L’éventail des plausibles : Trois semaines en ce jardin de Juan Goytisolo

decyfer

Trois semaines en ce jardin, Juan Goytisolo, Fayard, 2000 (trad. Aline Schulman) (première éd. 1997)

« Si tu cherches la piste qui te conduit jusqu’à moi, tu ne trouveras que la trace de tes pas »

Malgré les avertissements et le danger, Federico Garcia Lorca se réfugia, aux débuts de la guerre d’Espagne, dans sa ville natale, Grenade. Républicain connu, homosexuel, il y était attendu par les oligarques grenadins et le savait : les franquistes l’arrêtèrent, le fusillèrent et jetèrent son corps dans une fosse commune. C’est ainsi que périt l’un des plus grands poètes et dramaturges du XXe siècle espagnol, à 38 ans. Imaginons désormais que Garcia Lorca, plutôt que de s’enfoncer dans l’Andalousie sauvage, se soit égaré jusqu’aux présides espagnols du Maroc et que les Franquistes l’aient arrêté, épargné et enfermé dans un asile. Le bâtiment est suffisamment mal gardé pour rendre envisageable une évasion. Reste-t-il ? S’enfuit-il ? Et s’il reste, quelle vie s’offre à lui ? Et s’il s’enfuit, où aller ? Même s’il est écrit sous le patronage de Cervantès et de Borges, le roman de Juan Goytisolo, Trois semaines en ce jardin, me semble inspiré de réflexions sur le destin tragique de Garcia Lorca. Que devient le poète s’il cède aux pressions militaires, s’il se plie aux ordres médico-administratifs ? Que peut-il faire s’il fuit, jusqu’à se perdre au fond des casbahs marocaines ? S’enfuir ou se renier, n’est-ce pas prendre deux chemins très différents pour arriver à la même fin ? Eusebio, le « héros » du roman n’est pas Garcia Lorca, mais son destin évoque immanquablement celui de l’auteur du Romancero gitan. Comme lui, c’est un poète. Comme lui, c’est un homosexuel. Comme lui, c’est une victime de la réaction franquiste. Comme lui, en 1936, il a disparu.

Des décennies plus tard, c’est le postulat narratif du roman, dans un cercle de lecteurs de la bonne société de Marrakech, sont examinés les seules traces restantes du poète, deux recueils de poèmes, enfermés dans une malle pendant plus d’un demi-siècle et récemment redécouverts. Le roman, contrairement à tant de jeux littéraires sur des auteurs fictifs et sur leurs œuvres (je pense à ceux de Bolaño et Vila-Matas, pour rester dans le cadre hispanophone), ne s’attarde guère sur cette œuvre oubliée. Nous ne saurons rien d’elle sinon que les deux recueils sont de styles tout à fait différents. Cette dualité justifie l’entrecroisement de deux fils narratifs. Le cercle des lecteurs, plutôt que de mener l’enquête dans les greniers et les caves de la Médina, décide d’en faire un jeu littéraire. Chacun d’entre eux, l’un après l’autre, développera l’histoire d’Eusebio, dans le style et la direction qui lui plairont. La figure d’Eusebio, déjà scindée par l’hétérogénéité de ses œuvres, apparaît dans un miroir littéraire éclaté en vingt-huit fragments, impossibles à assembler en suivant l’art traditionnel de la narration. Deux lignes s’organisent rapidement : d’une part, les lecteurs pour qui Eusebio s’est enfui de l’asile et s’est caché au Maroc, jusqu’à ne plus être qu’un sujet de légendes ; d’autre part les lecteurs pour qui Eusebio a tenté de se sauver en coopérant avec le pouvoir militaire et réactionnaire, jusqu’à se perdre, à disparaître à ses propres yeux. Les règles du jeu de l’ouvrage de M.Goytisolo sont assez lâches. Il ne s’agit pas d’un de ces exercices exquis auxquels les Français, amateurs de l’Oulipo, d’Italo Calvino ou de Georges Perec, sont accoutumés. Si certains textes s’apparentent qui à une nouvelle des Mille et Une Nuits, qui à une lecture philosophique, qui à un pastiche de Jean Potocki, d’autres ne présentent pas de caractéristiques immédiatement reconnaissables. Le livre de M.Goytisolo n’a pas la rigueur cartésienne des productions oulipiennes. Dans Si par une nuit d’hiver un voyageur, les dix premiers chapitres de roman incarnent tous, délibérément, un genre très précis (épique, satirique, brumeux, dramatique, etc.) que le lecteur peut s’amuser, s’il a un peu de flair, à définir. Les vingt-huit chapitres de Trois semaines en ce jardin ne permettent pas ces déductions. Bâti sur des principes moins fermes, ce roman compense par sa fantaisie, ses incertitudes, sa nébulosité. La fiction des vingt-huit lecteurs-auteurs du texte s’achève même sur un dernier rebondissement ludique, la conception, par les auteurs, d’un écrivain inventé, prête-nom collectif nommé … Juan Goytisolo.

Les deux lignes narratives distinctes ne constituent pas pour autant deux histoires fermement structurées. L’une d’elle devient rapidement, au troisième ou quatrième « auteur », une série de nouvelles disjointes, rêveries marocaines, récits orientaux, oubliant à l’occasion le poète pour se perdre dans les sables des légendes. Est-il devenu poète soufi ? aventurier colonial ? Le beau récit central, digne héritier du conte fantastique ancien et du réalisme magique, constitue le point d’éloignement le plus extrême de la ligne narrative de l’évasion. En fuyant la prison, en se perdant au Maroc, Eusebio disparaît ; lui succède une série de motifs locaux, d’aventures incroyables. Au pays de raison succède le pays de l’imagination. La poésie des lointains nourrit des récits centrifuges. Eusebio est devenu une légende. À l’inverse, la narration du retour en Espagne, dans laquelle Eusebio ne s’est pas évadé, se resserre, centripète, autour d’une trame plus figée. Ce n’est pas si schématique que le lecteur s’en rende compte instantanément, mais, en y réfléchissant, il peut remarquer la tension qui sourd entre la trame marocaine et la trame espagnole. Séville s’oppose à Marrakech, l’Espagne au Maroc. Les traces de Juan Goytisolo, auteur basque, anti-franquiste, ayant fui son pays pour la France puis le Maroc, se révèlent. Cette opposition de l’Espagne et du Maroc ne vient par hasard sous sa plume. Dans le livre, les auteurs-lecteurs ont inventé un auteur baptisé Juan Goytisolo. Une lecture attentive montre plutôt que M.Goytisolo, en les inventant, n’a pu éviter de les unifier, de leur donner, malgré la diversité des styles, des registres et des genres, un caractère structurant commun, le sien. La forme des récits « espagnols » est celle d’un retour au réel : composée de chapitres policiers ou politiques, la seconde trame enchaîne des évènements possibles, des fictions plausibles, un avenir contraint. Eusebio ne se perd plus dans les légendes de la Médina, il se perd, en lui, trahit et se trahit, jusqu’à se renier et renier son œuvre. L’ancien poète devient à l’occasion un mouchard, un truand, une âme perdue. Dans les deux lignes narratives, le personnage finit par échapper à ses créateurs, par s’égarer. Un des lecteurs-auteurs conclut, à quelques chapitres de la fin, prêtant sa voix à celle d’Eusebio : le travail collectif a dispersé la vie du poète en des fragments étoilés, irréductibles. La fiction n’a pas donné les clés du mystère : elle ne l’a pas résolu, elle l’a ouvert. Le poète perdu devient une légende, aux multiples avatars, dont la présence, en creux, sera celle, ténue, d’une énigme. Les lecteurs peuvent rêver et contribuer à l’œuvre collective. Le miroir ne sera plus rassemblé : seul reste l’éventail infini du possible, bâtisse inachevée et inachevable, jusqu’à la perte. Toutes ces fictions sont des éclairages étroits, des tentatives explicatives fragiles, qui jouent avec les grandes leçons de Borges, de Potocki ou de Cervantès sur l’incertitude de la fiction.

Le dispositif des co-auteurs est supposé, dès le premier chapitre, être un moyen de mettre fin à la domination de l’auteur omniscient. En éclairant une histoire possible par vingt-huit regards différents, la fiction ouvre l’éventail des plausibles. L’auteur est mort, comme le poète a disparu. La fiction, en son absence, demeure, sous sa forme originelle, antérieure à l’invention de l’Auteur (avec un grand A) : légendes, contes oraux, mythes. La littérature est censée survivre à la disparition de son producteur, en retrouvant un caractère pluriel, collectif, dont l’individualisme bourgeois et le mythe romantique du génie l’ont privée. Il est impossible, dans l’économie de la fiction, de savoir qui a écrit quoi. Une lecture attentive des chapitres permet au lecteur doué d’esquisser quelques portraits-robots, mais M.Goytisolo a brouillé les pistes. Chacun des « lecteurs-auteurs » reprend, avec sa sensibilité, un donné existant et l’articule à des légendes, ainsi qu’à des lieux communs narratifs. Il ressort de l’ensemble des chapitres un sentiment diffus (paradoxal) d’anonymat et de personnalité ; il faudrait disposer de machines élaborées, de décomptes lexicaux et de temps pour trier le substrat collectif et les apports individuels, avant même de pouvoir définir ceux-ci. Je ne suis pas certain que le résultat en soit concluant.

Comme je l’ai indiqué plus haut, apparaîtrait, derrière eux un facteur profondément unifiant, la personnalité et le style de leur créateur, Juan Goytisolo. Je ne trouve pas son exercice de dépersonnalisation très abouti : la fiction des vingt-huit lecteurs n’est peut-être qu’un détail ornemental pour justifier l’éclatement de la destinée du poète en une quantité de fragments disparates. Michael Orthofer l’a pressenti dans sa conclusion à sa critique, positive, de ce roman : « The Garden of Secrets is solely Goytisolo’s work, the voices all his. This is not an experiment he dared with a real « readers’ circle »; instead he felt he had to invent it and all its members. How much more god-like can an author be ? Goytisolo coyly denounces the idea of authorship, but he can imagine nothing else. Though his fictions seem to deny it he clearly finds the future of fiction only firmly founded in its past. In this respect his supposedly radical texts are, in fact, utterly reactionary. » [pour les non-anglophones, une traduction un peu hâtive : « Trois semaines en ce jardin est une œuvre de Goytisolo seul, les voix sont toutes les siennes. Ce n’est pas une expérience menée avec un cercle de « lecteurs » réel ; il a préféré, plutôt, l’inventer, lui et tous ses membres. Comment un auteur pourrait-il aller plus loin dans sa fonction démiurgique ? Goytisolo dénonce évasivement l’idée de l’auteur, mais il ne peut rien inventer d’autre à la place. Bien que ses textes semblent l’infirmer, il montre clairement qu’il n’envisage l’avenir de la littérature que fermement fondée dans son passé. À cet égard, ses textes soi-disant radicaux sont, en réalité, complètement réactionnaires.]

Sans aller aussi loin dans la critique qu’Orthofer – qui, au demeurant, a apprécié le texte – je pense que ce dernier a bien saisi la nature de l’élément le moins réussi du roman. Une lecture attentive dissipe sa prétention affirmée de lutter contre le primat de l’auteur. Malgré les fantaisies et les incertitudes, le lecteur ne perd pas de vue M.Goytisolo. Trois semaines en ce jardin reprend un dispositif très ancien, celui d’un auteur prétendant s’effacer derrière des coauteurs, distincts de lui au point de l’avoir même, dans la fiction, inventé. Cet aspect là ne convainc pas, ces coauteurs, faute d’être « cadrés », ne sont guère que des masques. M.Goytisolo ne corsète pas son texte par un appareil d’obligations oulipiennes trop approfondi. Il organise deux trames, lâches, qui recoupent de grandes dualités humaines, avec bien des modulations que ma note, hélas, ne peut prendre le temps d’analyser. C’est la liberté contre la soumission, l’exil contre la nation, l’affirmation de soi contre le reniement. Dans les deux cas, Eusebio est perdu. Mais dans un cas, il se perd en liberté, dans l’amour, dans la poésie, dans l’aventure, tandis que dans l’autre, il se perd en niant sa sexualité, en niant son souci de vérité et, ultimement, en niant son œuvre. Derrière les vingt-huit coauteurs fictifs apparaissent, subtils, les traits de Juan Goytisolo lui-même, écrivain et homosexuel, qui a fui l’Espagne pour le Maroc, qui a combattu l’ordre dominant, l’hétérosexualité et une société réactionnaire. Je crois qu’Orthofer a raison de souligner que l’exercice littéraire n’est pas si fermement mené qu’en soit contestée la primauté de l’auteur. Par ce jeu littéraire, M.Goytisolo a surtout peint l’impossible portrait d’un personnage, éclaté en une infinité de possibles (car les lecteurs auraient pu être cinquante, cent ou mille). N’y a-t-il pas, tout de même, derrière, une conception libre de la fiction ? L’alibi des co-auteurs n’est qu’un détail ; ces textes sont autant de variations sur les possibles, en un temps où ceux-ci, pourtant, nous paraissent à chacun plus irréalisables que jamais. Par la multiplicité des registres et des genres, par leur liberté et leur ironie, ces textes courts affirment surtout l’indépendance et la jeunesse d’un vieux monsieur des lettres espagnoles, qui, lisant Borges et Potocki, Garcia Lorca et Cervantès, décide de leur rende hommage par un plaisant jeu littéraire de miroirs éclatés.

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