La fragilité de la parole : L’Homme difficile, de Hugo von Hofmannsthal

Paysage au crépuscule,  László Mednyánszky (1852-1919)

Paysage au crépuscule, László Mednyánszky (1852-1919)

L’Homme difficile, Hugo von Hofmannsthal, Verdier, 1992 (trad. J.-Y.Masson) (éd. originale 1918)

« Il est impossible d’ouvrir la bouche sans provoquer les plus incurables confusions. […] Tout ce que l’on exprime est indécent. Le simple fait d’exprimer quelque chose est indécent. »

Acte III

Résumer l’intrigue d’une pièce de théâtre ne rend généralement pas justice à la profondeur de l’œuvre. C’est perdre l’essentiel pour condenser l’accessoire. Peu importe la trame dramatique, le nombre de situations théâtrales possibles est limité. Ce qui compte, c’est la qualité de ce qui déborde l’intrigue : ingéniosité de l’agencement des scènes ; profondeur signifiante du drame ; richesse de la langue ; vigueur des personnages. Ainsi, dans cette pièce d’Hugo von Hofmannsthal, datant de 1918, un officier, noble, célibataire et ancien combattant, revenu à son foyer après la guerre plaît à deux femmes très différentes. Il hésite entre épouser l’une, être l’amant de l’autre, ou ne pas se marier du tout et rompre avec les deux. Plutôt que de choisir, il attend car, en lui, la guerre a amplifié ses tendances à la procrastination et à l’hésitation. Il refuse, résigné, distant, les obligations d’un monde qui lui pèse. Deux femmes, éprises, le convoitent ; chacune espère le conquérir, comme amant ou comme mari. Les deux trames dramatiques, réduites à leur plus simple expression, sont usées jusqu’à la corde : les intermittences du cœur avant l’engagement d’une vie ; la difficile réadaptation du guerrier au monde civil. Le texte ainsi résumé, rien de sérieux n’a été dit sur lui.

L’Homme difficile opère un choix de mise en scène étonnant : l’action se situe après la guerre, mais aucun des éléments contextuels de l’après-guerre (fin de l’empire austro-hongrois, etc.) ne se présente sur la scène. La pièce tend vers l’intemporalité. Hans-Karl Bühl, le « héros » de la pièce, tergiverse : doit-il se rendre chez les Altenwyl, pour leur soirée mondaine ? Doit-il céder à Antoinette ou à Hélène ? Doit-il même céder ? Doit-il favoriser les désirs des un(e)s et des autres ? Doit-il siéger à la chambre des Pairs et y prononcer un discours, perspective qui le désespère profondément ? Ironiquement, lorsque la pièce commence sa carrière sur scène, il n’existe plus de chambre des Pairs où siéger : l’histoire a décidé à la place du comte Bühl. Le spectateur observe une action dont il ne peut méconnaître le caractère fantomatique. La Vienne de l’avant-guerre est morte, Bühl y croise des spectres, ceux de la gloire passée de l’Empire, ceux d’une haute société qui tourne, désormais, à vide. Le début du second acte, la réception mondaine chez les Altenwyl, saisit fort bien l’inanité de cet univers. La conversation se délite, chacun, « seul sur le cœur de la terre », pour reprendre les beaux mots de Quasimodo, ramène à soi ce qui peut encore l’être et croit s’agiter, par ses  paroles, sur la scène de l’univers. Les mots, aliment premier du théâtre, ne décrivent plus la réalité. Ils flottent, conventionnels, dans un espace vide. Pour le comte Bühl, dont les hésitations trahissent la quête de vérité, les mots ne suffisent plus, ils trompent, ils biaisent. Dire le réel est impossible. Bühl peine à formuler ses idées et ses opinions. La guerre n’est évoquée qu’à deux ou trois reprises, allusivement, dans la pièce, et, pourtant, je crois que les combats, comme vertige de l’indicible, sont au cœur de la tragédie de ce personnage. Il y a expérimenté l’impossibilité de retranscrire, par la parole, de manière adéquate, une expérience extrême. Le traumatisme des combats se surajoute à un phénomène typiquement viennois. La Vienne impériale était le décor clinquant et pompier d’un empire moribond, un avant-poste de la modernité, à la tête d’une structure politique, économique et sociale arriérée. Cet écart interne supposait une forme de trahison de la langue, sans cesse conviée à travestir la réalité, à l’atténuer, pour que subsiste, inchangée, la façade du mythe impérial. Hors de l’intrigue, cette pièce traite donc, comme de nombreux autres textes de la même époque, de la relation qu’entretiennent le réel et le langage. Sauf erreur de ma part, cette obsession fut, au début du siècle dernier, le tropisme viennois par excellence. Comme chez Wittgenstein ou Karl Kraus, le lecteur trouve, à la source du texte, une profonde interrogation sur les capacités du langage à exprimer la réalité, ou, à l’inverse, à l’altérer, voire à la fausser. Que cette mise en scène de l’écart entre le langage et le réel passe par la scène théâtrale, espace par excellence de la conjointure assumée de l’acte et de la parole, n’est probablement pas un hasard. Où faire mieux apparaître les dehors trompeurs de la parole, sinon sur scène, là où la parole se présente délibérément comme artifice, comme « mentir-vrai » ?

Les personnages masculins de la pièce entretiennent, avec la langue, un rapport amplifié jusqu’à la caricature. Il s’agit moins de personnages, peut-être, que d’archétypes d’un rapport au langage. La comédie utilise souvent – qu’on songe à Molière – cette ficelle du personnage-caractère qui doit exprimer, jusqu’à l’absurdité, le décalage entre sa personnalité monomaniaque et exacerbée et le monde qui l’entoure.  Quatre personnages présentent ainsi un rapport excessif à la langue, qui doit susciter, par son outrance même, le rire du spectateur – ou tout du moins, le sourire, car la pièce n’est drôle qu’indirectement : Bühl, Neuhoff, Stani et Vizenz. Le comte Bühl, protagoniste principal, est un homme silencieux, hésitant, incapable de se décider. Il est l’homme difficile. Pensif, au fond de sa bibliothèque, il fume, pèse ses mots, les exprime puis les retire. De retour de la guerre, il a repris, mal à l’aise, ses habits civils et doit prendre des décisions qu’il est incapable de formuler nettement. Il aimerait se murer dans le silence, dans ces limbes méditatifs qui séparent l’idée de sa concrétisation articulée. Ne pas faire, ne pas dire, pour ne pas se contraindre à être, à agir et à décider. Seul, Hans-Karl Bühl ne donnerait pas lieu à une action dramatique. C’est son entourage qui motive l’intrigue, en conduisant Bühl hors de sa stase silencieuse. Comme il souffre de devoir décider ou, même, de s’exprimer, les personnages qui l’entourent interprètent tant bien que mal ses silences et ses rares paroles. Les quiproquos qui naissent de cette incommunicabilité, s’ils nourrissent le comique de la pièce, accentuent les souffrances du comte qui, en réponse, hésite plus encore à s’exprimer. Bühl incarne un rapport de méfiance au langage : il refuse de croire que celui-ci peut exprimer le réel. Or, en craignant d’engager sa parole, il contraint ceux qui l’entourent à l’engager à sa place. La méfiance suscite, chez les autres, l’erreur d’interprétation. Le pur silence de l’informulé se dégrade en une reformulation nécessairement trompeuse : non que ce que dise le comte soit faux, confus ou mensonger, non, ce que clame le comte paraît tout à fait compréhensible au spectateur. Son propos ne trompe que les autres personnages qui, enfermés dans leurs désirs refusent d’entendre ce qui est dit, au bénéfice de ce qu’ils croient être dit. Tous les efforts de l’homme difficile vont porter sur cet aspect là : le rétablissement, au prix d’une immense souffrance intérieure, d’une forme minimale de vérité de la langue et d’adéquation des actes à celle-ci. La langue trompe, mais se refuser de parler mène à la catastrophe, à la souffrance d’autrui. Il faut donc dire, en toute prudence ; et c’est cette nécessité avertie de la parole, qui, entourée de mille réticences, constitue le cœur de l’intrigue. C’est ainsi, je crois, qu’il est possible d’envisager le retournement du comte Bühl qui, refusant de se marier à quiconque, finit par choisir celle qui, le mieux, peut s’accorder à sa quête d’une parole rare, décente, vraie.

Bühl n’est pas seul à exprimer un rapport spécifique à la langue. Son rival, Neuhoff, son neveu, Steni et son valet, Vinzenz, me semblent tous incarner une perversion de la relation entre la réalité et la parole. Si Bühl incarne la parole réticente, Neuhoff incarne la parole fausse. Il est le personnage comique de la pièce par excellence et un éventuel metteur en scène devrait trouver, pour ce rôle, un acteur susceptible d’incarner à la perfection l’alliage de suffisance, de vanité et de vilenie qu’est Neuhoff. Neuhoff signifie, en allemand, « nouvel espoir » ; ou tout du moins, le germanophone entend, dans ce nom, l’alliance de la nouveauté et de l’espérance. Antinomie complète, puisque Neuhoff exprime la vieille langue corrompue, vipérine et délétère. S’il incarne l’espérance, c’est qu’il n’y a plus rien à sauver. Dans l’acte I, il se présente au comte Bühl comme un ami cher, venu prendre conseil auprès de celui qu’il considère comme un des nobles esprits de son temps. Son emphase, qui pousse jusque l’absurde les vieilles conventions de la politesse de cour, ne trompe pas Bühl. Face à une parole emphatique, l’homme à la parole méfiante a une réaction – polie – de rejet. Le spectateur garde en mémoire, néanmoins, un personnage élégant et déférent. À l’acte suivant, Neuhoff se retourne : il tente de séduire les deux jeunes femmes éprises du comte Bühl, Hélène et Antoinette. Insinuant, brutal, vaniteux, il essaie, plutôt que de faire naître chez elles des sentiments à son égard, de briser les sentiments qu’elles nourrissent envers le comte. Il se compare avantageusement à lui, prenant appui, ignoble, sur ce que lui a dit Bühl plus tôt. Ses tentatives, non exemptes de maladresse, échouent. À aucun moment Neuhoff n’a exprimé de paroles sincères, vraies, que le spectateur eût pu considérer comme des traits pertinents de son caractère. Ce sournois, accusé d’être un méchant homme, cauteleux et faux, s’en défend par de nombreuses protestations d’honorabilité, toutes mensongères. Il exacerbe, sans le vouloir, la déloyauté d’une société de cour, dans laquelle toute parole n’est que moyen intéressé, vide, expression de l’écart infini entre le langage et la vérité de l’être. Si Bühl est l’homme difficile, Neuhoff est, en quelque sorte, l’homme creux, inaccessible à autrui, insincère, puissance manipulatrice qui représente toute la fausseté de la langue.

Steni, le neveu de Bühl, paraîtra plus sympathique au spectateur, probablement, que Neuhoff. Steni, c’est la franchise, une parole que je qualifierais moins de vraie que d’instinctive. L’écart entre la vérité inconstante de l’être et son expression langagière n’existe plus, anéanti par l’instantanéité de la prise de parole. Steni décide de demander la main d’Hélène en un instant, sans raison, parce qu’il lui semble vrai, à ce moment, de la vouloir. Tandis que Bühl craignait d’engager sa parole et que Neuhoff n’engageait rien par sa parole, Steni engage tout, sans réflexion, sans recul. Proche du comte Bühl, il en est le reflet exactement inversé. Là où son oncle tergiverse, il décide. Là où  Bühl mûrit sa pensée au point qu’elle se perd en lui avant de s’exprimer, son neveu exprime, sans délai, ce qui lui passe par la tête. La spontanéité s’outre en irréflexion. Aucun mensonge chez lui, puisque s’expriment, sans détour, les vérités de l’instant. Évidemment, cela suppose, en contrepartie, chez Steni, une impressionnante capacité à se renier : la vérité de l’être change, nulle forme ne le corsète, s’engager dans l’instant équivaut à se désengager l’instant suivant. Une fois la vérité de l’heure cristallisée par une parole, il veut la porter jusqu’à ses dernières conséquences, puis s’en départir. Neuhoff finit chassé, Steni, lui, finit changé – il suffit d’attendre que sa spontanéité exprime une autre vérité ponctuelle de son être. La langue est trompeuse à un autre degré que chez Neuhoff : elle ne trompe pas parce qu’elle ment, elle trompe parce qu’elle dit vrai, mais qu’elle dit trop vrai, trop vite, trop haut. L’adéquation du langage au réel est impossible quand le réel varie. La franchise exagérée de Steni constitue une parole trompeuse.

Vinzenz, personnage plus anecdotique dans l’intrigue, que son statut de serviteur situe à un autre niveau dramatique, figure, par son étrange alliage de manipulation et de franchise un autre degré de perversion de la langue. Jeune valet, embauché au début de l’Acte I et renvoyé à la fin de l’Acte III, il cherche à manipuler le comte : qu’il reste célibataire, seul et Vinzenz fera son affaire de ce comte qu’il perçoit, derrière ses silences, comme perdu et manipulable. Contrairement aux autres personnages, qui ressentaient, derrière la rare parole du comte, une force envoûtante, Vinzenz détecte sa fragilité. Il veut en profiter. Le valet croit en son pouvoir sur le maître ; sa parole n’est ni méfiante, ni fausse, ni instinctive, elle est  tactique. Contrairement à Neuhoff, Vinzenz ne ment pas systématiquement, il ment même très peu. Il filtre ce qu’il dit à une fin bien précise, qui doit le laisser seul maître de cet homme hésitant qu’il croit maîtriser déjà. Sa parole ne dit pas le réel, elle le trie. En sélectionnant ce que le comte doit apprendre, le personnage du valet explore une dernière dimension de l’écart de la parole au réel, celle qui en fait un pur moyen, en clair-obscur, de tromper autrui.

À la fin, nécessairement positive, de cette belle et fine comédie, la franchise de Steni est jouée, la fausseté de Neuhoff dévoilée, la manipulation de Vinzenz éventée et la méfiance de Bühl – en partie – désamorcée. Une femme, Hélène, à la parole transparente, a rétabli les possibilités de l’expression adéquate de la parole humaine. Elle observe les écarts du langage et de la réalité et, franche, sincère, les combat. En une scène presque finale, elle redonne confiance au comte Bühl : la langue exprime quelque chose de réel ; deux êtres peuvent trouver, au-delà des mots, un accord suffisant qui permette à la parole humaine de maintenir un lien, fort et franc, avec la réalité qu’elle désigne. Contre l’éventualité du quiproquo, Hélène et Hans-Karl Bühl développent un lien fort, nourri tant par la parole que par le silence. Parce qu’ils se comprennent dans et par-delà le langage, les deux protagonistes sont susceptibles de résoudre les difficultés qui s’offrent à eux, de s’épauler face à la conspiration générale des paroles fausses. Hofmannsthal conclut sa pièce par une ouverture heureuse dans la toile obscurcie du langage : il peut corrompre, tromper, mentir ou avilir, il demeure, fragile, un instrument crucial de la liaison des hommes entre eux, à la condition d’être l’émanation prudente, de la confiance et de l’amitié.

 

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