La possibilité du désir : L’Ombre, d’Ismail Kadaré

ombre et lumière

L’Ombre, Ismail Kadaré, Fayard, 1994 (traduction Jusuf Vrioni)

L’œuvre d’Ismail Kadaré compte plus d’une quarantaine de romans. Parmi ceux-ci, le lecteur pourra trouver de brillantes réussites, qui justifient la renommée internationale de l’auteur, comme l’élégiaque Général de l’armée morte, le sombre Avril brisé ou le choral Concert. Tirant de la réalité albanaise des leçons universelles, Kadaré met généralement en scène l’absurdité, la noirceur ou la crudité des régimes successifs de l’Albanie, son féodalisme archaïque comme son communisme paranoïaque. Un auteur aussi prolixe ne peut hélas éviter les temps faibles, les récits d’une moindre intensité, les semi-réussites. À mon sens, au regard des œuvres précédemment citées, L’Ombre ne figure pas parmi les meilleurs ouvrages de Kadaré.

Organisé autour d’une question centrale, la possibilité du désir sous la dictature, chambre d’écho de mythes et de récits antérieurs (Orphée, bien sûr, et Doruntine), le roman se présente comme la confession d’un « cinéaste raté », artiste sans art, voyageur sans raison, absurdement (et répétitivement) envoyé par l’Albanie communiste à Paris pour y négocier on ne sait quels accords de coopération culturelle. Ce privilège inouï, à l’époque où l’Albanie pouvait faire figure de « Corée du Nord » européenne, le narrateur a obligation d’en jouir, et il le sait. Pour tous ses amis, restés au pays, ce voyage parisien représente une meurtrière dans leur forteresse, un rai de lumière éclairant leurs ténèbres : très explicitement, Kadaré assimile sa situation à celle d’un Orphée inversé. Si le poète à la lyre dut pénétrer les Enfers, en charmer les démons pour gagner le droit de reprendre Eurydice, le cinéaste doit, quant à lui, sortir des Enfers et trouver, dans le monde des vivants, une Eurydice à conquérir – et à perdre inéluctablement. Cependant, une ombre s’étend sur lui et l’empêche d’accomplir sa mission.

Sept fois, le cinéaste va revenir en France, sept fois, il va tenter d’éprouver son désir, sa virilité dans la conquête répétée de deux femmes qui, libérées et attirées, ne se refusent même pas à lui, bien au contraire. Leur disponibilité, tout au long du livre, accroît les tourments du narrateur. Voici deux belles parisiennes, bourgeoises et délurées, qui s’offrent plusieurs fois au désir de conquête de l’anti-Orphée albanais, et celui-ci n’y parvient pas, il ne peut les aimer charnellement, ni même les désirer. Glacé de l’intérieur, victime d’étranges malaises – l’effondrement intérieur, très réussi littérairement, perçu sur le pont, dans le premier chapitre, évoquera aux rilkéens les affres de Malte Laurids Brigge dans Paris – le cinéaste ne peut dissiper l’ombre de non-dits qui le tourmente. À Paris, ville de désirs, incarnation, dans l’imaginaire collectif européen, de cette beauté qui attise les appétits sensuels, le cinéaste se rend compte de son incapacité à aimer, à désirer et à jouir. L’ombre qui s’étend sur lui l’empêche, le paralyse, le glace. À chacun de ses voyages parisiens, dont il craint qu’ils ne soient les derniers avant la « mise au tombeau » que constitue pour lui la vie en Albanie, sa stratégie de conquête échoue.

Cette centralité de Paris ne doit pas étonner – au point que le roman paraît parfois plus français qu’albanais. La France joue en effet un rôle tout particulier dans l’histoire de l’œuvre d’Ismail Kadaré. Édité historiquement par Fayard, l’auteur partage encore, aux dernières nouvelles, son temps entre Tirana et Paris. Écrit loin de Paris, alors qu’Enver Hoxha, l’austère dictateur albanais, était encore en vie, L’Ombre parut quelques années plus tard, d’abord en français, puis en albanais.  Paris y joue un rôle central, conforme à sa légende : ville de l’amour, des femmes et du désir, elle est l’univers le plus opposé qui soit à la triste réalité de la vie albanaise. Le romancier joue évidemment de cette opposition binaire.

Quelle est donc la nature de l’ombre ?

Elle se compose de plusieurs couches, moins politiques et plus humaines à mesure que se précise le blocage du narrateur. Évidemment, l’ombre est avant tout celle du vieux dictateur, l’ascète paranoïaque, devenu aveugle, et dont les tocades ont toujours force de loi. Le cinéaste est envoyé représenter l’Albanie au Festival de Cannes sur le seul motif qu’un des médecins français du dictateur lui a demandé, étonné, pour quelles raisons l’Albanie n’y participait pas. Le régime communiste relève toujours in fine, malgré toutes ses protestations scientifiques, objectives et philosophiques de l’inaltérable subjectivité pulsionnelle de son dirigeant. Enver Hodja, comme tous les dictateurs, est imprévisible, dangereux, inquiétant. Le régime de communisme radical et autarcique de l’Albanie, qui rompit en son temps avec l’URSS et la Chine quand celles-ci lui parurent dévier de la ligne du marxisme le plus pur, est capable de tout ; le cinéaste le sait et, à l’occasion, s’en inquiète. Kadaré ne montre pas grand chose de cette réalité du régime ; il s’agit seulement d’une ombre, d’une inquiétude, d’une anxiété qui structure les sentiments du narrateur.

L’ombre, c’est aussi la pression des amis, ces proches qui attendent de lui un rapport détaillé de ses conquêtes. Le cinéaste ne conquiert pas pour lui-même, il  le rappelle très souvent, il conquiert par procuration. L’étranger, dans l’Albanie claustrée des années Hodja, est autant inquiétant que désirable. Le narrateur est le seul à se trouver en position de satisfaire des désirs sensuels et un goût – risqué – d’exotisme. Il partage ainsi ses expériences avec ses amis, coincés au pays et qui rêvent de l’inaccessible femme parisienne. En leur racontant le détail de ses aventures, il leur offre ainsi, dans un bel élan d’altruisme, un reflet de son expérience, un miroitement de lumière érotique dont ils sont, sans lui, privés. Il conquiert aussi au nom de l’ancien ami de jeunesse, compagnon de séduction lors des années moscovites, désormais relégué dans une commune rurale, et qui figure, pour le cinéaste un inquiétant double de lui-même, revenant périodiquement, celui de sa mauvaise conscience. Comment conquérir une femme étrangère, alors que son alter ego, son double, son « ombre » croupit dans une Commune modèle du fin fond de la montagne balkanique ? C’est paradoxalement comme privé de son « ombre » virile et conquérante que le narrateur doit agir.

Une troisième couche d’ombres se surajoute aux deux précédentes et a trait, plus strictement, à l’économie du désir. Le désir s’avive de sa confrontation avec la contrainte. Le désir se proportionne également aux obstacles qu’il rencontre. Il serait donc parfaitement logique qu’un individu confronté à une société fermée et libéré, quelques instants, de la pression de celle-ci, trouve les moyens de satisfaire ses désirs, dans la consommation frénétique d’un instant arraché aux ténèbres du temps. Et pourtant, le narrateur ne parvient pas à désirer. Peut-être parce que ces femmes, parisiennes avides d’exotisme, s’offrent à lui avec trop de facilité, peut-être parce que ce désir n’est pas un désir pour soi, mais la transposition d’un désir collectif, resté au pays, et inassouvissable en l’état, peut-être aussi parce que l’anxiété, l’angoisse de l’impuissance tenaillent plus qu’il ne veut bien le reconnaître ce fier représentant d’une éthique virile et masculine traditionnelle.

Séduire, conquérir n’ont de prix qu’en terrain plus ou moins hostile, sans garantie de succès ni de victoire. La victoire est assurée mais la bataille est impossible. Kadaré est explicite : le mort, Orphée, ne peut prendre Eurydice vivante – symbolique est à ce titre ce sperme glacé que le narrateur ne peut expulser de lui-même alors que la conquête paraît achevée.

Il ne lui reste plus qu’à essayer, essayer encore jusqu’à cet improbable retour à la vie lyrique et final.

Est-il encore possible de désirer, d’aimer et de posséder lorsque pèse sur soi le dogmatisme tatillon et paranoïaque d’une dictature panoptique, la pression d’une collectivité virile s’éprouvant dans la seule performance donjuanesque et l’avidité exigeante et troublée de femmes lointaines ? Kadaré ne me semble pas ici totalement convaincant. La fable tourne un peu à vide entre une intrigue assez répétitive, des figures de femmes assez décevantes et une mythologie très appuyée, soulignée, hésitant entre Orphée et le Diable, Eurydice et Marguerite. Le trouble binaire du cinéaste, entre vie et mort, Paris et Albanie, conquête et abstinence, bonne et mauvaise conscience crée effectivement une situation romanesque problématique mais l’exécution pêche un peu ; ce lancinant tournoiement autour de deux figures de femmes à peine esquissées, pures fonctions sans profondeur, toujours offertes et, partant, difficiles à désirer, justifie le malaise du personnage principal et prive ses réflexions les plus profondes de toute leur légitimité, de toute leur justesse. L’hommage à Paris, à une vie désirante et libérée, contraire de l’oppressante et funèbre existence sous la dictature, peine à émouvoir en l’absence de toute narration albanaise – chaque chapitre couvre précisément un séjour parisien du narrateur. L’ombre « albanaise » qui pèse sur le récit et que ne dissipe qu’à grand peine la « ville Lumière » ne figure pas parmi les motifs les plus heureux de l’art de Kadaré ; on préférera sans regrets le retrouver dans d’autres récits, plus tenus, plus serrés, plus efficaces.

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