Apories de l’avant-garde

Exposition de Jeff Koons au Château de Versailles

Exposition de Jeff Koons au Château de Versailles

« L’objet de cette enquête, ce sont les apories de l’avant-garde, son concept, ses postulats et son comportement. Cette analyse montre que les prétentions que l’on élève au nom de la poésie concrète, de la beat generation, du tachisme et autres groupements d’avant-garde actuels sont toutes sans exception dénuées de toute consistance. En revanche, elle ne saurait aucunement servir à condamner en bloc la production de ces groupes. Elle ne démasque pas la charlatanerie doctrinaire pour y succomber elle-même. On ne doit opposer à aucune œuvre que son auteur s’est associé à tel ou tel mouvement d’avant-garde, et même le programme esthétique le plus absurde ne réduit pas à néant ipso facto les possibilités de ceux qui y souscrivent. Celui qui démolit les artifices terminologiques et les paravents doctrinaires dont cherche à se couvrir l’avant-garde d’aujourd’hui n’est pas dispensé par là d’examiner en critique les produits qu’elle enfante : il commence simplement par rendre cet examen possible. Il faut s’attacher d’autant plus fermement à cet examen que l’œuvre se donne pour plus hardie ; plus elle met d’empressement à se réclamer d’un groupement, plus elle doit affirmer son individualité. N’importe quel film à l’eau de rose mérite plus de ménagements qu’une avant-garde qui voudrait à la fois surprendre avec impertinence les jugements de la critique et rejeter par peur la responsabilité de ce qu’elle fait.

Ces apories qui l’ont défigurée et livrée aux chevaliers d’industrie [Enzensberger a examiné auparavant la spéculation comme forme de consommation artistique], la notion d’avant-garde les a toujours portées en elle. Ce ne sont pas ceux qui ont accompagné et suivi le mouvement qui les y ont introduites avec eux. Déjà le premier manifeste futuriste de 1909, l’un des premiers documents relatifs à un « mouvement » organisé, fait du « dynamisme perpétuel » une fin en soi : « Nous vivons », écrit Marinetti, « déjà dans l’absolu : nous avons créé la permanente et omniprésente vitesse… Nous mettons le mouvement agressif, l’insomnie fiévreuse, le pas de charge, la gifle et le coup de poing au-dessus de tout… Il n’est pas de beauté hors de la lutte… La guerre, seule hygiène du monde. »

Avec le futurisme, l’avant-garde s’est pour la première fois organisée en clan uni par une doctrine, et elle a dès ce moment-là prôné l’action aveugle et la violence ouverte. Ce n’est pas par hasard qu’en 1924 ses principaux représentants sont passés en bloc dans le camp fasciste. Les futuristes, comme leurs descendants, ont exprimé formellement le désir d’écarter tous les « obstacles littéraires, grammaticaux et syntaxiques. » Même le mélange incohérent de pseudo-mathématique et de mystique suspecte se trouve déjà chez eux. Les peintres de ce mouvement déclaraient en 1912 qu’ils voulaient « donner plus de force aux émotions du spectateur en se conformant à une loi de leur mathématique interne » ; il est aussi question de visions et d’extases. Dans les textes futuristes, à côté de formules d’incantation occultes et d’informes chaos verbaux, surgissent des formules mathématiques. Le catéchisme de l’avant-garde de 1961 [date d’écriture de ce texte] ne contient, pour ainsi dire, pas une seule affirmation qui n’ait été formulée cinquante ans plus tôt par Marinetti et les siens. Remarquons seulement en passant que les quelques auteurs de valeur de ce mouvement l’ont abandonné peu après la parution des premiers manifestes, et que ces manifestes sont tout ce qui reste du futurisme.

Une enquête étendue sur les innombrables groupements d’avant-garde de la première moitié du XXe siècle n’est ici ni possible, ni nécessaire. On surestime le rôle de la plupart d’entre eux. Les historiens de la littérature et de l’art, qui, comme on sait, aiment passionnément dénombrer les « courants » et les -ismes, parce que cela les dispense de se soucier du détail, ont pris pour argent comptant un trop grand nombre de ces dénominations de groupes, au lieu de s’en tenir aux œuvres considérées chacune en particulier ; ils sont allés, pourrait-on dire, jusqu’à imaginer après coup de tels mouvements. C’est ainsi que l’expressionnisme allemand a été hypostasié en un phénomène collectif qui n’a jamais existé en réalité : de nombreux expressionnistes n’ont jamais entendu de leur vie le mot expressionnisme, introduit dans la littérature en 1914 par Hermann Bahr ; Heym et Trakl sont morts avant son apparition ; Gottfried Benn déclarait encore en 1955 qu’il ignorait ce qu’il fallait entendre par là ; Brecht et Kafka, Döblin et Jahn ne se sont jamais « joints à un mouvement » de ce nom. Tout historien peut revendiquer le droit de réunir des faits et de rassembler sous un même nom ce qui est multiple, mais à la condition qu’il ne confonde pas une construction de l’esprit, qui n’est un expédient, avec la réalité qu’elle doit servir à représenter.

Au contraire de l’expressionnisme, le surréalisme a été dès le début une entreprise collective qui disposait d’une doctrine élaborée. Tous les groupements qui l’ont précédé ou suivi produisent à côté une impression d’indigence, de dilettantisme, de création invertébrée. Le surréalisme est l’exemple-type, le modèle accompli de tous les mouvements d’avant-garde. Il a une fois pour toutes formulé entièrement leurs possibilités et leurs limites, et étalé toutes les apories inhérentes à de tels mouvements.

« Le seul mot de liberté est tout ce qui m’exalte encore. Je le crois propre à entretenir, indéfiniment, le vieux fanatisme humain. » C’est par ces mots qu’André Breton, en 1924, ouvre le premier manifeste surréaliste. La nouvelle doctrine se cristallise, comme toujours, autour d’un désir d’absolue liberté. Le mot fanatisme donne déjà à entendre que cette liberté ne peut être conquise qu’au prix d’une discipline rigoureuse : en l’espace de quelques années, l’avant-garde surréaliste s’enferme dans un cocon de prescriptions. Plus sont étroits les liens qui unissent l’individu au groupe, plus « l’action pure » est aveugle. « L’acte surréaliste le plus simple », lit-on chez Breton, « consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule. » Il devait s’écouler encore quelques années avant que cette maxime trouvât sa réalisation en Allemagne ; toujours est-il que Dali, dès avant le début de la Seconde Guerre mondiale, reconnaissait en Hitler « le plus grand surréaliste. » (il va de soi que les sympathies occasionnelles de l’avant-garde pour les mouvements totalitaires étaient parfaitement unilatérales. Elles ne furent pas payées de retour, et bientôt l’art moderne tout entier, qu’il fût d’avant-garde ou non, fut mis à l’index)

Longtemps avant la prise du pouvoir par ce surréaliste, ses apories internes avaient fait éclater le mouvement. Ses aspects sociologiques mériteraient une étude approfondie. À la fin des années vingt, les intrigues, les défections, les querelles et les « épurations » qui, dès le début, s’étaient produites au sein du groupe, atteignirent leur point culminant. Sa transformation en secte à l’esprit étroit apparaît à la fois ridicule et tragique ; l’énergie et l’esprit de sacrifice de ses adeptes sont impuissants à arrêter cette évolution, parce qu’elle est la suite nécessaire des prémisses de ce mouvement. Son chef suprême prend de plus en plus les traits d’un pape de la révolte ; il se voit contraint d’excommunier solennellement l’un après l’autre ses compagnons de lutte. On en arrive parfois à de véritables procès à grand spectacle, qui font penser rétrospectivement à des parodies non sanglantes des futures purges staliniennes. Quand éclate la Seconde Guerre mondiale, le mouvement surréaliste a perdu tous ses représentants importants sans exception : Artaud, Desnos, Soupault, Duchamp, Aragon, Éluard, Char, Queneau, Leiris et beaucoup d’autres lui ont tourné le dos. Depuis, le groupe ne traîne plus qu’une existence de fantôme.

La littérature surréaliste demeurée fidèle à la ligne est fanée et tombée dans l’oubli ; les auteurs mentionnés plus haut, à l’exception de Breton, n’ont rien produit de notable aussi longtemps qu’ils se sont soumis à la discipline du groupe. Le surréalisme devait exercer une énorme influence, mais il n’est devenu fécond que chez ceux qui se sont libérés de sa doctrine.

Nous ne voyons aucune raison de proclamer hargneusement son échec. On a beau jeu à jeter un regard en arrière sur une avant-garde dont l’avenir est connu. Chacun bénéficie aujourd’hui des expériences historiques du surréalisme. Nul n’a le droit de se réjouir de ses malheurs ou de prendre à son égard des airs de supériorité ; en revanche, il est de notre devoir de tirer les conséquences de son naufrage. La loi qui veut que l’attitude réflexive prenne sans cesse plus d’importance est une loi inexorable. Quiconque tente de s’y dérober finit dans cette littérature que solde l’industrie culturelle. Toutes les avant-gardes d’aujourd’hui ne sont que répétition, tromperie à l’égard des autres ou de soi-même. Le mouvement, en tant que groupe conçu en fonction d’une doctrine, imaginé il y a cinquante ou trente ans afin de briser la résistance opposée à l’art moderne par une société qui faisait bloc, n’a pas survécu aux conditions historiques qui l’ont provoqué. Conspirer au nom des arts n’est possible que là où ils sont opprimés. Une avant-garde que favorisent les pouvoirs officiels est déchue de ses droits. [je souligne]

L’avant-garde historique a péri victime de ses apories. Elle était discutable, mais elle ne manquait pas de courage. Jamais elle n’a cherché à s’abriter derrière le prétexte que ce qu’elle poursuivait n’était rien de plus qu’une « expérience » ; jamais elle n’a pris le masque de la science pour n’avoir pas à répondre du résultat de ses actes. C’est ce qui la distingue de cette société à responsabilité limitée qui a pris sa succession ; c’est ce qui fait sa grandeur. En 1942, alors qu’en dehors de lui, plus personne ne croyait plus au surréalisme, Breton éleva la voix contre « tous ceux qui ne savent pas qu’en art, il n’y a pas de grande renaissance qui ne s’accomplisse au péril de la vie, que la route à emprunter n’est manifestement pas protégée par un parapet, et que chaque artiste doit partir seul à la recherche de la Toison d’or. »

On ne plaide ici pour aucun « juste milieu » et l’on ne prêche aucune volte-face. La marche des arts modernes n’est pas réversible. Que d’autres mettent leur espoir dans la fin du modernisme, dans des conversions et des reprises. Le grief qu’il faut faire à l’avant-garde d’aujourd’hui, ce n’est pas d’aller trop loin, mais de tenir les portes ouvertes derrière elle, de chercher appui sur des doctrines et des collectivités, de n’être pas consciente de ses propres apories, depuis longtemps résolues par l’histoire. Elle fait commerce d’un avenir qui ne lui appartient pas. Son mouvement n’est que régression. L’avant-garde s’est transformée en son contraire, elle est devenue anachronisme. Le risque, peu apparent mais infini, dont vit l’avenir des arts, elle refuse de l’assumer. »

Hans Magnus Enzensberger, « Les apories de l’avant-garde », in Culture ou mise en conditions, pp.285-290

Malgré ses cinquante ans, ce recueil contient quelques analyses vivifiantes sur les médias, la poésie, la littérature engagée et l’art contemporain. Le décorticage de la langue pseudo-objective de la Frankfurter Allgemeine Zeitung de l’époque est un bel exemple de lecture critique, dont la méthode pourrait être encore employée avec profit aujourd’hui (contre un certain journal vespéral). De même, la lecture du Spiegel rejoint, dans son versant critique, des analyses très récentes de la narration médiatique, désormais qualifiée de storytelling (qu’Enzensberger avait senti naître dès 1955). Je recommande, outre l’article dont j’ai ici copiés de larges extraits, la note critique sur Pablo Neruda (et plus généralement sur l’engagement en poésie), ainsi que les articles plus généraux sur Grass, Böll ou Uwe Johnson (bien oublié ici désormais).

Si le temps des -ismes et des manifestes, que fustige M.Enzensberger, semble passé, les mouvances d’avant-garde, via des groupes, estampillés et marketés, n’ont pas disparu, que l’on songe aux rentables entreprises des Young British Artists ou de Jeff Koons. Soutenu par un marché éminemment spéculatif, qui s’apparente à une bulle financière, l’art contemporain peut-il encore prétendre se situer à une quelconque avant-garde ? Que penser de la déchéance, qu’évoque Enzensberger, de nos « avant-gardes » actuelles, soutenues par les États (via les FIAC) et par des mécènes-milliardaires qui n’hésitent pas faire de leurs œuvres de purs objets spéculatifs, moyens commodes d’évasion fiscale ? Est-ce vraiment là que se prennent les risques dont parle Breton ? Koons, Hirst, Emin, Delvoye, Serrano, nouvel establishment de l’art mondial, sont-ils des Argonautes à la recherche de la Toison d’or ou, avant tout, des entrepreneurs roués, destinés à s’enrichir auprès de l’upper-class mondialisée ? L’art peut-il à la fois prétendre critiquer ou questionner le monde contemporain, l’homme et nos sociétés… et recevoir, dans le même temps, des subsides de M.Pinault ou de divers Ministères de la Culture ? Peut-on sérieusement interroger l’univers actuel par l’art dans une exposition estampillée Bouygues-Vivendi-Vinci-Pinault ? L’avant-garde s’est-elle dissoute au cœur des instances de pouvoir du monde contemporain ? Est-il réactionnaire de parler de déchéance ? Où sont désormais l’académisme et le pompiérisme, sinon, comme toujours, dans le camp soutenu par le pouvoir, administratif, bourgeois, financier, etc. ? L’art n’est-il pas (re?)devenu un jouet de l’élite d’une société financiarisée dont il croit, pourtant, constituer la mauvaise conscience ? Tous ces questionnements et ces décalages ne sont-ils pas souvent d’une banale et affligeante médiocrité ? Ou alors sommes-nous trop pressés, trop bêtes, trop ignares pour construire notre propre lecture de ces œuvres, dont le caractère majeur serait « l’interactivité » ? Faut-il suivre Marc Fumaroli (Paris-New York), Benoît Duteurtre et Jean Clair dans leurs critiques de l’art contemporain ? Ou, comme M.Enzensberger le suggère, en retrait de cette tendance dure, faut-il renoncer à tout jugement de principe global pour examiner, œuvre par œuvre, les valeurs artistiques intrinsèques de celles-ci, quitte à en dénoncer, à l’occasion le charlatanisme ? Ne souffrons-nous pas d’un manque de recul historique, qui nous interdit de dégager des tendances ? Qu’en tirer ? Que penser du refus de la critique, chez certains ? Est-ce une attitude justifiée face à des condamnations globales et, partant, illégitimes ? Ou une échappatoire, parce que l’œuvre ne se défend pas toute seule ? Je crois aux vertus d’une critique approfondie, qui ne cède ni aux enthousiasmes à la mode, ni aux rejets instinctifs : où se situe-t-elle aujourd’hui ?

(beaucoup de questions, mais après tout, il était question d’apories…)

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Une réflexion sur “Apories de l’avant-garde

  1. Merci de cet avis affranchi qui exprime avec finesse et érudition ce que je ressens de plus en plus souvent lorsque je me trouve confrontée – souvent – à la question de l’art contemporain, qui, étrangement, fait l’unanimité … mais tout ce dont on parle fait l’unanimité aujourd’hui …

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