Jupiter renversé : Quoat-Quoat, de Jacques Audiberti

Teotihuacan

Quoat-Quoat, Jacques Audiberti, Gallimard, Folio, 2014 (première éd. 1948)

 Quel regard assez prompt pour passer au-delà, / quelle âme assez légère, dis, s’envolera / si l’œil s’éteint, si tous les compagnons s’éloignent, / si le spectre de la poussière nous empoigne ?

Philippe Jaccottet, Le Livre des morts

« Pour eux, pour chacun d’eux, je veux bien, c’est toujours nouveau. Pour moi, c’est toujours pareil. La fusillade, le trésor, les discours. Et ils souffrent. Ça souffre beaucoup les hommes, ça souffre de vivre, ça souffre de mourir. […] Et si nous en finissions ? »

Comme je le rappelais l’autre jour, en évoquant Abraxas, son premier roman, Jacques Audiberti a écrit, en quelques décennies, une œuvre foisonnante : quelques recueils de poésie, une vingtaine de romans, et autant de pièces de théâtre. Dans ces trois genres, sa voix, reconnaissable, a rencontré le succès. Quoat-Quoat, c’est la première pièce qu’Audiberti verra montée, sur les planches d’un petit théâtre parisien, par une troupe passionnée et convaincue que cette œuvre métaphysique trouverait sur scène sa pleine concrétisation. Avant elle, Audiberti écrivait pour « le fauteuil », pour reprendre l’expression d’Alfred de Musset qui avait baptisé ses pièces « Un Spectacle dans un fauteuil » : pièces écrites pour être lues plus que pour être jouées ; œuvres conçues sans véritables préoccupations scéniques ; textes formellement théâtraux mais n’ayant pas encore passé l’épreuve délicate de l’interprétation. Avec Quoat-Quoat, dont le décor, particulièrement resserré, facilite la mise en scène par des troupes désargentées, Audiberti découvre son œuvre incarnée par des comédiens, travaille avec eux, amende son texte, le refaçonne pour en accroître les effets. Il n’écrira plus ses pièces, à partir de ce moment, pour qu’elles soient lues, mais pour qu’elles soient jouées. Pendant une quinzaine d’années, de la fin des années 40 à sa mort, en 1962, Audiberti sera un véritable auteur de théâtre, venu bien tardivement à un art qui, pourtant, lui offrira de solides succès et une reconnaissance artistique certaine. Si l’intrigue de la pièce se déroule à la fin des années 1860, le sens littéraire de l’œuvre, sa structure, sa philosophie, la rattachent sans aucun doute possible à la deuxième partie du XXe siècle, aux premiers pas du théâtre de l’absurde. On pense aux meilleures productions d’Ionesco, au Rhinocéros, au Roi se meurt, toutes deux postérieures d’une dizaine d’années, ou encore aux pièces de Vaclav Havel ; on songe aussi à certaines des réflexions, contemporaines, de Camus. La gloire d’Audiberti a pâli à mesure que celle d’Ionesco grandissait. La postérité n’est décidément pas généreuse avec lui, renvoyé à un second rang littéraire qu’il ne mérite pas.

L’initiative de Gallimard, la republication cet hiver de Quoat-Quoat, solidement préfacée et annotée par Mme Labère, maître de conférences à l’université de Bordeaux, signe peut-être un retour en grâce de l’écrivain antibois. La préfacière donne quelques clés de lecture de l’œuvre, dans une sorte de commentaire composé bien tourné, fin et intelligent. Elle évite soigneusement en revanche, et c’est un peu dommage, d’examiner le fond de Quoat-Quoat, les possibles significations de ce théâtre-parabole. Puisque j’en suis aux petits défauts de cette édition, je ne peux pas laisser passer les inutiles notes, passablement infantilisantes, dont est « enrichie » la fin de volume. Elles expliquent, par exemple, que la présence d’un portrait de Napoléon III dans la cabine d’Amédée permet de situer la scène sous le Second Empire, que « le poids de ta légèreté » est un oxymore ou que la plaisante expression « fousille », dans la bouche du personnage de la Mexicaine, est un jeu sur la prononciation hispanisante de fusiller. Je ne m’en serais jamais douté. Je suppose que ces précisions superfétatoires s’adressent d’abord à un public scolaire – l’édition ne paraît pourtant pas destinée spécifiquement à des élèves. Heureusement, le reste des annexes relève quelque peu cet ensemble de notes inutiles.

Que cache donc l’étrange titre, plutôt burlesque, de cette pièce ? Quoat-Quoat est un dieu mexicain imaginaire, largement inspiré de Quetzalcóatl – moins pratique, avouons-le, à prononcer. Comme le suggère ce titre, l’ombre des dieux plane sur cette pièce, au double-sens métaphysique évident. Le nom de ce Dieu, répétitif, ressemble au cri stupide de la poule, et laisse déjà supposer dans quelle ambiance absurde et cocasse la pièce peut bien se dérouler. Les dieux, comme les hommes, y sont malmenés, traçant un destin absurde dans un monde mû par des lois qui ne le sont pas moins. À la fin du règne de Napoléon III, un jeune archéologue est envoyé au Mexique récupérer, sous couvert de fouilles savantes, le trésor de Maximilien, éphémère Empereur du Mexique entre 1864 et 1867. Il navigue sur le Mirmidon, un navire de la flotte française sur lequel règne, car il faut bien parler, en ces circonstances, de règne, un tout-puissant Capitaine, à la fois banal et inquiétant. Privé de nom, réduit à sa seule fonction d’autorité presque divine, le Capitaine avertit l’archéologue, Amédée, d’un point de règlement obscur et décisif : s’il advient que l’agent français noue avec une femme, durant le voyage, des relations susceptibles de nuire à sa mission, et ce à la libre appréciation du Capitaine, l’agent sera fusillé. La scène, légère, tourne au Feydeau : est-il bien sérieux ce Capitaine, au fond ? Hélas, oui, il semble bien qu’il le soit : sa banalité, son style bêtement administratif, ses formules toutes faites dissimulent l’expression d’une toute-puissance inébranlable, au service d’une logique implacable. L’arbitraire, travesti en justice paternelle, règne. Organisé en deux tableaux, Quoat-Quoat met en scène un nombre réduit de personnages autour de cette intrigue : outre le Capitaine et Amédée, un gendarme et trois passagères occupent la scène. Il est difficile d’évoquer cette pièce sans chercher à en résumer le contenu. Dès le point de règlement énoncé, dans les premiers instants de l’œuvre, on comprend que le pauvre Amédée va bien inconsciemment transgresser cette règle absurde et que la pièce entière tournera autour de l’application de ce règlement ; l’agent de cette chute, c’est la fille du Capitaine, amour de jeunesse d’Amédée, à qui il finit, dans un instant d’égarement, par mimer toute la quête du trésor de Maximilien, jusqu’à l’endroit précis auquel il faudra chercher.

Le Capitaine, incarnation du père, autoritaire, intransigeant et punitif, condamne alors le jeune archéologue à être passé par les armes, le lendemain, à la première heure. Rien ne viendra à bout de cette détermination, fondée sur la stricte application de la loi. Invoquer la pitié ou l’humanité ne sert à rien. Cette incarnation paternelle et bureaucratique là n’est pas accessible aux dimensions humaines et affectives. Peu importe qu’on le supplie ou qu’on le menace, il est l’agent d’une fatalité implacable, inévitable, sans appel. Ainsi quand sa fille le supplie de sauver Amédée, de lui épargner cette souffrance, le Capitaine explique, laconique, qu’il n’y a qu’à « rejeter sa souffrance dans la souffrance générale. La mer est grande. » puis, cynique, qu’il vit de la souffrance et que « la fusillade judiciaire est la plus forte vacation où le capitaine puisse prétendre. » L’intérêt et l’aveuglement administratif servent le crime et l’injustice. Empereur sur son bateau, maître des destinées, le Capitaine figure tour à tour le père sévère et protecteur, le maître légaliste et sans cœur, le Dieu fermé à l’expression de la souffrance des hommes. Il est impossible, en principe, d’échapper à sa loi, comme il est impossible, pour l’homme, d’échapper aux puissances aveugles et injustes qui l’oppressent – songeons que cette pièce est écrite peu après une guerre désespérante et atroce. Le parallèle avec le théâtre de l’absurde vient, d’abord, de cette figure du père qui, par l’exercice excessif d’une raison logique, est devenu fou. Dura lex, sed lex dit le bel adage de nos facultés de droit, assises sur l’édifice sophistiqué du droit romain. La justesse des lois justifie leur application, aussi dures soient-elles pour ceux qui les transgressent. Amédée doit être condamné, quelles que soient les circonstances atténuantes dont il se prévaut. L’échafaudage intellectuel parfaitement logique, poussé à son point le plus extrême, aboutit à la destruction de l’homme, valeur négligeable dans un univers réglé par des lois rationnelles, appliquées à la lettre. La raison triomphe contre elle-même : l’ordre n’est ni juste, ni injuste, il est, qu’importe le sang versé. Le seul moyen de renverser l’édifice, car la force de la pièce est de chercher une subversion de l’ordre sur lequel règne le Capitaine, c’est dans le second tableau qu’il se développe.

Amédée, condamné, est confronté à trois moyens d’échapper à sa fin. Le premier, qui donne lieu à une scène comique inattendue en ces instants, est d’échanger son destin. Sans donner l’air d’y penser, par des moyens théâtraux burlesques, le jeune Amédée parvient presque à faire endosser son crime par un autre. Puisqu’un méfait a été commis, il lui suffirait de trouver un autre coupable que lui pour échapper à sa destinée. Alors que ce subterfuge improbable est sur le point de fonctionner, avec l’assentiment imbécile du gendarme presque consentant, Amédée renonce subitement : « Celui que nous sommes, restons-le jusqu’à la mort ». C’eût été une injustice, une lâcheté, que d’échapper à sa condamnation au prix d’une autre vie ; Amédée accepte d’endosser sa propre destinée, qu’il affrontera seul. Il veut être reconnu innocent, et pas qu’autrui, innocent, paie à sa place. Une deuxième opportunité d’éviter le peloton d’exécution lui est donnée par une Mexicaine, voisine de cabine, mystérieuse voyante, propriétaire d’une pierre divine, chargée de grands pouvoirs, la pierre de Quoat-Quoat. Il suffirait de l’utiliser, selon la légende, pour couler le navire ; Amédée et la Mexicaine s’échapperaient alors en utilisant la chaloupe. Il ne s’agit plus de laisser un autre subir sa propre destinée mais, plus simplement, de la détourner, de l’éviter et d’employer contre elle des armes illégales. La condamnation demeurerait, mais la loi ne s’appliquerait plus. Ce grand pouvoir effraie Amédée qui se refuse, à son propre profit, de mettre en péril d’autres vies. Innocent, il ne deviendra pas coupable d’un crime pour échapper à sa condamnation. Il s’en explique longuement auprès du Capitaine, à qui il remet la pierre, croyant, même s’il prétend le contraire, montrer par là qu’il défend, lui aussi, l’ordre contre le chaos. Enfin, la troisième voie de sortie, la plus parfaite, c’est le vice de procédure. En effet, à la toute fin du second tableau, il s’avère qu’Amédée peut échapper à son sort, puisqu’il n’était lui-même qu’un leurre, mis en possession de fausses informations par le gouvernement français pour tromper les Mexicains. N’ayant rien révélé à personne, il ne doit plus être fusillé. Or, voilà l’innocenté qui refuse ce verdict et se précipite vers le peloton d’exécution, pas encore averti de ce retournement inattendu. Amédée est exécuté sans que le Capitaine, impuissant, parvienne à l’empêcher. Paradoxe : le Capitaine a été désobéi, il est privé de son pouvoir puisque le jeune homme a choisi, à sa place, librement, son destin. Le retournement est complet. Le coupable devient un martyr. Le Capitaine n’est pas renversé, son pouvoir a été usurpé et il n’est plus qu’un Dieu mort, la foudre, éteinte, pendant entre ses mains. Le pouvoir jupitérien est miné de l’intérieur, incertain de lui-même, renversé, témoin cet échange presque final et ses quiproquos :  Le Capitaine : « moi, le… ah bon Dieu ! Mme Batrilant : Vous êtes le Bon Dieu, vraiment ? Le Capitaine : Le bon Dieu, qui est-ce ? Qui est le bon Dieu ? Mme Batrilant : Vous disiez que…». Son pouvoir bafoué, l’ordre qu’il représentait subverti, il ne lui reste plus, dans une ultime pirouette, qu’à disparaître et à faire disparaître le moyen de son pouvoir aboli, le bateau.

Audiberti, à sa manière habituelle, ne peut s’empêcher, sur cette trame assez simple et linéaire, d’insérer des parenthèses, des histoires secondaires, etc. Le Capitaine, alors que se précise l’imminence de l’exécution d’Amédée, raconte l’histoire d’un matelot exécuté, sur ses ordres, après bien des mésaventures. La Mexicaine passe un certain temps à raconter l’histoire du Dieu Quoat-Quoat, son silence à l’arrivée des Espagnols et la concentration de ses pouvoirs dans une pierre magique. Dans la petite cabine, cossue, d’un navire transatlantique, se tient tout l’univers. Quoat-Quoat se tient sur la crête d’un océan de légendes. Le théâtre de l’absurde a souvent été envisagé comme un théâtre décharné, aux intrigues étiques, aux développements irréels. Audiberti a trop en tête pour amaigrir sa pièce : les deux tableaux débordent, comme Abraxas, de sens, de couleurs et d’histoires. La pièce ne s’épure pas pour laisser la place à la seule parabole, elle se densifie, se complexifie, se développe en surgeons inattendus jusqu’à obtenir cette impression de richesse, de densité typiquement audibertienne.

Les pouvoirs sont aveugles ; l’individu est broyé par une machine raisonneuse devenue folle, née de Dieu et des hommes ; l’existence est absurde ; le pouvoir ne tient plus dès qu’un homme, un seul lui échappe, même et surtout s’il lui échappe en le niant ; les pères continuent, pour toujours, leur guerre contre les fils ; voilà quelles interprétations se font jour dans cette œuvre. Très bien, ces « messages » là, éternels, nous les connaissons, toute la littérature de l’après-1945 en bruit. Bien mis en scène, ils touchent encore au but, mais la force d’Audiberti, c’est de ne pas se limiter à eux, de ne pas en rester aux questionnements philosophiques. La pièce s’enrichit considérablement par la mise en scène de personnages baroques – la Mexicaine – ou fous, d’anecdotes colorées et de récits légendaires. Plutôt que de tourner à l’allégorie, avec ses personnages-type, sa rigueur et ses symboles un peu froids, Audiberti orne sa pièce, ses personnages, ses idées ; il détourne, contourne, se perd et se retrouve. La ligne claire, décharnée, de Beckett est loin. Quand l’archéologue rêve, auprès de la fille du Capitaine, qu’il fouille le sol, dans les ruines d’un temple méso-américain, à la recherche d’un trésor perdu, Audiberti remue les rêves d’Eldorado qui ont brillé aux fonds des rêves de l’Occident durant quatre siècles. La parabole philosophique tourne souvent à l’invitation au voyage. L’insolence et l’humour, l’invention langagière et les formulations heureuses cohabitent avec une trame tragique ; l’absurdité du monde nous divertit autant qu’elle nous attriste ; la fin de la pièce, astucieuse, est profonde sans le paraître. Il y a, chez Audiberti comme chez Ionesco, du blagueur métaphysique : les facéties s’enchaînent et, soudain, une ombre passe, celle de la tragédie humaine ; le rire revient, quelques instants plus tard, franc en apparence et pourtant voilé, affadi par une inquiétude existentielle, la même qui bat au fond de nous, même à l’apogée de notre bonheur ; la fin de la pièce survient et notre amusement se teinte d’amertume. C’est la vie, dans toute sa richesse, dans toute sa diversité, dans toute son insondable absurdité, qui affleure sur la scène. Le mélange des registres sert une forme de légèreté profonde : la tragédie amuse et la comédie grince. Le cinéma italien et son ton doux-amer ne sont pas loin. Audiberti naît de la même matrice méditerranéenne et latine que Monicelli, Comencini, Risi, Scola. Il en préfigure les outrances et l’amertume, l’esprit et la drôlerie. C’est, plus que le fond métaphysique, je crois, la richesse de cette pièce-ci, son originalité dans le théâtre français, ce qui justifie, une fois encore, qu’on lise et qu’on relise Audiberti.

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