Préludes fantastiques : Les Contes nocturnes d’E.T.A. Hoffmann

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Le cimetière du cloître sous la neige, Caspar David Friedrich, 1819

Plus de peintures de Caspar David Friedrich ici.

Contes nocturnes, E.T.A. Hoffmann, 1817

Il m’arrive, au hasard de mes pérégrinations livresques, de m’arrêter plus longuement sur un domaine étranger qui m’était inconnu. Au milieu de la présente décennie, j’avais essayé d’explorer un peu la littérature scandinave. Cette année, sans aucune préméditation de ma part, la littérature germanique s’est imposée : Faust de Goethe, cinq romans et un recueil de nouvelles de Hermann Hesse, Sur les falaises de marbre d’Ernst Jünger, Homo Faber de Max Frisch, Michael Kohlhaas de Kleist, dernièrement le superbe Wallenstein de Schiller et les Contes d’Hoffmann. Dans l’histoire de la littérature germanique, Hoffmann est un jalon : en lui réside déjà toutes les tendances romanesques de son temps. Écrivain romantique, Hoffmann a initié une littérature de l’étrange : déjà Shelley, Gautier et Stoker percent sous l’écorce du fonctionnaire prussien. Le recueil Contes nocturnes a été assemblé en 1817 à partir de huit nouvelles inédites. L’unité de l’ensemble est faible, mais révélatrice de la richesse du talent de Hoffmann. Sur un schéma de narration à peu près identique – un fait étrange affecte un personnage étranger qui mènera son enquête et finira par se faire expliquer le fin mot de l’histoire – les huit récits développent des histoires profondément dissemblables.

Il est possible de classer les récits par type. Trois sont clairement du domaine du fantastique : technique pour L’homme au sable, satanique pour Ignaz Denner, fantomatique dans Le Majorat. Ces trois nouvelles posent les jalons de ce qui deviendra par la suite une branche extrêmement féconde du récit fantastique. L’homme au sable, peut-être la plus visionnaire des nouvelles de ce recueil, préfigure la créature du Docteur Frankenstein. Le fantastique ne trouve pas sa source dans l’inexplicable – c’est rarement le cas chez Hoffmann – mais dans la confrontation entre deux temps, le présent – monde des hommes – et l’avenir – monde des machines -. Le mystère, soigneusement entretenu, ne se dévoile qu’avec parcimonie tout au long d’une nouvelle haletante, très en avance sur son temps. Dans Ignaz Denner, l’évènement fantastique, c’est l’irruption des puissances démoniaques dans le monde réel. L’inexpliqué ne trouve pas sa source dans le passage du temps, dans un progrès technique incompris, mais bien dans l’intervention du vieux monde, celui des démons et des incubes. Le bouleversement de l’univers est l’œuvre du malin : sa présence envahissante perturbe l’ordre logique. Et petit à petit émerge un monde dont les règles ont changé. Moins en avance sur son temps que L’homme au sable, Ignaz Denner ouvre la voie aux romans ésotériques. Le Majorat, plus longue nouvelle du recueil, mêle un évènement fantastique à des évènements réels déjà perturbateurs. Sans jamais devenir autre chose qu’une perception de personnages étrangers au drame originel, le fantastique envahit peu à peu l’espace du narrateur. La manifestation présumée fantastique n’est pourtant ici que le générateur du récit : après avoir subi la perturbation de l’irrationnel, l’histoire revient peu à peu dans son lit rationnel. Contrairement aux deux autres nouvelles, le fantastique sert ici d’alibi à la mise en place d’un décor mystérieux et romantique dans une Prusse de cauchemar. Il n’est pas l’objectif de la nouvelle, à laquelle il s’avère peu à peu, sinon étranger, tout du moins accessoire. Probablement le récit le plus riche de l’ensemble, il dépeint une atmosphère mystérieuse qui nourrit, presque seule, les aspects présumés fantastiques du récit.

D’autres nouvelles ne sont pas clairement fantastiques, naissant d’un terreau psychologique perturbé. Dans L’église des Jésuites, Hoffmann évoque la folie du créateur à la recherche de l’idéal. Le peintre romantique, artiste absolu, perdu dans son art s’avère incapable de communiquer avec le monde humain. La perturbation psychique qu’entraîne sa quête artistique le mène sur les rivages de la folie et du crime. Seule une recherche de perfection dans une tâche prosaïque – peindre du stuc – peut d’ailleurs lui offrir une rédemption, car l’exigence d’absolu l’a consumé. Son exil est triple : retiré dans un couvent, absorbé par sa tâche misérable – au vu de son talent -, devenu étranger à toute passion humaine. Le peintre ne pourra jamais plus revenir dans le monde  des vivants. Le Sanctus place aussi l’artiste perturbé en personnage central. Sauf qu’ici, sa malédiction n’est pas intérieure. La jeune chanteuse a perdu la voix pour avoir interrompu un récital religieux. La première lecture laisse croire à l’intervention d’un divin, qui, fâché, enlève le don de la jeune fille pour se venger de l’offense subie. Or, à y regarder plus en détail, l’évènement fantastique – la perte de la voix – n’est qu’une manifestation psychique, un blocage personnel. Et il ne suffit pas de grand chose pour rétablir l’ordre du monde : quelques mots habiles et la patiente est rétablie. Le salut de la chanteuse est aisé, alors que celui du peintre se révélait impossible.

La maison déserte mêle tous les procédés hoffmanniens : une manifestation réelle de fantastique – un visage dans un miroir – appuie les mystères d’un lieu – une maison inhabitée dans laquelle semble vivre une  belle jeune femme -. L’ambiance étrange qui en émane a pourtant des causes psychologiques relativement rationnelles, si tant est que la folie puisse être une explication rationnelle. La maison déserte – et son occupante – posent problème à un narrateur déjà impressionnable, dont les erreurs d’interprétation constituent le canevas de la nouvelle. Peu à peu, la réalité, moins étrange, se fait jour. C’est parce qu’il percevait le réel différemment que le protagoniste principal a pu croire à la fiction de ses explications extraordinaires. L’artifice fantastique est un construit dont les manifestations égarent le narrateur. Il veut tant croire à l’impossible qu’il finit par interpréter faussement ce qu’il voit. Malgré quelques zones d’ombre, l’explication, un peu convenue, se tient. Libre au jeune Theodor de croire qu’il a eu affaire à un succube.

Le voeu s’appuie également sur des motifs psychologiques : une jeune femme pieuse vient accoucher, dans une respectable maison à laquelle elle est étrangère. Hoffmann retrace une folie amoureuse et passionnelle : la demoiselle affirme être enceinte de son promis, pourtant déjà mort au moment de la conception. Le décor voilé et mystérieux semble annoncer une terrible histoire de revenants. L’auteur prend pourtant au dépourvu son lecteur : un peu de psychologie, un jeune cousin ressemblant au mort, une jeune fille trop passionnée et tout s’éclaire. Le fantastique de ces Contes nocturnes réside surtout dans leur atmosphère : une longue explication permet toujours de mettre un nom, d’identifier un mécanisme et finalement de comprendre le mystère originel. Ces récits ne mettent pas en jeu le monde réel, par d’habiles artifices, ils paraissent vouloir le renverser, le menacer. Mais ils n’y arrivent jamais. Au contraire, les certitudes du monde de la raison finissent par triompher, parfois de manière ambiguë, le plus souvent sans ambages.

Le cœur de pierre se présente comme une énième variation des thématiques hoffmanniennes : les histoires de famille qui tournent mal, les fantômes, les malédictions, un personnage perturbé mentalement. Sans être clairement humoristique, Hoffmann y parodie avec habileté ses propres tics narratifs. Le mystère est éventé. Hoffmann décale ses personnages. Ils croient qu’un évènement fantastique se produit, ils sont impressionnables, un peu ridicules et vaguement dépassés par ce qui leur arrive. Le lecteur peut s’interroger au début de la nouvelle, déjà burlesque – lors  d’une fête costumée sur le thème historique « 1760 », son organisateur, superstitieux et paranoïaque, croit voir des fantômes – plus le récit avance, plus l’autodérision perce. Hoffmann met ses propres procédés en jeu et parvient, avec beaucoup de finesse, à se caricaturer. L’effet ludique de la nouvelle montre que, déjà, l’écrivain avait ouvert toutes les voies du fantastique, de l’angoissante intervention des démons et des machines à la dérisoire superstition d’individus impressionnables. Pour ses ambiances typiques, par les clichés qu’il a contribué à forger, Hoffmann est un auteur majeur de la littérature fantastique. Le lecteur contemporain trouvera peut-être ces récits convenus. Pourtant, il décèlera là les premiers types-idéaux, primitifs, d’une écriture du fantastique.

 

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