Une pierre sur le chemin : Là-bas, de Joris-Karl Huysmans

prêtres église

Là-bas, Joris-Karl Huysmans, Gallimard, collection « Folio », 2002 (Première éd. 1891)

Un classique de la littérature n’arrive jamais complètement vierge entre les mains d’un lecteur averti. L’histoire littéraire lui a déjà assigné une place, bien délimitée, résumée en quelques lignes répétées, identiques, de manuels en dictionnaires et d’anthologies en compendiums ; son auteur est connu pour telle ou telle de ses obsessions, pour tel ou tel trait de son style, pour ce qui le distingue et le rapproche de ses prédécesseurs et contemporains ; son contenu a déjà filtré, condensé, par divers canaux savants et profanes jusqu’à l’esprit du lecteur. En ouvrant Là-bas, on sait, d’emblée, qu’il s’agit d’un roman à forte charge historique, littéraire et spirituelle : c’est l’histoire de Gilles de Rais, c’est celle d’une rupture artistique avec le naturalisme, c’est, aussi, une aventure religieuse aux frontières du mysticisme. Ce programme ainsi résumé s’apparente à une « carte » ; l’expérience de la lecture se rapprochera, quant à elle, du « territoire ». Les idées reçues de la « carte » connaissent, dans leur actualisation par le « territoire », maintes variations subtiles qui, sans les réfuter, en amoindrissent la portée. Le roman va à la fois moins loin et plus loin qu’attendu ; le lecteur voit autrement ; quelques reliefs, que l’histoire littéraire fit passer pour des montagnes, y perdent une bonne partie de leur hauteur quand des ravins ignorés déchirent la trame du roman jusqu’à relativiser sa classification dans les savants et littéraires herbiers de la critique. Les faits bruts sont connus. Huysmans, une quinzaine d’années avant sa mort, tourne le dos définitivement à son naturalisme et à son positivisme de jeunesse ; son provocateur Là-bas ne se prive pas d’attaquer, dès les premiers chapitres, presque gratuitement, les suiveurs grisâtres de Zola ; il achève un virage littéraire déjà esquissé dans À Rebours et En Rade. C’est un adieu au matérialisme ; s’ouvre alors « le cycle de Durtal », du nom de cet alter ego fictionnel de l’auteur, romancier sur le chemin de la conversion, comme son créateur. Huysmans affronte enfin la possibilité de la Foi et de l’Espérance, comme l’avait anticipé à son propos, Barbey d’Aurevilly, dans un article critique resté célèbre du Constitutionnel (29 juillet 1884). Barbey y concluait sa lecture d’À Rebours en notant que J.-K. Huysmans se trouvait dans la même situation que Baudelaire vingt ans plus tôt, c’est-à-dire qu’il devait choisir entre la « bouche d’un pistolet ou les pieds de la croix ». Là-bas forme une réponse, pas encore tout à fait définitive, à l’alternative de Barbey : la croix.

Malgré les certitudes qu’assènent les bavards personnages de Huysmans, dans une langue roborative et virulente, Là-bas n’est pas dénué d’ambiguïtés. Ce sont elles, peut-être, qui déçurent Léon Bloy, dont l’enthousiasme initial et forcené fondit à la découverte, progressive, de l’ensemble d’une œuvre publiée en feuilleton. Là-bas n’était qu’une étape du chemin de Damas de son auteur. Les premiers chapitres annonçaient une rupture franche avec le naturalisme. Le reste du livre, sans contrevenir à ce vœu liminaire, en atténue quelque peu la portée. La première scène est pourtant sans équivoque. Durtal, le héros, écrivain, converse avec son ami des Hermies : les deux hommes, l’écrivain sans foi et le médecin sceptique se retrouvent dans leur condamnation du scientisme IIIe-République, cette manière réductrice de figurer l’homme comme l’objet de purs processus de matière, dénués de toute empreinte spirituelle, s’exerçant hors de la présence ou de l’influence divines. S’ils épargnent un peu Zola, par respect envers son talent, ils assassinent, en quelque page, toute sa fameuse école de Médan – à laquelle Huysmans participa en son temps. Il faut bien l’admettre : quelle étrange entrée en matière qu’une discussion critique et esthétique, un peu forcée, dénuée de tout enjeu romanesque, plaquée là comme un avertissement, comme une note d’intentions. Huysmans indique probablement, par le biais de ce Durtal qui lui est si proche, une direction générale, partiellement suivie. Si le fond de l’œuvre se refuse explicitement au naturalisme et au positivisme, ces deux incarnations du matérialisme alors triomphant, la forme, quant à elle, ne s’en éloigne guère. Là-bas tient sa structure interne, ses détails, son organisation de l’école avec laquelle il rompt : on retrouve le goût de la documentation – plus ou moins bien maîtrisée (comme l’ont noté certains occultistes), et du reportage – la scène finale de la messe noire, que ne tempèrent pas complètement les détails les plus fantastiques – sur lesquels plane toujours un certain doute. Ce pas sur le chemin de Damas n’équivaut pas encore à un basculement complet. Si l’œil ne se veut plus naturaliste, la main l’est encore.

L’intrigue, assez ténue, en témoigne. Durtal, écrivain réputé, souhaite écrire un roman sur Gilles de Rais, ce proche de Jeanne d’Arc, Maréchal de France jugé et exécuté en 1440 pour des crimes sexuels commis sur des enfants, agressions doublées, de l’aveu même du coupable, d’actes sataniques. Le personnage de Huysmans se tient, dans la ligne de l’historiographie d’alors, à cette perception sataniste, qui serait aujourd’hui sûrement nuancée par les progrès de la psychologie et de la criminologie intervenus depuis. Là-bas est, de loin, une sorte de roman de l’écriture du roman, ou tout du moins de sa préparation – Durtal y lit plus ses sources qu’il n’y écrit son livre. Que fait-il ? En bon romancier naturaliste, il se documente, absorbe les documents historiques, s’imprègne de la mentalité de l’occultisme ; il trouve, auprès de des Hermies un moyen contourné de pénétrer le satanisme contemporain. Cette expérience personnelle constitue le cœur du livre. Durtal obtient d’assister à une messe noire. Elle l’impressionne fort, mais le texte relativise cette scène très vite. En effet, l’ami de Durtal, sceptique professionnel – envers la science et envers la foi – lui explique qu’il peut y avoir là commerce satanique effectif ou bien phénomène d’hystérie collective, atteint par une suggestion habilement menée. Le romancier pose à la fois la possibilité de l’irrationnel et celle de l’explication rationnelle. Là-bas offre moins la certitude du fantastique que son hypothèse. Que penser de cette demi-aventure de gendelettre s’offrant un frisson noir dans les entrailles puantes de la spiritualité contemporaine ? Observe-t-il les restes d’un folklore ou la survivance éternelle du mal ? A-t-il contemplé un trou noir ou sa caricature, réduite aux dimensions grotesques du XIXe finissant ? Le satanisme est-il une résurgence névrotique de la déraison ? Une manifestation tangible des limites de la raison ? Le matérialisme et le positivisme peuvent-ils pénétrer ces territoires-là, les analyser, les expliquer ? Même s’il tend du côté de la foi, Là-bas se limite, à mon sens, à rappeler qu’il peut exister autre chose, un inexplicable, né de l’ésotérisme, de l’alchimie et des cultes lucifériens, quelque chose qui influence et qui vit, au fond du psychisme humain, quelque chose que la raison naturaliste n’atteint pas, un refoulé indéfini extérieur à la logique. Là-bas ne tranche pas : Durtal, qui reviendra dans trois romans ultérieurs, demeure pour le moment agnostique ; la messe noire peut bien être pure charlatanerie occultiste ou véritable profanation divine. Huysmans se prononcera plus tard, ailleurs. L’époque, comme le soulignait Philippe Muray dans son meilleur livre, Le XIXe siècle à travers les âges, est au mélange des genres : les progressistes versent dans l’occultisme, Hugo fait tourner les tables, le Sâr Peladan est une célébrité, on croit parler aux morts, on pratique l’hypnose et le mesmérisme, etc. Pourquoi croire en des succédanés scientifiques ou orientaux, mystiques et personnalisés quand existe déjà une foi constituée, le catholicisme, et une perversion souterraine de celle-ci, le satanisme ? À Durtal de croire ce qu’il a vu et vécu, ou de ne pas croire, selon sa perception personnelle. Cette ambiguïté du texte n’est jamais levée : la relation avec l’inquiétante Mme Chantelouve peut tout aussi bien relever d’un phénomène de possession (succubes, incubes, etc.), en faveur duquel plusieurs indices jouent (la froideur du corps par exemple) ; comme elle peut découler d’un nœud psychologique explicable, sinon soignable, mêlant désir charnel, insatisfaction sensuelle et relation de domination et de soumission. Sans aucune certitude, les personnages en sont réduits à leur propre perception, à leur propre croyance, à leur propre foi.

Là-bas échappe aux classifications par sa charge autobiographique. M. Doubrovsky n’avait pas encore inventé l’auto-fiction que d’aucuns, dont Huysmans, travestissaient, sous un masque romanesque transparent, leur propre vie. La quête de Durtal correspond à peu près à celle de Huysmans, comme tendent à le prouver les romans et la vie ultérieurs de l’auteur (voir ce qu’en raconte l’Abbé Mugnier, son ami, dans son Journal). Sans guère d’égards pour ses proches, avec cet appétit d’inclusion et de transfiguration du monde personnel en œuvre qui signe les artistes, Huysmans assimile à son livre les personnages qu’il connaît, jusqu’à copier des lettres entières de sa maîtresse du moment, versée dans l’occultisme et le satanisme. L’incertitude du roman et de ses conclusions, ses hésitations, ses reniements, témoignent aussi des perplexités d’un homme en quête de foi. L’art, sans illustrer platement les états d’âme, offre la possibilité d’exprimer, consciemment et inconsciemment, les doutes et les questionnements de celui qui s’y livre. En cela, la rupture avec le naturalisme se déroule peut-être à un niveau plus profond qu’attendu. Plutôt que d’embrasser le monde, par une lecture réaliste et matérielle, Huysmans exprime, par le biais de symboles, les tensions qui le parcourent. L’œuvre et la vie se nourrissent mutuellement. Je laisse un historien de la littérature plus versé en ces matières confirmer ou infirmer cette impression mais Là-bas paraît sanctionner le passage historique du naturalisme au symbolisme. Fréquemment, Durtal et des Hermies vont voir une de leurs connaissances, le sonneur de Saint-Sulpice, Carhaix. Celui-ci vit en hauteur, entre les tours de l’église, dans un appartement élevé, offert aux vents glaciaux de l’hiver, certes, mais aussi éloigné que possible des remugles de la rue et du monde. Une des clés du livre semble bien résider dans ces passages, fréquents, du monde d’en bas (là-bas en vieux français signifie « en bas ») vers le monde d’en haut. Carhaix s’oppose à Chantelouve, le son de la cloche à la célébration de la messe noire, l’âme souhaitant s’élever à l’abaissement par la chair, le désir de foi (car Durtal désire croire sans croire vraiment) à celui de profaner, etc. Un double désir, contradictoire, d’arrachement au monde et de plongée dans ses entrailles parcourt le texte. À sa manière, Gilles de Rais exprime cette dualité ; pour Durtal, il est à la fois l’homme distingué, supérieur, esthète, attiré par les formes hautes de la civilisation, se ruinant pour la possession de belles choses, et le barbare criminel, sodomite et égorgeur, qui se vautre dans le sang et la chair. Durtal, à sa manière, et à son échelle, exprime aussi cette double attirance, cette reconnaissance des doubles appétits concomitants de l’homme vers l’élévation et vers l’abjection. Tout le roman peut alors être relu à l’aune de cette dualité, qu’enrichit un jeu littéraire subtil que certains critiques ont cru lire : les vingt-deux chapitres semblent, pour la plupart, correspondre aux vingt-deux figures du tarot. L’édition « Folio » est suivie d’un intéressant panorama de ces correspondances, dont l’auteur estime qu’elles font de Huysmans un précurseur de Perec ou de Calvino. Je n’ai pas trouvé l’exposé aussi pleinement convaincant qu’il était souhaitable qu’il fût mais quelques liens troublants laissent supposer une architecture secrète, des arcanes vaguement ésotériques. Il se peut que le fond et la forme du roman se fassent écho en ses profondeurs inaccessibles à la conscience du lecteur, mais pas à sa sensibilité ou à son intuition. Si cette hypothèse artistique devait se vérifier, elle amplifierait la rupture d’Huysmans avec le naturalisme, si peu évidente qu’elle apparût à l’examen, superficiel, de la forme artistique utilisée. En effet, le naturalisme interprète le monde par des lois (de l’hérédité ou de la sociologie notamment), découvertes par la science et déployées par la raison ; Huysmans lui substituerait une lecture symboliste du monde, par un jeu de correspondances et d’arcanes, nécessairement secrètes, accessibles par la foi et la connaissance ésotérique. Un monde se tient sous le monde ; une œuvre se dissimule dans l’œuvre.

À plusieurs formes de « là-bas » (Rais, le satanisme, la sensualité, la matière, le naturalisme, la vie collective) répondent des désirs de « là-haut » (Carhaix, la foi, la chasteté, l’âme, le symbole, la solitude). Huysmans développe cette opposition structurante dans bien des registres, du comique (le concierge, le chat) au fantastique (la relation avec Chantelouve). On sait que Huysmans affectionnait les titres-locutions : À rebours, En Rade, Là-bas, En route. Ces titres expriment une forme de stase dynamique, jeu d’oppositions entre deux ordres de réalité opposés, à la fois inconciliables et conciliés, comme une synthèse dialectique figée, congruence de la thèse et de l’antithèse, sans dépassement visible. Il s’agit là, grammaticalement, de mouvements figés, qui supposent à la fois, par leur forme non bornée et leur étendue, le déplacement et l’arrêt, le sujet et le prédicat, l’être et l’action, sans jamais les dépasser explicitement. Sans commencement ni fin, ils expriment un « en cours » jamais achevé, un entre-deux en quête de solution. Pris superficiellement, ces quatre titres d’œuvres, qui se succèdent dans cet ordre chronologique, paraissent même se répondre : À Rebours, c’est le début du retournement contre l’esprit du temps ; En rade, c’est le blocage existentiel ; Là-bas, c’est un horizon tout à la fois refusé (dans le sens d’en bas) et désiré (dans le sens d’ailleurs) ; et En route, c’est le mouvement vers… les œuvres ultérieures, à savoir, pour les principales d’entre elles La Cathédrale (le lieu) et L’oblat (la conversion). Oui, m’objecterez-vous, c’est une lecture passablement simpliste de la vie d’un artiste que ce chemin de titres, assemblé en sautant ceux qui ne correspondent pas pleinement à l’exposé. Seulement, il se trouve qu’une forme d’explication – très incomplète et sommaire, je l’admets – s’y concentre. Elle n’épuise évidemment pas l’intérêt de l’œuvre. Là-bas, texte ambigu, aux formes hésitant entre naturalisme de surface et symbolisme des profondeurs, est traversé par un désir d’élévation, entrecoupé de retombées pécheresses dans le chaos de la matière. Il expose, sans prendre parti, et sous une forme peut-être un peu dépassée, un dilemme très actuel : l’hésitation fondatrice entre, d’un côté, le prosaïsme désespérant de la matière et de la chair, sous-jacent à un monde rationalisé, borné, connu, exploré, à la fois sans mystère et sans but, et, de l’autre, l’espérance, envers toute froide logique, en un chemin spirituel, caché, ne s’offrant qu’à des élus, prédestinés ou initiés, et proposant, en dépit de bien des absurdités, la promesse d’une direction, d’une voie, d’un sens.

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