Les règles de l’art : Le Paradigme de l’art contemporain, de Nathalie Heinich

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Nathalie Heinich, Le Paradigme de l’art contemporain, Gallimard, 2014

 

En 1962, le poète italien Eugenio Montale, rédigeant pour un grand journal italien des chroniques sur la vie culturelle française, rencontra André Malraux, alors ministre de la Culture. Malraux assura à son interlocuteur, de son ton prophétique coutumier, la perpétuation, pour un siècle au moins, de la domination de Paris dans les milieux de l’art et de la peinture. Exactement à la même période, autour de Leo Castelli, un marchand d’art new yorkais, s’agrégeaient une génération d’artistes (Warhol, Rauschenberg, etc.) qui allait faire démentir, en moins de quinze ans, le pronostic malrucien. Paris n’est plus, depuis longtemps, la capitale d’un art désormais internationalisé, financiarisé, bouleversé de fond en comble par ce que la sociologue Nathalie Heinich appelle, dans son dernier ouvrage, Le Paradigme de l’art contemporain. Précisons immédiatement que ce livre, s’il apporte un éclairage synthétique et très complet sur les problèmes posés par l’art contemporain, ne constitue en aucun cas un plaidoyer ou un réquisitoire. La sociologue tient à son objectivité scientifique et, en offrant à son lecteur ce panorama très complet, lui laisse sa liberté d’appréciation et de critique. À rebours du discours institutionnel, souvent emphatique, ou, dans l’autre camp, de celui, pamphlétaire, d’essayistes comme Marc Fumaroli et Jean Clair, Mme Heinich se livre à un exercice dépassionné, tendant à la plus grande objectivité. La très efficace scène d’ouverture de l’ouvrage, présentant les délibérations d’un jury devant attribuer un prix à un artiste, peut être lue par les spécialistes d’art contemporain comme une illustration fidèle du fonctionnement de leur univers. Elle peut être lue, aussi, par ses détracteurs, comme un exemple de plus des aberrations navrantes de ce milieu. Le lecteur jugera. La démarche descriptive de Mme Heinich se fonde sur une très classique série de questionnements progressifs : Quoi ? Qui ? Où ? Quand ? Comment ? Pourquoi ? Grâce à eux, l’auteur met en perspective l’émergence, l’essor puis le triomphe, contesté, de l’art contemporain et l’ensemble de problèmes, parfois très prosaïques, qu’il peut poser dans nos sociétés.

La notion de « paradigme », reprise, comme de bien entendu, aux travaux du philosophe des sciences Thomas S. Kuhn (La Structure des révolutions scientifiques, livre épistémologiquement fondamental), signifie qu’il existe, pour un même domaine d’activité, un système de pensée commun, articulé par une approche, un langage, des méthodes, des questionnements et des raisonnements qui lui sont propres et qui rompent entièrement avec ce qui l’a précédé. Cette rupture épistémologique est si forte que les représentants de deux paradigmes distincts ne peuvent se comprendre (exemple : la physique newtonienne et la physique einsteinienne). Dans l’histoire récente de l’art, se sont, selon l’auteur, succédé trois paradigmes : classique, moderne et contemporain. Le premier est marqué par une quête du beau, un respect des héritages et des filiations, une maîtrise des représentations traditionnelles, un certain primat réaliste et une adhésion aux conventions artistiques historiques (il a été vaincu dans les premières décennies du XXe). Le deuxième s’articule autour de la singularisation de l’artiste, du développement de son expressivité, il se signale par un certain refus du beau, de l’héritage, du déjà-vu ; c’est l’assomption de l’artiste contre la tradition ; l’art moderne cherche à exprimer en toute sincérité les profondeurs conscientes et inconscientes de l’humanité. L’art contemporain, troisième et dernier paradigme, refuse ce primat de l’œuvre et de l’artiste, nie le premier degré artistique, l’expression de la convention comme celle de la singularité ; n’hésitant pas à franchir, par goût humoristique ou par provocation, les limites des représentations habituelles de l’art, il joue avec les frontières des genres et des disciplines pour parvenir, en développant une forte réflexivité herméneutique, à provoquer des questionnements ou des réactions, une adhésion ou un rejet. Selon Mme Heinich, les trente dernières années ont vu le paradigme contemporain l’emporter sur le paradigme moderne, désormais renvoyé à l’arrière-garde, un comble pour lui, qui incarna avec tant de conviction le concept même d’avant-garde. Cette tripartition schématise peut-être excessivement les tendances artistiques récentes et actuelles ; elle constitue néanmoins un outil d’analyse et de compréhension utile, qui éclaire certains enjeux et mécanismes ; de ce fait et malgré ses limites, son utilisation sert la réflexion sociologique.

Le premier des grands constats qu’impose l’art contemporain, c’est la mutation complète du concept d’œuvre. Pour le dire de manière lapidaire, l’œuvre de l’artiste n’est plus une œuvre : elle est devenue un produit, un concept, une glose, une performance, une installation, bref, tout sauf une œuvre, aux sens historiques du terme. Elle est moins une matérialité circonscrite qu’une idée, moins une forme qu’un agencement, moins un jalon durable qu’un fait artistique éphémère. Elle exige, pour être appréciée, un copieux mode d’emploi, technique et herméneutique ; elle se spectacularise dans des représentations visuelles ou sonores ; elle bouleverse les limites philosophiques et juridiques du concept de l’œuvre. Pour le dire plus précisément, un tableau, de Braque ou de Rembrandt est un objet unique et authentique (et non l’idée de cet objet, son concept), d’une certaine taille, qui vaut par lui-même, qu’importe son environnement, et qui est appelé, sauf accident ou attentat, à perdurer ; il n’exige pas, pour être apprécié, de mise en scène ; tout spectateur peut le contempler et le comprendre à sa façon sans disposer d’un manuel explicatif des précédents historiques, de la démarche conceptuelle et des intentions conscientes de l’artiste. L’œuvre dispose d’une protection juridique, peut être cédée et transportée. Maintenant, prenons une installation vidéo ou un happening. Elle n’est pas un objet unique, elle n’est d’ailleurs même pas un objet, elle peut être représentée à plusieurs endroits au même moment, elle n’existe que par intermittence, et, une fois diffusée ou achevée, ne perdure qu’à certaines conditions (maintien de l’installation en place, enregistrement, etc.). Qui la possède ? Qui l’assure ? Qui la restaure ? Que possède un collectionneur qui achète une installation éphémère, qui doit se dégrader ? Et celui qui « achète une performance » ? Comment la transmet-il ? Comment la revend-il ? Comment l’État l’impose-t-elle ? La sociologue explore les dimensions les plus prosaïques et les plus techniques et montre comment les pratiques et les législations en vigueur peinent à transposer dans ce nouveau paradigme les modalités de fonctionnement qu’elles avaient fini par établir dans les précédents. En cela se vérifie l’utilisation même du concept de T.S.Kuhn : ce qui était pensable ne l’est plus et ce qui se présente n’est pas encore (totalement) pensé. L’art contemporain pose, par son caractère premier de transgression des limites, toute une série de problèmes très concrets auxquels le béotien ne pense pas de prime abord : conservation (espace de stockage pour des œuvres gigantesques), authentification (Comment authentifier une performance immatérielle ou une œuvre dont le principe même est la péremption ?), restauration (Comment conserver ? Faut-il maintenir ?), collection, assurance, fiscalité, etc. Cette lecture pratique est très instructive.

L’artiste, dans ces conditions, est moins un maître d’œuvre qu’un maître d’ouvrage, moins un exécutant qu’un concepteur, moins un technicien qu’un créatif. L’adéquation entre un certain type de modernité capitaliste et les modes de production d’œuvres contemporaines est frappante. L’artiste contemporain se rapproche de l’architecte, du designer, du décorateur, qui conçoivent un ensemble conceptuel à mettre en scène mais ne l’exécutent pas. Il n’existe plus vraiment d’ateliers, mais des laboratoires, où les plus prospères des artistes contemporains chapeautent les productions de leurs entreprises. L’art, qui fut longtemps une éducation de la main et de l’œil, s’est transformé en un jeu de l’esprit, où l’exécution n’est plus, au fond, qu’un détail presque superflu. L’art contemporain participe de la virtualisation croissante de notre environnement. Les formes de l’art s’estompent, elles se dissolvent dans une production indifférenciée, sans cadre, sans limites. Cette question des limites, d’ailleurs, est une des clés de compréhension de l’art contemporain. Damien Hirst, Wim Delvoye ou Maurizio Cattelan l’expliquent fort bien : ils ont cherché des limites et n’en ont jamais trouvé. Tout simplement parce que l’art n’est plus tant dans l’œuvre que dans le concept et le discours qui la sous-tendent. Si celui-ci se tient, et qu’il tient l’œuvre, qu’il la justifie et engendre une réflexion théorique, que l’œuvre est reconnue par les pairs et les experts, alors l’œuvre est bien une œuvre. Il n’y a plus là, comme avant, à éprouver, mais à concevoir ; à aimer, mais à comprendre ; à sentir, mais à réfléchir. Terrain aride où les sens ne sont plus guère qu’un truchement subalterne entre l’œuvre et l’entendement, évacuant ainsi les dimensions esthétiques, sensibles, irrationnelles de l’œuvre. Un spécialiste d’art contemporain a le bagage d’un philosophe, la précision d’un glossateur et une logique qui lui est propre, celle du débordement discursif, qui embaume les œuvres de mots, les extrait de leur univers de matérialité et de sensualité pour les accrocher dans un continuum critico-déductif. Le défi au sens commun est tel, on le sait, qu’il entraîne des réactions de rejet et de contestation. « Ce n’est pas de l’art », entend-on souvent. Encore faudrait-il définir celui-ci.

De fait, est art ce que la communauté des acteurs et des institutions reconnaît comme tel. Une définition comme celle-ci appelle évidemment un travail sociologique approfondi : quel est donc ce milieu ? Qui le compose ? Comment travaille-t-il ? Comment interagit-il ? Ce qui fonde ce système de reconnaissance mutuelle, ce sont des mots, ce sont des critiques, c’est un ordre discursif, en l’espèce, ce que j’évoquais plus haut, un appareil critique. Nathalie Heinich évoque, plaisamment, « un acharnement herméneutique ». Quiconque a voulu visiter une exposition d’art contemporain l’a constaté : de lourds modes d’emploi, accompagnés de perspectives critiques, justifient l’exposition de l’œuvre. L’artiste lui-même ne peut créer sans établir fermement un cahier des charges interprétatif ; cette intentionnalité laisse d’ailleurs songeur toute personne s’étant interrogée sur les limites entre ce que l’artiste a voulu faire et ce qu’il a effectivement fait. À ce discours s’ajoutent des notes critiques – écrites par des spécialistes reconnus – et une présentation par le commissaire de l’exposition. Mme Heinich le montre, les commissaires d’exposition, ou « curateurs », pour reprendre l’appellation désormais consacrée – aux implications moins policières – sont devenus, pour l’art contemporain, ce que les metteurs en scène sont devenus au théâtre : des rouages essentiels, chargés d’ordonner l’œuvre dans un environnement qui en éclaire le sens. Un œuvre qui ne vaut plus pour elle-même exige une présentation, une scénographie, voire, pourquoi pas, un jeu avec son environnement immédiat. Artiste, critique et curateur constituent les trois premiers rouages de l’entre-soi de l’art contemporain : s’y ajoutent les galeristes, qui, pour les meilleurs, parviennent à dénicher et agréger des artistes potentiellement très vendeurs (à l’image de celui qui lança les fameux Young British Artists, Charles Saatchi) ; les institutions, qu’il s’agisse des biennales ou des organismes chargés de constituer, comme les FRAC en France, les collections artistiques publiques ; les collectionneurs, dont le rôle n’a fait que s’accroître à mesure qu’un certain type d’art contemporain prenait un caractère spéculatif, ou, tout du moins, s’apparentait de plus en plus à un commode placement financier. Cette micro-société fermée constitue un réseau global, au maillage assez fin, de personnes se reconnaissant des compétences pour apprécier les démarches artistiques : leur imprimatur est essentiel pour le jeune artiste – dont la reconnaissance est de plus en plus précoce, à mesure que les difficultés éprouvées pour durer s’accroissent. L’art contemporain, comme le monde capitaliste dans lequel il est plongé, est extrêmement concurrentiel. Il faut donc s’imposer. Un artiste n’est pas seulement son œuvre du moment, il est le catalogue de ses œuvres, le « book » de ses expositions, l’anthologie de ses guides critiques. Peu importe, au fond, que le public, dans sa grande majorité, ne s’y retrouve pas, ou que les nostalgiques de l’art moderne contestent vigoureusement les postulats et les réalisations des artistes, les milieux de l’art contemporain représentent une bulle cohérente, un système clos et homogène, capable de se maintenir et de se justifier sans apport extérieur. Bref, l’art contemporain est un « champ », au sens bourdieusien – Mme Heinich n’est pas pour rien une ancienne élève de Pierre Bourdieu. Un des signes de ce fonctionnement en vase clos, c’est que les discours de l’artiste, du critique et de l’institution (donc internes) prédominent sur le dialogue du spectateur et de l’œuvre (externes à ce milieu). C’est un des nombreux paradoxes de l’art contemporain, sur lequel ne s’appesantit pas l’objective scientifique. Si ce spectateur est invité, très souvent, à interagir avec l’œuvre qui le questionne ou le surprend, et suscite chez lui une réaction, il n’est pas question qu’il l’apprécie sans guide, sans être nourri (voire gavé) d’arguments extra-artistiques, philosophiques, sociologiques ou anthropologiques, justifiant tous les partis pris de l’artiste. Liberté totale pour l’artiste, liberté encadrée pour le spectateur, voilà une autre inversion fondamentale dans l’histoire de l’art sur laquelle ne revient pas la sociologue.

Sur un sujet passionnel comme l’art contemporain, qui met en jeu l’essence de notre sensibilité et de notre rationalité au point même qu’il paraît les nier, provocateur, par la mise en scène d’un chaos, en apparence informe et absurde, de matière et de son, le livre de Nathalie Heinich constitue un très intéressant panorama, non normatif, de ce qui existe actuellement. Sa démarche sociologique d’exploration exhaustive du champ étudié offre des aperçus proportionnés, non déformés, des réalités du monde de l’art contemporain. Elle constitue le pendant de travaux plus engagés, le préalable à l’exercice, par le citoyen, de sa liberté critique, artistique et philosophique.

 

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4 réflexions sur “Les règles de l’art : Le Paradigme de l’art contemporain, de Nathalie Heinich

  1. Intéressant compte-rendu de l’ essai de sociologie de Madame Heinich.
    Cela rappelle les précieuses analyses de Michael Baxandall à propos de la valeur des tableaux, de leur importance face à la communauté des regardeurs et des commanditaires ( de par le richesse des matériaux employés – le fameux lapis-lazuli -) bien mieux que la facture d’ exécution proprement dite.
    Le travail de la sociologue dans le vif équivaudrait-il au travail de l’ historien?
    Beau sujet à explorer!
    Reste le problème de la vue  » par en dessus  » de l’ étude sociologique et sa prétention à l’ objectivité qui ne nous semble pas évidente, loin s’ en faut.
    Par exemple ne doit-on pas rendre compte aussi de ce qui pousse cet « art contemporain » à se poser contre ce qui n’ est pas lui, ce qui n’ entre pas dans son « champ »?

  2. J’ ajoute que votre illustration est fort parlante, une entrée de foire d’ art contemporain qui ressemble assez à une église…ce lieu de rassemblement pour partager la même foi, la même religion…
    Et le phénomène des foires dès le moyen-âge en Europe… l’ art contemporain ajoute aux épices et aux draperies précieuses non plus désormais les grandes toiles matérielles colorées mais sa seule et unique toile virtuelle…
    Bien à vous.

  3. Merci pour vos commentaires. Je ne connais pas les travaux de Michael Baxandall, que me conseilleriez-vous de lui ?
    La prétention à l’objectivité de Mme Heinich est surtout un moyen, pour elle, de désamorcer d’éventuelles polémiques, une lecture partisane de ses travaux. Au lecteur de juger si cette objectivité se tient ou non ; je crois qu’on peut lui accorder tout de même, une certaine neutralité descriptive (même si « acharnement herméneutique », par exemple, ne relève pas précisément de la neutralité descriptive). Ce livre se veut surtout une exploration synthétique et assez exhaustive du fonctionnement d’un système, de son évolution et de ses limites, sans que soit jamais posé de regard normatif. Bien sûr, cela demande d’adhérer à la fois à la notion « kuhnienne » de paradigme et à la thèse de l’autonomie relative du champ artistique.
    La sociologue s’intéresse donc plus aux modalités internes de fonctionnement du champ qu’à son interaction avec l’extérieur (même si elle en touche un mot, de loin en loin). C’est peut-être la limite de ce travail, mais je crois tout de même qu’il est utile par la variété des thèmes abordés, par son ton dépassionné et par la précision des exemples donnés.
    Quant à votre parallèle art/religion, si je vous suis bien, l’art contemporain ne ferait, contre ses propres prétentions, que reproduire les fonctionnements des deux précédents paradigmes : vouer un culte, avec des célébrants, des objets sacrés, des images, et une perspective de salut ? Voilà qui entrerait en contradiction avec une partie non négligeable de son propre discours… C’est intéressant.

    • Il s’ agit pour ce qui recouvre notre propos de Michael Baxandall, L’ œil du quattrocento Gallimard, Bibliothèque illustrée des Histoire 1985 ( en traduction). Je ne sais pas s’ il existe en édition poche.
      Ici, de l’ auteur :

      PRÉFACE
       » Cet essai est l’aboutissement d’un certain nombre de cours donnés à la faculté d’histoire de l’université de Londres. Le propos de ces cours était de montrer en quoi le style des peintures était un matériau pertinent pour l’histoire sociale. Ma thèse était que les facteurs sociaux favorisent la constitu­tion de dispositions et d’habitudes visuelles caractéristiques, qui se traduisent à leur tour en éléments clairement identifia­bles dans le style du peintre. C’est ce même argument, plus élaboré, que j’ai développé dans ce livre. C’est pourquoi il s’adresse à ceux qui s’intéressent à l’histoire de la Renaissance dans son ensemble plutôt qu’à ceux qui ne s’intéressent qu’à la seule peinture de cette époque et qui pourraient le considé­rer tantôt comme dépourvu de sensibilité artistique et tantôt comme superficiel. Ce qui ne veut pas dire que je le tiens pour dénué d’intérêt pour l’histoire de l’art.
      Le premier chapitre examine la structure du marché de la peinture au xve siècle – au travers des contrats, de la corres­pondance et des registres de comptes -, afin de découvrir quelle était la base économique du culte de l’époque pour l’habileté picturale. Le deuxième chapitre explique comment les dispositions visuelles élaborées au cours des expériences de la vie quotidienne dans une société donnée deviennent un élément déterminant du style du peintre ; il fournit également des exemples de ces dispositions visuelles vemaculaires qui relient les tableaux à la vie sociale, religieuse et commerciale de l’époque. Cela implique qu’on établisse une relation entre le style de la peinture et l’expérience d’activités telles que prê­cher, danser et jauger des tonneaux. Le troisième chapitre reconstitue les éléments d’un équipement intellectuel adapté à l’examen des peintures du Quattrocento : il étudie et illustre seize concepts utilisés par celui qui fut le meilleur critique amateur de son temps en matière de peinture, Cristoforo Lan-dino, dans sa description des œuvres de Masaccio, Filippo Lippi, Andréa del Castagno et Fra Angelico. Le livre conclut en soulignant que l’histoire sociale et l’histoire de l’art forment un tout, chacune offrant à l’autre un indispensable instrument de compréhension. »
      p.p 7 et 8.
      Dans cette même collection, vous pouvez aussi trouver du même auteur, Ombres et Lumières.

      Par ailleurs il y aurait beaucoup à dire sur les contestataires du chapitre 20 avec avant les articles du Monde en 1994, le travail de la revue Artension dès 1990…Cela donne l’ impression que notre auteure se place dans le « bon camp ».
      Bien à vous que j’ ai découvert grâce au blog de Paul Edel

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