), la dernière notice du troisième livre est consacrée à la légende du vase khazar : un objet brisé, soustrait à la vue et dont la destination n’est pas révélée ; de ce fait, il est affirmé qu’il peut encore servir, au moins comme répertoire de projections, de rêves et d’imaginaire. N’est-ce pas une forme de mise en parabole du projet littéraire de Pavić lui-même ?

La critique a beaucoup glosé, je crois, sur les rapports entre l’identité et son brouillage relativiste que suppose Le Dictionnaire Khazar. Personne ne peut l’en blâmer. En effet, Pavić écrivit son ouvrage l’année de la mort de Tito, qui signait, on l’a vite compris, le début de l’éclatement de l’identité et de la nation yougoslave en une multitude de nationalités entées sur des divisions religieuses. Comme Pavić a soutenu la survie d’une « Grande Serbie », les professeurs et critiques ont été tentés de lire cet ouvrage comme une allégorie de la situation serbe. Quelques pages étonnantes, dans le livre musulman, traitent des relations entre les Khazars païens et les trois communautés monothéistes installées sur leur sol. Le fait que les païens soient majoritaires n’entraîne, de leur part, nulle domination ; au contraire, ils sont oppressés (et se laissent faire) par les trois religions, qu’ils respectent plus que celles-ci ne les respectent. La critique a tracé ici un parallèle entre ce passage isolé et un regard sur soi serbe d’époque, dans les milieux nationalistes : le complexe de la majorité minoritaire. Certains Serbes notaient en effet que leur nation était, paradoxalement, la composante à la fois majoritaire et dominée, car insuffisamment consciente d’elle-même, d’une fausse nation traversée de fractures ethnico-religieuses inconciliables. Les conséquences dramatiques de la tentative de dépassement de ce complexe d’infériorité serbe sont connues ; elles ont beaucoup joué, je crois, sur la postérité française du travail de Pavić. Pourtant, si cet extrait illustre, sous la plume d’une des sources musulmanes, une étrange conception de l’insuffisante domination des majorités, il ne condense pas à lui seul le message d’une œuvre autrement plus marquée par la concomitance de discours relatifs, inconciliables et pourtant égaux. L’identité est moins ici un présupposé qu’une inconnue : on ne saura pas quelle confession ont choisi les Khazars (même si quelques indices, trop longs à exposer ici laissent penser que Pavić s’est tenu à l’histoire). Le savoir historique, on le sait, a permis, au XIXe siècle, aux nations d’émerger dans les consciences collectives : les savants ont donné de l’importance à des batailles, des rois, des héros du passé qui justifiaient, huit, dix ou douze siècles plus tard, les aspirations nationales de sous-ensemble culturellement cohérents. La science historique assénait ses fragments de vérité et contribuait, ainsi, à préciser le contour des identités. Or que fait Pavić ? Il les brouille, il mêle les discours des uns et ceux des autres, les légendes et les réalités, les personnages de fiction et les personnages réels. Il expose une quête d’identité dans tout ce qu’elle peut avoir d’incertain, de légendaire, de mythique, d’allégorique et de symbolique ; Le Dictionnaire Khazar est une œuvre de doute, dans laquelle le diable en personne vient, ici ou là, bouleverser les certitudes et maintenir la dispersion, la division, le chaos. L’ordre de l’identité collective, que pourrait permettre une narration linéaire, mythique ou épique, est sapé par la pluralité des discours, par sa mise en labyrinthes fictionnels. Un fragment en corrige un autre ; une phrase en altère une autre ; en cela, ce livre est post-moderne. Une fois entrés dans un dédale de sens, d’allégories et de symboles, lui-même hanté par le fantasme de l’unité perdue et des agissements erratiques du mal, les lecteurs acceptent un monde brouillé, fragmenté, dans lequel se cachent pour de bon sens et vérité (sauf une subite et insoupçonnée révélation – à laquelle ne prétend pas le texte). L’épigraphe ne précise-t-elle pas : « Ci-gît le lecteur qui n’ouvrira jamais ce livre. Ici il est mort pour toujours. » ? Ou, dit en terme dantesques, vous qui entrez, laissez-là toute certitude.

Au-delà de ces orientations structurantes très cérébrales, Le Dictionnaire vaut surtout pour son goût du détail charmant, son sens de la légende, son jeu sur les rêves. Il serait fastidieux d’en faire le catalogue : un œuf enferme le temps et permet, lorsqu’il est brisé, de sauter une journée ; un maître d’armes cherche le geste parfait et oublie, le seul jour où l’on a besoin de ce geste, de sauver celui qu’il sert ; des statues de sel jouent le rôle d’instruments de musique sous le vent ; une voyageuse n’atteint jamais l’école où la vérité lui sera révélée (dans la vie, montre Pavić, aucun but n’est jamais atteint, seul compte le chemin le plus buissonnier) ; le diable peint des icônes et joue de la musique… C’est une œuvre de fantaisie, dans laquelle il est impossible d’échapper à l’imaginaire pour toucher à une logique raisonnable et classique. Quelle est la part du songe ? Quelle est la part du réel ? Les chasseurs de rêve Samuel Cohen et Brankovitch sont ainsi les deux facettes d’une même unité psychique : l’un rêve ce que l’autre vit, et vice-versa. Sans se rendre véritablement compte de la profondeur de leurs liens, les deux hommes se cherchent, jusqu’à ce que la mort brutale du chrétien entraîne la léthargie définitive du juif ; car, après tout, Brankovitch mort ne pouvait plus rêver la vie de Cohen…et Cohen seul n’avait plus rien à rêver. Une nouvelle fois, l’unité rêvée se dissipe dans la tragédie de l’histoire. Cette trouvaille littéraire est d’autant plus divertissante que le lecteur doit écumer les biographies des trois chasseurs de rêves et de tous leurs contemporains pour saisir ce qui s’est produit – et que confirmera le premier appendice du texte. Pavić joue avec les codes du roman baroque : retrouvailles mélodramatiques, jeux de réel et d’illusion, motifs du miroir et de la perte, etc. Constamment, le texte offre une narration symbolique, obscure, aussi légendaire qu’ésotérique, que la multiplicité des lectures, seule, peut permettre, sans certitudes, d’éclaircir. Le texte s’expose ainsi, très visiblement, en plusieurs niveaux, sans qu’aucun n’épuise les autres. Au lecteur de chercher ce que l’auteur essaie de lui dire. La première édition du Dictionnaire, dont les sources ont été réunies, avec une chance proprement romanesque, par le Père Théoctiste, est ainsi un ouvrage empoisonné, dont la lecture prolongée entraîne la mort du lecteur (parabole du savoir dangereux) ; les exemplaires ont presque tous disparus mais un a survécu, verrouillé par un cadenas (parabole du savoir inaccessible). Il faut donc trouver la clé qui, seule, peut l’ouvrir (parabole de l’effort vers la connaissance), et pour ce faire, écumer la matière des rêves, où la clé navigue de siècles en siècles (parabole de l’importance de la perception contingente, de l’intuition et de l’illusion sur le déroulement de notre propre quête de sens). Le Dictionnaire Khazar fait mine de chercher et d’exposer la lumière vacillante d’un savoir perdu, répercuté par le miroir de l’âge baroque vers nos yeux post-modernes (et donc, j’y tiens, néo-baroques). Il a tout du non-savoir, de l’énigme enrobée de mystères, de l’objet d’imagination fantaisiste, propice à la rêverie, mais aussi à une interprétation, une exégèse et une relecture infinies.

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